Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фридрих Кулау и музыкальная культура его времени 14
1. Фридрих Кулау: детство, юность, зрелость 14
2. Кулау и музыкальная культура Дании 1800-1850 годов 26
3. Флейта в XVIII - первой половине XIX веков 34
4. Сочинения Кулау в историческом контексте флейтовой литературы 58
Глава II. Флейтовые произведения Кулау: тематизм, композиция, фактура 78
1. Сонатные циклы 78
О роли вступлений 78
Сонатные Allegri 88
Медленные части 105
Финалы 114
2. Вариации 123
3. Фактура, полифоническая техника 136
Заключение 173
Литература
- Кулау и музыкальная культура Дании 1800-1850 годов
- Сочинения Кулау в историческом контексте флейтовой литературы
- О роли вступлений
- Фактура, полифоническая техника
Введение к работе
В наше время имя и творчество Фридриха Кулау (1786-1832) находится в тени его великих современников – Л. ван Бетховена, К. М. фон Вебера, Ф. Шуберта. Однако в XIX веке он был очень популярен. Его оперы «Разбойничий притон», «Лулу», «Холм эльфов» каждый год шли в Датском Королевском театре с аншлагами. На темы Кулау писали сочинения его современники – Л. Шпор, А. Фюрстенау, П. Камю. Его музыку высоко ценили многие композиторы и музыканты-исполнители. Так, П. И. Чайковский принял участие как флейтист в исполнении Квартета для четырех флейт Кулау на концерте в Санкт-Петербурге в честь Клары Шуман. И. Брамс великолепно интерпретировал на фортепиано музыку из оперы Кулау «Лулу» и признавался, что «с удовольствием освоил бы и игру на флейте, чтобы исполнять флейтовые сонаты Кулау». Т. Бём для демонстрации возможностей своей новой конической флейты выбрал не что иное, как его музыкально-виртуозную «Фантазию op. 38 для флейты соло». Бетховен также высоко оценивал творчество Кулау и подарил ему на память о легендарной встрече в Вене в 1825 году свой литографический портрет с посвящением: «Моему другу Кулау от Л. в. Бетховена».
Последние два десятилетия интерес к творчеству Кулау возрос. В Дании им гордятся как национальным классиком, и его зингшпиль «Холм эльфов» продолжает оставаться одним из самых успешных спектаклей Датского Королевского театра. Германия, считая его в первую очередь немецким композитором, проводит регулярно на его родине, в Ильцене, Международный конкурс флейтистов. В 1999 году флейтист Тошинори Ишикара создал Международное общество Фридриха Кулау (IFKS), пригласив председателем скандинавского музыковеда Горма Буска – главного исследователя жизни Кулау и его музыкально-драматических сочинений. Весной 2000 года в Токио была поставлена опера Кулау «Лулу». Однако, несмотря на все это, сегодня имя Фридриха Кулау по-прежнему ассоциируется у большинства музыкантов с его фортепианными сонатинами и несложными сонатами, которые входят в педагогический репертуар детских музыкальных школ.
Вместе с тем, музыкальное наследие композитора огромно: оперы, музыка к театральной постановке, фортепианный концерт, концертино, флейтовые, скрипичные, фортепианные сонаты, сонатины, вальсы, рондо, вариации, фантазии, дивертисменты, танцы, песни, различного состава дуэты, трио, квартеты, квинтеты. Значительное место занимают в творчестве Кулау флейтовые сочинения, которые представляют собой яркую страницу в развитии флейтового искусства. Отсутствие в отечественном музыковедении исследования, посвященного им, определяет актуальность темы диссертации, в которой сделана попытка до некоторой степени заполнить этот пробел.
В отношении к творчеству Кулау очень ярко проявляется проблемная ситуация, касающаяся флейтового творчества первой половины XIX века в целом. В течение многих лет музыковеды утверждали, что из-за отсутствия интереса к флейте главных композиторов этого и предшествующего времени – Моцарта, Бетховена, Вебера, Шуберта – «флейтовая музыка начала XIX века, состоящая из салонных пьес, вариаций и камерных сочинений некоторых композиторов второго ряда, не представляет большого музыкального интереса». Оценка базировалась на почти полном отсутствии исполнительского интереса к музыке композиторов, отнесенных ко «второму» плану. В последние годы их флейтовые сочинения были открыты заново, их стали издавать, играть в концертах, записывать. Музыка Ф. Девьена, Т. Бёма, А. Рейха, А. Фюрстенау и особенно Кулау стала фактом нашей – современной – музыкальной культуры.
Эта тенденция, вместе с тем, не сопровождается, к сожалению, серьёзными академическими исследованиями их творчества. Флейтовые сочинения Кулау не стали исключением. Его музыка находится как бы вне научно-исторического пространства, хотя она составляет интереснейший пласт флейтовой литературы. Из 127 опусов, сочиненных Кулау, почти четверть – флейтовые: пьесы для флейты соло (фантазии, вариации, каприччио), ансамбли для двух, трех, четырех флейт, квинтеты для флейты и струнных, сонаты, интродукции и вариации для флейты и фортепиано. Объем и разнообразие флейтовых сочинений Кулау уже сами по себе вызывают интерес и позволяют высказать научную гипотезу: их изучение дает возможность по-новому оценить место, которое занимала в инструментальной музыке первой половины XIX века флейта – не только как традиционный оркестровый, но и как сольный концертный инструмент, а также внести некоторые новые акценты в понимание процессов, происходивших в европейской музыкальной культуре этого времени. Таким образом, основная проблема исследования связана с необходимостью устранить диспропорцию между тем, что мы знаем о творческой биографии и музыке Кулау, о его флейтовых сочинениях, и тем, какую роль, судя по дошедшим до нас оценкам современников, они играли в свое время.
Целью работы является комплексное исследование флейтового творчества Фридриха Кулау. Она определила ряд задач:
рассмотреть жизненный и творческий путь Ф. Кулау в контексте музыкальной культуры его времени;
проанализировать в связи с творчеством Кулау процесс развития флейтового искусства в XVIII – первой половине XIX веков (модернизация конструкции инструмента, исполнительство, педагогика);
изучить флейтовые сочинения Кулау разных жанров в их отношении к развитию европейской флейтовой музыки XVIII – XIX веков;
исследовать их композиционные и стилистические особенности.
Объект исследования – флейтовое творчество Фридриха Кулау. Предмет исследования – композиционные и стилевые особенности его флейтовых сочинений. В связи с этим материалом диссертации стали сочинения Кулау для флейты соло, произведения для двух, трех, четырех флейт, для флейты и струнных, для флейты и фортепиано, а также флейтовые произведения его современников (А. Фюрстенау, Г. Шнайдера, И. Габриэльского, С. Меркаданте) и предшественников (И. С. Баха, К. Ф. Э. Баха, Г. Ф. Телемана, И. И. Кванца, И. Г. Тромлица), составляющие музыкально-исторический контекст. Так как Кулау во многом опирался на венскую классическую традицию, но его творчество фактически разворачивалось в эпоху романтизма, в диссертации для сравнения привлекались также сочинения разных жанров В. А. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, Дж. Россини.
Методы исследования. Принципиально важным для работы стало рассмотрение флейтового творчества Кулау как явления, рожденного музыкальной культурой своего времени и включенного в эту культуру, что обусловило приоритетную роль для исследования исторического подхода. Он проявляется и в рассмотрении биографии композитора, и в выявлении историко-культурных причин создания столь богатого флейтового репертуара, в анализе генезиса и развития разных жанров флейтового творчества. В этом плане мы опирались на известный трактат И. И. Кванца «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» (Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen. Berlin, 1752), «Трактат о конструкции. История и практика флейты» Р. С. Рокстро (A Treatise on the Construction. The History and the Practice of the Flute London, 1890), а также музыковедческие работы нашего времени по истории флейты и проблемам инструментального исполнительства А. Адоряна (2009), В. Березина (2000), Р. Бигио (2006), Г. Буш-Салмена (1999), Ф. Вестера (1985), В. Качмарчика (2008), Л. де Лоренцо (1992), А. Пауэлла (2003), Ю. Усова (1989), Г. Шека (1975), Г. Шмитца (1958), П. Юнга (1993).
Сравнение сочинений Кулау с музыкой его предшественников и современников обусловил применение компаративного метода (Н. Гуляницкая, 2009). В исследовании композиции флейтовых сочинений Кулау использовался метод структурно-функционального анализа, традиционного для отечественной теоретической школы (Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Протопопов, Ю. Тюлин, Е. Назайкинский, В. Бобровский, Е. Чигарева и др.). Важную роль в рассмотрении особенностей композиции сыграли также принципы историко-контекстной интерпретации, своего рода теоретической «аутентичности». Были использованы подходы и понятия, разработанные в музыкальной теории конца XVIII – первой половины XIX веков и описанные в работах Л. Ратнера (1980), Л. Гервер (1991, 1996), Л. Кирилиной (1996, 2007), П. Луцкера и И. Сусидко (2008), а также учебники и учебные пособия Т. Кюрегян (1998) и В. Холоповой (2001), в которых музыкальная форма рассмотрена в историческом аспекте.
На защиту выносятся следующие положения:
творчество Ф. Кулау является одним из ключевых этапов в развитии флейтового искусства, завершившим переход от трактовки флейты как преимущественно оркестрового инструмента к подтверждению ее нового – сольного – статуса; этот процесс был связан с модернизацией конструкции и возросшим интересом к инструменту;
в сочинениях Кулау ассимилированы черты музыки разных стран (датские фольклорные темы, мелодические и фактурные влияния итальянской оперы) при ведущей роли австро-немецкой традиции (форма, принципы тематического развития, большая роль полифонии);
творчество Кулау развивалось «на стыке» двух стилевых эпох – классической и романтической. В его стиле ощущаются основы, заложенные венской классикой (трактовка формы, наличие типичных для венской классики интонационных «топосов»); элементы сложной полифонической техники напоминают о контрапунктическом искусстве барокко; виртуозная трактовка инструмента, мелодический стиль brilliant свидетельствует о близости некоторым тенденциям музыкального романтизма;
во флейтовых сочинениях Кулау проявляется тенденция в трактовке мелодического инструмента, сформированная в XVIII веке, а именно – ориентация на вокал, опора на принципы оперного пения; влияние вокальной музыки отражается также в принципах формообразования камерных сочинений Кулау.
Степень изученности темы. В отечественном музыкознании специальному изучению творчества Кулау, в том числе флейтового, не посвящено ни одной специальной работы. Сведения о жизни композитора в энциклопедиях и учебниках по истории музыки крайне скупы.
В зарубежном музыкознании небольшие статьи о жизни и творчестве Кулау имеются в европейских и американских изданиях, которые носят справочный характер; некоторые из них содержат неточности (например, утверждение, что Кулау работал флейтистом Королевского оркестра в Копенгагене, чего на самом деле не было).
Первое исследование биографии композитора предпринял Карл Тране (1886). Карл Граупнер в своей диссертации (1930) также сосредоточился на изложении биографии Кулау, ограничившись описанием обстоятельств создания сочинений. Он отметил «второразрядность» его флейтовых опусов, на долгие годы определив отношение к музыке композитора в музыковедении. Биографический характер имеет и книга Горма Буска (1990). Ее достоинство – обилие документального материала, прежде всего, собрание писем Кулау членам семьи и издателям. Книга Рихарда Мюллера «Немецко-датский композитор Фридрих Кулау» носит характер очень краткого хронографа политических и культурных событий, произошедших в Европе за годы жизни Кулау, что позволяет вписать биографию композитора в исторический контекст. Несомненно, важное значение имеет тематический каталог произведений Ф. Кулау, составленный Дэном Фогом в 1972 году, а также еще одна книга Горма Буска, в которой собраны сохранившиеся до наших дней каноны Фридриха Кулау.
Анализу творчества композитора посвящено всего три работы: диссертация Г. Буска «Фридрих Кулау: биография и критический анализ главных музыкально-драматических произведений», работа Йорна Баймфора «Фортепианный концерт С-dur op. 7 и фортепианные сонаты Фридриха Кулау», а также книга А. Меринга «Фридрих Кулау в зеркале его флейтовых сочинений». Последняя изобилует интересными фактами из жизни композитора, но в силу фрагментарности аналитических наблюдений не может претендовать на научное исследование флейтового творчества Кулау.
Все эти работы составили основу предпринятого в диссертации исследования. Помимо них использованы работы, в которых освещена музыкальная культура времени Кулау – это труды по истории музыки, монографии о композиторах–классиках (Моцарте, Бетховене) и современниках. Особое значение для нас имели те работы, в которых поднимались вопросы соотношения классического и романтического. Это книги П. Вульфиуса (1974, 1983), Ю. Хохлова (1998), диссертация Т. Русановой (2002), где данная проблема рассмотрена в связи с творчеством Ф. Шуберта, диссертация Т. Щукиной (2006) о М. Клементи, фундаментальная монография М. Томашевского (2011) о Ф. Шопене. Помимо этого важную роль сыграли исследования, посвященные взаимодействию инструментальной музыки и оперы – ставшая классической книга В. Конен «Театр и симфония» (1974), монография П. Луцкера и И. Сусидко о Моцарте, диссертация О. Подколзиной (2010), посвященная моцартовским скрипичным концертам и ряд других. Так как в стилистике флейтовых сочинений Кулау большое место занимает виртуозный компонент, особое внимание мы уделили роли виртуозности в музыке и исполнительском искусстве первой половины XIX века – данная проблема освещена, в частности, в диссертациях С. Грохотова (1990) о И. Н. Гуммеле, А. Хоффманн (2008) об итальянском бельканто. В анализе полифонической техники и фактурных особенностей музыки Кулау мы опирались на работы отечественных ученых (В. Протопопова, М. Скребковой-Филатовой, В. Холоповой и др).
Научная новизна работы во многом обусловлена ее темой и материалом. Она является первым исследованием на русском языке, посвященным музыке Кулау. В диссертации проведен многосторонний анализ его флейтовых сочинений разных жанров в историческом контексте, в сравнении с музыкой (в том числе и малоизвестной) предшественников и современников композитора. Это позволило по-новому оценить жанровую «палитру» музыкальной культуры 1800-1830-х годов, акцентировать в ней место флейты и музыки, написанной для этого инструмента. Рассмотрение сочинений Кулау с точки зрения теории конца XVIII – первой трети XIX века ранее не предпринималось ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении, равно как изучение соотношения классических и романтических черт в композиции и стилистике композитора. В диссертации впервые на русском языке изложена детальная биография Кулау, собраны и обобщены факты, касающиеся истории создания, издания и исполнения его сочинений.
Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории и теории флейтового искусства. Они также представляют интерес для музыкантов-исполнителей и педагогов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных. Ряд положений диссертации был освещен на научной конференции «Исследования молодых музыковедов» (РАМ им. Гнесиных, 2011), а также в публикациях по теме диссертации в журналах, входящих в список ВАК (Музыкальная жизнь, 2011, №№ 7 и 12; Вестник МГУКИ, 2011, № 6).
Структура работы обусловлена её целями и задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы и Приложения, содержащего полный список сочинений Ф. Кулау для флейты.
Кулау и музыкальная культура Дании 1800-1850 годов
Биография Кулау в чем-то была обычной для музыканта его времени, а в чем-то - исключительной. Он родился 11 сентября 1786 года в небольшом немецком городке Ильцене, расположенном между Ганновером и Гамбургом. Его отец, Иоганн Карл Кулау, также как и дед, и дядя были военными музыкантами. В 1793 году из-за службы отца семья переехала в город Люнебург, а в 1796 году, когда Фридриху было девять с половиной лет, случилась трагедия. Однажды вечером его послали отнести что-то в стеклянной посудине соседям. Но по дороге, перед магазином сапожника, внимание мальчика привлекла оригинальная лампа. Чтобы рассмотреть ее поближе, Фридрих поднялся на несколько ступенек, но, услышав, что его зовут, поспешил назад: он упал, посудина разбилась, и осколки поранили его. Травмы были настолько серьезными, что маленький Фридрих оказался надолго прикованным к постели, а лечившему его доктору Майделю так и не удалось спасти покалеченный правый глаз.
На всех поздних портретах Кулау изображен либо в профиль, либо с левой стороны. Его внешность (большой рост, тучность, отсутствие глаза) поражала современников. Один из них, Мориц Шлезингер, говорил Бетховену: «Кулау - талантливый человек, не правда ли? Он - циклоп! Его единственный глаз расположен близко к носу, вы не заметили?» . Эта кличка сопровождала Кулау всю жизнь. Травма сказалась и на его личности: он вырос сдержанным, застенчивым, не создал семьи. Однако сам композитор называл этот несчастный случай «чрезвычайным проявлением счастья»2, которым наградила его судьба, поскольку родители на время болезни поставили у его кровати клавир, и он впервые почувствовал наслаждение от импровизации. Семья не обладала значительными финансовыми возможностями, но музыкальный талант мальчика всячески поддерживался: церковный органист Хартвиг Аренбостель обучал 10-летнего Фридриха игре на фортепиано, а отец учил игре на флейте. Может быть поэтому основная часть камерных сочинений Кулау впоследствии была создана для фортепиано и флейты. Первые его флейтовые композиции написаны для соседа-бакалейщика - флейтиста-любителя, от которого в награду Фридрих получал «большой пакет с изюмом и миндалем»3. Уже тогда маленький Кулау понял, что за свои флейтовые сочинения он может иметь какое-то вознаграждение. Но он даже не предполагал, что в будущем именно ими он будет зарабатывать гораздо больше, чем другими своими композициями, включая оперы.
Из-за службы отца семья находилась в постоянных разъездах, поэтому Фридрих получал образование в разных интернатах. С 1800 года он учился в латинской школе в Алтоне, а с 1802 - в Брауншвейге, осваивая латынь, немецкий, алгебру, геометрию, тригонометрию, естествознание, религию, участвовал в музыкальной жизни школы и города. Плату за обучение и средства к жизни мальчик добывал себе сам: он пел в церковном хоре и преподавал музыку. В школе он подружился с будущей знаменитостью -скрипачом Людвигом Шпором (1784-1859), которому позже посвятил Grand сонату для скрипки и фортепиано ор. 33. Под влиянием опер Моцарта, Глюка и Керубини Кулау больше внимания уделяет не инструментальным занятиям, а сочинению арий. По настоянию друзей свои первые композиторские опыты он отправил издателю Г.К. Гертелю (1763-1827), но получил отказ. Позже, когда Кулау заработал себе имя молодого талантливого композитора, Гертель стал его постоянным издателем с 1810 по 1822 год.
В дальнейшем определяющее значение в жизни Кулау сыграли три города: Гамбург (1803-1810), Копенгаген (1810-1832) и Вена (1821, 1825). В Гамбурге он обрел профессионализм, в Копенгагене получил признание, а Вена подарила ему незабываемые впечатления и встречи. Гамбург, по воспоминаниям Чарльза Берни (1726-1814), был в то время «городом с тесными, плохо мощеными улочками, но полным людей, бегущих по собственным делам. Лица жителей этого города сияли удовлетворением, деловитостью и свободой, которую не часто можно было встретить в других уголках Германии»4. Хотя город в то время насчитывал всего лишь 13000 жителей, он, тем не менее, был центром международного грузооборота и банковского дела. Что же касается музыкальной жизни, то Гамбург в начале XIX века еще помнил славные времена: в XVIII столетии при Г.Ф. Телемане и его преемнике К.Ф.Э. Бахе он был одной из музыкальных европейских столиц.
С 1789 года музыкальной жизнью в Гамбурге стал управлять Кристиан Фридрих Готтлиб Швенке (1767-1822), ученик знаменитого Кирнбергера, замечательный пианист и теоретик, у которого Кулау брал уроки композиции. Швенке был очень строгим преподавателем и острым критиком; на первых уроках Кулау трудно было привыкнуть к его жесткому характеру. Какую бы работу Кулау ни приносил, всегда слышал злобное: «ничего не годится!». Только после многочисленных уроков отношение учителя к ученику изменилось. Однажды, когда Кулау принес новую рукопись и ждал очередного «ничего не годится», Швенке внезапно сказал: «Господин Кулау! Набейте мою трубку», что означало высшую оценку и поддержку со стороны Швенке - до этого никому из учеников не дозволялось дотронуться до трубки своего учителя . После этого случая имя Фридриха Кулау как пианиста и композитора стало появляться на афишах, а его сочинения — издаваться.
Сочинения Кулау в историческом контексте флейтовой литературы
Внедрение клапанной техники вызвало различные оценки флейтистов. Противникам многоклапанной системы, привыкшим к открытым звуковым отверстиям, было сложно перестроиться на новую пружинно-клапанную модель, которая часто затрудняла пальцевую технику в виртуозных произведениях. Профессиональный флейтист И.Б. Вендлинг из всех дополнительных клапанов приветствовал создание только клапанов С и Cis, позволивших получить завершенный и полноценный нижний регистр. Он, обладая виртуозной техникой, чистейшей интонацией, тончайшей нюансировкой и завоевав общеевропейское признание исполнителя на одноклапанной флейте, не хотел, что естественно, в пятидесятилетнем возрасте перестраиваться на многоклапанную флейту и из общепризнанного профессионала превращаться в ученика.
Таких же взглядов придерживался и его французский коллега Ф. Девьенн. Другое дело, молодые музыканты, которые только осваивали инструмент: например, учившийся в Германии ирландский флейтист Эндрю Эш или дрезденский виртуоз А.Б. Фюрстенау, которые стали высокопрофессиональными исполнителями на многоклапанном инструменте. Правда позже, с возникновением флейт Бёма, позиция А. Фюрстенау по отношению к новому инструменту была сродни мнению Вендлинга о многоклапанных флейтах. А. Фюрстенау также в пятидесятилетнем возрасте стал жесточайшим противником новых флейт Бёма. Однако своего сына Морица А. Фюрстенау в 1845 году отправил учиться ни к кому-нибудь, а именно к мюнхенскому мастеру Т. Бёму. Правда, потом, возвратившись в Дрезден, М. Фюрстенау не смог воспользоваться полученными знаниями из-за «противостояния ветеранов оркестра, не любивших флейту Бёма»105. Борьбой новаторства и консерватизма сопровождался весь процесс развития конструкции поперечной флейты. Но, создавая многоклапанную систему, И.Г. Тромлиц не был предвзятым защитником только этого направления106. Будучи убежденным сторонником того, что строй флейты «более сложный, чем на клавире»107, и понимая, что с помощью только клапанов невозможно создать инструмент, который мог бы различать все диезы и бемоли, он разработал новый опытный образец флейты, на котором было 10 звуковых отверстий ре-мажорного звукового ряда при сохранении лишь единственного клапана Es. Тромлиц, как один из немногих мастеров, имеющих академическое университетское образование, впервые перешел от эмпирических методов к математическим расчетам при создании инструмента. Его флейта отличалась «ровностью тембра и силой звучания» . Недостатком конструкции было неравномерное и значительное удаление друг от друга звуковых отверстий, что требовало широкой растяжки пальцев и создавало неудобства при игре. Тромлиц был вынужден отказаться от этой конструкции. Тем не менее, его экспериментальный образец бесклапанной флейты, стал отправной точкой для создания инструмента с хроматической диспозицией звукоряда. Идеи Тромлица были затем в полной мере использованы, развиты и реализованы Т. Бёмом.
Начав с улучшения стоек и пружин, разработав новый шарнирно-винтовой механизм крепления клапанов, Бём пришел к глобальному преобразованию механико-акустической системы флейты, основанному на фундаментальных знаниях математики, акустики и теории колебаний. Ему удалось преодолеть ту пропасть, которая образовалась между исполнительскими возможностями старой многоклапанной флейты, с одной стороны, и фортепиано и струнными инструментами, с другой.
Революционная реформа Т. Бёма включала в себя 2 этапа: «1) создание конической флейты с кольцеобразными клапанами, хроматическим звукорядом и строем, близким к равномерно-темперированному; 2) создание цилиндрической флейты с клапанами крышками, хроматической диспозицией звукоряда, основанного на равномерно-темперированном строе»109.
Два поколения флейт были созданы в 1832 и 1847 годах110. К сожалению, Фридрих Кулау не стал свидетелем результата этого прогресса. Он умер 12 марта 1832 года. А 1 ноября 1832 г. в Королевском Одеоне в Мюнхене состоялся дебют Т. Бема на новой конической флейте с кольцеобразными клапанами. Он исполнял Фантазию для флейты соло Ф. Кулау111.
В настоящей работе мы не будем останавливаться на детальном рассмотрении всех шагов, предпринятых Бёмом при создании новых флейт, а также на тех трудностях, с которыми столкнулся изобретатель, предлагая новые инструменты выдающимся флейтистам Германии и Франции. Это вопрос отдельной работы, к тому же он в большой степени не связан с периодом, когда жил Фридрих Кулау.
Однако для полной характеристики используемых в то время инструментов необходимо остановиться еще на двух важных моментах: основных производителях флейт в период близкий к жизни Ф. Кулау; материалах, из которых делали флейты. Анализируя качество инструментов, изготовляемых в Европе, имеет смысл сравнивать флейты немецких, австрийских, французских и английских мастеров.
О роли вступлений
Большинство сочинений Кулау для двух, трех, четырех флейт, для флейты и струнных, флейты и фортепиано имеют достаточно устойчивую однотипную структуру — форму сонатного цикла. Чаще всего (в 31 из 40 произведений) он состоит из трех частей: сонатного Allegro, медленной части (Adagio, Andante, изредка тема с вариациями) и Rondo. Исключение составляют Дуэты для двух флейт ор. 10а № 3, ор. 87 № 2, ор. 102 № 2 и Трио для трех флейт ор. 13 № 2, имеющие по две быстрые части. В четырехчастных циклах композитор добавляет скерцо с трио. Такое строение имеют Дуэт ор. 39 № 3, Трио ор. 86 № 1, ор. 90 и сонаты ор. 71 и ор. 85.
Несмотря на различия жанров и времени написания сочинений, в трактовке композиции в частях цикла у Кулау можно отметить общие черты.
О роли вступлений. Некоторые камерные флейтовые сочинения Кулау наделены особенностью - наличием вступления, предваряющего первую часть. Известно, что этот структурный раздел особенно характерен для симфоний. Развернутые вступления стали часто встречающимся разделом симфоний Гайдна. «Ранее преобладающая четырехчастность с последованием "медленно-быстро-медленно-быстро" превратилась у Гайдна в трехчастность, где первая пара "медленно-быстро" слилась и образовала собой аллегро с медленной интродукцией»1. У Моцарта такие вступления присутствуют лишь в поздних симфониях KV 425 («Линцская»), KV 504 («Пражская»), KV 543. Медленное вступление Моцарт присочинил к симфонии Михаэля Гайдна (KV 425 , Anh. А 53). Симфонии Бетховена (Первая, Вторая, Четвертая, Седьмая, Девятая) также имеют медленные вступления. Однако в камерных сочинениях вступление встречается гораздо реже. Бетховен впервые использовал его во второй из трех сонат WoO 47, написанных в 13-летнем возрасте. Как считает Л. Кириллина, «ориентиром для юного автора могли служить здесь не Гайдн и Моцарт, у которых подобных сонат тогда просто не было, ... а Глюк (увертюра к «Альцесте») и К.Ф.Э. Бах (сонаты f-moll Wq 63 и Wq 57)» . У Моцарта медленное вступление появляется в его мангеймской сонате для клавира и скрипки С-dur KV 303293е, а в сонате G-dur KV 379373а масштабное медленное вступление приобретает значение самостоятельного раздела Adagio, преобразуя двухчастную сонату в трехчастную; вступление в сонате B-dur KV 454, названное Эйнштейном триумфальной аркой , достойно открывать классическую симфонию. Медленным вступлением начинается также струнный квинтет Моцарта KV 593 и его квинтет для клавира и духовых KV452, струнные квартеты KV 171 и 465 (знаменитый «Диссонантный»). Зато в квартетах с духовыми (флейтовые, гобойный), в кларнетовом и валторновом квинтетах у Моцарта их нет. Отсутствуют вступления и во флейтовых дуэтах и трио современников Кулау - Девьена, Тюлу, Шнайдера, Хоффмайстера, Фюрстенау.
Кулау же не обделяет вступлениями ни один из камерных жанров, в которых он писал сочинения с участием флейты. Они встречаются в Дуэтах для двух флейт ор. 80 № 2, ор. 102 № 2, в Трио для трех флейт ор. 13 № 1, в Квартете для четырех флейт ор. 103, Квинтете для флейты и струнных ор. 51а № 2, в Сонате для флейты и фортепиано ор. 83 № 2, в Фантазиях № 1 и № 3 ор. 38 для флейты соло.
Как отмечает В. Бобровский, «вступление - особый раздел, не влияющий на существо композиционной формы», но обладающий «широким диапазоном возможных, специально ему присущих функций»4. Одна из них -это подготовка слушателя к началу музыкального действия, на что также указывает Джеймс Уэбстер, отмечая, что «до 1790 года тематическая и психологическая связь между вступлением и последующим Allegro была небольшой», а главная роль вступления заключалась в том, чтобы «настроить слушателя на серьезный тон и установить большую шкалу эмоций, чем это возможно в одном Allegro» . Бетховен в своих симфониях иногда превращает вступление в подобие самостоятельной части, отделяя его от сонатного Allegro. Таким вступлениям B. Протопопов придает значение первой части двухчастной контрастно составной формы: вступление + основная часть Allegro6. Самостоятельное вступление нередко обеспечивает новое соотношение тем: контраст между темой вступления и темами экспозиции несет более высокую смысловую нагрузку, чем контраст внутри экспозиции (как это обычно бывает в симфониях Гайдна). Вступление может служить своего рода «интонационным источником»7, в недрах которого зарождаются основные темы или элементы тем экспозиции. Например, в Девятой симфоний Бетховена оно подготавливает главную тему, а в Четвертой симфонии предвосхищает побочную.
Таким образом, вступление может выполнять драматургическую функцию, либо являясь полноправным, наряду с основными частями произведения, участником постепенного музыкального развития, либо играя роль некого эпиграфа, который можно трактовать как «афористически сжатое воплощение художественной идеи музыкального произведения»8. В качестве примеров таких эпиграфов В. Бобровский приводит в классическом стиле - начальный мотив Пятой симфонии Бетховена, а в искусстве романтиков - вступление в сонате b-moll Шопена9.
Фактура, полифоническая техника
Флейтовые сочинения Фридриха Кулау, пройдя этапы огромной популярности в XIX веке, полного забвения в начале XX века и повторного открытия к концу XX века, в настоящее время известны, к сожалению, очень ограниченному кругу людей. Исполнители и педагоги не часто включают их в концертный и учебный репертуар, эти сочинения мало знакомы и теоретикам. Комплексное исследование флейтовых сочинений Кулау дает возможность, как нам кажется, изменить сложившуюся ситуацию и повысить статус этих столь разнообразных сочинений. Проведенные исследования жизни и творчества Фридриха Кулау позволяют сделать ряд выводов.
1. Ф. Кулау сыграл одну из ключевых ролей в развитии флейтового искусства, создав богатейший разножанровый флейтовый репертуар. Он продолжил традицию, заложенную И.И. Кванцем, - способствовал утверждению флейты как сольного, а не, как было долгое время принято, оркестрового инструмента.
2. Кулау - композитор, живший на рубеже эпох: исторических, политических, культурных, что, несомненно, отразилось на его сочинениях. Он обладал «счастливой ловкостью поглощения различных влияний на его творчество»1. В Дании он стал классиком, благодаря своим операм, в которых использовались обработанные им народные песни и баллады. В сочинениях для флейты он также использует национальный датский и шведский фольклор. Вариационные циклы на темы народных песен вошли в его флейтовые дуэты, трио, сонаты в качестве одной из составных частей цикла. Большой успех имели вариации на народные мелодии для флейты и фортепиано.
3. Флейтовая музыка Кулау возникла на пересечении классических традиций и нового романтического стиля. В строении сонатно-симфонического цикла, в трактовке форм и жанров Кулау придерживается классических традиций, которые неизменно соседствуют с его музыкальными находками, которые особенно ярко проявляются в способах создания тем экспозиции. Его сочинения богаты разнообразными и изобретательными фактурными, ритмическими деталями. Однако для Кулау характерен и романтический размах: широкий охват регистров, октавные, терцовые и секстовые дублировки, цепи пассажей по уменьшенным аккордам, решительные пунктирные скачки, виртуозные и замысловатые мотивы. Романтические тенденции отражаются в используемых стилях bel canto и brilliant, а также в некоторых структурных особенностях (трехтональной экспозиции, краткости и тональной насыщенности разработок, в делении экспозиции не на четыре раздела, как было принято в классической сонате, а на два). Романтические веяния в сфере музыкального тематизма проявляются в ассоциативности тематических связей, в фантазийной оформленности тем, в удивительном сочетании разнообразных первичных жанров. Умелое применение им разных форм контрапунктического письма «отсылает» к эпохе барокко. В свое время Кулау считался одним из ведущих мастеров, блестяще владевших канонической техникой. Контрапунктическое мастерство Кулау нашло свое отражение и в его камерных сочинениях. Самой благодатной почвой в этом смысле были произведения для двух, трех, четырех флейт, которые отличаются полифонической насыщенностью.
4. Во всех флейтовых жанрах (соло, дуэты, трио, квартеты, квинтеты, сонаты) ощущается влияние оперы - жанра, в котором Кулау активно работал на протяжении всей своей жизни. Это проявляется и в трактовке инструмента, который считался аналогом певческого голоса, и в мелодике, и в принципах вариационного развития, и некоторых принципах формообразования. Ария была интонационным и композиционным прообразом многих медленных частей сонатных циклов Кулау. Широта и лиричность тем, традиционная для сочинений венских классиков, дополняется у него богатыми колоратурами, характерными для романтических опер. Эффект диалога, выражающийся в «беседе» одинаковых мелодических инструментах или флейты и фортепиано заставляет вспомнить о стилистике итальянской оперы buffa. Некоторые флейтовые сочинения Кулау наделены вступлением - структурным разделом, характерным для симфонического жанра. Причем, разнообразная функциональность вступлений свидетельствует о богатстве музыкального мышления композитора: вступление у него может быть подготовкой слушателя к началу музыкального действия, может служить своего рода «интонационным источником», в недрах которого зарождаются основные темы или элементы тем экспозиции, может служить эпиграфом или играть ту особую роль, которая обеспечивает новое соотношение тем, - контраст между темой вступления и темами экспозиции принимает на себя более высокую смысловую нагрузку, чем контраст внутри экспозиции. Кулау всегда работал с большой изобретательностью.
5. Флейтовые сочинения Кулау пользовались при его жизни огромным спросом у исполнителей и у издателей. Его работы печатались в разных изданиях Германии, Франции, Англии, Дании, которые иногда стремились перехватить право первой публикации. Проведенный анализ позволил показать, что востребованность в XIX веке произведений композитора была обусловлена наличием нескольких важных причин. Во-первых, это был период массового увлечения флейтой, развития сильных исполнительских школ, издания большого количества методических трудов, помогающих освоить инструмент, во-вторых, флейта, пройдя определенный этап конструктивного развития, позволила подняться исполнительскому мастерству на новую ступень, связанную с расширением допустимого диапазона и интонационных возможностей инструмента. В третьих, Кулау, не будучи профессиональным флейтистом, великолепно ощущал природу инструмента и знал его технические возможности, что высоко ценилось флейтистами профессионалами и музыкальными издательствами, публикующими восторженные анонсы и рецензии.