Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Татарская гармонь: история инструмента, характеристика физических свойств 23
1.1. Вопросы органологии: конструкция, классификация 23
1.2. О происхождении гармони. Европейские и российские корни инструмента: традиционная точка зрения 27
Свободно-язычковые инструменты (27).
Меха (28).
Портативный инструмент в маленьком футляре (30). Европейские корни (30). Российские корни (32). Кто изготовил первую гармонь 5(2)х2(2)? (34)
Татары северо-западного Татарстана о происхождении гармони (34).
1.3. Физические характеристики гармони: восприятие и оценка татарами своего национального инструмента 38
Язычок / голос (тел) (39).
Планки (планки) (40).
Однозвучные / двузвучные (бер тавышлы / ике тавышлы; русски строй; рус стройе) (44).
Меха (курек / мех) (48).
Тональность (тавыш / тон) (50).
Регистровые движки (тавыш узгэртэ торган кнопка-лар) (57).
Клавиатура (бармаклар или теллэр) (61).
Басы и аккорды (бакалар) (66).
Корпус (корпус, агач) (73).
Колокольчики (кыцгы-рау) (76).
Воздушный клапан (паваныкы) (77).
Ремень (каеш) (77).
Глава 2. Гармонный инструментарий казанских татар: социологический аспект 79
2.1. Тульская гармонь (русски тальян) 82
Происхождение и описание (83)
Академическое и аутентичные наименования инструмента (85).
Где играют на тульской гармони (география бытования) (87).
Меха (90). Репертуар (91).
2.2 Вятская гармонь (талъян гармун) 93
Происхождение и описание (94).
Академическое и аутентичные наименования инструмента (97).
Где играют на вятской гармони (география бытования) (104).
Варианты конструкции и тональности (105).
2.3. Саратовская гармонь (саратов) 107
Происхождение и описание (108).
Тульская гармонь - саратовская гармонь: сравнение, точка зрения носителей традиции относительно их сходства и отличия (109).
Академические и аутентичные наименования инструмента (112)
Где играют на саратовской гармони (география бытования) (113).
Варианты конструкции и тональности (114).
2.4. «Черепашка» («кечкенэ» [«маленькая»]) 115
Происхождение и описание (115). Академические и аутентичные наименования инструмента (117). Где играют на «черепашке» (география бытования) (120).
Варианты конструкции и тональности (121).
2.5. Рояльная гармонь (венски [1]) 125
Происхождение, описание и название (126).
Почему татары называют рояльную гармонь «венски» («венская») (129).
Венски (венская гармонь) и талъян (вятская гармонь): одна семья инструментов (132).
Левая клавиатура (136).
Где играют на рояльной гармони (география бытования) (138).
Варианты конструкции и тональности (138).
2.6. Хромка (хромка) 140
Описание и название (141). Где играют на хромке (география бытования) (144). Варианты конструкции и тональности (144).
2.7. Татарская гармонь (венски [2]) 146
Происхождение и описание (146). Академические и аутентичные наименования инструмента (149). Две необычные татарские гармони (венски [2]) (152).
Где играют на татарской гармони (география бытования) (154).
Варианты конструкции и тональности (155).
2.8. Игрушечная гармонь (уйынчык гармун) 156
2.9. Все семь видов гармони
2.10. Этапы развития гармони 158
2.11. Принципы классификации гармоней у представителей татарского 159
сообщества Распределение по группам (159)
Классификация по размеру (164).
2.12. О степени распространенности разных видов гармони у татар северо-западного Татарстана 165
Глава 3. Роль гармони в татарской культуре: стили общественного поведения 173
3.1 Гармонь в жизни татарского социума 173
Гармонь в календарных праздниках, обычаях и обрядах (174).
Гармонь в семейных праздниках, обычаях и обрядах (181).
Место действия: на улице, в клубе, дома и в школе (186).
3.2. Вхождение феномена гармони в татарскую культуру XIX столетия 195
Культурная концепция № Г. ценится коллективное участие (196).
Культурная концепция № 2: ценится общество с незначительной социальной иерархией (197). Культурная концепция № 3: положительная оценка европеизации (199).
Гармонь как символ татарского сообщества в XX веке (семиотика) (199).
Изменение социальных ориентиров в XXI веке и их влияние на значимость гармони в обществе (201).
3.3 Обучение игре на гармони в практике татарских гармонистов (о механизме передачи музыкальной культурной традиции) 205
Анализ методик татарских учителей-гармонистов (208).
Анализ методик обучения игре на гармони, изложенных в российских са 5
моучителях (221).
Авторский подход к обучению игре на гармони (227).
Глава 4. Звуковысотные закономерности гармонного интонирования 233
4.1 О технических приемах игры на гармони и способах их нотной фиксации 233
Две взаимодополняющие транскрипции (234).
Вертикальный ранжир (235).
Фактическая настройка инструмента (235)
Звучание нескольких нот при нажатии на клавишу / кнопку правой клавиатуры (236)
Звучание нескольких нот при нажатии на кнопку левой клавиатуры (237).
Трезвучие в партии левой руки (238).
Колокольчики в партии левой руки (239).
Направление движения меха (239).
Пискун в партии левой руки (240).
Воздушный клапан на левой стороне инструмента (240).
Покачивание гармони (241).
«Глухие» (незвучащие) ноты (241).
Непрерывно звучащие ноты (241).
Клавиши / кнопки, нажимаемые на правой клавиатуре двузвучной гармони (242).
Кнопки, нажимаемые при игре на многокнопочной двузвучной левой клавиатуре рояльной гармони (242).
Ритмические неточности (увеличение и уменьшение длительности нот) (243).
4.2. О татарских пентатонных напевах и возможностях их исполнения на вятской гармони 246
Транспонирование мелодии с аккомпанементом (248).
Классификация пентатонных звукорядов (249).
Обозначение пентатонных звукорядов (249). Систематизация материала (251).
Аналитические наблюдения (254).
4.3. О роли аккомпанемента в татарской гармонной исполнительской традиции 259
Гармони с двумя аккордами (С и G) на левой клавиатуре: тульская гармонь, вятская гармонь и саратовская гармонь (261).
Гармони с многокнопочным аккомпанементом левой клавиатуры: рояльная гармонь, хромка, татарская гармонь (268). Выводы (280).
Заключение 285
Список литературы
- Физические характеристики гармони: восприятие и оценка татарами своего национального инструмента
- «Черепашка» («кечкенэ» [«маленькая»])
- Игрушечная гармонь (уйынчык гармун)
- Обучение игре на гармони в практике татарских гармонистов (о механизме передачи музыкальной культурной традиции)
Введение к работе
Актуальность исследования. Неизученных явлений традиционной культуры, значимых в жизни большой этнической группы, на сегодняшний день осталось немного. Феномен гармони в татарской культуре является редким примером подобной ситуации. Для татар этот музыкальный инструмент играет особую роль, его влияние на их жизнь в XX столетии прослеживается в каждой детали народного быта. Без гармони в этот период не обходится ни одно событие традиционной жизни - календарное или семейное, ни одно общественное мероприятие; мелодии, наигранные на любимом инструменте, живут в сердцах и умах людей, определяя их коллективное сознание и мировоззрение. Образ гармони, ее изображение и голос отождествляются с национальным татарским колоритом XX века и на протяжении целого столетия служат одной из цементирующих основ татарского сообщества. До настоящего времени, однако, тема гармони в татарской традиционной культуре не получила достаточного освещения в исследовательской литературе, что предоставляет нам возможность начать исследование практически «с чистого листа».
Степень научной разработанности проблемы. С момента своего появления гармонь заняла прочную позицию в мировой музыкальной культуре XIX столетия, завоевав особую популярность в России. Описанию гармони, ее истории и конструктивным особенностям посвящено большое количество трудов. В Европе лидирующую позицию в изучении данного вопроса занимает П. Монихон, в России - прежде всего, А. М. Мирек и А. А. Банин1. Тема специфических видов гармони, популярных в различных регионах России, наиболее широко освещается В. И. Яковлевым и
См.: Monichon P. Petite histoire de l'accordeon. Paris: Entreprise Generale de Fabrication et de Publicite, 1958. 160 p.; Monichon P. L'Accordeon. Paris: Presses Universitaires de France, 1971. 128 p.; Monichon P. L'Accordeon. Lausanne: Payot, 1985. 144 p.; МирекА.М. Из истории аккордеона и баяна. М.: Музыка, 1967. 195 с; МирекА.М. Справочник по гармоникам. М.: Музыка, 1968. 132 с; Мирек А. М. И звучит гармоника. М.: Сов. композитор, 1979. 176 с; МирекА.М. История гармонно-баянной культуры в России с 1800 до 1941 года: автореф. дисс. ... доктора искусствовед. / Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания. М., 1983. 32 с; МирекА.М. Справочник; научно-исторические пояснения к схеме возникновения и классификации основных видов гармоник (аккордеонов и баянов). М.: Фирма «Алфред Мирек», 1992. 60 с; МирекА.М. Гармоника. Прошлое и настоящее. М.: Интерпракс, 1994. 542 с; МирекА.М. Гармоника // Музыкальные инструменты: энциклопедия. М.: Дека-ВС, 2008. С. 143 - 144; Банин А. А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. М.: Гос. центр русского фольклора, 1997. 248 с.
М. И. Имханицким2; исследования проводились, в том числе, и в Волго-Уральском регионе. Разработанностью историко-органологической проблематики, однако, положение дел ограничивается: татарская традиция исполнения на гармони как феномен этнографический, социологический и музыкально-теоретический до сих пор является практически не изученной. Существующие в данной области работы немногочисленны и исчерпываются публикациями М. Н. Нигмедзянова, Р. Ф. Халитова и 3. Н. Сай-дашевой; материалы, посвященные татарской гармонной традиции, имеют в них обзорный, ознакомительный характер и ставят своей целью дать общее представление о предмете рассмотрения3. Исследования аналогичного характера, но в отношении башкир - народа, исторически соседствующего татарам, представлены в работах Р. Г. Рахимова4. В немалой степени ситуация определяется числом нотографических источников, явно недостаточным. Количество нотных транскрипций, фиксирующих выступления татарских гармонистов и представленных в публикациях татарского музыкального фольклора, немногочисленно и в совокупности составляет 58 образцов5. Очевидно, что столь незначительное число нотаций не может дать полного представления о рассматриваемой традиции.
См.: Яковлев В. И. Традиционные музыкальные инструменты народов Среднего Поволжья. Казань: РНМЦ, 1991. 114 с; Яковлев В. И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья. Историко-этнографическое исследование. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2001. 320 с; Яковлев В. И. Традиционные музыкальные инструменты: историческое этноинструментоведение. Казань: Изд-во Казанского ун-та, 2004. 80 с; Яковлев В. И. Татарстан Республикасы Милли музееныц музыка уен кораллары: каталог. Казан: Заман, 2007. 192 б.; Имханщкий М. И. История исполнительства на русских народных инструментах: Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. 351 с; Имханщкий М. И. История баянного и аккордеонного искусства / РАМ им. Гнесиных. М., 2006. 528 с.
См.: Нигмедзянов М. Н. Татарские народные музыкальные инструменты // Музыкальная фольклористика. М.: Сов. композитор, 1978. Вып. 2. С. 266 - 297; Нигмедзянов М. И. Татарская народная музыка. Казань: Магариф, 2003. 256 с; Халитов Р. Ф. Формы инструментального музицирования на народных праздниках и встречах молодежи у татар // Традиционная музыка народов Поволжья и Приуралья. Вопросы теории и истории / Академия Наук СССР, Казанский филиал. Казань, 1989. С. 62 - 70; Сайдаше-ва 3. И. Татарская музыкальная этнография. Казань: Татарское кн-е изд-во, 2007. 224 с.
См.: Рахимов Р. Г. Напевы тальянки. Уфа: Башкирское книжное изд-во, 1985. 56 с; Рахимов Р. Г. Гармоника // Музыкальные инструменты: энциклопедия. М.: Дека-ВС, 2008. С. 145; Рахимов Р. Г. Башкирская народная инструментальная культура: эт-ноорганологическое исследование. Уфа: изд-во БГПУ, 2010. 188 с.
Так, 20 нотаций разнорегиональных фольклорных образцов, исполненных на гармони, представлено в трудах М. Н. Нигмедзянова; все нотации (за единственным исключением) являются в известной степени неполными: в них фиксируется только партия правой руки (мелодия) (см.: Нигмедзянов М.Н. Татарские народные песни. М.: Сов.
Объект и предмет исследования. Понять феномен гармони в татарской культуре и сделать значимые для будущих исследований выводы невозможно без движения от меньшего к большему - без обращения к локальной, этнически и территориально ограниченной традиции. Объектом исследования в настоящей работе является гармонная традиция казанских татар, проживающих в северо-западных районах Республики Татарстан -Высокогорском, Атнинском, Арском и Балтасинском. Предметом изучения становится комплекс параметров традиционной культуры, определяемый историческим, органологическим, социально-антропологическим (направленным на изучение моделей социального поведения) и музыкально-теоретическим аспектами рассмотрения.
Музыка академической традиции, как правило, ассоциируется с рядом великих индивидуальностей, воплощающих своим творчеством музыкальный идеал. Музыка, рассматриваемая в настоящей работе - это достояние большинства, квинтэссенция фольклорной культурной традиции. Наши респонденты не входят в число профессиональной элиты, но они обладают навыками игры на музыкальном инструменте, достаточными для музыкантов-любителей. В течение всего XX столетия благодаря этим людям в национальной музыкальной культуре царил культ гармони. В настоящем исследовании делается акцент на восприятии феномена гармони носителями татарской музыкальной традиции: в работе предпринята попытка посмотреть на инструмент глазами тех, кто так заботливо и с любовью хранит гармонь и играет на ней.
Цель настоящей работы - дать целостное описание гармонной традиции казанских татар, представив ее специфику в комплексе разноас-пектных связей. Это позволит приблизиться к осознанию того, что есть татарская культура в понимании ее носителей. Достижению поставленной цели служит решение ряда задач; последние можно распределить по нескольким группам.
композитор, 1970. 184 с; Нигьмэтщанов М. Н. Татар халык жырлары. Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1976. 216 6.; Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни / КФАН СССР ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. 240 с). Транскрипции выступлений татарских гармонистов, записанных в селе Татарская Каргала Сакмарского района Оренбургской области (общим числом 24), опубликованы Е. М. Смирновой (см.: Песни Татарской Каргалы I Казан, гос. консерватория; сост., общ. ред., вступит, ст. и коммент. Е. М. Смирновой. Казань, 2007. 344 с); в них зафиксированы все составляющие инструментальных фольклорных образцов - как мелодия, так и аккомпанемент. Наконец, 14 опубликованных нотаций представляют традицию исполнения на гармони астраханских татар (см.: Песни астраханских татар I Казан, гос. консерватория; сост., нотация, предисловие, комментарии Е. М. Смирновой, Н. Г. Гайнуллиной. Казань, 2007. 552 с).
Первая группа задач связана с изучением «татарской» гармони как таковой - ее истории и конструктивных свойств, и предполагает:
1) рассмотрение истории функционирования гармони в татарской
традиционной культуре;
-
характеристику структурных особенностей инструмента в восприятии и оценке народных исполнителей;
-
выявление видов гармони, бытующих в традиционной культуре казанских татар, их классификацию.
Вторая группа задач имеет социально-антропологическую направленность и предполагает раскрытие моделей поведения носителей татарской традиции, связанных с игрой на гармони. В их число входит:
4) изучение места гармони в жизни татарского социума;
5) выявление механизма передачи исполнительской традиции
в практике татарских гармонистов.
Третья группа задач касается особенностей музыкальной организации образцов, исполняемых татарскими гармонистами. Она включает в себя:
-
разработку и практическую апробацию транскрипционных решений, позволяющих по возможности наиболее полно зафиксировать образцы гармонного исполнительства;
-
установлению связи между ладоинтонационными параметрами музыкального материала, исполняемого татарскими гармонистами, и возможностями инструмента, на котором этот материал исполняется;
-
определение логических принципов, лежащих в основе организации аккомпанемента, исполняемого татарскими традиционными музыкантами при игре на разных видах гармони.
Материалом исследования служат образцы, записанные в фольклорных экспедициях 2002 и 2005 годов в населенных пунктах Высокогорского, Атнинского, Арского и Балтасинского районов Республики Татарстан, а также в г. Казань. Всего обследован 41 населенный пункт, из них 16 - Высокогорского района (с. Большой Битаман, с. Ювас, с. Алан Бек-сер, д. Асянь, с. Мульма, с. Чепчуги, с. Мемдель, с. Айбаш, пос. Юртыш, д. Березка, с. Сая, с. Усады, д. Малый Сулабаш, с. Большой Сулабаш, с. Дубьязы, д. Средний Алат), 7 - Атнинского района (райцентр с. Большая Атня, с. Кшклово, д. Мокша, д. Старый Узюм, с. Кошар, с. Кунгер, д. Шеканясь), 6 - Арского района (райцентр г. Арск, с. Чиканас, с. Новый Кинер, с. Ташкичу, с. Ашитбаш, с. Шушмабаш), 12 - Балтасинского района (райцентр пос. Балтаси, д. Тау Зары, с. Арбаш, с. Нижняя Кня, д. Пускань, с. Карелино, с. Нижняя Сосна, с. Чапшар, д. Починок Сосна, д. Смаиль,
с. Кугунур, д. Нуринер). В общей сложности было опрошено и записано 74 гармониста, описано 89 гармоней, зафиксировано 606 образцов инструментальных сольных выступлений. Интервью проводились на татарском языке6. Кроме того, в работе использовано 7 аудиозаписей исполнения 3-х гармонистов, сделанных венгерским этномузыковедом Ласло Викаром в июне 1968 г. и хранящихся в архивах Института музыковедения Венгерской академии наук (Будапешт, Венгрия). Автором также были проанализированы 43 аудиозаписи 11-ти гармонистов из архива казанской телерадиокомпании «Новый Век». В общей сложности было привлечено 656 аудиозаписей исполнения 88 гармонистов. Все вышеупомянутые образцы в качестве материалов исследования использовались впервые.
Теоретическая и методологическая основы исследования имеют комплексный характер: обусловленные широким спектром поставленных в работе задач, они строятся на сочетании теорий и подходов, сложившихся в социальной антропологии, этномузыкологии, инструментоведении, историческом и теоретическом музыкознании, музыкальной компаративистике.
Исходной и основополагающей для настоящего исследования является концепция так называемой «дву-музыкальности» М. Худа, согласно которой этномузыколог обязан уметь играть музыкальные произведения из репертуара носителей изучаемой культуры и давать описания на родном языке изучаемого культурного сообщества. Полевые экспедиции, проведенные автором, осуществлены с опорой на методологию, выработанную в трудах Б. В. Асафьева, Б. Бартока, К. В. Квитки, В. Е. Гусева, А. М. Мехнецова, В. М. Щуро-ва и др. Решение социально-антропологических вопросов базируется на методологии, сложившейся в американской исследовательской традиции и представленной, в частности, в трудах П. Хиберта и его теории противопоставления позиций миропонимания «"свой" - "чужой"». Отправной точкой при рассмотрении этнографической проблематики служат работы Е. П. Бусыгина, В. И. Яковлева, Э. Р. Каюмовой. Изучение истории появления видов гармони, равно как и их конструктивных особенностей, осуществлено с привлечением трудов П. Монихона, А. М. Мирека, М. И. Имханицкого и др. Транскрибирование и анализ музыкальных образцов опирается на методы, выработанные в работах Э. Е. Алексеева, А. А. Банина, Е. М. Смирновой и Л. В. Бражник. В исследовании также использованы принципы, применяемые в этномузыковедении А. Мерриамом и Б. Нэттлем. Основан-
Все интервью, представленные в настоящей работе, зафиксированы на татарском языке и сопровождаются переводом на русский язык.
ные на подходах антропологии и музыкознания, они реализуются в идее А. Мерриама о том, что базовые представления о «правильном» и «неправильном», имеющиеся у каждой народности, способствуют появлению в культуре тех или иных моделей поведения, результатом которых являются музыкальные звуки. Путем анализа этих звуков и с помощью наблюдения за вызывающими их действиями исследователь может выявить фундаментальные культурные идеи, движущие данным сообществом.
Понятийный аппарат исследования. Одно из ключевых для настоящей работы понятий составляет оппозиция «этический - эмический». Понятие «этический» определяет систему видения антропологов, которые при описании культурных феноменов занимают позицию «сторонних наблюдателей культуры». Эта позиция существенным образом отличается от позиции носителей культуры (аутентичное или эмическое видение). Этический подход, равно как и предлагаемые им характеристики, безусловно, обоснован с точки зрения унификации описаний культурных явлений и установления связи между несколькими культурными и языковыми общностями. В то же время у каждой культурной группы может быть своя система с оригинальными терминами и обозначениями, основанная на своих специфических критериях, отражающих взгляд изнутри. Точка зрения носителей культуры служит ключом к пониманию мышления народа, осознанию особенностей его восприятия, того, как им распределяются приоритеты.
В настоящей работе предпринимается попытка проиллюстрировать обе точки зрения: независимый взгляд извне и внутреннее виденье носителей традиции. Особое внимание, тем не менее, уделено аутентичной терминологии и категориям, выделяемым самими традиционными музыкантами.
Научная новизна исследования определяется постановкой проблемы: комплексное изучение гармонной традиции казанских татар предпринято впервые. Научные результаты диссертации можно представить следующим образом:
выявлен гармонный инструментарий казанских татар, каждый вид гармони рассмотрен с точки зрения конструктивных особенностей и звуковых свойств;
установлена география бытования каждого вида инструмента и степень его распространенности у казанских татар северо-западных районов Республики Татарстан;
на основе изучения статистических данных определена динамика востребованности различных видов гармони у казанских татар северозападных районов Республики Татарстан;
показана система аутентичной терминологии, сложившейся у казанских татар в сфере традиционного гармонного исполнительства;
представлена аутентичная классификация гармоней, сложившаяся в татарской традиционной культуре;
определен этнографический контекст бытования гармонной исполнительской традиции казанских татар;
установлена общественная значимость гармони в татарской культуре;
осуществлено исследование традиционной методики обучения игре на гармони;
создана оригинальная апробированная методика обучения игре на хромке с использованием символов и чисел для людей, не знающих нотной грамоты;
разработана система транскрипционных решений, позволяющих фиксировать этические и эмические элементы исполнения;
на основе изучения зависимости между ладоинтонационными особенностями исполняемых на гармони народных мелодий и конструктивными возможностями инструмента выявлены ладоинтонационные приоритеты татарских гармонистов при выборе репертуара для вятской гармони - самого популярного вида гармони исследуемого региона;
- построены типичные модели аккомпанемента, существующие
в представлении татарских гармонистов;
- в научный обиход введен корпус новых нотографических источни
ков - детализированных нотных транскрипций музыкальных образцов, ис
полненных казанскими татарами северо-западных районов Республики Та
тарстан на всех видах гармони, бытующих в данном регионе.
Положения, выносимые на защиту.
-
В татарской традиционной культуре XX столетия гармонь является символом национальной идентичности.
-
Популярность того или иного вида гармони в том или ином районе северо-запада Республики Татарстан зависит от исторических и географических факторов.
-
Фактор, ставший определяющим для популяризации каждого нового вида гармони среди носителей татарской культурной традиции - простота игры на инструменте.
-
Система аутентичной терминологии и аутентичная классификация видов гармони, сложившиеся у казанских татар северо-западных районов Республики Татарстан, являются основополагающими для понимания осо-
бенностей восприятия татарами своих инструментов и их исполнительских возможностей.
5. Несмотря на гармоническую природу гармони, татарская гармонная исполнительская традиция во многом сохраняет монодическую специфику.
Научно-практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут служить отправной точкой для дальнейшего изучения темы гармони в культуре татар. Выводы работы будут полезны при осуществлении сравнительных исследований традиций гармонного исполнительства народов Поволжья. Апробированные в диссертации исследовательские подходы могут быть использованы при изучении культур исполнительства на иных традиционных инструментах - как татарских, так и иноэтниче-ских. Предлагаемый в исследовании метод нотной фиксации исполненных на гармони музыкальных образцов может найти применение в практике транскрибирования образцов, исполняемых на всех региональных инструментах. Разработанная и апробированная оригинальная методика обучения игре на гармони может найти применение в учебной практике инструментального исполнительства, а также служить базой для разработки методик обучения игре на иных народных инструментах без использования нотной грамоты. Результаты работы могут быть использованы в учебных целях в курсах музыкальной этнографии, теории фольклора, истории татарской музыки, народных музыкальных инструментов, народных исполнительских традиций, фольклорного ансамбля. Нотные транскрипции, представленные в настоящей работе, могут быть полезны композиторам, желающим воспроизвести звучание гармони, характерное для музыкальной традиции татар, проживающих в сельской местности.
Апробация результатов исследования. Содержание диссертации нашло отражение в семи публикациях, в том числе в трех статьях в изданиях, рекомендованных ВАК МОиН РФ (см. список в конце автореферата). Основные положения работы изложены в выступлениях на научно-практических конференциях в Казани (2008, 2009), Алма-Ате (2009). Диссертация обсуждалась на совместном заседании кафедр татарской музыки и этномузыкологии, истории и теории исполнительского искусства Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Г. Жиганова и была рекомендована к защите.
Структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, снабжена списками литературы и источников, включающих в себя соответственно 212 и 49 наименований, списком иллюстраций и шести приложений.
Физические характеристики гармони: восприятие и оценка татарами своего национального инструмента
Известная нам сегодня гармоника появилась лишь в начале XIX столетья, однако история развития ее основополагающих элементов (таких, как свободно вибрирующие язычки, мех и транспортабельность, упомянутых в классификации Ж. Доурнон) уходит в глубину веков.
Свободно-язычковые инструменты Первым свободно-язычковым инструментом считается шэн, прародитель губной гармоники, изготавливаемый из бамбуковых тростей. Шэн был изобретен в III тысячелетье до н.э, как предполагается, китайской императрицей Ну-Куа. В XXVII веке до н.э., во время правления китайского императора Ханг-си, бамбуковые трубки были заменены на металлические (см.: Мартинес, 1999, с. 36; Мо-нихон, 1971, с. 21; Монихон, 1985, с. 21; Мирек, 1967, с. 9 - 10). По морским торговым путям этот инструмент попал в Бенгалию, а в VI веке стал известен и в Персии. В Волжско-Уральском регионе, а именно, в Казанском ханстве (1438 -1552) шэн появился не позднее XIII века . По всей видимости, это стало возможным в результате покорения Чингисханом новых земель и продвижения Золотой Орды с ее развитой системой сообщений в западном направлении. Известно также, что в середине XVIII века инструмент стал весьма популярен в России, благодаря музыканту и конструктуру из Баварии Иоганну Вильде (1689 - 1762), который привез шен, приобретенный им во время путешествия по Китаю, в Санкт-Петербург, где играл на нем при Российском императорском дворе (см.: Чарухас, 1955, с. 4; Мирек, 1994, с. 6). В Париж инструмент был завезен из Китая в 1777 году миссионером-иезуитом, историком и астрономом Жаном Жозефом Мари Амио (1718 - 1793), который в 1779 году представил свое описание инструмента (см.: Амио, 1779).
Интересно, что в Поволжье еще в XI - XII веках идея свободно-язычкового инструмента уже была воплощена в форме металлического варгана (тимер кубыз), не являющегося, тем не менее, аэрофоном (у варгана звучащим телом служит объём воздуха, заключённый в корпусе инструмента) (см.: Яковлев, 2007, с. 51). По всей вероятности, деревянный варган (агач кубыз), до сих пор популярный в Башкирии, также уже существовал в XI - XII веке, однако в отсутствии вещественных доказательств по причине гибели артефактов такое предположение -не более, чем гипотеза.
Изначально меха были техническим устройством. В Греции и Египте их широко применяли в кузнечном деле еще до 1500 года до н.э. Меха стали использоваться мастерами музыкальных инструментов для решения проблемы ограниченности человеческого дыхания, его объема, давления и силы. Сочетание их со
О точке зрения западных ученых на роль Чингисхана в истории современного общества подробно см.: Везерфорд, 2004. свободно язычковым инструментом помогло значительно расширить его возможности. Меха чутко реагируют на давление, что дает музыканту возможность быстро изменять фразировку и эффективно использовать широкий динамический диапазон. Для нас особый интерес представляет инструмент под названием «регаль», привезенный в Европу в XV веке. Полагаем, что именно этот прототип современной гармони стал первым инструментом такого рода, вошедшим в музыкальную культуру татарского народа. Несмотря на то, что регаль был оснащен мехами и клавиатурой, вместо свободных язычков в нем использовались бьющие или проскакивающие язычки, как это характерно для органа. Двойные меха инструмента, управляемые ногами, были съемными и складными. Для удобства транспортировки инструмента Джордж Вол из Нюрнберга придумал упаковывать регаль в меха. В таком виде инструмент напоминал по форме книгу или билию, а потому стал именоваться «бибельрегаль», буквально «библия-регаль» или «книга-орган» (см.: Чарухас, 1955, с. 8). По всей видимости, этот уникальный ножной орган был привезен в Россию во время войны 1812 года с Наполеоном и, соответственно, вскоре оказался в Волго-Уральском регионе. По причине того, что этот предок гармони можно назвать маленьким органом, жители некоторых татарских деревень называют гармонь «эргэн» («орган») : в культуре до сих пор живет память о маленьком органе регале.
В Европе идея свободно язычкового инструмента, оснащенного мехами, получила дальнейшее развитие после того, как Иоганн Вильде продемонстрировал шэн, привезенный им в Санкт-Петербург, немецкому физику Христиану Амадею Готлибу Краценштейну (1723 - 1795), работавшему в Санкт-Петербурге с 1748 по 1753 год. Последний, в свою очердь, в Петербурге показал новинку универсальному органному мастеру Императорских театров Францу Киршнику (1741 -1802), чеху по национальности (см.: Мирек, 1979, с. 6; Имханицкий, 2002, с. 106 -107). В 1782 году Ф. Киршник привез экспериментальную модель свободно-язычкового органа в Санкт-Петербург, а в 1788 году познакомил с изобретением
Даная информация получена 11 января 2005 года в ходе личной неопубликованной беседы автора с татарским этномузыкологом Г. М. Макаровым. зо бывшего тогда на гастролях в Петербурге известного немецкого органиста Георга Иозефа Фоглера (1749 - 1814). По совету Ф. Киршника Г. Фоглер обратился к шведскому органному мастеру Ц. Г. Раквитца, который в 1790 году сконструировал для него свободно-язычковый «оркестрион». Выступая с этим инструментом, Г. Фоглер объехал всю Европу. В период с 1790 по 1820 годы предпринимались и другие попытки создания свободно-язычковых инструментов, похожих на орган, с нагнетанием воздуха вентилятором или посредством ножных мехов. Здесь следует упомянуть «пангармонику» мастера из Вены Иоганна Мельцеля (1804), «элодикон» Дэвида Бушмана (1814) и «физгармонику» Хёкеля (1818).
Портативный инструмент в маленьком футляре
Идея переносного инструмента, умещающегося в маленьком футляре, существовала с незапамятных времен, чему есть фактические подтверждения. Например, в Персии, в городе Суса, во время археологических раскопок были обнаружены две статуэтки, относящиеся к 800 г. до н.э., которые изображали музыкантов, играющих на переносных инструментах, напоминающих орган. В Кили-кии, в городе Тарсусе археологи нашли фрагмент статуэтки, датируемой 200 г. до н.э: музыкант играет на небольшом переносном инструменте, придерживая его одной рукой и, по всей видимости, управляя мехами. Похожая статуэтка - исполнитель с переносным маленьким органом - была найдена и на месте древнего Хо-тана в Китайском Туркестане (см.: Чарухас, 1955, с. 4 - 5).
«Черепашка» («кечкенэ» [«маленькая»])
Несмотря на то, что рассматриваемый инструмент принято называть «вятской гармонью» (см., например, работы А. А. Банина и А. М. Мирека: Банин, 1997; Мирек, 1979, 1992, 1994, 2008), татары северо-западного Татарстана, как мы поняли в ходе нашего исследования, это наименование не используют. У них эта гармонь обозначается как «талъян» или «тальянка». Зарипов Фирдаус, 1950 г.р., житель с. Кшклово Атнинского района, называет свой инструмент со структурой 14x2(2), изготовленный в 1930 г., «татар талъян» («татарская тальянка»). Галиев Ильфар, 1943 г.р., проживающий в с. Кошар Атнинского района, после игры на своей «талъян» 12x2(2)+7 G-dur +0, купленной в прошлом веке в Казани на популярном в то время базаре «Сорочка», ответил на несколько наших вопросов:
Салахутдинов Данил, 1940 г.р., с 1969 года - житель с. Большая Атня Атнинского района, ранее проживавший в с. Кунгер Атнинского района, обладатель вятской гармоники (талъян гармун) 10x2(2)1 A-dur +28, поделился с нами историей о своем инструменте, называемом им «настоящей деревенской гармонью» («чын авыл гармуны»): «Менэ бу минем бала чакта безнец куршедэ бу. Шунда уйнадым, шуннан киттем... Бу чын авыл гармуны инде менэ. Армияга киткэндэ дэ шул, am башында утырып уйнап а[лы]п китэлэр инде. Бер вакытта кайттым, болар кучеп киткэннэр - этилэр улгэч - безнец куршелэр инде авылда. Керсэм, бер карап чыгам эле дип. Болай итеп вскэ куз салган идем. Шушы ята. Мин яшъ вакытта уйнаган идем. Мин эйттем: "Ничек бу ята монда? " Алып килдем мин аны монда». («Вот эта [гармонь] была в моем детстве у соседей. С тех пор я начал играть... Это настоящая деревенская гармонь. Даже когда уходили в армию, играли на них, сидя верхом на лошади, и забирали с собой. Однажды я приехал, когда люди, которые были моими соседями, уехали после смерти их отца. Зашел проведать. Поднял глаза кверху. Она лежит. Я играл на ней в молодости. Я сказал: "Как же она тут лежит?" Забрал ее»). Несмотря на то, что в XX веке вятская гармоника (талъян гармун) пользовалась, пожалуй, наибольшей популярностью среди татарского населения северозападного Татарстана, относительно этимологии ее наименования существуют лишь догадки. Мнения по этому поводу расходятся.
Так, А. М. Мирек пишет: «Тальянцами в России в начале прошлого века называли бродячих музыкантов-итальянцев, ходивших по дворам, выступавших на гуляньях и в увеселительных местах с шарманками и другими инструментами. От этого слова и произошло русское народное название гармоники - тальянка, что значило - веселый инструмент для развлечения» (см.: Мирек, 1979, с. 32). Нам, однако, сложно согласиться с его мнением, так как данное предположение не объясняет, почему же из ста видов гармоней, имевшихся в России, только один удостоился имени «тальянка». Согласно логике исследователя, «тальянками» в России тогда назывались бы все гармони, а это не так.
Некоторые татары северо-западного Татарстана по-своему объясняют, откуда произошло название, другие же просто признают свою неосведомленность в этом вопросе. Вот что ответил на наш вопрос Зарипов Фирдаус, 1950 г.р., с. Кшклово Атнинского района:
Некоторые уверены, что инструмент был привезен в Россию из Италии. Аглиуллин Ильсур, 1935 г.р., с. Чепчуги Высокогорского района, говорит: «Талъян гармуннар дип эйтэлэр бит. Талъян гармуннар - алар безгэ бит инде Италияддн килеп кергэн гармуннар алар. Шуца вчен татар халык аны "италия гармун" дип эйтмэгэн, аны "талъян гармун" дип, "талъян" кыскартып кына дйткэннэр» («Их же называют тальянными гармонями (талъян гармуннар). Та-льянные гармони (талъян гармуннар) - это же гармони, которые пришли к нам
Присутствующий во время интервью Зайнуллин Мунир, 1940 г. р., с. Нижняя Сосна Балтасинского района, сразу же добавил: «Мин дэ шулай ишеткэнем бар ул. Италияда шулай ни булган ул» («Я тоже такое слышал. Это было в Италии»).
Гаязов Гарафутдин, 1935 г.р., с. Чапчар Балтасинского района, владелец вятской гармони 12х2(2)+1+кол., тональность As- dur -28, уверен в том, что первые вятские гармони были родом из Италии. Он говорит: «"Тальян" Италиядан чыккан бу. Италия илендэ щ беренче чыккан бу. "Италиянски гармучка" дип киткэн» («"Тальянка" ("талъян") появилась в Италии. Впервые изготовленные в Италии, они начали называться "итальянскими гармошками"»).
Усманов Фаргат, 1938 г.р., д. Тау Зары Балтасинского района, и его друг Тухватуллин Магафур, 1943 г.р., с. Арбаш Балтасинского района, высказали интересную версию появления названия «тальянка», основанную на омонимии слов «талъян» (татарский вариант произнесения слова «тальянка») и уже существовавшего в татарском языке созвучного слова. Ф. Усманов говорит: «Бу "талъян " безгэ Италъяннан монда килгэн бу. Моны историясын белмибез. Итальянски ул -"талъян". "Талъян" ул - татарда менэ am эщиккэннэр. Am эщиккэннэр "am талъян" дигэн суз бар. Сбруйга менэ тезэлэр матур итеп эщиздэн. Менэ шул шундый - эщиз. Ул "талъян" дигэн суз шуныкы ул. Бу кемгэ "италиян" дигэн суздэн дип ацлыйм мин менэ. Бу менэ шул шундый "талъян" дигэн суз am киендерергэ менэ. Атны бизэгэннэр эйбер. Э татар индэ "италиян "нан бозып "талъян "га эйлэндерергэ бу сузне. ... Каешта була. Каешта менэ шундый матур нилэре, "талъян" дип атала. "Талъян" - татар сузе. О менэ бу "италиян" -"талъян "га бозылган суз дип белэм мин хэзер - "талъян гармун "» («Эти "тальянки" пришли к нам из Италии. Мы не знаем этой истории. "Тальянка" - это итальянская. "Тальян" у татар - это латунные украшения сбруи. Есть выражение "латунные украшения сбруи". Ими красиво украшали сбрую. Такие вот, латунные. "Тальянный" пошло отсюда [означает то же самое]. Для кого-то это слово произошло от слова "итальянский". А именно это слово - "тальянный" - означает украшение для лошадей. Украшение для лошадей. А татары, исковеркав слово "итальянская", переделали его в "тальянный". ... На ремне бывает. Такие красивые вещи на ремне, называются «тальянами", это татарское слово. По-моему, слово "итальянская было переделано в "тальянный", а теперь "тальянная гармонь"»). М. Тухватуллин добавляет: «"Италиян" дип эйтмэгэннэр менэ шул "талъян " гына дигэннэр аннары. Аттагысы "талъян " ийе, инде "талъян " булып калган. "Италиян" дип эйткэнче озын бит» («После они не говорили "итальянский", а называли "тальянной". Украшение для лошадей называется "тальян", таким образом сохранилось слово "тальян". Ведь произносить "итальянски" намного длиннее»).
Игрушечная гармонь (уйынчык гармун)
Происхождение, описание и название Однозвучная правая клавиатура рояльной гармони является такой же, как у вятской гармони, что свидетельствует о ее вятских корнях. Новые качества и уникальные свойства рояльной гармони определяет ее левая лавиатура. Для татар северо-западного Татарстана это первая гармонь, левая клавиатура которой не ограничивается двумя-тремя кнопками, расположенными на грифе, а имеет целую серию кнопок, находящихся непосредственно на корпусе. Такое оригинальное устройство левой клавиатуры гармони помогает понять, почему у татар она называется «венски» (с рус. «венская»).
В своем труде А. М. Мирек описывает абсолютно новую модель гармони под названием «венка», которая была сконструирована в 40-60 гг. XIX столетия и пользовалась в этот период популярностью. Он пишет: «Венка. В отличие от немецких и русских мастеров, австрийские принципиально изменили конструкцию механики левой клавиатуры, перенеся кнопки на корпус инструмента» (см.: Мирек, 1992, с. 10). На первых венках левый полукорпус имел четыре кнопки в один ряд. На более поздних моделях количество кнопок левой клавиатуры удвоилось, и они стали располагаться не в один, а в два ряда. Идея размещения копок левой клавиатуры на корпусе инструмента воплотилась во многих моделях, в том числе она нашла свое применение и в конструкции левого полукорпуса рояльной гармони, называемой у татар северо-западного Татарстана «венски» («венская»).
А. М. Мирек пишет: «Рояльные гармоники ... возникли в начале XX века на основе вятской ... На левой стороне аккомпанемент (8, 12, 16 кнопок) состоял из басов, мажорных и минорных аккордов. Диапазон на правой клавиатуре - 16 -20 клавиш. Строй диатонический. При смене движения меха звуки на правой клавиатуре одинаковые, на левой - разные» (см.: Мирек, 1994, с. 87). В северозападном Татарстане мы нашли инструмент, описание которого в точности соответствует данному. В восприятии местных татар новый инструмент - это вариант их вятской гармони (талъян гармун), с привычной однозвучной правой клавиатурой, но модифицированной многокнопочной левой лавиатурой, кнопки которой расположены непосредственно на корпусе. Зная о том, что идея такой конструктивной инновации пришла из Вены, они стали называть этот инструмент «венски» (с тат. «венская»). А. М. Мирек в своей книге отмечает: «В России стали изготавливаться отечественные модели по образцу венских» (см.: Мирек, 1979, с. 168). Поскольку у коренных татар северо-западного Татарстана используется указанное название, для описания этого вида гармони мы также будем применять термин «венски» («венская») с цифрой [1] .
Высокая гора - это район на северо-западного Татарстана, в котором рояльная гармонь (венски [1]) традиционно пользуется особой популярностью. Семь из одиннадцати рояльных гармоней (т.е. 64%), зафиксированных нами в ходе нашего исследования, принадлежат жителям именно этого района. Это объясняется тем, что Высокая гора находится недалеко от столицы Татарстана, Казани, где этот инструмент может быть приобретен. Гармонисты, умеющие на ней играть, называют ее «венски гармун» («венская гармонь»).
Яксанов Дамир, 1941 г.р., с. Мемдель Высокогорского района, обладатель гармони 16x8(2), говорит: «"Венски гармун" дилэр инде. Мин узем Казаннан алдым инде кулдан ббнче елда» («Называют "венской гармонью". Я купил ее с рук в Казани в 66-м году»).
Сафин Наркис, 1931 г.р., с. Большой Битаман Высокогорского района, играющий на инструменте со структурой 14x8(2) и тональностью F-dur +30, производства Вараксина, описывает одну из своих первых гармоней, полученных Ниже объектом нашего рассмотрения будет еще одна гармонь, которую татары также именуют «венски», ее мы будем идентифицировать как «венски [2]» («венская [2]») - с цифрой [2]. им после войны. Он говорит: «Сугыштан кайтканда абый акча альт кайтып гармун алып бирде. Аннан вйрэндем. Анысы Венски гармун иде. Шунысы [14x8(2)] ошар» («Когда возвращался с войны, брат привез деньги и купил мне гармонь. Так и я научился. Это была венская гармонь. Эта [14x8(2)] похожа»).
Зарипов Мударрис, 1926 г.р., с. Березка Высокогорского района (родом из д. Ташлык Высокогорского района), участник Великой Отечественной войны, играет на рояльной гармони 12x8(2) E-dur +40, изготовленной Вараксином в 1915 году. Он поделился с нами историей обретения своего инструмента: «Вен(е)ски гармун инде ул. Бу гармунга хэзер 90 ел инде ул. Мин алганда иске иде ул. Бу Бараксин гармун инде ул. Казаннан а[лы]п кайттылар дни белэн бер туган апай. Сугыш вакыттында бик уцайсыз. Бу гармунны бик кузлэреннэн яше чыкты сатканда, ди апай. Твртергэ саткан инде." («Это венская гармонь (венски гармун). Сейчас этой гармони уже 90 лет. Когда я ее покупал, она уже была старая. Это была гармонь Вараксина. Мама и родная сестра привезли ее из Казани. В военные годы было тяжело. Сестра говорит, что когда продавали эту гармонь, на глазах были слезы. Продали для существования»).
Обучение игре на гармони в практике татарских гармонистов (о механизме передачи музыкальной культурной традиции)
Описанные способы нотной фиксации позволяют наглядно представить в нотной записи как точную «звуковую картину» исполнения, так и его технические особенности - технологию извлечения каждого из звучащих тонов. Вне всякого сомнения, сказанным проблема нотной фиксации музыкальных образцов, сыгранных на гармони народным музыкантом, не исчерпывается: за рамками нашего рассмотрения осталось немало исполнительских элементов, которые можно было бы или следовало бы зафиксировать в фольклористической нотации. Среди такого рода элементов, например, назовем аппликатуру, используемую народным гармонистом, или процессуально рассматриваемую динамику (громкость звука в каждый моментов звучания), артикуляционные аспекты исполнения или даже то, издает ли гармонист во время игры какие-либо звуки - такие, как приглушенное напевание мелодии или же мычание. Надеемся, однако, что уже предложенные приемы нотной фиксации помогут продвинуться вперед в том невероятно сложном и до сих пор недостаточно разработанном деле, каким является транскрипция игры на гармони.
Несмотря на то, что конечной целью транскрибирования является «обеспечение наиболее точного представления песни для ее последующего анализа» {Мерриам, 1964, с. 57), транскрипционные описания определенно важны для сохранения музыкального фольклора и передачи традиций новым поколениям. Письменная форма музыкальной традиции, тем не менее, не является общепринятой нормой и имеет свои ограничения. Б. Нэттль пишет: «Этномузыковедение как дисциплина оперирует подходами, учитывающими то, что ускользает от внимания классической музыкальной интеллигенции. Очевидно, что обучение и передача музыкальных традиций "на слух" - мировая норма, что даже йотированные мелодии заучиваются в основном "на слух", а не по нотам и, наконец, что устные музыкальные традиции, собственно, играют доминирующую роль и в обществе образованных людей» {Нэттль, 2005, с. 301). Из раздела 3.3 настоящего исследования мы видим, что сказанное справедливо и по отношению к татарской народной традиции игры на гармони. И все же большая часть татарских народных мелодий фиксируется именно в печатных изданиях.
К сожалению, в существующих на сегодняшний день публикациях отсутствуют примеры такого характерного для татарской гармонной исполнительской традиции момента, как орнаментирование мелодии. Авторам имеющихся фольклорных изданий не удалось сохранить красочные орнаментации исполняемых на гармони народных мелодий, переведя их в письменный формат. Татарские традиции исполнения мелодий на гармони, и прежде всего, приемы гармонного мелодического орнаментирования, до сих пор сохраняются и передаются только в устной форме.
Сегодня, когда носителей фольклорной традиции игры на гармони -представителей поколения XX столетия - становится все меньше и меньше, все более остро встает вопрос о том, как сохранить этот прекрасный стиль орнаментирования и передать навыки владения им будущим поколениям. Эта проблема особенно актуальна в ситуации стремительного распространения западной музыкальной культуры. Б. Нэттль применительно к иранской традиционной культуре по этому поводу пишет: «Есть надежда, что с помощью нотации народной иранской музыки, фольклорное достояние сохраниться для следующих поколений. Только один тот факт, что музыка может быть зафиксирована с помощью нотной записи, уже придает исполнителям народной музыки больше уверенности и позволяет им противостоять захватническому шествию западной музыкальной культуры» (см.: Нэттль, 2005, с. 296). Возможно, таким же образом нотация, повысив статус исполнителей народной музыки, будет способствовать сохранению и популяризации татарского фольклора в XXI веке. Однако татарские традиционные мелодические «орнаменты», исполняемые на гармони, действительно с трудом поддаются транскрибированию и, следовательно, их преобразование в письменный формат с целью сохранения представляет определенные сложности.
Последнее ясно видно на примере песни «Шахта» в исполнении Аглиулли-на Ильсура, 1935 г.р., с. Чепчуги Высокогорского района. И. Аглиуллин является одним из немногих гармонистов, владеющих искусством исполнения мелодий в «старом» стиле, отличающимся изысканной орнаментацией. Его техника исполнения представлена в транскрипции № 14 (см. Приложение I), где видно, какой степенью ритмической свободы владеет исполнитель, как органично он нарушает строгую метрическую пульсацию, «растягивая», удлиняя фразу при ее орнаме-тальном украшении. Обратим внимание на то, как по окончании длинного узорчатого мелодического оборота гармонист меняет направление движения меха, акцентируя соответствующую ноту и увеличивая ее длительность - с тем, чтобы затем эта нота служила началом нового мелодического узора. К сожалению, такие исполнители, как И. Аглиуллин, большая редкость, и приведенное описание его исполнительского мастерства еще раз доказывает неполноценность классической западной нотации как средства фиксации феноменов народной культуры. Ч. Си-гер красноречиво говорит об этой проблеме, формулируя ее суть: «Применяя данную, как правило, директивную нотацию в качестве описательной фиксации звуков музыки, существующей вне западной музыкальной классической традиции, мы совершаем две ошибочные и псевдонаучные вещи. Во-первых, мы структурируем целое, руководствуясь нашим собственным восприятием, т. е. привычно выделяем и йотируем музыкальные отрезки так, как бы мы это делали, если бы йотировали образец западной мелодии; руководствуюсь таким соображением, мы фиксируем мелодию, игнорируя все, что нельзя записать с помощью известных нам символов. Во-вторых, мы предлагаем полученную нотацию на рассмотрение тем, кто не является носителем музыкальной культуры, породившей зафиксированный образец. Результат очевиден: мы получаем нагромождение структур, ча 246 стично заимствованных из европейской традиции, частично нет, соединенных движением европейским на 100 процентов» (Стер, 1958, с. 86 - 87).
Очевидно, что возможности западной нотации в описании не западной музыки ограничены, в этом с Ч. Сигером спорить трудно. Полагаем все же, что нотация на сегодняшний день - это одна из реальных возможностей для изучения, сохранения и ознакомления новых поколений с самобытной музыкальной культурой, каковой и является татарская народная традиция игры на гармони. Классическая система нотного письма - это единственный универсальный язык, с помощью которого мы можем поделиться друг с другом результатами исследования. Нотация служит для визуализации музыкального представления, являясь отправной точкой для начала обсуждений. Трудно переоценить роль нотации в сохранении музыкальных традиций. Нотные транскрипции, дополненные записями на электронные носители выступлений, представляются для XXI столетия перспективным решением проблемы. Они позволяют нам ознакомиться с музыкальным фольклором и получить удовольствие от выступления исполнителя. Что касается передачи музыкальных традиций новым поколениям, считаем, что, поскольку на территории северо-западного Татарстана искусных гармонистов - носителей музыкальных традиций, -становится все меньше и меньше, существует актуальность популярных изданий образцов татарского гармонного фольклора. В такого рода изданиях фиксация фольклорных образцов должна реализовываться в упрощенных транскрипциях и дополняться соответствующими аудиозаписями. Это позволит новым гармонистам сымитировать оригинальное исполнение, переняв основные принципы игры на слух и руководствуясь при этом упрощенной транскрипцией, иллюстрирующей основные моменты «авторского» исполнения.