Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Артистическая карьера композитора-пианиста: эволюция фортепианного творчества А.Н. Черепнина .14
1.1. Россия, Грузия (1899-1921): истоки творчества и формирование артистической личности 14
1.2. Парижский период (1921-1948): артистическая и композиторская зрелость 28
1.3. Дальневосточный период (1934-1937): расширение творческих горизонтов 38
1.4. Американский период (1948-1977): позднее творчество .49
Глава 2 Фортепианные циклы: особенности жанра и камерного стиля 60
2.1. Непрограммные циклы 61
2.2. Программные фортепианные циклы .79
2.3. Циклы смешанного типа 97
Глава 3 Фортепианные произведения крупной формы: трактовка виртуозных аспектов пианизма .117
3.1. Жанровые пьесы 118
3.2. Пьесы токкатно-этюдного характера .123
3.3. Концертные произведения крупной формы .144
Заключение .163
Библиография
- Парижский период (1921-1948): артистическая и композиторская зрелость
- Дальневосточный период (1934-1937): расширение творческих горизонтов
- Программные фортепианные циклы
- Пьесы токкатно-этюдного характера
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Александр Николаевич Черепнин (1899-1977) – один из крупнейших представителей русской культурной эмиграции – родился в Петербурге в семье известного композитора и дирижёра Николая Черепнина (1873-1945). Покинув Россию в 1921 году, А. Черепнин жил и плодотворно работал в разных странах: Франции, Китае, Японии, США, и, подобно многим художникам XX века, стал «гражданином мира».
На протяжении масштабной творческой биографии А. Черепнин с
успехом заявлял о себе практически во всех областях музыкальной
деятельности: композиторской, исполнительской, педагогической,
общественно-просветительской, дирижёрской. Он принадлежит к числу музыкантов, уровень мастерства и многогранность дарования которых заслуживают глубокого уважения и пристального внимания. Богатое творческое наследие композитора (более 100 опусов) отличается широтой жанрового диапазона. При этом большая часть произведений создана для фортепиано, в том числе, 6 фортепианных концертов, 3 опубликованных сонаты (не опубликовано около 15), 26 циклов миниатюр, несколько десятков концертных сочинений в различных жанрах.
В течение семи десятилетий А. Черепнин выступал в качестве концертирующего пианиста, интерпретатора обширного репертуара, пропагандируя русскую музыку и произведения неизвестных в Европе и США китайских и японских композиторов, что позволяет говорить о его интенсивной просветительской работе. И всё же главное место в репертуаре музыканта всегда занимали собственные фортепианные сочинения. Активность и энтузиазм, присущие личности А. Черепнина, не ослабевали до последних дней жизни, что определило длительность и высокую эффективность его артистической карьеры.
С концертной и просветительской деятельностью музыканта всегда была неразрывно связана его педагогическая работа. А. Черепнин воспитал десятки учеников (композиторов и пианистов) во Франции, Китае, Японии, Англии, США, сыграв значительную роль в творческой судьбе многих из них: Глории Коутс, Джона Дауни, Роберта Мучински, Филиппа Рэйми, Марты Браден. Они же, высоко ценя мастерство учителя, предоставили слушателям возможность познакомиться практически со всеми его фортепианными сочинениями.
Интерес к произведениям А. Черепнина – интерпретатора собственной музыки – рождал успех его концертной деятельности, что, в свою очередь, привлекало к нему внимание на разных континентах. В Европе, Азии и США имя Александра Черепнина до сих популярно: произведения композитора
активно включают в концертный репертуар и записывают диски ведущие европейские, китайские и американские исполнители.1
Важнейшими событиями, свидетельствующими о признании заслуг музыканта и современном интересе к нему, стало открытие архива Николая и Александра Черепниных в Базельском фонде Пауля Захера (Швейцария, 1973), а также создание после смерти композитора его женой Ли Сяньмин «Международного общества Черепниных» в Нью-Йорке, президентом которого до сегодняшнего дня является Бенджамен Фолкмен. Главные задачи инициаторов – изучение жизни и творческого наследия семьи Черепниных, популяризация сочинений, организация специальных авторских фестивалей, издательской и звукозаписывающей деятельности.2 Однако, несмотря на изложенные факты, в России вплоть до настоящего времени значительная часть обширного фортепианного наследия А. Черепнина (преимущественно в сольных жанрах) до сих пор не стала объектом специального исследования музыковедов и практически не освоена концертирующими пианистами. Это обстоятельство предопределило актуальность избранной темы.
При этом нельзя не отметить отдельные попытки отечественных учёных и исполнителей разрешить сложившееся противоречие. Так, в июне 1991 года в Рахманиновском зале Московской консерватории состоялся концерт под названием «Возвращение к России», где была представлена династия русских музыкантов: произведения Николая, Александра и Ивана Черепниных.3 К столетию со дня рождения композитора (1999 год) в Москве прошла научная конференция «Музыкальная культура русского зарубежья».4
В этой связи предлагаемое исследование органично вписывается как в процесс заполнения «белых пятен» в истории русской музыкальной эмиграции, так и в процесс переосмысления фортепианного наследия ХХ века. И, наконец, материалы диссертации позволяют расширить репертуарные возможности современных отечественных пианистов.
Степень изученности проблемы
Основная часть фортепианного наследия А. Черепнина целостно и системно не исследована до сих пор ни в российском, ни в зарубежном музыкознании. Первым и единственным опытом в данном направлении стала диссертация С.А. Айзенштадта «Фортепианные концерты А.Н. Черепнина.
1 К их числу принадлежат американские пианисты Марта Браден (Marta Braden), Беннет Лернер (Bennet
Lerner), Лин Дженни (Lin Jenni), швейцарская пианистка Маргрит Вебер (Margrit Weber), чешский
исполнитель Джорджио Кукл (Giorgio Koukl), представитель шотландской школы Мюррей Маклахлан
(Murray Mclachlan) .
2 Так, в период с 2013 по 2015 годы при поддержке «Общества Черепниных» вышло 8 дисков фортепианных
сочинений Александра Черепнина в исполнении Дж. Кукла.
3 Из сочинений А. Черепнина в Москве прозвучали: Вторая соната для виолончели и фортепиано, Трио для
скрипки, виолончели и фортепиано (Вл. Нор – виолончель, Вл. Тропп – фортепиано, Светлана Пушкина –
скрипка), Andante для тромбона и фортепиано (И. Вихарь и Т. Сергеева). Кроме того, были исполнены «Три
романса» на стихи древних китайских поэтов (Людмила Гаврилюк в сопровождении М. Ермолаева) и «Три
концертных этюда» (американская пианистка Лили Чжоу).
4 Среди выступлений, посвящённых современникам А. Черепнина, лишь один доклад был непосредственно
связан с его именем: «Восточные черты в произведениях А. Черепнина и С. Губайдулиной» (автор доклада –
Гань Бихуа).
Черты стиля».5 Выделив и охарактеризовав главные этапы эволюции творчества композитора, автор подробно анализирует его шесть фортепианных концертов и «Грузинскую сюиту» для фортепиано и струнного оркестра. Диссертация содержит ценные обобщения и выводы, охватывающие широкий музыкальный и эстетический контекст. При этом сольные сочинения приводятся лишь в качестве отдельных примеров и, вполне естественно, не входят в круг пристального внимания автора.
К столетию со дня рождения музыканта вышла монография Л.З. Корабельниковой «Александр Черепнин: Долгое странствие».6 Бесспорно, признавая высокую научную ценность труда, заметим, что в монографии прокомментирована лишь небольшая часть фортепианного наследия А. Черепнина (около 10 пьес), поскольку основное внимание сосредоточено на биографических сведениях, документах и архивных материалах.
В зарубежном искусствознании жизненному и творческому пути музыканта посвящён краткий монографический очерк В. Райха7 и книга Э.А. Ариаса8, имеющая характер справочника. Предоставляя читателям документальные сведения, касающиеся артистической карьеры музыканта, авторы обеих книг не акцентируют внимание на особенностях его стиля, аналитических деталях и исполнительской интерпретации фортепианных произведений композитора.
Отдельные сочинения А. Черепнина рассматриваются в ряде статей и материалов реферативного характера, вышедших в США и принадлежащих, как правило, молодым китайским и корейским учёным.9 Несомненную ценность среди работ последних лет представляет путеводитель «А. Черепнин и его фортепианная музыка»10, вышедший в 2012 году и предваряющий диск с записями произведений в исполнении композитора; его автор – президент «Международного общества Черепниных», американский музыкальный критик Б. Фолкмен. Данные им характеристики отличаются живостью и яркой выразительностью, хотя и не всегда бесспорны.
Исследование фортепианного творчества А. Черепнина в контексте его артистической карьеры было бы невозможным без учёта немногочисленных, но значимых музыковедческих работ, обобщающих характеристики (жанровые, национальные) и ведущие тенденции фортепианной музыки прошлого столетия. В первую очередь, выделим здесь ставший классическим труд Л.Е. Гаккеля «Фортепианная музыка XX века».11 Среди масштабных исследований последних лет отметим работы С.А. Айзенштадта (2015), Д.А.
5 Айзенштадт С.А. Фортепианные концерты Александра Черепнина. Черты стиля: дис. …канд. иск. – Санкт-
Петербург, 1994.
6 Корабельникова Л.З. Александр Черепнин: Долгое странствие. – М.: «Языки русской культуры», 1999.
7 Reich W. Alexander Tcherepnin. – Bonn: M.P. Belaieff, 1970.
8 Arias E.A. Alexander Tcherepnin: a bio-bibliography. – New-York: Greenwood Press, 1989.
9 Наиболее значимые из них принадлежат: Ван Тяньшу, Джин Мао Ян, Ин Сун Пэк, Оу Джу Ян.
10 Folkman B., Alexander TCHEREPNIN and his piano music. Annotation to CD: Alexander TCHEREPNIN Piano
Music, 1913-61. Tcherepnin/ Shilyaev – London, Toccata Classics, 2012.
11 Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века: Очерки. 2–е изд., доп. – Л.: Сов. композитор, 1990.
Дятлова (2015), О.А. Щербатовой (2012), Е.А. Шефовой (2015), Р.Г. Шитиковой (2016). Рассматривая проблемы современного фортепианного искусства с привлечением огромного объёма музыкального материала, авторы названных работ акцентируют внимание на взаимодействии того или иного композиторского и исполнительского стилей с различными культурными традициями, что в методологическом отношении имеет важное значение для настоящего исследования.
В отличие от перечисленных трудов, исследования, позволившие рассмотреть артистическую карьеру А. Черепнина в историко-художественном контексте, характеризует широчайший диапазон научных проблем и жанровое многообразие: исторические труды и монографии, сборники очерков и учебные пособия, посвящённые истории русской и зарубежной культуры ХХ века. Среди исследований по истории русской музыки выделим труды М.Г. Арановского, И.А. Барсовой, Т.Н. Левой, СИ. Савенко; французской - М.С. Друскина, Р. А.А. Дюминеля, Г.Т. Филенко, Г.М. Шнеерсона; китайской - У Ген Ира, Цзо Чжэньгуаня, Цюй Ва; и, наконец, США - В.Д. Конен, А.Е. Кром, О.Б. Манулкиной, М.В. Переверзевой, СЮ. Сигиды.
В связи с работой над объявленной проблематикой, нельзя не назвать фундаментальные труды, позволившие осуществить аналитические наблюдения с учётом теоретических проблем жанра, стиля и его отдельных компонентов. Выделим среди них исследования Б.В. Асафьева, В.П. Варунца, В.В. Медушевского, М.К. Михайлова, Е.В. Назайкинского, О.В. Соколова, Ю.Н. Холопова, В.Н. Холоповой.
Неоценимую часть источников для изучения заявленной темы представляют документальные материалы, музыкальная критика разных стран, эпистолярное наследие А. Черепнина и его современников.
Таким образом, в отечественной и зарубежной музыкальной науке в разной мере освещён целый ряд историко-культурных и художественно-стилевых вопросов, отражающих избранную проблематику. При этом основная часть фортепианного наследия А. Черепнина в контексте его артистической карьеры до сих пор не стала объектом самостоятельного изучения.
Объект исследования - фортепианное наследие А. Черепнина в контексте его артистической карьеры.
Предмет исследования - ведущие художественные тенденции, характеризующие эволюцию фортепианного стиля А. Черепнина, его композиторской и исполнительской практики.
Материал исследования составили сольные фортепианные произведения разных жанров, научные исследования, документы и периодические издания. Из всего многообразия фортепианного наследия А. Черепнина выбраны сочинения, демонстрирующие: - каждый из периодов творчества А. Черепнина;
многообразные национальные традиции и межкультурные художественные связи;
высокий исполнительский и педагогический потенциал.
Целью исследования является создание объективной панорамы фортепианного творчества А. Черепнина в контексте его артистической карьеры и исполнительского стиля. Успешное достижение поставленной цели обусловило необходимость решения ряда конкретных задач:
- на базе документальных источников (в том числе видео и аудиозаписей)
реконструировать артистическую деятельность А. Черепнина-пианиста в
России, Грузии, Западной Европе, Китае, США;
-в рамках предложенной жанровой классификации представить музыковедческий и исполнительский анализ фортепианных сочинений А. Черепнина, а также сформулировать концепцию его пианистического наследия;
на основе анализа восьми фортепианных циклов, сольных концертных пьес и других произведений крупной формы (всего около 20 опусов) определить значение фортепианного творчества А. Черепнина и выявить специфику его фортепианного стиля;
обобщая собственный пианистический опыт автора диссертации, привлечь внимание исполнителей и педагогов к оригинальным образцам фортепианной литературы XX века.
Методологической основой исследования является комплексный подход, в рамках которого использованы специальные методы музыковедческого, исполнительского и источниковедческого анализа. Изучение артистической карьеры А. Черепнина опирается на метод биографической реконструкции.
Историко-культурологический подход позволил рассмотреть фортепианное наследие А. Черепнина в контексте жанрово-стилистических тенденций XX века, характеризующих разные национальные школы.
Метод системного анализа обеспечил максимально полный охват широкого спектра вопросов, отражающих важнейшие процессы развития фортепианной музыки XX века.
Научная новизна исследования
В предлагаемой диссертации впервые:
прослеживаются тесные связи фортепианного стиля композитора с его исполнительской практикой;
реконструирована артистическая карьера А. Черепнина и рассмотрено фортепианное творчество композитора в контексте её эволюции;
представлено многогранное взаимодействие в художественной концепции А. Черепнина культурных традиций России, Западной Европы, Китая и США;
обоснована возможность включения в исполнительскую, педагогическую и научную практику большого объёма оригинальной фортепианной музыки;
б
- в российское музыкознание введён новый корпус нотных и музыкальных
материалов (дисков), в разной мере отражающих заявленную тему;
-с целью эффективного решения поставленных задач и максимальной достоверности результатов исследования автором выполнены переводы (с английского и китайского языков) на русский язык материалов и документов, отражающих проблематику диссертации;
- на основе отзывов современников и собственной аналитической работы с
аудиозаписями в диссертации представлен опыт как целостной, так и
детализированной характеристики исполнительского стиля А. Черепнина.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1. Разносторонняя музыкальная деятельность А. Черепнина была
инспирирована, с одной стороны, спецификой тех стран и континентов, где
прошёл его творческий путь; с другой - тяготением композитора-пианиста к
созидательному эксперименту.
-
Исполнительская карьера и композиторская практика А. Черепнина, гибко переплетаясь, позволяли музыканту успешно решать широкий круг многообразных творческих задач: от выбора жанра до трактовки инструмента.
-
Камерные сочинения А. Черепнина - десятки фортепианных пьес малой формы и около тридцати циклов миниатюр, - являясь полем авторского эксперимента в сфере программности, а также драматургических приёмов и ладоритмических структур, требуют от исполнителя афористичности мышления, театрального эстетизма и высокого уровня технической изобретательности по отношению к деталям (в частности, педализации).
-
Вместе с тем, дар А. Черепнина - блестящего пианиста-виртуоза романтического склада, обеспечил другой части его фортепианного наследия
- крупным концертным произведениям - объёмный жанровый диапазон и
стилистическую оригинальность.
Теоретическая значимость
Историческое и теоретическое исследование может быть эффективно продолжено в нескольких направлениях:
дальнейшее изучение творчества А. Черепнина и членов его семьи;
расширение исследования деятельности представителей русского зарубежья;
работа над систематизацией ведущих тенденций фортепианной музыки XX века;
-расширение возможностей по изучению аккумуляции артистической и композиторской практики художников разных стран и поколений.
Практическая значимость
1. Представленные и аналитические материалы могут войти в лекционные курсы и практические занятия по целому ряду вузовских дисциплин, таких как «История фортепианного искусства», «Музыка ХХ
века», «История и теория внеевропейских культур» «История и теория музыкальных жанров», «Основы инструментального стиля» и др.
2. Исполнительские наблюдения и результаты исследования, адресованные музыкантам-практикам и педагогам класса фортепиано, значительно расширяют репертуарные возможности концертной и конкурсной деятельности современных инструменталистов.
Апробация работы
Основные положения исследования были представлены в
выступлениях на научных и научно-практических конференциях:
«Музыкальное образование и наука» (XV Международная научно -методическая конференция) – Нижний Новгород, 2014; «Современная педагогика: диалог традиций и школ» (конференция в рамках первого Всероссийского педагогического форума) – Нижний Новгород, 2014; «Музыкальное образование и наука» (XVI Международная научно-методическая конференция) – Нижний Новгород, 2015; «Современное искусство Востока» (Первая Международная научная конференция) – Москва, ГИИ, 2015; «Музыка в диалоге культур и цивилизаций» (Международная научная конференции) – Нижний Новгород, 2016.
Результаты работы отражены в восьми публикациях. Три статьи по заявленной проблематике напечатаны в сборниках, рекомендованных ВАК РФ, одна – в Международном тематическом издании.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Библиографии. Приложение включает в себя Нотографию фортепианных сочинений композитора, опубликованных с 1923 по 1981 годы в издательствах разных стран, кроме того, Дискографию фортепианных произведений А. Черепнина в исполнении автора и известных зарубежных пианистов XX – XXI вв.
Парижский период (1921-1948): артистическая и композиторская зрелость
С другой стороны, в стремлении А. Черепнина к исполнительским и композиторским новациям существенную роль сыграли молодые представители петербургского музыкального авангарда. Как известно, в этих кругах большое влияние имела деятельность объединения «Вечера современной музыки» (1901-1912), на которых будущий композитор приобщился к творчеству С.С. Прокофьева. Кроме того, в двенадцатилетнем возрасте Александр был свидетелем занятий Прокофьева по дирижированию в классе отца, что положило начало многолетнего интереса двух русских композиторов друг к другу: С. Прокофьев всегда оставался для А.
Черепнина кумиром в области музыкальных новаций.11 А. Черепнин неоднократно открыто признавал существенное воздействие прокофьевского стиля на своё творчество: «Если говорить о том, что помогло формированию моих художественных вкусов, так это, прежде всего Прокофьев. Меня в то время очень привлекала моторность Прокофьева…» [160: 130]. Влияние экспериментаторского духа музыки Прокофьева на пианистическую и композиторскую практику А. Черепнина сказалось в усилении роли метроритма, моторики движения, использовании диссонантной вертикали. Важнейшие свойства, такие, как доминирование ударного пианизма, преимущественно беспедальная трактовка инструмента и внимание к артикуляционной стороне исполнения, в свою очередь, характеризуют артистическую манеру двух пианистов. Вместе с тем, нельзя не отметить те особенности ранних сочинений А. Черепнина, которые существенно отличают его композиторское дарование от прокофьевского. Речь идёт, прежде всего, об экономии выразительных средств, проявившейся в определённой схематизации фортепианной фактуры и преобладающем стремлении к лаконичным формам.
Наряду с влиянием музыки и личности С. Прокофьева важнейшую роль в становлении стиля А. Черепнина сыграл другой русский композитор новатор – И.Ф. Стравинский, творчество которого также вошло в жизнь юного Александра во многом благодаря отцу и содружеству «Мир искусства». Незабываемым театральным впечатлением стало для него знакомство с ранними балетами И. Стравинского.12 Прежде всего, А. Черепнину оказалась близка «антиромантическая идея» И. Стравинского, связанная с «игрой в стиль» [10: 14], с характерным для неё приоритетом внеличностного начала и отсутствием психологизма. В творчестве петербургского периода и в последующие годы театральность композиторского и артистического мышления А. Черепнина проявилась именно во «…внешнем озорстве, наслаждении игрой» [10: 21]. В результате, театральная пластика определила жанрово-стилевую специфику не только петербургских лет творчества А. Черепнина как композитора и пианиста. Подтверждением сказанного является, в частности, его периодическое обращение к танцевальным жанрам, что будет подробно рассмотрено в следующих главах.
Пианистический стиль А. Черепнина и И. Стравинского сближает антиромантический подход к трактовке фортепиано, что выразилось в преобладании ударно-мануального пианизма и беспедального звучания инструмента, с характерной техникой прямого удара, отрицающей романтический принцип скользящего движения вдоль клавиатуры. Однако, главной, на наш взгляд, остаётся исполнительская эстетика, необходимая для интерпретации музыки обоих авторов. Л. Гаккель по этому поводу пишет: «Играть Стравинского – значит представлять, а исполнитель должен быть хорошим режиссёром» [38: 184]. Нельзя не отметить также (как и в случае с С. Прокофьевым) неподдельный интерес А. Черепнина к метроритмической организации музыки И. Стравинского. Нерегулярная акцентность, частые смещения относительно метрической сетки и существенная роль синкопирования – эти приёмы композиторской техники стали для А. Черепнина необходимыми в игре с музыкальным временем. Вместе с тем, музыкальный язык А. Черепнина невозможно представить без «…многообразных способов вариантного и вариационного проведения основных интонационных формул (попевок)», также воспринятых от гениального русского новатора [16: 90]. Под влиянием вышеперечисленных свойств стиля Стравинского со временем сформируются важнейшие черты музыкального языка Черепнина: ритмическая модуляция, приём ритмического stretto, а также использование ритма в чистом виде (без звуковысотности).13
Итак, обобщая основные истоки композиторского и артистического почерка А. Черепнина, мы в равной степени хотели бы акцентировать внимание, с одной стороны, на влиянии традиции Новой русской школы и её последователей, с другой – современного А. Черепнину искусства Прокофьева и Стравинского, в свою очередь, также генетически связанных с кучкистской эстетикой и стилем. Безусловно, нельзя обойти вниманием то многогранное и глубокое воздействие, которое оказала на совсем ещё юного музыканта фигура его отца. Не отрицая этого факта, американский композитор Элиот Картер, замечает: «Будучи сыном Н. Черепнина Александр недолго оставался под влиянием отца: он обладал индивидуальным, авангардистским, собственным стилем, что относит его к особой категории современных композиторов. Благодаря высокоразвитому мастерству и воображению, Саша стал одним из видных и уважаемых создателей новой музыки» [208].
Дальневосточный период (1934-1937): расширение творческих горизонтов
Среди русских современников, оказавших на юного А. Черепнина значительное воздействие, следует назвать С. Прокофьева, о котором композитор довольно часто писал в своих воспоминаниях: «В противовес культу Скрябина я установил свой безоговорочный и восторженный культ Прокофьева» [75: 26]. Наиболее близкими рассматриваемым багателям представляются прокофьевские «Мимолетности» (соч. 22) и, отчасти, «Сарказмы» (соч. 17).56 Прежде всего, отметим ритмическую упругость и токкатность, характеризующие пианистическую манеру обоих авторов. В сочетании с диссонантной вертикалью и ударной трактовкой инструмента эти качества вносят в звучание ту «антиимпрессионистическую» остроту, о которой в своё время говорили и Черепнин, и Прокофьев.
Существенные различия раннего цикла Черепнина и фортепианного стиля Прокофьева, в первую очередь, касаются образной сферы и отдельных элементов трактовки инструмента. Если Прокофьев воплотил в «Сарказмах» и «Мимолётностях» широкий спектр гротескных образов, то Черепнину в юношеский период оказался ближе мир детских настроений и переживаний. В то время как для звучания прокофьевского фортепиано legato сохраняет свою важнейшую функцию, Черепнин практически минимизирует использование этого приёма.
Итак, А. Черепнин, опираясь на традиции западноевропейских и русских композиторов, уже в одном из самых ранних своих произведений интуитивно идёт по пути формирования индивидуального авторского почерка. Американские исследователи творчества А. Черепнина – композитор, музыкальный журналист Гари Льюис (Gary Lewis) и пианист Марк Грешам (Mark Gresham) справедливо отмечают, что именно «Багатели» принесли композитору известность: «Сам Черепнин был смущен успехом, считая эти пьесы детскими, наивными, неуклюжими. Но с возрастом он принял их “спонтанность”. “Багатели” стали важной частью репертуара юных пианистов, изучающих классическую музыку XX века»57 [200: 6].
В двух фортепианных циклах – «Арабески»58 (op.11) и «Девять инвенций»59 (op.13), написанных в 1920-1921 гг., ощутимо расширяется жанрово-стилистический диапазон раннего фортепианного творчества А. Черепнина. Если «Багатели» были проникнуты пафосом антиимпрессионизма, то «Арабески» демонстрируют изменение авторского отношения к этому французскому стилю. Современник Черепнина, музыкальный критик начала ХХ века В. Ананов в одной из своих рецензий писал: «Всё также привержен А. Черепнин форме, но рядом замечается новое у него тяготение к импрессионизму, которого он раньше чуждался, к звуковому хаосу, к “шумам”…, как он сам выражается».60 Пьесы доказывают блестящее владение искусством импрессионистской пейзажной звукописи, характерной для творчества К. Дебюсси и ранних сочинений М. Равеля. Примечательно, что и в поздних опусах А. Черепнина, в частности, Концерте для фортепиано №5 (op.96) ощутимо влияние французских композиторов импрессионистов. Наряду с их лучшими фортепианными сочинениями «Арабески» А. Черепнина воспринимаются как успешный опыт иллюзорно-романтического письма: ударную трактовку рояля автор заменяет колористической тембральной интерпретацией инструмента. В цикле велика роль педали – незаменимого средства при решении всевозможных колористических задач. Именно благодаря педальной технике в «Арабесках» возникает эффект «воздушной» среды и пространственной перспективы.
В своих миниатюрах композитор творчески воспроизводит различные явления природы. К примеру, в арабеске №1 (Andantino), благодаря повторяющимся украшениям в высоком регистре, мастерки имитируется пение птиц;61 в арабеске № 4 (Presto) – звуки водной стихии, за счёт импульсивного чередования восходящих и нисходящих мелодических фигураций на фоне гармонических педальных пластов. Музыкальный тематизм представляет собой ряд разнохарактерных повторяющихся интонаций, расцвечиваемых красочными гармониями. Фортепианная фактура, близкая своей прозрачностью «Арабескам» Дебюсси, практически исключает октавное изложение и использование массивных тяжеловесных аккордов.
Отметим некоторые черты сходства и с «Арабесками» А. Лядова (op.4). В обоих циклах доминируют пьесы подвижного характера с разнообразным и прихотливым ритмическим рисунком. Исключение по темпу и характеру движения составляет арабеска №1 (уже упомянутое Andantino) А. Черепнина. Неуловимая хрупкость звучания достигается за счёт неглубокого погружения кисти, лёгкого туше. Те же приёмы звукоизвлечения характерны как для фортепианного стиля французских импрессионистов, так и для манеры исполнения лирических миниатюр А. Лядова.
Между тем, «Арабески» А. Черепнина обладают достаточно яркой индивидуальностью. Так, в пьесе №2 (Allegro vivo) на фоне подвижных гармонических фигураций сначала в мажоре, а затем в миноре отчётливо звучит энергичная тема, явно тяготеющая к излюбленному ранним Черепниным жанру марша. (Напомним в этой связи аналогичное жанровое решение в цикле «Багатели» – №1 и №8). Обратим внимание и на игру мажорных и минорных трезвучий, ставшую одной из основ ладовой системы композитора. Драматургия цикла основана на ярких жанровых и ладовых контрастах: так, рядом с воздушно-импрессионистической арабеской №1 звучит энергичный марш с ударными эффектами фортепиано (арабеска №2). Её сменяет восточно-изысканная, написанная с опорой на девятиступенный звукоряд пьеса №3 (Allegretto). В целом, цикл можно считать удачным и даже уникальным в своём роде опытом практического освоения Черепниным импрессионистского фортепианного стиля.
Цикл «Девять инвенций», в отличие от «Багателей» и «Арабесок», не пользуется такой популярностью у исполнителей и слушателей.62 Дело в том, что в этом сочинении композитор реализовал сразу две экспериментальные идеи. Представленный опус оказался первым опытом работы А. Черепнина с баховской традицией, и, вместе с тем, первым полноценным образцом практического претворения нового авторского лада, а потому артистические задачи уступают в этом произведении место чисто теоретическим. Идеи бахианства реализовались еще в двух крупных фортепианных сочинениях данного периода – Токкате №1 и Токкате №2 (о них – в следующей главе).
Программные фортепианные циклы
С исполнительской точки зрения пьеса требует детальной работы над метроритмическими изысками, тонкой градацией динамических нюансов, звуковой хрупкостью, а также расширением арсенала фортепианных приёмов артикуляции. Поскольку открытия композитора формируют особый фактурно-тембровый тип тематизма, необходима тщательная работа пианиста над утончённо-камерным звучанием инструмента. Обратим внимание на то, что первостепенное значение приобретают агогика и педаль.
Итак, в цикле «Expressions» проявилась синтезирующая тенденция стиля А. Черепнина, особенностью которой является единство в многообразии. В пьесах органично сочетаются контрастные образные характеристики и признаки различных жанров с элементами авторской языковой системы. Примечательно, что внутри цикла можно выявить многомерные связи между отдельными миниатюрами: жанровые (например, пьеса этюдного плана №5 «Тать в нощи» и маленькое скерцо №8 «Игра в жмурки» написаны в характере perpetuum mobile), тематические (интонационно взаимосвязаны пьесы №1 «Вступление», №6 «На ярмарке», №10 «Заключение»). Преобладающий в цикле инструментальный тип тематизма оттеняется вокально-декламационным началом (пьеса №4 «Сказка про белого бычка» и вступительный раздел миниатюры №10 «Заключение»). Единство цикла проявляет себя на уровне тональной драматургии: №1№8№10 (FGC); №6№8 (DG); №6№7 (DEs); №2№3 cC; №4№6 (AD).
Обращает на себя внимание неординарный характер программности А. Черепнина: следуя романтической традиции, композитор даёт названия в соответствии с определённым авторским замыслом, вместе с тем, подзаголовки выявляют специфику его индивидуального мышления, в котором доминирует фантазийно-игровое начало. Тяготение к конструктивизму сказывается здесь в стремлении к внутренней замкнутости циклов с использованием принципа обрамления (№1 «Вступление», №10 «Заключение»).
Оригинальность стиля А. Черепнина обусловлена достаточно изобретательными – внемузыкальными – названиями ряда циклов: «Пожелания», «Беседы», «Выражения», и, наконец, «Опивочки» (1977). Этот факт сам по себе определил не только гибкость фортепианного тематизма, и взаимодействие монологического и диалогического типов высказывания, но также разнообразную, свободную (в рамках одного цикла) трактовку инструмента: расширение звукового пространства, использование крайних регистров, контрастные типы фактуры, тонкую работу со штриховыми деталями и педализацией.
Среди циклов смешанного типа наибольший интерес представляют «Несшитые листки» («Feuilles libres» op.10, 1920 – 1924) и «Беседы» («Entretiens» op.46, 1930). Оба сочинения написаны в парижский период творчества композитора – период зрелых экспериментов. Несмотря на программные подзаголовки циклов, автор обозначает только номер каждой миниатюры, что свидетельствует о конструктивном подходе композитора и подтверждает возможность самостоятельного исполнения отдельных пьес.
В них, так же как и в циклах двух первых групп, проявилось, с одной стороны, совершенствование артистического мастерства, с другой – значительное обновление сольного фортепианного стиля, в основе которого лежит прихотливое взаимодействие традиционных жанрово-языковых признаков и авангардных влияний. Как и сочинения, рассмотренные выше, их характеризует преобладание афористически малых форм, усиление роли камерности, тяготение к сжатости и экономии музыкального материала. В первую очередь, внимание композитора привлечено к параметрам звука, темброво-регистровым сопоставлениям, к мельчайшим деталям музыкальной ткани (темповым, динамическим, штриховым). С помощью фактурной организации формируется новый для Черепнина тембровый тематизм. Всё это привело к изменению трактовки инструмента за счёт сочетания его ударных свойств и сонорно-колористических эффектов.
При всём сходстве с программными и непрограммными сочинениями в обоих циклах смешанного типа по-новому представлена характерная ладовая система композитора. Девятиступенный звукоряд, сформировавшийся в период работы А. Черепнина в Грузии, становится доминирующим. Его восточная ладовая окраска в сочетании с русско-грузинским и арабским фольклорным материалом, а также с выразительной, прихотливой метроритмической основой придают большинству миниатюр импровизационный характер и неповторимый красочный колорит, выделяющий их среди других пьес.78
Собрание миниатюр «Несшитые листки»79 А. Черепнин начал писать во время пребывания в Тифлисе в 1920 году, закончил в Монте-Карло в 1924 году. Цикл представляет интерес содержащимся в нём оригинальным сплавом конструктивных особенностей музыкального языка композитора и восточных мотивов его творчества. В этом отношении он наиболее близок циклу «Четыре романса» op.31, написанному в тот же период времени (1924 год). Произведения сходны по композиции – оба четырёхчастны. Для большинства пьес из опуса «Несшитые листки» (№1, 2, 4) так же как и для некоторых романсов (№1,4) характерно преобладание вокального типа тематизма, в основе которого лежат очертания восточных мелодий.
Пьесы токкатно-этюдного характера
При всех возможных экскурсах в историю токкаты, наиболее важным, однако, становится то, что обе пьесы могли бы занять достойное место среди произведений данного жанра, охотно создаваемых композиторами ХХ века (в частности, К. Дебюсси, М. Равелем, Б. Бартоком и С. Прокофьевым).87Наиболее близкими токкатному стилю А. Черепнина являются сочинения двух последних авторов. Их пьесы в этом жанре объединяет энергия ритмического движения, остинатность, ударная трактовка инструмента. В частности, первая из двух токкат композитора во многом пересекается с одноимённой пьесой С. Прокофьева (1912). Аналогично Прокофьеву, Бартоку и Стравинскому А. Черепнин активно использует приём метрического сдвига – движения относительно тактовой черты. Однако если у Прокофьева ударно-ритмическая трактовка инструмента проявляет себя с самого начала сочинения, то А. Черепнин приходит к ней в коде, утверждая ударность как итог всего предшествующего развития.
В отличие от первой, вторая Токката Черепнина (Allegro giocoso) более масштабна – представляет собой сложную трёхчастную форму с фугой в среднем разделе Adagio и кодой Maestoso. Используя в основном крупную технику, композитор усложняет фортепианные приёмы, значительно повышая тем самым уровень пианистической виртуозности. К примеру, предельно расширяя диапазон скачков и насыщая их стремительными децимами, композитор-пианист эффектно сопоставляет их с массивными аккордами в широком расположении. Ускорение первоначального темпа Allegro до Prestissimo активизирует энергию моторного движения. Здесь также проявилась одна из тенденций музыкального искусства XX века – стремление к достижению предельно быстрых темпов. Подчёркивая ударную трактовку фортепиано, автор насыщает музыкальную ткань выразительными пианистическими штрихами и различными способами акцентуации (staccato, non legato, marcato, martellato).
Как следует из приведённого анализа, токкатная сфера концертного фортепианного стиля А. Черепнина, сформировавшись на основе сплава барочной и романтической традиций, синтезирует западноевропейские и русские черты. В пределах каждого из представленных сочинений автор органично объединяет элементы баховского токкатного стиля и концертные приёмы романтического пианизма. Именно в двух токкатах Черепнин впервые в своём творчестве обращается к наиболее сложной полифонической форме – фуге, вводя её в качестве самостоятельного раздела в виртуозные произведения. Примечательно, что этот первый в концертном творчестве композитора опыт обращения к фуге «отзовётся» в крупных фортепианных сочинениях лишь однажды, десятилетие спустя: в форме тройной фуги написана вторая часть Третьего фортепианного концерта op.48 (1931-1932).
Иные стороны стиля композитора демонстрирует масштабная концертная пьеса токкатно-этюдного плана – «Послание» op.39, возникшая в Париже в 1926 году, – первый в творчестве А. Черепнина яркий и оригинальный пример обновлённой техники письма, связанной с абсолютизацией ритма. Её новаторство заключается, прежде всего, в том, что основной образный «знак» автор концентрирует в определённых ритмических формулах, органично сочетая ординарные приёмы игры на фортепиано и нетрадиционные способы звукоизвлечения. Так, композиция завершается выстукиванием ритмического рисунка темы на крышке рояля, имитируя звук пишущей машинки или телеграфного аппарата. В «Послании» на другом уровне, нежели в «Танце» и «Польке», реализуется диалог романтической и антиромантической эстетики. Он приобретает характер изобретательной игры, в основе которой лежат приёмы работы с инструментом.
В этом отношении А. Черепнин стал одним из первых композиторов пианистов, поддержавших идею нетрадиционной трактовки концертного рояля. Его эксперимент естественным образом вписался в новую – в эстетическом и технологическом отношениях – ветвь авангардных открытий первой половины XX века в сфере фортепианной музыки. Композиторы и исполнители, с одной стороны, по-новому воспринимают звуковое пространство, с другой – расширяют игровые возможности инструмента. В результате, антиромантическая трактовка фортепиано становится неотъемлемой составляющей музыкальных произведений различных жанров и форм. По словам О. Щербатовой, исследовавшей «образ фортепиано» в современной музыке, «…антиромантическим принципом можно назвать привлечение внимания к “анатомии” фортепиано и нетрадиционным исполнительским приёмам, в результате чего сам инструмент воспринимается как объект игры» [191: 56].
Между тем, название сочинения – «Послание» – апеллирует к романтической традиции фортепианных пьес, обращённых к тому или иному адресату. В данном случае «послание» зашифровано автором особым образом в конкретных ритмоформулах, озвучиваемых исполнителем на клавиатуре и на крышке рояля. Ритмическая игра помещена в условия «экзотического» ладового колорита и интерпункта – характерной для автора языковой среды. На авангардные черты стиля А. Черепнина, проявившиеся в данной пьесе (как, впрочем, и в некоторых других) обращает внимание С. Айзенштадт: « “Послание” op.39 bis и ряд миниатюр из цикла “Пожелания” op.39 характеризует “изощрённо-сложная” ритмика, преобладание беспедальной, нередко стаккатной, как бы “прослоённой паузами” специфически “интрапунктической” фактуры» [3: 41].