Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Фридрих Вик и его роль в творческом становлении Клары Шуман 18
1.1. Жизненный и творческий путь Ф. Вика 18
1.2. Исполнительские и педагогические принципы Ф. Вика 22
1.3. Упражнения для фортепиано 51
ГЛАВА 2. Творческая биография Клары Шуман 57
2.1. В доме Вика (1819-1840) 57
2.2. Союз с Р. Шуманом (1840-1856) 73
2.3. Зрелые годы (1856-1896) 78
ГЛАВА 3. Клара Шуман - исполнитель 81
3.1. Репертуар 81
3.2. Об исполнительском стиле 103
ГЛАВА 4. Клара Шуман — педагог, редактор 119
4.1. Педагогические принципы 119
4.2. Основные редакторские установки (на материале редактирования сочинений Р.Шумана) 128
ГЛАВА 5. Клара Шуман - композитор 140
5.1. Обзор творческого наследия. Стилевые особенности фортепианных произведений 140
5.2. Транскрипции К. Шумана романсов и песен Р. Шумана 168
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 172
ПРИЛОЖЕНИЯ
Введение к работе
Данное исследование посвящено Кларе Шуман1, одной из самых крупных фигур фортепианного искусства XIX века, пианистке с мировым именем, композитору, педагогу, редактору.
Актуальность темы. Ещё при жизни Клара Шуман удостоилась
таких похвал, которые нечасто выпадают на долю художника. «Святая», «жрица», «королева пианистов» (150, 163), «пророчица в искусстве» -такими и сходными высокими эпитетами награждали Клару Шуман её современники. Восторженные отзывы о её игре оставили И. В. Гёте, Н. Паганини, Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, Дж. Мейербер, И. Брамс, Й. Иоахим, Г. Бюлов, П. Виардо-Гарсия и многие другие выдающиеся деятели искусства XIX века. Ей посвящали свои произведения Мендельсон, Лист, Шуман, Брамс.
Кларе Шуман довелось играть со многими замечательными исполнителями своего времени. Она выступала в фортепианных ансамблях с самыми известными пианистами XIX века: Игнацем Мошелесом, Адольфом Гензельтом, Феликсом Мендельсоном-Бартольди, Ференцем Листом, Антоном Рубинштейном, Иоганнесом Брамсом и многими другими. Подняться с ней на одну сцену почитали за честь такие выдающиеся музыканты, как певицы Полина Виардо-Гарсия, Женни Линд, Вильгельмина Шрёдер-Девриент, скрипачи Фердинанд Давид, Шарль
Когда говорят о пианистке Кларе Вик-Шуман, употребление двойной фамилии (которой в действительности у неё не было) является не вполне корректным. До замужества она выступала под фамилией Вик, под этой же фамилией был издан ряд её опусов; после замужества - под фамилией Шуман. В данной работе мы следуем за первым биографом артистки Б. Лицманом. В разделах диссертации, посвященных жизни и творчеству пианистки до замужества, употребляется фамилия Вик, во всех остальных случаях — Шуман.
Берио, Иозеф Иоахим, виолончелист Альфредо Пиатти, участники известного «Мюллер-квартета» и другие2.
Беспрецедентно долгая концертная жизнь Клары Шуман продолжалась более шестидесяти лет, охватывая таким образом, несколько эпох развития пианизма. Её блестящая карьера началась с выступления в Гевандхаузе в Лейпциге 20 октября 1828 года и закончилась 12 марта 1891 года концертом во Франкфурте-на-Майне. Трудно переоценить влияние этой выдающейся артистки на изменение привычных стандартов игры и вкусов публики того времени. Своим исполнительским творчеством Клара Шуман предвосхитила многие тенденции, которые стали типичными для нашего времени.
Известный музыкальный критик и писатель середины XX века Г. Шонберг писал: «Именно Клара, даже больше, чем Лист, ломала обычаи XVIII века» (134, 218). Действительно, Клара Шуман была одним из «первопроходцев», уже в 30-е годы XIX века исполнявших в публичных концертах серьёзную музыку, вопреки укоренившейся традиции играть лишь блестящие виртуозные сочинения. Она стала также одной из первых артисток, кто давал сольные концерты без привлечения других музыкантов - ансамблистов, певцов, оркестра. И практика игры наизусть на сцене, только начинавшая утверждаться в концертных залах в 30-40-е годы XIX века, связана с именем Клары Шуман. Теодор Лешетицкий утверждал, что она была первой пианисткой в мире, которая это делала (см.: 134, 218).
" Укреплению известности Клары Шуман в XX веке способствовало обращение к её личности в беллетрестической литературе (перу нобелевского лауреата Э. Елинек принадлежит пьеса «Клара Ш.») и в кинематографии (режиссёр П. Шамони создал фильм «Весенняя симфония»). Особым признанием заслуг К. Шуман перед её отечеством можно считать помещение портрета пианистки на купюру в сто немецких марок (в недалёком прошлом - национальной валюты Германии).
Огромное значение её исполнительского искусства определялось также пропагандой произведений Роберта Шумана. И у себя на родине, и в каждой своей зарубежной поездке Клара Шуман играла сочинения мужа.
«Вечные вопросы» о роли личности исполнителя, о способах его воздействия на публику, о его праве выступать на первый план или обязанности полностью подчинять себя замыслу композитора особенно остро встали к середине XIX века. В это время, как известно, в инструментальном искусстве ускорился процесс разделения функций композитора и исполнителя (чаще всего сочетавшихся ранее в одном лице) на два специальных вида деятельности. Исполнители уже почти перестали включать в программы концертов собственные сочинения, дававшие им возможность продемонстрировать свои виртуозные возможности (хотя публика ещё приходила на концерт, чтобы насладиться искусством артиста, чья личность затмевала автора музыки). Происходило формирование нового типа музыканта -интерпретатора чужого композиторского творчества. С этого времени начинает расти внимание к личности исполнителя. Принципиально всё более важным становится вопрос, насколько артист раскрывает содержание исполняемой музыки. И в этом плане значение деятельности Клары Шуман для развития истории исполнительского искусства трудно переоценить. Можно сказать, выступления Клары Шуман были не только важными моментами в её собственной артистической карьере, они также стали знаменательными вехами начала новой эры фортепианного искусства.
Пианистический стиль артистки обогащался и трансформировался на протяжении всей её исполнительской деятельности, в которой отразились важные вехи концертной жизни XIX века. Многогранность этой творческой личности, органичная связь её искусства с развитием фортепианного исполнительства, недостаточная изученность её
композиторского наследия, малочисленность работ, посвященных её педагогической деятельности и анализу редакторских принципов, а также практически полное отсутствие исследований на русском языке — это те факторы, которые делают актуальным выбор темы данной диссертации.
Как нам представляется, творческий портрет Клары Шуман был бы неполным без обращения к методу её отца и единственного учителя -видного немецкого педагога XIX века Фридриха Вика. Его деятельность стала одним из самобытных явлений в музыкальной культуре XIX века.
Имя этого педагога хорошо знакомо музыкальному миру. Оно часто встречается в литературе, посвященной Роберту Шуману — популярной, научной, учебно-методической. Как правило, акцент ставится на том, что Фридрих Вик был педагогом-тираном и жестоким отцом, мешавшим счастью дочери с Робертом Шуманом. В XX веке на полки книжных магазинов хлынула настоящая волна романов о «Роберте и Кларе», продолжением которой стал кинофильм «Весенняя симфония» (ФРГ, 1983). Исторические персонажи на страницах популярных изданий выглядят как ходячие стереотипы. Вик предстаёт в них отрицательным героем с головы до ног. Он изображается прагматичным и корыстолюбивым, бессердечным и упрямым. «Отвратительным папашей» назвал Вика С. Т. Рихтер после просмотра этого кинофильма (87, 280).
Негативная характеристика несправедливо распространяется и на Вика-музыканта. А ведь его во многих отношениях новые взгляды на музыку и преподавание игры на фортепиано и вокала высоко ценились в профессиональных кругах. Знаменитые виртуозы и композиторы первой трети XIX века почитали за честь отдавать своих детей учиться именно к Фридриху Вику. Влияние его как педагога в середине XIX века было очень заметным - прежде всего в Германии, а также в других европейских странах (особенно в Англии) и даже в Америке. Благодаря изданиям книги Вика «Фортепиано и пение» (1853) в 70-х годах XIX века в Лондоне и
Бостоне и её большой популярности в англоязычных странах, метод Вика послужил базой и стимулом для создания там фортепианных методик. В книге «Фортепиано и пение», основном литературном труде Вика, изложены его размышления, обобщены знания, опыт и сформулированы принципы обучения молодых пианистов и вокалистов.
Наибольшую известность и громкую славу выдающегося педагога Ф. Вику принесли его дочери: Клара, ставшая пианисткой с мировым именем, и Мария, достигшая весьма значительных высот в фортепианном исполнительстве. На протяжении всей своей концертной и педагогической жизни К. Шуман не раз повторяла, что своими успехами обязана только своему отцу и его методу. Занимавшийся у Ф. Вика в течение нескольких лет Ганс фон Бюлов позже писал своему учителю: «Вы были тем, кто, сперва заложив твёрдый фундамент, научил моё ухо слушать, мою руку -запоминать закономерности и логический порядок, а мой талант поднял из темноты бессознательного к свету осознанного» (цит. по: 183, 4). Многие из «Домашних и жизненных правил для музыкантов» Роберта Шумана были им в своё время усвоены от его учителя. С большим уважением к Ф. Вику относились и многие другие музыканты. Феликс Мендельсон, например, приглашал его занять должность преподавателя фортепиано в Лейпцигской консерватории. В XX веке также признавались значение и новизна педагогических принципов Ф. Вика. Так, Р. Гериг, автор фундаментального труда «Знаменитые музыканты и их техника», называет Вика серьёзным и чутким музыкантом, «чьи находки в области техники даже в самом начале преподавательской деятельности значительно опережали его время» (159, 208).
Думается, неординарный облик выдающегося педагога, талантливого литератора, успешного коммерсанта, человека с трудной, интересной судьбой, безусловно, заслуживает внимания. Новизна ряда исполнительских и педагогических принципов Фридриха Вика, ставших
фундаментом исполнительского мастерства его дочери Клары Шуман, их влияние на фортепианное искусство того времени и на последующее развитие педагогики, малочисленность работ, посвященных анализу его методики, а в России - их полное отсутствие, как и перевода на русский язык основного труда Ф. Вика — книги «Фортепиано и пение» — всё это делает актуальным обращение к его творческой личности в данном исследовании.
Итак, объектом исследования стали жизнь и творчество Клары Шуман в различных сферах музыкальной деятельности - не только исполнительской, но и педагогической, композиторской, редакторской, а также исполнительские и педагогические принципы Фридриха Вика.
Цель настоящей работы - определить место и значение Клары Шуман в истории мирового фортепианного искусства; выявить её незаурядные достижения во всех сферах деятельности; показать историческую, и практическую ценность её фортепианной музыки и редакций как для минувшего, так и для настоящего времени. Автор также видит цель исследования в том, чтобы на основании изучения имеющихся материалов о педагогической деятельности Фридриха Вика и подробного анализа его метода, изложенного в книге «Фортепиано и пение», осмыслить связь его педагогической системы с исполнительскими принципами Клары Шуман, определить значение метода Ф. Вика в истории педагогики, выявить в нём те прогрессивные установки, которые были характерны и для российских исполнителей-педагогов и методистов и которые используются или могут быть использованы в современной преподавательской практике.
Для достижения указанных целей были поставлены следующие задачи:
Проследить жизненный и творческий путь Фридриха Вика, осветить картину его преподавательской работы и систему его исполнительских и педагогических принципов.
Изучить жизнь и творчество Клары Шуман, уделив внимание окружению пианистки и её общению с выдающимися музыкантами того времени — Шуманом, Мендельсоном, Шопеном, Листом, Брамсом и др.
Исследовать концертную деятельность Клары Шуман, её исполнительский репертуар и особенности интерпретации.
Рассмотреть педагогические и редакторские принципы знаменитой пианистки.
Изучить её фортепианное творчество.
Структура диссертации обусловлена поставленными задачами.
В первой главе излагается биография Ф. Вика. Здесь же раскрывается его деятельность как педагога, анализируются фортепианно-исполнительские и педагогические принципы музыканта.
Во второй главе прослеживается творческая биография К. Шуман.
Третья глава посвящена рассмотрению её исполнительской деятельности, изучению основных черт исполнительского стиля, репертуарных принципов и пристрастий пианистки.
В четвёртой главе рассматривается её работа в качестве педагога и редактора.
В пятой главе исследуется композиторское творчество К. Шуман.
В виде приложений даются: список литературы, нотные примеры, список сочинений К. Шуман, перевод избранных глав
книги Ф. Вика «Фортепиано и пение», выполненный автором
диссертации. Материалы исследования. Решение поставленных в настоящей работе задач потребовало изучения взглядов Ф. Вика на фортепианное исполнительство и педагогику, а также всестороннего анализа материалов других авторов о его педагогической деятельности. Были исследованы:
музыкально-педагогическое, литературное, эпистолярное наследие Ф. Вика: книга «Фортепиано и пение» (229); собрание афоризмов о музыке (230); статьи в «Neue Zeitschrift far Musik» (227); упражнения для фортепиано (231); письма Ф. Вика (228);
материалы о жизни и педагогической деятельности Ф. Вика (175; 191;174; 206; 153; 232; 162; 183; 187; 225; 233; 226; 218; 181; 180; 182; 159);
книги предшественников и современников Ф. Вика, затрагивающие темы обучения игре на фортепиано (24; 47; 66; 30; 184; 128);
мемуарная литература и письма его современников, воссоздающие общий музыкально-исторический контекст той эпохи (137; 138; 59; 112; 214; 150; 218; 147; 135; 198; 170);
научные труды иследователей XX века, посвященные вопросам фортепианной педагогики (75; 76; 13; 2; 94; 98; 99; 6; 1; 95; 72; 32; 73; 51; 113; 127; 18; 12).
Исследование различных сфер деятельности Клары Шуман наряду с обращением к материалам, затрагивающим каждую из них, потребовало всестороннего изучения её собственного композиторского творчества и редакторского наследия. Были изучены:
— дневники и письма К. Шуман (по: 191, а также 214; 215; 218);
мемуары, воспоминания, письма и другие опубликованные труды её современников (137; 138; 59; 211; 186; 189; 228; 150; 109; 218; 135; 156; 198; 216);
материалы немецкой, австрийской, французской, английской, русской критики 1830-1890-х годов, связанные прежде всего с исполнительской деятельностью К. Шуман (137; 56; 150; 163-165);
книги, статьи и другие научные работы о жизни и различных аспектах творчества К. Шуман (42; 8; 114; 59; 134; 151; 221; 203; 196; 206; 153; 232; 178; 188; 197; 63; 64; 65; 168; 213; 207; 144; 193; 194; 79; 141-143; 159; 146; 210; 171; 22);
книги и статьи о музыкантах — современниках К. Шуман, где авторы затрагивают отдельные моменты её жизни и творческой деятельности: прежде всего монографические труды Д. В. Житомирского о Шумане (43), Е. М. Царёвой о Брамсе (125), комментированное издание С. И. Роговым писем Брамса (109), а также труды Л. А. Баренбойма (9; 10) и Я. И. Милыптейна (70), а также 17; 27; 28; 20; 101; 57; 219; 108; 157; 140; 172; 121; 103;
опубликованные фортепианные (или с участием фортепиано) сочинения К. Шуман - всего 23 опуса: миниатюры, три вариационных цикла, Концерт для фортепиано с оркестром, Трио для фортепиано, скрипки и виолончели, произведения для скрипки и фортепиано, песни;
сочинения Р. Шумана: редакция К. Шуман в сравнении с уртекстом.
— транскрипции К. Шуман романсов и песен Р. Шумана.
Методологическая основа исследования. Для данного
исследования были актуальны методологические подходы, использованные
в монографических трудах о выдающихся деятелях музыкального искусства, в частности, в книгах Я. И. Мильштейна о Листе и Л. А. Баренбойма об Антоне и Николае Рубинштейнах. В изучении исполнительской деятельности К. Шуман опорой послужили научные работы, посвященные общим вопросам пианистической типологии и стилистики, а также истории и теории фортепианного исполнительского искусства известных авторов: К.-А. Мартинсена, Г. М. Когана, Д. А. Рабиновича, Н. Н. Токиной и др. (75; 130; 67; 58; 49; 106; 34; 118; 51; 37).
При изучении редакторских и транскрипторских принципов К. Шуман основой исследования стал сравнительный метод. Сравниваются проставленные в различных редакциях и транскрипциях указания темпа, метронома, использование средств выразительности, исполнительских обозначений, ремарок и т. д.
Исследуя фортепианные сочинения К. Шуман, автор диссертации опирался на метод целостного анализа, претворённый в трудах В. А. Цуккермана, Л. А. Мазеля, Д. В. Житомирского и др. Один из аспектов анализа - исполнительский, обусловлен задачами, встающими перед пианистами в процессе работы над фортепианными произведениями К. Шуман. Рассматривая с этих позиций сочинения К. Шуман, автор использовал принципы изучения произведения и задач его интерпретации, характерные для работ отечественных пианистов-педагогов, историков и теоретиков фортепианного искусства: Г. Г. Нейгауза, Л. А. Баренбойма, А. Д. Алексеева и др.
Обзор литературы по теме диссертации. Многогранная творческая личность Клары Шуман привлекала к себе внимание большого количества исследователей. Среди литературы, посвященной этой незаурядной женщине, немалую долю составляют художественные
произведения о её жизни, богатой событиями и встречами с великими людьми, (см., к примеру: 185; 166; 22; 41 и др.).
Первую биографию Клары Шуман составил Бертольд Лицман в 1906—1908 годы - спустя всего несколько лет после смерти артистки (191). Материалами для книги послужили дневники и письма К. Шуман, переданные писателю старшей дочерью пианистки. Монография состоит из трёх томов. В первом — («Годы юности») расказывается о периоде с рождения Клары в 1819 году до дня её замужества в 1840 году. Второй том («Годы супружества») повествует о времени с 1840 по 1856 год, проведённом с Р. Шуманом. Третий том («Клара Шуман и её друзья») охватывает период с 1856 года по 1896 - год смерти артистки. Этот том стоит особняком, так как представляет собой практически не комментированное собрание документов: выдержки из дневников и корреспонденции К. Шуман. В нём также содержится указатель сочинений К. Шуман и список произведений из репертуара пианистки. Монография Лицмана до сих пор является тем фундаментом, на основе которого возникают все позднейшие биографии Клары Шуман. Тем не менее, даже при наличии этой книги изучение жизненного и творческого пути К. Шуман оправдано, так как Лицман освещает биографию артистки с позиции не музыковеда (автор не был профессиональным музыкантом), а литературоведа. Несомненным достоинством работы является особое внимание к душевному, эмоциональному миру пианистки, к её пониманию и оценке различных явлений искусства.
Среди целого ряда научных работ, касающихся искусства Клары Шуман, можно выделить наиболее значительные, раскрывающие широкую панораму жизни и творчества К. Шуман - это монографии Н. Райх (206) и К. де Вриє (153). Тем не менее даже эти труды дают далеко не полное представление о многосторонней деятельности музыканта.
Так, в англоязычной монографии Нэнси Райх подробно изложена биография Клары Шуман, приводятся многочисленные фрагменты рецензий на её выступления. Делая акцент на рассмотрении личности пианистки, освещении обстоятельств и событий её жизни, исследователь из США лишь обзорно касается композиторской, редакторской, педагогической деятельности К. Шуман. Автор книги также не ставит перед собой цель определить место и значение пианистки в истории фортепианного исполнительства, вписав творческий портрет артистки в контекст того времени.
Монография швейцарского исследователя Клаудии де Вриє, напротив, отличается обилием материалов о предшествующей и современной Кларе Шуман эпохе, подробным и убедительным анализом всех аспектов её творческой деятельности. Однако, выбранные масштаб и угол зрения не позволяют автору соединить различные грани искусства К. Шуман в общую картину и рассмотреть их как проявление, в первую очередь, её исполнительского таланта, раскрывшегося не только на сцене, но и в других ипостасях.
Некоторые авторы в своих книгах о Кларе Шуман (151; 221; 203; 196) подробно освещают биографию знаменитой пианистки, не предпринимая попыток сделать научный анализ её исполнительского стиля, педагогических и редакторских принципов, композиторского творчества.
Целый ряд работ представляет собой статьи, посвященные отдельным видам деятельности К. Шуман.
Среди них выделяются статьи младшего современника К. Шуман -известного венского музыкального критика Э. Ганслика (см. 163-165). На протяжении многих лет он следил за исполнительской карьерой пианистки. Доброжелательные по тону (именно в отношении К. Шуман; в адрес большинства её коллег часто употреблялись язвительные выражения) и
витиеватые по слогу, его рецензии написаны рукой скорее музыкального писателя, чем критика. Редко вдаваясь в детали исполнительской стилистики, автор, тем не менее, оставил немало ценных наблюдений о манере игры артистки.
Ряд работ посвящен многочисленным гастрольным поездкам Клары Шуман, например, в Париж, Вену, немецкие города, Россию (42; 56; 63-65; 202; 193; 194; 155; 178; 220). Особый интерес вызывают статьи' и книга О. В. Лосевой о русских гастролях пианистки (64; 65; 193; 194). В них не только приводятся разнообразные фактические сведения: перечень концертных программ, круг общения, рецензии на выступления К. Шуман и т. д., но и осмысливается значение этих выступлений для становления русского искусства, анализируются черты исполнительского стиля пианистки, проводится сравнение с другими артистами - её коллегами по сцене.
Усилившийся (особенно в Европе) в последние годы интерес к творчеству композиторов «второго ряда», в частности, К. Шуман, привёл к появлению работ, посвященных её сочинениям (176; 168; 145; 143). Немецкий исследователь творчества Клары Шуман Янина Классен подробно освещает историю создания этих произведений, рассматривает музыкальную взаимозависимость и «перетекание» идей между Робертом Шуманом и Кларой Шуман. В работе также проводится стилистический анализ её сочинений. «За бортом» остаётся исследование пьес с точки зрения задач исполнителя и педагога.
Важными ориентирами при рассмотрении взаимосвязей в музыке Роберта и Клары Шуман и при изучении редакций К. Шуман оказались книга и статьи А. М. Меркулова (77; 79; 82).
Сведения о деятельности К. Шуман в качестве педагога содержатся в следующих источниках (112; 206; 153; 216; 152; 158). Всё же ни в одной из этих работ, даже в воспоминаниях учениц, не удалось воссоздать
педагогическую систему выдающегося музыканта в достаточно полном объёме.
Литература о Фридрихе Вике представлена, сравнительно небольшим количеством работ. Наиболее значительные среди них: две книги В. Иосса (174; 175). О методе отца писали Альвин Вик (226) и Мария Вик (233). Одну главу из своей книги (153) посвятила Ф. Вику К. де Вриє. Можно также упомянуть ряд небольших статей в различных справочниках и энциклопедиях. Признавая достоинства всех этих трудов, необходимо отметить, что они представляют из себя скорее свод биографических сведений и описательное представление о методе Ф. Вика, чем собственно исследование его системы преподавания. Авторы, отдавая должное выдающемуся педагогическому дарованию Вика, указывая на значимость его принципов для дальнейшего развития педагогики, практически не делали специального подробного научного анализа его методики обучения.
В литературе российских авторов методика Ф. Вика почти не освещена. Имя Ф. Вика и цитата из его трактата «Фортепиано и пение» встречается лишь в книге А. Д. Алексеева «История фортепианного искусства» (1). Единственная работа на русском языке, посвященная Фридриху Вику, - это опубликованный в 2004 году небольшой очерк С. Гринштейн (33).
Научная новизна данной работы во многом обусловлена тем, что это первое в России специальное комплексное исследование жизни и творческой деятельности Клары Шуман во всех её проявлениях. Особое внимание уделено осмыслению разнообразных взаимосвязей исполнительского искусства К. Шуман с искусством её выдающихся современников. В работе впервые анализируются фортепианные сочинения К. Шуман с точки зрения исполнительских задач. Также впервые в отечественном музыкознании предметом пристального рассмотрения стали исполнительские, педагогические, редакторские и транскрипторские
принципы К. Шуман. Новизна работы состоит и в том, что в ней впервые максимально подробно исследуются сущность преподавательского метода Фридриха Вика, его взгляды на фортепианно-исполнительское искусство, эстетические воззрения, прямое и косвенное влияние на дальнейшее развитие музыкальной педагогики, а также впервые в России приводятся сведения о его творческой биографии и перевод ряда глав его знаменитой книги.
Материалы данной диссертации могут найти практическое использование в курсах истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано, истории музыки. Рассмотрение в диссертации сочинений К. Шуман призвано способствовать расширению и обогащению современного концертного и педагогического репертуара пианистов. Тем самым данная работа может содействовать внедрению в концертную и педагогическую практику интересных, но пока незаслуженно обойдённых вниманием пианистов произведений.
Апробация исследования. Материалы исследования прошли апробацию в виде публикаций и обсуждений на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской Государственной консерватории им. П. И. Чайковского, а также в исполнительской практике автора диссертации и его педагогической деятельности с учащимися своего класса в Музыкальном училище (колледже) при МГТС им. Чайковского.
Жизненный и творческий путь Ф. Вика
Фридрих Вик родился 18 августа 1785 года в городе Преч (Pretzsch) близ Виттенберга. Младший сын разорившегося торговца, он рос в бедности. Его любовь к музыке была необычайно сильной, но родители не могли обеспечить ему занятий. Так что маленький Вик самостоятельно приобретал навыки игры на скрипке, контрабасе, валторне, арфе, а также фортепиано (для этого в его распоряжении имелся лишь развалившийся инструмент, у которого отсутствовала нижняя часть - клавиатуру приходилось класть на стол).
Иоганн Петер Мильхмейер (1750-1813), преподаватель фортепианной игры, автор школы «Истинное искусство игры на фортепиано», недолго живший в Торгау (где Фридрих посещал гимназию), заметил талант мальчика и дал ему шесть бесплатных уроков. Это были единственные систематические занятия, которые Вик получил в своей жизни. Его дочь Мария Вик была уверена, что именно с того времени в нём начало созревать желание посвятить себя фортепианной игре.
Выдающимся пианистом Ф. Вик так и не стал, но, по мнению современников, играл весьма профессионально. По настоянию родителей он окончил теологический факультет Виттенбергского университета, где был обеспечен стипендией. После этого девять лет работал домашним учителем в благородных семействах Тюрингии. Добросовестность, начитанность, острый наблюдательный ум, аналитический тип мышления, любовь к преподаванию - вот те качества, которые способствовали его педагогическому росту.
Большое влияние на него оказали прогрессивные теории воспитания юношества таких прославленных педагогов, как Ж. Ж. Руссо, И. Г. Песталоцци. Как свидетельствует Мария Вик, их новаторские идеи Ф. Вик применял на практике (232, 124). Индивидуальный подход к обучению, который позднее станет важной основой его фортепианной педагогики, был сознательно избран им уже в те годы. «Еженедельные заметки об ученике Эмиле фон Метцрадте» - эссе, написанное в 1809 году, стало результатом этого раннего периода деятельности Вика в качестве домашнего педагога.
С 1815 года Ф. Вик уже не работает домашним учителем. Приехав в Лейпциг на лечение, он решил в этом городе и остаться. Сбылась мечта его юности - он начал преподавать игру на фортепиано. Примерно тогда же с помощью одолженных у приятеля денег тридцатилетний Вик основал фабрику по изготовлению, ремонту и настройке фортепиано, бюро по продаже и сдаче внаём музыкальных инструментов и платную музыкальную библиотеку. Кроме инструментов, нот и журналов предприимчивый Вик стал продавать и чрезвычайно модные новинки: механические аппараты для фиксации рук во время занятий (такие, как хиропласт Ложье), аппараты, принуждающие руки к растяжке, немую клавиатуру. Вскоре последовало открытие филиалов фабрики Вика в Дрездене и Берлине. Он стал блестящим коммерсантом. Предпринимательская карьера сделала Ф. Вика известным человеком. Длительные деловые поездки сводили его со всеми знаменитыми музыкантами того времени. В его доме в Лейпциге, а позже в Дрездене часто собирался цвет музыкального мира - известные композиторы, виртуозы, лучшие певцы, критики, музыкальные писатели, фортепианные мастера. Вот лишь некоторые имена: Мендельсон, Шуман, Лист, Тальберг, Калькбреннер, Черни, Мошелес, Шопен, Паганини, Шпор, Женни
Линд, Генриетта Зонтаг. Позднее один из гостей вспоминал: «Дом Виков всегда был местом, где встречались лейпцигские и заезжие музыканты и любители музыки. Каждый композитор и виртуоз, который приезжал в Лейпциг, имел возможность сыграть там на дневном или вечернем собрании или услышать новые произведения. Душой мероприятий всецело был папаша Вик, который, когда находился в хорошем настроении, искрился юмором» (цит. по 206, 45).
В 1816 году Ф. Вик женился на своей ученице Марианне Тромлиц (1797-1872). Она происходила из известной музыкальной семьи. Это была сильная и музыкально одарённая личность. Она стала первой из учениц Вика, которая выступала в Гевандхаузе, причём и как пианистка и как певица. Мать пятерых детей (двое умерли во младенчестве), она училась, преподавала, концертировала, занималась хозяйством, помогала мужу в ведении дел. Когда в 1824 году их брак распался, Клара, Альвин и Густав в соответствии с вступившим в силу приговором суда остались у отца. В 1828 году Ф. Вик второй раз вступил в брак - с Клементиной Фехнер (1805—1893). От этого брака родились Мария, Сесилия и Клеменс.
В доме Вика (1819-1840)
Клара Иозефина Вик родилась 13 сентября 1819 года в Лейпциге. С самого рождения Клары все силы, знания и умения её отца были направлены на достижение его мечты и цели — сделать из дочери выдающуюся артистку. Мечта эта появилась ещё до появления ребёнка на свет. Родившуюся девочку Ф. Вик, веря в символичность имени, назвал Кларой (от лат. clare, clarere - «яркая», «блестящая», «выдающаяся», «знаменитая»). Так была предопределена судьба дочери. А жизнь отца всецело посвящена её воспитанию.
Можно ли её назвать вундеркиндом? Этот вопрос активно дискутируется до сих пор. Л. Шпор писал ещё в 1831 году: «От игры других вундеркиндов её игра отличается не только ясностью стиля, но и ощущением весны, которая расцвела в её собственном сердце...» (цит. по: 151, 117). На этот же вопрос венский музыкальный критик Э. Ганс лик (который следил за карьерой К. Шуман в течение многих лет) отвечает, применив игру слов: «Не вундеркинд [чудо-ребёнок], но ещё ребёнок и уже чудо» (165, 332). К. Стефенсон признаёт в Кларе Вик одарённость вундеркинда и отмечает самоотверженность отца, целиком посвятившего себя воспитанию и развитию столь редкого дарования. Другие авторы, в числе которых Ф. Мэй, Н. Райх, К. де Вриє, говорят скорее о необычайном таланте К. Вик, правильно понятом и развитом отцом. Фридрих Вик не собирался гнаться за модой, делая из дочери очередного вундеркинда — в то время ими была наводнена вся Европа. Его цель была более серьёзной. Клара должна была стать всесторонне образованным музыкантом и выдающейся пианисткой.
Несомненно, что время занятий с отцом заложило основу бурному расцвету таланта девочки уже в ранние годы.
До четырёх лет девочка вообще не разговаривала, да и к восьми была настолько молчалива, что создавалось впечатление, будто она немая. Н. Райх и А. Бартон называют такую «немоту» избирательным мутизмом (207, 341).
Музыка окружала Клару с самого рождения. Отец начал обучение девочки игре на фортепиано, как только ей исполнилось пять лет. Следуя своей методике, он не учил её читать ноты в первый год (хотя и научил их писать). Маленькие пьески, сочинённые специально для Клары, побуждали её сосредоточиться на позициях рук, самостоятельности каждого из пальцев, музыкальной фразировке, «поющем» звуке и развивали уверенность в обращении с клавиатурой. Девочка обнаружила необыкновенную память, особенно музыкальную: любую небольшую пьеску, сыгранную один раз, она сразу запоминала и помнила её долго. Параллельно шло изучение гармонии и теории музыки. В возрасте семи лет Клара проводила за инструментом по 3 часа в день: 1 час — урок с отцом, 2 часа — самостоятельные занятия. Уже к семилетнему возрасту в её репертуар входили: две сонаты Моцарта (какие именно не установлено), полонез Фильда, несколько этюдов Крамера и партии из ансамблей в четыре руки — «Приглашение к танцу» Вебера, соната ор. 50 Черни и Рондо Мошелеса.
На общее образование К. Вик между часами занятий на фортепиано и обязательными прогулками оставалось не слишком
много времени. Ф. Вик намеренно ограничивал посещение ею школы. В своём трактате «Фортепиано и пение» он объясняет: «У моих дочерей всегда был особый учитель, с которым я работал так, что всего за несколько часов в день их общее образование могло шагать в ногу с их художественным обучением и оставляло ещё достаточно времени зарядке на улице для укрепления их тел, в то время как другие дети должны были потеть по девять часов на школьных скамьях и платить за это потерей здоровья и счастливого детства» (229, 60). Клара должна была стать артисткой и училась тому, что её отец считал нужным для достижения этой цели.
Ф. Вик много времени и внимания уделял развитию у дочери композиторских навыков. Он сам занимался с ней импровизацией, нанимал лучших учителей по композиции, теории, контрапункту, инструментовке и чтению партитур. Умение импровизировать и сочинять отличало Клару от юных виртуозов и большинства других артисток — обычно свои произведения играли лишь представители сильного пола.
К. Вик с детства брала уроки игры на скрипке, а с 1833 года -уроки вокала у отца. Обучалась английскому и французскому языкам, нужным для концертных турне, которые Вик устраивал для неё. В городах, где она выступала, Клара училась у выдающихся педагогов, например контрапункту у 3. Дена в Берлине, пению у И. А. Микша в Дрездене.
С 7 лет Клара начала вести дневник. Дневники Клары детских лет — ценный источник информации о её образовании, карьере, музыкантах, которых она встречала, и музыкальной жизни вокруг неё. «Мой дневник, начатый моим отцом 7 июня 1827 году и продолженный Кларой Йозефиной Вик» - эта и много других записей сделаны рукой Вика. А то, что написано рукой Клары, часто было копиями писем, которые он направлял коллегам, друзьям, врагам. Клара копировала его письма относительно её гонораров, письма с жалобами на рецензии о её выступлениях и т. д. Дневники можно считать своеобразным методом обучения Клары - прежде всего, копируя и читая отцовские записи, она постигала орфографию, грамматику, стиль — то есть дневник в какой-то степени заменял девочке уроки в общеобразовательной школе. Не менее важно и то, что Клара постепенно училась управляться с корреспонденцией, устраивать концертные турне, она также впитывала отношение отца к успеху и некоторые особенности его неутомимой, деятельной личности.
Репертуар
Первый концерт с участием девятилетней Клары Вик состоялся в октябре 1828 года, а последнее публичное выступление Клары Шуман прошло в марте 1891 года, за пять лет до её смерти. В течение долгой, более чем шестидесятилетней сценической деятельности пианисткой было сыграно несколько сотен программ. Уже беглый взгляд на её репертуар свидетельствует о его большом разнообразии, и о широте взглядов и художественных вкусов артистки. Она исполняла музыку различных жанров: концерты и другие сочинения с оркестром, камерно-инструментальные и камерно-вокальные произведения, сочинения для фортепиано соло. Участвовала в концертах разного типа: в «сборных», в сольных клавирабендах, в симфонических концертах, в концертах, посвященных творчеству одного композитора, также выступала в качестве приглашённой артистки в концертах своих коллег.
Репертуар Клары Вик в начале её творческого пути — это в основном произведения модных тогда композиторов-виртуозов (И.-Н. Гуммеля, И. Мошелеса, Г. Герца, Ф. Калькбреннера, Дж. Фильда и т. д.), а также пьесы собственного сочинения, написанные в том же духе. Клара Вик ещё только завоёвывала признание у публики, стояла лишь на пороге своей артистической карьеры и ей приходилось подчиняться вкусам и ожиданиям слушателей. К тому же покорение технически сложных произведений наряду с умением сочинять и импровизировать давало юной пианистке «пропуск» в мир избранных — в мир виртуозов.
Для примера можно привести программу её первого сольного концерта, состоявшегося в Гевандхаузе 8 ноября 1830 года.
Ф. Калъкбреннер. Блестящее рондо ор.101 для фортепиано с оркестром.
Г. Герц. Блестящие вариации на тему из оперы Дж. Мейербера «Крестоносец в Египте» ор.23.
К. Черни. Концерт для четырёх фортепиано ор. 230.
К. Вик. Вариации на собственную тему.
Ф. Вик. Романс для фортепиано и фисгармонии.
Эта программа — типичная для виртуозов того времени. Для сравнения приводим программу состоявшегося в 1838 году в Санкт-Петербурге концерта К. Плейель, известной пианистки, современницы К. Шуман.
Ф. Калъкбреннер. Концерт.
И. Гуммелъ. Фантазия.
Т. Дёлер. Пьеса (с интродукцией для левой руки).
Ни одно из этих произведений или им подобных мы не услышим сегодня. Да и в репертуаре самой Клары Шуман им не будет места уже менее чем через десять лет после её дебюта. Фридрих Вик в книге «Фортепиано и пение» писал: «Клара имела успех, часто - большой успех, особенно с известными Вариациями Герца ор. 20 и ор. 23, с концертом Пиксиса ор. 100 и подобными пьесами, которые Мария Вик [начавшая концертировать в 40-е годы], следуя веяниям прогрессивной музыкальной эпохи, заменила сочинениями Бетховена, Шопена, Мендельсона и т. д.» (229, 106). В репертуаре юной Клары Вик преобладают пьесы в форме вариаций: «Блестящие вариации», «Большие вариации» и т. п. (ведь именно этот жанр позволяет продемонстрировать весь богатый технический арсенал виртуоза), а также сочинения с названиями вроде: «Бравурного аллегро», «Блестящего рондо».
Примерно с середины 30-х годов в программах К. Вик начинают появляться произведения Баха, Бетховена и композиторов-романтиков: Шопена, Мендельсона, Листа и, конечно, Шумана.
С детства Клара Вик воспитывалась в благоговении перед великими именами Баха, Моцарта, Бетховена. Ф. Вик был убеждён: «Тому, кто не был воспитан на сочинениях двух гигантов [Моцарта и Бетховена] и "Хорошо темперированном клавире Баха" и не получил истинно музыкального образования, не следует и прикасаться к романтикам» (цит. по: 196, 87). Он осознавал, что новая романтическая школа в лице Шопена, Листа и Шумана связана с традициями фортепианной музыки Моцарта и Бетховена.
В 20-30-е годы XIX века публичное исполнение фортепианных произведений Бетховена носило эпизодический характер. Сольные сочинения Моцарта, распространённые в педагогической практике, исполнялись со сцены лишь в единичных случаях, причём не сонаты, вариации или другие фортепианные пьесы, считавшиеся лёгкими, а концерты для фортепиано с оркестром (в том числе для двух фортепиано). Как удалось установить, в основном пианисты ограничивались наиболее «романтично» звучавшим Концертом d-moll. Даже в 1856 году на юбилейном концерте в Гевандхаузе, посвященном столетию со дня рождения Моцарта, не было исполнено ни одного его фортепианного сочинения.
В концертных программах пианистов первой трети XIX столетия произведения Баха вообще не встречались. Его сочинения изучали и играли многие музыканты, но исключительно «для себя».