Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ФОРТЕПИАННЫЙ АНСАМБЛЬ В ЛЕНИНГРАДЕ: 1950- НАЧАЛО 1970-х ГОДОВ
1.1. Возникновение первых постоянных концертирующих дуэтов 14
1.2. Оригинальные концертные сочинения для двух фортепиано композиторов - педагогов Ленинградской консерватории 36
1.3. Двухфортепианный ансамбль в творчестве Г. Корчмара 49
1.4. Неизвестные страницы истории: дуэтные сочинения 1950-1970-х годов; по материалам архивов и библиотечных фондов 58
ГЛАВА II. ЛЕНИНГРАДСКИЕ ФОРТЕПИАННЫЕ АНСАМБЛИ В 1970- 1980-е ГОДЫ
II. 1. Концертная жизнь 69
II.2. «Зарисовки» В. Гаврилина и их влияние на дальнейшее развитие фортепианной ансамблевой культуры в Петербурге 79
II.3. Жанрово-стилистические поиски 90
ГЛАВА III. НА РУБЕЖЕ XX-XXI ВЕКОВ
III. 1. Фортепианный ансамбль в музыкальной культуре современного Санкт-Петербурга 109
Ш.2. Монотембровый ансамбль: новые образы жанра
Ш.2.1. Фортепианные дуэты 126
Ш.2.2. Фортепианные терцеты 139
Ш.З. Ансамбль двух фортепиано: тенденции развития 150
Ш.4. Детская музыка петербургских композиторов для фортепиано в четыре руки 168
Заключение 186
Список литературы , 188
Приложение
- Возникновение первых постоянных концертирующих дуэтов
- Концертная жизнь
- Фортепианный ансамбль в музыкальной культуре современного Санкт-Петербурга
Введение к работе
Актуальность исследования
Концентрация ярких явлений в мировой музыкальной культуре XX-XXI столетий вывела фортепианный ансамбль на одно из ведущих мест среди концертных жанров. Притягательность феномена ленинградско-петербургской ветви фортепианного ансамбля состоит в истинной демократичности жанра, базирующейся, с одной стороны, на проекции академических национальных традиций на современность, с другой - на освоении и органичном использовании новейших способов организации звукового пространства. На современном этапе совместное музицирование решает множество художественных задач, перерастая из виртуозного исполнительского «диалога» в форму отражения глубины мироощущения современного музыканта - композитора, исполнителя, слушателя.
Фортепианный ансамбль в контексте нашего исследования - обобщающая категория, жанр, объединяющий индивидуальные характеристики четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано, которые являются его доминирующими видами.
Отечественные исполнительские традиции уходят корнями в XVIII век. Наиболее ранние формы бытования дуэта - салонное и домашнее музицирование - были связаны с деятельностью иностранных музыкантов - И. Паль-шау, И. Геслера, Д. Штейбельта, Т. фон Фергюсона, Д. Фильда, Ш. Майера и
ДР-
Глинка, Даргомыжский, композиторы-«кучкисты» и члены Беляевского кружка внесли свою лепту в развитие жанра, создав ряд четырехручных виртуозных транскрипций и переложений, а в обращении А. Рубинштейна к фортепианному ансамблю отразились важнейшие эволюционные процессы, связанные с утверждением концертно-симфонического стиля.
Первая половина XX века, отмеченная бурным развитием сольного исполнительства, - «переходный период» в эволюции жанра, когда фортепианный ансамбль «отступил на периферию» культурных интересов общества.
4 Технические достижения (изобретения радио, звукозаписи) минимизировали ознакомительную функцию фортепианного дуэтного музицирования - основную для предшествующего этапа, а гранды отечественной музыки предпочли фортепианному ансамблю более крупные формы и составы, адекватно отражавшие глубину социальных потрясений - Шостакович, Прокофьев, Мясковский почти не оставили сочинений в исследуемом жанре.
Во второй половине XX века ситуация начала меняться. Усиливаясь год от года, активизировался интерес композиторов и исполнителей к жанру фортепианного ансамбля. В результате сама жизнь предуготовила яркому, эффектному, обладающему почти безграничными возможностями и широким спектром бытования жанру занять лидирующие позиции в сфере камерного инструментализма и концертного исполнительства.
С 1990-х годов фортепианный дуэт во всем мире обрел фестивальный, конкурсный статус. Первые отечественные фестивали прошли в Екатеринбурге, Ленинграде, Нижнем Новгороде. Петербургские исполнители стали обладателями высших наград на международных конкурсах, а произведения Г. Белова, В. Бибергана, Ю. Корнакова, А. Неволовича многократно одерживали победы на престижном Международном композиторском конкурсе фортепианных дуэтов (International Piano Duo Composition Competition) в Токио.
He одно поколение российских пианистов выросло на фортепианном ансамблевом репертуаре петербургских авторов, созданном во второй половине XX века, известен он и за рубежом. Диапазон его весьма разнообразен: от легких четырехручных пьес инструктивного типа «учитель-ученик» до масштабных циклических произведений и образцов крупной формы.
Широкий спектр форм концертирования, заложенный в генезисе ансамбля двух фортепиано, во второй половине XX века нашел преломление в новом концертном модусе четырехручного дуэта.
В центре научного внимания исследователей музыки петербургских авторов в основном находились проблемы использования современной музыкальной лексики, хотя очевидно, что без полноценного освещения вопросов,
5 связанных с функционированием жанра, невозможно создать объективную картину его эволюции. Попытка проследить историю петербургской ветви фортепианного ансамбля в присущем ему многообразии стилей и форм бытования определяет актуальность исследования.
Степень изученности
Теоретическую проблему концертности - основополагающей категории фортепианного ансамбля - одним из первых обозначил Б. Асафьев (9; 10). В отечественном музыкознании есть целый ряд работ по этой тематике, из которых нам представляются актуальными исследования И. Кузнецова (90; 91) и А. Уткина (193).
Первые шаги по теоретическому освоению вопроса о типологическом разделении фортепианного ансамбля на виды были предприняты А. Ступелем (178; 179). Он справедливо причислял игру четырехручного дуэта на одном рояле к сфере камерного музицирования и противопоставлял ее концертным особенностям двухфортепианного ансамбля. Внимание особо акцентировалось на значимости оригинальных ансамблевых произведений и их отличии от переложений.
Впервые четкая и обоснованная жанровая дифференциация с опорой на генезис представлена в монографии Е. Сорокиной (172) - наиболее авторитетном фундаментальном труде по истории, стилистике, типологии, социальной проблематике четырехручного дуэта, - и продолжена в диссертационном исследовании Н. Катоновой «Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра» (82). Идентифицированы два самостоятельных жанра:
фортепианный дуэт или четырехручный дуэт - состав двух исполнителей за одним инструментом;
ансамбль двух (и более) фортепиано или много- (мулъти-)клавирный ансамбль.
Таким образом, отечественная терминология приведена в соответствие с зарубежными нотными каталогами, в которых существует разделение жанровых понятий: «piano duet repertoire» и «two piano repertoire».
Материалом исследований Е. Сорокиной и Н. Катоновой послужили оригинальные произведения для фортепианного ансамбля. Мировые шедевры, в ряду которых достаточное внимание уделяется произведениям русских композиторов XIX - начала XX столетий, проанализированы в историко-аналитическом аспекте. Что же касается картины творчества ленинградских-петербургских авторов второй половины XX века, то в указанных трудах она носит фрагментарный характер. Обращаясь к истории отечественного фортепианного ансамбля, Н. Катонова отмечает, что «произведения, принадлежащие к различным стилевым направлениям, логично исследовать в русле национальных традиций (курсив мой -Н.Л.), т.к. ввиду... изолированности русской (советской) музыкальной культуры в течение нескольких десятилетий, традиционное направление жанра оказалось доминирующим» (82,162). В этой связи отметим, что в известных нам зарубежных монографиях Э. Люби-на (226), X. Мольденхауэра (228), Р. Фибеля (223), каталогах М. Хинсона (225) и X. Ферпоссона (224) - исследуемые в данной диссертации произведения отсутствуют.
Истории концерта для двух фортепиано с оркестром посвящена диссертация И. Тайманова (181). Для нас важно, что, охарактеризовав специфические черты жанра (состав и форму), автор выносит концерт для двух фортепиано solo за рамки своего исследования.
В монографии И. Польской (140) фортепианный ансамбль предстает как один из типов ансамблевых жанров, классифицируемых по уровням жанровой стабильности, различным качественным характеристикам, важнейшей из которых является акустическая структура, отражающая степень его тем-брово-фонической однородности и т.д. Мы используем определение И. Польской монотембровый состав в качестве характеристики однофортепи-анного дуэта (терцета).
Общие проблемы жанра освещаются в научных статьях Т. Ворониной (30; 31), И. Тайманова (183; 184). Исторические пути развития фортепианного ансамбля в русле камерной ансамблевой музыки воссозданы в монографи-
7 ях Л. Раабена (148; 150), в диссертациях Т. Воскресенской (32) и Е. Сраго (176); эволюция русской ветви фортепианного ансамбля представлена в статье Р. Хараджаняна (196), а ее более узкий аспект, связанный с Д.Д. Шостаковичем и его школой, - в статье И. Тайманова (185). Методические вопросы раскрывают А. Готлиб (51-56), Т. Самойлович (161), Т. Дапквиашвили (65),О.Гринес(61).
Хотя музыка для фортепианного ансамбля как таковая нечасто оказывается в сфере внимания современных музыковедов, отдельные сведения о характерных чертах композиторской лексики ленинградских-петербургских «дуэтных» авторов можно почерпнуть в работах В. Арзуманова (8), А. Боярского (19), С. Волкова (28), Г. Григорьевой (60), Б. Каца (86), Н. Мещеряковой (116), Г. Овсянкиной (131), Н. Пригожиной (145), Е. Ручьевской (155; 156), С. Сигитова (166), И. Костенич (167), Ю. Шалыт (168), А. Сохора (175), В. Холоповой (198). Большую ценность информативного характера представляют каталоги Н. Катоновой (126) и А. Ячменева (79; 80).
Особый интерес вызывают высказывания в печатных изданиях композиторов Г. Белова (13; 14), В. Гаврилина (34), Ю. Корнакова (88), Ж. Метал-лиди (115), О. Хромушина (204), В. Цытовича (207). В диссертации мы приводим фрагменты из интервью с Г. Беловым, В. Биберганом, Ю. Корнако-вым, Г. Корчмаром, Ж. Металлиди, С. Осколковым, В. Сапожниковым, Б. Тищенко, Г. Фиртичем, В. Цытовичем, а также исполнителями А. Горибо-лем, И. Васильевой, К. Васильевой, О. Маловым, Н. Новик, Р. Хараджаня-ном; используем материалы личной переписки с Л. Десятниковым (238), А. Неволовичем (239), В. Пальмовым (240) и др.
Международная конференция «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика» (194) собрала в Санкт-Петербурге в 2001 г. представителей разных специальностей. Широкий спектр тем (в том числе вопросы философии и психологии) затронули в своих выступлениях И. Польская, Е. Шклярик, Н. Катонова (85), И. Тайманов (184), В. Петров (136), В. Портной, О. Малов, А. Микита (117), Т. Спивакова, Р. Хараджанян, Н. Но-
8 вик, А. Тамир, Л. Осипова (133), А. Демченко, Д. Марков, Т. Пэяске (147), Л. Салтыкова, С. Синцова и др. Парадоксально, но ни один доклад не был посвящен творчеству петербургских музыкантов.
Проблемы современного дуэтного исполнительства освещались нечасто, среди авторов рецензий - М. Арановский (5), М. Бялик (22-25), Л. Осипова (134), В. Гуревич (62; 63) и др. Настоящая работа - первый опыт их обобщения и систематизации.
Объектом исследования является фортепианное ансамблевое творчество исполнителей и композиторов Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX века.
Предмет исследования формируется из двух составляющих:
практическая деятельность фортепианных дуэтов Л. Брук и М. Тай-манова, Г. Ганкиной и Т. Самойлович, Валерия и Виталия Васильевых, Н. Новик и Р. Хараджаняна, В. Пальмова и В. Бибергана, Н. Катоновой и Д. Быстрова, А. Морозовой и М. Пасынковой, П. Осетинской и А. Гориболя; пианистов И. Тайманова, О. Малова и др.;
произведения для фортепианного ансамбля 1950-2006 гг. композиторов Г. Белова, В. Бибергана, Т. Ворониной, В. Гаврилина, Л. Десятникова, М. Журавлева, Ю. Корнакова, Г. Корчмара, Ж. Металлиди, Г. Окунева, С. Осколкова, А. Радвиловича, В. Сапожникова, Г. Фиртича, О. Хромушина, В. Цытовича и др.
Изучение концертной жизни проходило на основе аудио- и видеозаписей, в том числе из частных собраний, программ концертов, рецензий и т.д. Важную группу источников составили неизданные нотные тексты.
Цель диссертационного исследования -рассмотрение феномена фортепианного ансамбля как системы отношений музыкантов в расширенных параметрах одного жанра на примере творчества петербургских исполнителей и композиторов второй половины XX века.
Задачи исследования:
проследить основные этапы развития двух доминирующих видов фортепианного ансамбля - четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано - в современной музыкальной культуре Ленинграда -Санкт-Петербурга;
выявить причины, способствующие возросшей популярности фортепианного дуэтного исполнительства во второй половине XX столетия;
проанализировать специфику использования художественных и композиционных идей в современных произведениях для фортепианного ансамбля;
дополнить классификацию фортепианного ансамбля по степени темброво-фонической однородности новыми разновидностями, исследовать их пространственно-акустические параметры;
определить актуальные задачи педагогического репертуара.
Теоретико-методологическая основа диссертации зиждется на комплексном методе исследования, включающем в себя совокупность следующих подходов: источниковедческого, необходимого в работе с рукописями; аналитического, представляющего художественно-информативные и структурно-композиционные особенности рассматриваемых произведений; теоретического, корректирующего существующую жанровую классификацию; исторического и социокультурного, выявляющих феномен фортепианного ансамбля в контексте эпохи.
Основные положения, выносимые на защиту
1) Произведения для фортепианного ансамбля ленинградских - петербургских композиторов второй половины XX столетия неразрывно связаны с важными тенденциями музыкального искусства этого периода. Изучение стилистических и композиционных особенностей сочинений избранного нами жанра позволит углубить представление о современной ситуации и про-
10 блематике камерного ансамблевого творчества и, шире, отечественной музыкальной культуры рубежа XX-XXI вв.
Активизация фортепианного дуэтного исполнительства в петербургской музыкальной культуре конца XX века обусловлена появлением стабильных концертирующих дуэтов; созданием репертуара для разных видов фортепианного ансамбля ленинградскими-петербургскими композиторами в период 1950-2006 гг.; стремлением ко взаимному сотрудничеству авторов и исполнителей; возникновением профилирующих конкурсов. Кроме того, демократичность жанра, ярко выраженная диалогичность и театральность многих композиций способствуют популярности фортепианного ансамбля у слушателей.
Актуализация художественного содержания - одна из основных тенденций развития ансамблевой музыки. Многообразие творческих решений проявляется в контексте различных стилевых направлений и апеллирует в фортепианном ансамбле к пианизму креативного типа.
Многогранное преломление концертного стиля в ансамбле двух фортепиано сочетается с проникновением концертности в монотембровый состав. В то время как фактура виртуозных сочинений для фортепианного дуэта все более тяготеет к паритетности, в двухфортепианном ансамбле нами обнаружены примеры принципиального отказа от равноправия партий. В новейших композициях определяющим признаком концертности стала quasi-импровизация.
В процессе эволюции инструментария, композиторской техники и исполнительских возможностей произошла своего рода интеграция четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано. В результате существенных пересечений возникли новые жанровые разновидности, смешанные составы. Одним из таких «неологизмов», получившим достаточное практическое распространение, но не имеющим до сих пор убедительной дефиниции, стал ансамбль за одним (двумя) фортепиано в шесть рук, для обозначения которого мы предлагаем термин фортепианный терцет.
6) Учебно-методическая направленность современного педагогического репертуара для фортепианного ансамбля охватывает две сферы: совершенствование пианистических навыков и формирование творческого мышления юного музыканта. Концертные пьесы характеризуются виртуозной фактурой, обычно равномерно распределенной между двумя исполнителями. Разнообразные игровые элементы стимулируют фантазию и образно-логическое мышление ребенка в инструктивных ансамблевых композициях.
Научная новизна заключается в том, что:
впервые проведено целостное исследование истории творчества ленинградских-петербургских исполнителей и композиторов в области фортепианного ансамбля с 1950 года до наших дней;
введено в научный обиход новое понятие «фортепианный терцет», характеризующее монотембровый или темброво-однородный состав трех пианистов (в шесть рук) за одним или двумя инструментами, а также произведения для этого состава;
в свете эволюции жанра фортепианного ансамбля проанализированы произведения (в том числе неизданные) Г. Белова, В. Бибергана, В. Гаврили-на, Ю. Корнакова, Г. Корчмара, Ж. Металлиди, А. Неволовича, Г. Окунева, С. Осколкова, В. Сапожникова, Г. Фиртича, О. Хромушина, В. Цытовича. Новое освещение получили опусы Т. Ворониной, Б. Тищенко, А. Радвилови-ча, Л. Десятникова. В анализе отдано предпочтение оригинальным сочинениям, внимание сфокусировано лишь на тех версиях и транскрипциях, которые, в отличие от переложений, имеют ярко выраженные признаки фортепианного ансамблевого письма (тип концертирования, ролевое соотношение партий) и предназначены для концертного воплощения;
обозначена новая тенденция сближения двух доминирующих видов фортепианного ансамбля - четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано, проявившаяся в усилении концертного модуса монотембрового состава;
впервые предпринята попытка обобщить существующий исполнительский опыт, выявить основные черты концертного облика ведущих ле-
12 нинградских - петербургских пианистов, играющих в фортепианных ансамблях.
Теоретическая значимость состоит в том, что скорректирована жанровая дифференциация фортепианного ансамбля; раскрыты особенности ролевого соотношения партий в ансамбле; рассматривается вопрос соотношения традиционного и экспериментального стилевых направлений в ракурсе обновления композиторских приемов и техник.
Практическая значимость работы заключается в создании периодизации фортепианного ансамблевого искусства в Ленинграде - Санкт-Петербурге второй половины XX века; рассмотрении обстоятельств, оказавших влияние на расцвет жанра; комплексном анализе ансамблевых музыкальных произведений для одного и двух фортепиано; составлении каталога и дискографии.
Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы в средних специальных и высших профессиональных учебных заведениях на индивидуальных практических занятиях и в лекционных курсах.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы исследования могут быть использованы в научных работах, семинарах, учебных дисциплинах «Ансамблевое исполнительство», «Фортепианный ансамбль», «Специальный инструмент», «Основной музыкальный инструмент (фортепиано)», «Композиция», «Анализ музыкальных произведений», «Методика обучения игре на фортепиано», «История русской музыки XX века», «История фортепианного искусства», «Современное фортепианное искусство». Каталог и Дискография могут служить справочным аппаратом при создании различных научных трудов и подборе концертного и педагогического репертуара.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах на международных научно-практических
13 конференциях, межкафедральных семинарах по инструментальному исполнительству и ансамблевому мастерству, открытых кафедральных чтениях, проходивших в РГПУ им. А.И. Герцена (в т.ч. совместно с СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова); на концертах-лекциях в Музыкальном колледже им. Н.А. Римского-Корсакова, Союзе композиторов Санкт-Петербурга и выступлениях, проводимых Санкт-Петербургским отделением Общенациональной ассоциации фортепианных дуэтов. На основе изученного материала формировался современный концертно-исполнительскии репертуар отечественных дуэтов (в том числе, с участием автора).
Структура работы
Диссертация, выполненная на 324 страницах, состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (248 наименований). Первые разделы глав посвящены исполнительскому творчеству, последующие - композиторскому. Три приложения включают нотные примеры (37 фрагментов рукописей и печатных изданий), каталог (7 таблиц), дискографию (4 таблицы).
Возникновение первых постоянных концертирующих дуэтов
Расцвет фортепианного ансамбля на современном этапе отмечен ведущими специалистами-музыковедами. Характеризуя фортепианный дуэт как ансамбль двух пианистов за одним инструментом, Е. Сорокина определяет, что различия между четырехручным дуэтом и ансамблем двух фортепиано касаются принципиальных стилевых основ репертуара (это закономерно отражается на камерном или концертном предназначении ансамблей), отличительных инструментальных свойств и возможностей (особенно в областях фактуры, педализации, регистровки), функций (профессиональной исполнительской, педагогической, музыкально-просветительской) (172, 4-5).
Во второй половине XX века два основных вида жанра претерпели качественные преобразования, повлиявшие на особенности их функционирования. Четырехручный дуэт - «эмблема камерного музицирования» - пережил эпоху ренессанса (172, 9), ансамбль двух фортепиано продемонстрировал стремительный рост исполнительской активности, позволяющий констатировать феномен его развития (82, 11).
В профессиональном исполнительстве фортепианный ансамбль представлен двумя типами:
1) Стабильный состав - концертирующий дуэт , сосредоточенный преимущественно на одном виде ансамблевого исполнительства.
Как известно, подготовка концертных программ требует от исполнителей длительных часов совместных занятий. Репетиции сопряжены с двойными трудностями, т. к. рояль - инструмент стационарный2. Не в каждом концертном зале (тем более, в классе или в домашних условиях) есть два рояля
(а различие в механике рояля и пианино не позволяет этим инструментам сочетаться идеально).
С другой стороны, успех дуэта во многом зависит от совмещения профессиональных качеств пианистов. Двое артистов могут обладать разным темпераментом, особенностями туше и т.д., но если у них отсутствует определенная общность взглядов, возможность компромисса, то такой ансамбль (даже состоящий из гениальных солистов) будет обречен на неудачу.
Эти две проблемы наилучшим образом решаются в классе под руководством преподавателя (на определенном этапе), а также - в семье. На наш взгляд, именно в этом кроется причина количественного преимущества дуэтов, основанных на родственных отношениях: брат и сестра, муж и жена, отец и сын, и др.
Первые постоянные концертирующие дуэты появились на авансцене музыкальной жизни Ленинграда в середине XX столетия. В 1950-1960-х годах ни один из них не выступал в четыре руки за одним фортепиано. Четырехручное любительское, преимущественно домашнее музицирование, к этому времени отошло на второй план. Тенденция совершенствования виртуозного стиля на несколько десятилетий закрепила концертное предназначение только за ансамблем двух фортепиано.
2) Мобильный состав - состав артистов, не связанных в своем творчестве рамками одного исполнительского жанра и объединяющихся в фортепианные дуэты (терцеты, квартеты) время от времени для осуществления какого-либо проекта.
В Петербурге история развития профессионального исполнительства в мобильных дуэтах берет начало во второй половине XIX столетия. Ни в одном другом жанре не наблюдается подобной исторически утвердившейся и обусловленной факторами многоаспектного функционирования жанра константности в виде непосредственного участия композитора в исполнительском процессе.
Чтобы объективно оценить появление в Ленинграде первых стабильных концертирующих дуэтов, необходимо представить обстоятельства их возникновения.
Очевидное влияние на формирование традиций в сфере фортепианного ансамбля оказал один из основоположников петербургской фортепианной школы - Л.В. Николаев.
Как известно, концертные выступления А.Н. Есиповой с ее учителем и супругом Ф. Лешетицким, относятся к зарубежному периоду ее биографии. Сохранились программы, записанные Есиповой3, и воспоминания А.В. Зей-лигера о совместном музицировании двух пианистов (73, 43). Однако это (как и выступления Есиповой с А. Рубинштейном) были выступления от случая к случаю. Преемственность в композиторском, педагогическом и исполнительском аспектах исследуемого предмета ярко прослеживается именно в классе Л.В. Николаева.
Л.В. Николаев - автор оригинальных двухфортепианных ансамблей: Сюиты си минор, ор. 13 и Вариаций на тему из 4-х нот, op. 144. Очевидное влияние Сюиты си минор Николаева ощущается в произведении пятнадцатилетнего Д. Шостаковича - Сюите для двух фортепиано, соч. 6 (1922) - одном из его лучших сочинений раннего периода.
Концертная жизнь
Период 1970-1980-х годов характеризуется открытием новой страницы в ансамблевых программах Ленинграда. В. Гаврилин141 создает Пьесы для фортепиано в четыре руки, которые быстро завоевывают популярность. Очевидные композиционные достоинства этих дуэтов позволяют поставить их в один ряд с шедеврами зарубежной четырехручной литературы, а глубина содержания, преломленная в ярко выраженном национальном ключе, поднимает их на высокий художественный уровень, соответствующий духовным потребностям современных пианистов. Утвердившись на концертной эстраде, произведения Гаврилина становятся импульсом, редуцирующим в сознании ленинградских музыкантов заинтересованное отношение к жанру четырехручного фортепианного дуэта, более полувека находившемуся в забвении.
Необходимо отметить, что исполнительство в четырехручном дуэте -практически единственный вид совместной игры на одном инструменте142 -имеет по сравнению с ансамблем двух фортепиано свою специфику. Силой интеллекта и творческой воли двух артистов происходит подчинение сольных качеств каждого реализации общей художественной идеи, организация в единое целое. В условиях соподчинения друг другу от пианистов требуются более определенные, «читаемые» партнером движения при звукоизвлечении и цезурах; виртуозная техника, умение рассчитывать на двоих педализацию, не отвлекаться на движения партнера (это одна из причин, по которой в четыре руки играют обычно по нотам, в то время как на двух фортепиано -наизусть).
Ролевое соотношение партий - важнейшее качество любого камерного ансамбля, но в особенности фортепианного дуэта. Для эволюции исполнительского дуэтного стиля субординация ролевых функций ансамблистов имеет большое значение. Тип фактуры дуэта, определяемый стилистикой произведения, предписывает разнообразный характер взаимодействия партий. Например, в сочинениях для фортепиано в четыре руки гомофонного стиля (а таких в музыке петербургских композиторов XIX - первой половины XX века - большинство) в партиях Primo и Secondo заложена модель мелодии с аккомпанементом - иными словами, главного и второстепенного материала.
Исторически, по мере расширения исполнительских возможностей, открытия новых сочетаний пластов в однофортепианной четырехручной партитуре, а главное - постановки и решения важных художественных задач в произведениях данного жанра, соотношение партий приобрело бицентрич-ный характер, ролевые функции исполнителей свелись к равноправию.
Концертные сочинения для фортепианного дуэта, выстроенные на принципах паритетности концертирования, создавались в Петербурге и в XIX столетии, яркий пример - Соната D-dur А. Рубинштейна (1870). «Повесьтесь из-за того, что вы этого не слышали. Это было непостижимо прекрасно» - писал Г. фон Бюлов своему другу Ж. Лассо об исполнении Сонаты в Вене в 1872 году А. Рубинштейном и Ф. Листом (172, 221). Только силой традиции недостаточного внимания к четырехручной музыке можно объяснить, почему в последующие сто лет дуэты практически полностью исчезли из концертных программ.
Как отмечалось выше, в середине XX века создание ленинградскими композиторами музыки для фортепиано в четыре руки сводилось к написанию произведений учебно-методического характера, предназначенных учащимся детских музыкальных школ. Преодолеть догмат смогли композитор В. Гаврилин и пианисты 3. Виткинд, Н. Новик и Р. Хараджанян. Ансамбли Гаврилина звучали в лучших залах города143 в исполнении автора и Зинаиды Виткинд 44. Исполнительство было неожиданным проявлением творческого таланта Гаврилина. Вспоминает М.Г, Бялик: «Мне никогда не доводилось видеть и слышать, чтобы он играл на сцене собственные сольные пьесы или аккомпанировал свои вокальные сочинения. По-видимому, он не считал свою пианистическую квалификацию достаточно высокой, а может, в силу присущей ему преувеличенной скромности, избегал находиться в зоне пристального общественного внимания - скорее всего, из-за того и другого уговорить его участвовать в концерте было трудно. Единственное амплуа, которого он не стеснялся - играл, одно время достаточно часто, свои четырехручные фортепианные сочинения с пианисткой З.Я. Виткинд.
Фортепианный ансамбль в музыкальной культуре современного Санкт-Петербурга
Рубеж последнего десятилетия XX - начала XXI века отмечен подъемом интереса к фортепианному ансамблю во всех его сферах: композиторском творчестве, исполнительстве и педагогике. Возросшая популярность жанра характерна не только для Санкт-Петербурга, аналогичная ситуация прослеживается на мировом уровне. Профессиональные предпочтения тех, кто выбирает для себя путь ансамблиста, все чаще отдаются не «классическим» камерным («скрипка, виолончель, фортепиано» и др.), не редким смешанным, а однородным составам, причем эта тенденция касается разных инструментов. Если фортепианный дуэт воспринимается как традиционный ансамбль, то квартет пианистов (квартет флейтистов, ансамбль скрипачей, «хор фаготов» и т.п.) как гастролирующий состав - яркая примета современной концертной жизни.
Количество специалистов - историков и исполнителей - по фортепианному ансамблю в Санкт-Петербурге по-прежнему невелико, но фактическое представительство жанра в музыкальной жизни Петербурга является достаточным для проведения международных фестивалей и конференций.
В начале 1990-х годов в Москве возникла Всесоюзная (ныне Общенациональная) ассоциация фортепианных дуэтов (далее - ОАФД). Председатели Ассоциации - Елена Сорокина и Александр Бахчиев. Как известно, возрождение на отечественной сцене жанра четырехручного дуэта стало для московских пианистов делом всей жизни. Более двух десятков лет они посвятили поиску и изучению неизвестных в нашей стране или забытых произведений, не звучавших на концертной эстраде 1970-1980-х годов; широкую известность дуэту принесли циклы радио- и телепередач, причем исполняемая музыка всегда предварялась комментариями. Создание Ассоциации, символично подытожив их просветительскую деятельность, открыло новую страницу в истории жанра.
Первой крупной акцией Ассоциации стал Международный фестиваль фортепианных дуэтов в Ленинграде в ноябре 1990 года. Фестиваль собрал беспрецедентное для города количество пианистов из разных стран - как известных, так и молодых исполнителей21 , а также композиторов. Большой резонанс этого события дал импульс к проведению Второго фестиваля в Петербурге в 1992 году. Концерты на этот раз отличались разнообразием заявленных ансамблей (звучали произведения в четыре, шесть, восемь рук), состав участников был обновлен .
После проведения двух фестивалей внимание петербургских ансамбли-стов было направлено в область педагогики. В 1995 году в рамках VI Международного детского музыкального фестиваля (далее - МДМФ) прошел I конкурс фортепианных дуэтов «Брат и сестра» . Посвященный конкретному жанру, конкурс стал уникальным явлением среди детских соревнований в мировой практике, поскольку до тех пор фортепианный дуэт обычно фигурировал в фортепианных или камерно-ансамблевых конкурсах в виде номи нации .
Жюри конкурса поощряло исполнение программы наизусть - позиция, в которой отразилось отношение к ансамблю Л. Брук: «выступление дуэта, пусть даже самых юных пианистов, на сцене должно по своим творческим задачам качественно отличаться от домашнего музицирования и носить концертный облик» (180,4).
Как известно, у некоторых молодых исполнителей-дуэтистов при прочтении современной музыки нередко возникают проблемы, связанные с отсутствием достаточной творческой практики. Не каждый пианист, даже получивший высшее музыкальное образование (академическое) готов к контакту с новой музыкой, в которой отсутствуют исполнительские традиции, а критерии «правильно - неправильно» весьма приблизительны. Формирование компетентных в вопросах интерпретации новой музыки специалистов, происходящее непосредственно в их практической деятельности, должно начинаться как можно раньше, и большую роль в этом процессе играет детский конкурс фортепианных дуэтов «Брат и сестра».
Традиционным стал гала-концерт лауреатов и членов жюри, в котором жюри представлено стабильными дуэтами пианистов и мобильными составами220. Среди последних выделяются выступления председателя жюри П. Егорова в ансамблях с С. Кодама , Т. Загоровской, О. Кошелевым. 15-17 октября 2001 года в СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова прошла Международная научная конференция «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика». Три музыкальных вечера в Концертном зале им. А.К. Глазунова были распределены тематически: «Европейский фортепианный дуэт XIX века», «Фортепианный ансамбль XX века («Танцы по-американски» и «Фортепианный ансамбль во Франции»)» и «Русский фортепианный ансамбль». Обилие сочинений, исполненных в Петербурге впервые, придало значительность этим концертам .
