Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Западноевропейская традиция ансамблевого музицирования с гитарой 10
1.1. Ранний период 10
1.2. Средние века 14
1.3. Эпоха Возрождения 18
1.4. XVII-начало XVIII века ..'. 27
1.5. Конец XVIII - начало XIX века 32
1.6. 30-40-е гг. XIX века-начало XX века 39
1.7. XX век 43
Глава 2. Развитие камерно-ансамблевого музицирования с гитарой в России 55
2.1. Появление гитары в России 56
2.2. Конец -XVIII - начало XIX века (семиструнная гитара) 61
2.3. Конец-XVIII - первая половина XIX века (шестиструнная гитара) 71
2.4. Вторая половина XIX - начало XX века '. 76
2.5. XX век 82
Глава 3. Музыкально-выразительные возможности гитары в камерном ансамбле 93
3.1. Гитара и фортепиано 100
3.2. Гитара и скрипка 111
3.3. Гитара и флейта 124
3.4. Гитара и голос 137
3.5. Гитарный дуэт 147
Заключение 161
Список литературы 165
Приложение 174
Введение к работе
В последние десятилетия исполнительская школа игры на классической гитаре в России развивается интенсивно. Об этом свидетельствует возросшее количество ярких концертирующих исполнителей, а также успехи молодых отечественных гитаристов на международных и всероссийских конкурсах. Интерес широкой публики к гитарным концертам неизменно высок. Одновременно с этим, включение гитары в систему профессионального образования требует формирования необходимой научно-исторической, методической и репертуарной базы. Несмотря на некоторые положительные сдвиги в этой области, многие аспекты гитарного искусства пока ещё не попали в поле зрения отечественных музыковедов. Особенно это относится к сфере камерно-ансамблевого музицирования с гитарой, которая остаётся практически неизученной. По-видимому, одна из главных причин этого состоит в том, что рассматриваемая сфера находится на пересечении различных областей знания -музыковедения, культурологии, эстетики, психологии, акустики, а, кроме того, требует от исследователя практического исполнительского опыта. Судя по всему, опыт этот является определяющим условием изучения данного вида искусства, так как позволяет изнутри прикоснуться к такой «тонкой материи», как камерный ансамбль.
Актуальность темы.
Камерный ансамбль - единственная сфера, обеспечивающая практическую связь гитарного исполнительства как с исполнительством на других инструментах, так и с традицией камерного музицирования в целом. Значение подобной связи для развития гитарного искусства на современном этапе, учитывая исторический опыт, трудно переоценить.
Как известно, игра в камерном ансамбле является необходимой составной частью полноценного профессионального развития любого музыканта - а, поскольку гитара не входит в состав оркестра (ни симфонического, ни народ-
ного), студенту-гитаристу попросту негде получить навыки совместного музицирования на своём инструменте, кроме участия в различных ансамблях.
Насущным и своевременным представляется изучение музыкально-выразительных возможностей гитары именно в камерном ансамбле, поскольку подобная задача позволяет глубже выявить самобытную природу инструмента, которая со всей очевидностью проявляется в непосредственном взаимодействии с другими инструментами.
Не менее актуальным представляется изучение исторического наследия в области камерного ансамбля с участием гитары. Знакомство с историей жанра позволяет выявить контекст эпохи, глубже проникнуть и прочувствовать стилистические особенности исполняемых произведений. Поэтому в сферу исторического исследования включаются и родственные гитаре струнные щипковые инструменты - лютня, виуэла и другие. Этим достигается масштабный историко-культурный фон, а также возможность комплексного подхода к изучению проблемы, учитывающего все аспекты исполнительства - сольное, камерно-ансамблевое и аккомпанемент.
Путь эволюции от простейших форм музыкального сопровождения, ориентированного на песенно-танцевальные народные мелодии до самых серьёзных и глубоких образцов камерно-ансамблевого искусства, пройденный гитарой и предшествующими ей струнными щипковыми инструментами, до настоящего времени не освещался в отечественном музыковедении — так же, как не освещались и сами музыкально-выразительные возможности гитары. Между тем, научные исследования в этой области необходимы для дальнейшего развития камерного музицирования с гитарой, которое, несомненно, имеет важное значение - как для гитарного искусства, так и для современной музыкальной культуры в целом:
происходит взаимообогащение исполнительских школ;
к созданию нового репертуара привлекаются современные композиторы. В этом можно увидеть веяния времени: стремление к экспериментам, поискам новых звучаний, новых колористических возможностей. В подоб-
ном процессе гитара способна принимать активное участие, что во многом подтверждается исполнительской практикой и специфическими особенностями инструмента;
расширяется репертуар за счёт различных переложений, транскрипций и инструментовок.
Всё это определяет актуальность темы настоящего исследования.
Цели и задачи диссертации.
Целью диссертации является исследование особенностей развития камерно-ансамблевого музицирования с гитарой, его основных тенденций, а также выявление музыкально-выразительных возможностей гитары, которые, на взгляд автора, наиболее ярко проявляются именно в камерном ансамбле. Это обусловило необходимость решения ряда задач:
Собрать и обобщить материал, затрагивающий вопросы истории данного вида исполнительства (как в Западной Европе, так и России); проследить его генезис.
Выявить основные этапы и закономерности эволюции камерно-ансамблевого музицирования с гитарой.
Рассмотреть и проанализировать музыкально-выразительные возможности гитары в камерном ансамбле.
Методология исследования.
В работе были использованы хронологический, описательный и иконографический методы, метод сравнительного анализа, а также методы, предполагающие целостное рассмотрение художественного явления как единой саморазвивающейся системы. Это позволило рассматривать развитие камерно-ансамблевого исполнительства с гитарой в контексте процесса становления профессионального гитарного искусства в целом.
Понятийный аппарат исследования включает термины и понятия, традиционно применяемые в музыкальной науке («фактура», «звуковой баланс»,
«синхронность» и т. п.), а также термины специфические, закрепившиеся в гитарном исполнительстве и педагогике. Они собраны в Глоссарий (с. 174).
В ходе работы над диссертацией были использованы фонды Российской государственной библиотеки (Москва), Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки (Москва), Нижегородской государственной областной универсальной научной библиотеки им. В. И. Ленина, библиотеки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, библиотеки Нижегородского музыкального колледжа им. М. А. Балакирева. Полученные сведения, а также общение с опытными педагогами, исполнителями и мастерами-конструкторами инструментов, а также собственный исполнительский и педагогический опыт и явились материалом диссертации. Работая над избранной темой, автор опирался на широкий круг источников, которые можно систематизировать по следующим группам:
Музыковедческая и инструментоведческая литература, посвященная истории гитарного искусства - как в Западной Европе, так и в России (труды Э. Шарнассе, Б. Вольмана, М. Вайсборда, М. Яблокова и др.).
Литература, посвященная методам целостного и системного анализа (работы А. Чудакова, М. Кагана, Э. Ильенкова, И. Калинаускаса и Г. Рей-нина и др.).
Методические работы, посвященные вопросам камерно-ансамблевого исполнительства (А. Готлиба, Л. Раабена, Т. Гайдамович, М. Мильмана и
ДР-).
Книги и статьи, освещающие вопросы методики исполнительства - как на гитаре, так и на инструментах, сочетающихся с ней в ансамбле (флейта, скрипка, фортепиано, а также певческое искусство).
Исследования в области акустики и акустических свойств музыкальных инструментов (работы Л. Лепендина, Е. Скучека, Л. Кузнецова, Л. Ландау и Е. Лифшица).
6. Музыкальные энциклопедии, словари и библиографические справоч
ники, посвященные общемузыкальным вопросам, истории гитарного ис
кусства, а также камерно-ансамблевому музицированию.
7. .Научно-историческая литература, освещающая процесс исторического
развития Европы и России (Ю. Лотмана, А. Баддак и И. Войнич, И. Ильи
ной и др.).
Труды по искусствоведению, истории искусств и истории эстетики (Т. Ливановой, М. Сапонова, Т. Ильиной, А. Лосева и др.).
Иконографический материал, ноты, а также аудио- и видеозаписи.
При рассмотрении эволюции камерно-ансамблевого исполнительства с гитарой автор принимает во внимание историко-культурные, социально-экономические и эстетические условия, в которых протекал этот процесс, анализируя его в контексте развития музыкальной культуры в целом.
Структура работы определена выбором аспектов исследования, объёмом собранного материала и спецификой предмета диссертации. Детальное исследование различных аспектов камерно-ансамблевого исполнительства с гитарой проводится в хронологической последовательности.
Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения; она содержит также нотные примеры, Список литературы и Приложение, где помещён иллюстративный и информативный материал, а также аудиозаписи.
В Первой главе собраны разрозненные исторические сведения об ансамблевом музицировании не только с гитарой, но и с предшествующими ей струнными щипковыми инструментами в странах Западной Европы. На основании этого материала прослеживается генезис и место данного вида исполнительства в западноевропейской музыкальной культуре.
Вторая глава посвящена развитию камерно-ансамблевого музицирования с гитарой в России. В ней систематизируется исторический материал, на основе которого выявляются характерные особенности этого процесса, связанные с бытованием в отечественной музыкальной культуре двух видов гитар -семиструнной и шестиструнной.
В последней, Третьей главе на примере наиболее распространённых, «традиционных» составов (гитара и скрипка, гитара и флейта, гитара и фортепиано, две гитары, гитара и голос) выявляются возможности инструмента с точки зрения основных средств музыкальной выразительности — фактуры, звукового баланса, динамики, тембра, ритма, артикуляции, специфических приёмов и звуковых эффектов. Для анализа используются примеры из оригинальных произведений композиторов XVI - XX веков, написанных для обозначенных выше составов.
В Заключении подытоживаются основные положения диссертации и намечаются перспективы развития изучаемой темы.
Научная новизна исследования.
Впервые в музыковедении проведено многостороннее изучение камерно-ансамблевого искусства с гитарой, которое является неотъемлемой частью мировой музыкальной культуры.
Обосновывается идея комплексного, целостного подхода к развитию гитарного искусства.
Впервые показаны музыкально-выразительные возможности гитары в камерном ансамбле.
Научно-практическая значимость.
Она раскрывается по следующим направлениям:
Научно-теоретическое. Работа открывает новую область теории камерных ансамблей с гитарой и создаёт предпосылки для её более масштабного и углублённого изучения (включающего, например, музыку стран Южной и Латинской Америки и т. д.); исследования камерного творчества отдельных, наиболее ярких композиторов; выявления специфики современных, экспериментальных инструментальных составов и т. д.
Методико-педагогическое, способствующее дальнейшему совершенствованию музыкально-художественного мышления студентов-гитаристов: формированию полноценного курса камерного ансамбля, учитывающего специфику гитары и её выразительные возможности, совершенствованию методи-
ки преподавания ансамблевых дисциплин, а также разработке историко-теоретических курсов по истории исполнительства и истории камерного ансамбля с гитарой. Материал работы может стать основой этих курсов.
3. «Репертуарное»: в первую очередь это привлечение современных композиторов к созданию камерных произведений с участием гитары, необходимое для развития данного направления в искусстве. Знакомство со спецификой гитары в ансамбле с другими инструментами, художественными и техническими, возможностями различных составов, безусловно, может заинтересовать композитора, склонного к творческим исканиям, экспериментам и стремящегося расширить поле своей профессиональной деятельности.
Кроме этого, данная работа может представлять интерес для исполнителей других специальностей (духовиков, струнников, пианистов, вокалистов), ищущих возможности творческой реализации в сфере камерно-ансамблевого музицирования.
Апробация работы.
Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, её отдельные фрагменты были представлены в виде докладов: «Гитара в камерном ансамбле» и «Музыкально-выразительные возможности гитары в камерном ансамбле» на Всероссийских научно-методических конференциях «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (ННГК им. М. И. Глинки, Н. Новгород, 2004 и 2005 гг.), «Семиструнная гитара и русская городская песенная культура XVIII - XIX веков» на межвузовской научно-методической конференции «Этнические культуры народов Поволжья» (ННГАСУ, Н. Новгород, 2005 г.), «Ансамблевое музицирование с участием гитары - традиции и современность» на Международной научно-практической конференции «Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание» (ТГМПИ им С. В. Рахманинова, Тамбов, 2005 г.).
Ранний период
В различных исторических исследованиях, посвященных истории струнных щипковых инструментов, приводятся свидетельства, говорящие об их широком распространении приблизительно с III - II тыс. до н.э. В частности, в книге Э. Шарнассе «Шестиструнная гитара. От истоков до наших дней» упоминаются скульптурные изображения в Месопотамии, относящиеся примерно ко II тыс. до н. э., в которых «...запечатлены инструменты с небольшим корпусом, сделанным наподобие лиры, из панциря черепахи или из тыквы (обтянутой, по всей вероятности, кожей)» [143, с. 8]. Отметим, что подобного рода инструменты существуют и в наши дни, например: на Балканах - тамбурща, в Индии - ситар, в Турции - саз, в Греции - бузуки, в Азербайджане - тар и т.д.
Глубокая древность струнных щипковых инструментов не позволяет с полной достоверностью определить точное место их происхождения . Лишь начиная с древневосточных цивилизаций, мы оказываемся в русле сравнительно точно документированных, хронологически установленных исторических данных.
Так, целый ряд материалов (скульптурные и живописные изображения, археологические данные и т.д.) знакомят нас с музыкальной культурой Древнего Египта, в которой довольно широко представлены струнные щипковые инструменты (угловые и дуговые арфы, лиры, лютни). Например, А. Ширялин приводит в качестве одного из самых ранних исторических свидетельств барельеф с гробницы царя Фив (3762 - 3703 до н.э.), на котором изображён музыкальный инструмент, имеющий корпус и гриф с ладами [146, с. 5].
Одной из характерных черт древнеегипетской музыки является её тесная связь с танцем, жестом и словом. Дошедшие до нас изображения свидетельствуют о сложившемся, «...чётко организованном искусстве, об умении управлять даже многочисленными разнородными вокалъно-инструменталъно-танцевальными ансамблями (выделено мной — А. П.)» [74, с. 7]. Большую роль в этом, несомненно, играло освоенное древними египтянами искусство «хей з рономии» .
Из струнных щипковых инструментов Древнего Египта особое внимание исследователей - как один из наиболее вероятных предшественников совре менной гитары - привлекает так называемый «нефер» (разновидность лютни с миндалевидным корпусом).
Далее, можно отметить значительную роль щипковых в музыкальной практике других стран Древнего Востока - Месопотамии (называемой также Шумеро-Вавилонией или Ассиро-Вавилонией), Палестины и Финикии. Их музыкальное искусство также отличалось синкретизмом: пение, музыка и танец связывались воедино. Разнообразные источники (археологические, нумизматические и т.п.) свидетельствуют о бытовании различных ансамблей - как магических, культовых, так и увеселительных. Практически непременным атрибутом таких ансамблей являлись струнные щипковые инструменты.
Уникальный памятник шумерской эпохи - дошедшая до нашего времени табличка с поэтическим фрагментом на шумерском и ассирийском языках и клиновидной нотописью - древнейший из всех известных науке (III тыс. до н. э.). По предположению немецкого музыковеда Курта Закса, это запись арфово-го аккомпанемента вокальной мелодии пентатонного строя. «Арфа повторяет мелодию в унисон, одновременно аккомпанируя созвучиями из двух-трёх тонов - квартами, квинтами, октавами, секундами» [46, с. 103 - 104.].
Говоря о древней истории ансамблевого музицирования с участием струнных щипковых инструментов, необходимо коснуться одной из значительнейших восточных цивилизаций древности - китайской.
Музыкальное искусство раннего Китая было синкретическим, тесно связанным с пением и танцем. Это не исключало, однако, наличия и чисто инструментальных форм, возникавших в процессе постепенного отмирания вокальной и хореографической сторон, ранее имевшихся в том или ином произведении.
Уже в эпоху Чжоу (V - III вв. до н.э.) в Китае существовали профессиональные инструментальные ансамбли - и при дворе и в домах отдельных чиновников. Разнообразные щипковые инструменты играли весьма заметную роль в подобных ансамблях.
В «Записках о музыке» древнекитайского философа Сюнь-Цзы (ок. 315 -236 г. до н. э.) имеется описание инструментальных ансамблей, характеризующее особенности отдельных инструментов и роль каждого из них в совместном музицировании: «...Громко звучит чу5, мощно льются звуки чжуна6,... безудержно льются трели сяо, весело сэ, нежно и мягко цинъ ...Чу — господин музыки! Поэтому чу можно сравнить с небом...» [92, с. 200 - 201] (курсив мой -А. П.).
По мнению Э. Шарнассе, решающий момент в истории развития инструмента, предшествующего гитаре - появление нового резонаторного корпуса, состоящего из верхней и нижней дек и обечайки. Этот этап наступил в Китае в III - IV вв. н. э. с возникновением инструментов «юань» и «юкин» (см. Приложение). Начиная с этого времени инструменты, сходные с гитарой, широко распространяются на Среднем Востоке.
Появление гитары в России
Появление гитары в России относится приблизительно к середине XVIII века. В первой работе по истории музыки в России, опубликованной в 1770 году, ее автор, «профессор элоквенции и поэзии» Академии наук в Петербурге Яков Штелин, говоря о музыке в период царствования императрицы Елизаветы Петровны, отмечал: «В заключение о музыкальных новостях и достопримечательностях при императрице Елизавете следует упомянуть, что итальянская гитара...благодаря разным итальянцам появилась в Москве...» [149, с. 148]. Это явное указание на то, что в России первоначально появилась привозная, «итальянская» пятиструнная гитара90.
Во второй половине XVIII века в России уже встречаются испанские шестиструнные гитары с жильными струнами и «английские» семиструнные гитары с металлическими струнами, об этом свидетельствует собрание гитар в музее музыкальной культуры им. М И. Глинки в Москве.
С конца XVIII века в России получила распространение семиструнная гитара терцового Соль-мажорного строя, «изобретателем» которой длительное время считался А. О. Сихра91.
Ещё одна версия появления гитары в России заключается в том, что она была завезена из Польши (строй семиструнной гитары в начальный период своего распространения назывался «польским»). По мнению И. Рехина [113], в 80-е годы XVIII века в западных городах Российской империи (Варшаве, Вильно), по-видимому, уже можно было встретить гитаристов, играющих на семиструнной гитаре.
Таким образом, появление и распространение гитары в России на начальном этапе (вероятно, через Польшу или Италию, а, возможно, из обеих стран одновременно) связано с усилением влияния европейской музыкальной культуры93.
С середины-XVIII века в России постепенно увеличивается городское население. Его представители - чиновники, служащие, ремесленники, связь которых с сельской культурной средой ещё оставалась очень тесной, так как многие горожане были выходцами из близлежащих деревень. Художественные вкусы этой социальной группы отражались в русских песнях и романсах лирического содержания, несложных инструментальных наигрышах. Семиструнная гитара оказалась инструментом, который наилучшим образом соответствовал потребностям городского населения в домашнем музицировании. Преимущественной сферой её применения стал аккомпанемент, - в первую очередь благодаря возможности быстрого освоения элементарного аккордового сопровождения . Этим во многом объясняется достаточно быстрое распространение семиструнной гитары в бытовом музицировании.
Гитара в этот период постепенно приобрела значение народного инструмента, став для горожан естественным связующим звеном с народной песенной традицией. Так как в глубине народной культуры долго сохраняются ценности, уже потерявшие актуальность для стремительно развивающейся городской цивилизации, ибо у неё иной темп обновлений, то одним из посредников между этими двумя сферами стала семиструнная гитара. Она обеспечивала взаимообогащение, синтез ценностей и художественного опыта, одновременно поддерживая свою духовную независимость и самобытность. В целом нельзя не согласиться с Б. Вольманом в том, что «распространение семиструнной гитары было подготовлено всем ходом развития русской городской музыкальной культуры» [23, с. 12].
Действительно, семиструнная гитара отвечала всем качествам «народного инструмента»; это был портативный, транспортабельный инструмент, как пишет М. И. Имханицкий, «...элементарный для воспроизведения простейшей метрической сетки, проявляющейся, прежде всего в равномерной пульсации метра с помощью разнооктавного чередования баса с аккордом. Именно она (пульсация - А. П.) в особой степени тонизирует, стимулирует мускульные ощущения... необходимые в передаче популярной бытовой музыки» [54, с. 42].
Тесная связь семиструнной гитары с народной песней и бытовым романсом определила её использование и в качестве сольного инструмента. Наиболее распространённой формой сольного музицирования были свободные импровизации (т. н. «пробы»), вариации и фантазии на темы народных песен.
Таким образом, к концу XVIII века роль семиструнной гитары в развитии отечественной музыкальной культуры заметно возрастает.
В отличие от семиструнной, шестиструнная гитара в начальный период своего распространения звучала в основном в аристократических кругах - на различных музыкальных вечерах, в том числе и при императорском дворе; она сопровождала пение французских романсов и итальянских канцонетт, часто применялась в ансамблях с другими инструментами.
Гитара и фортепиано
Построение звукового баланса. Гитара обладает богатыми фактурными возможностями; и если в этом она достаточно близка фортепиано, то в области динамического диапазона их ресурсы трудно сопоставимы. В силу этого в подобном ансамбле в первую очередь встаёт задача построения звукового баланса, для выполнения которой от исполнителей требуется развитие специфических навыков: в частности, у пианиста таким навыком является отточенное туше, которое позволяет добиваться многообразия градаций внутри динамического нюанса piano; от гитариста участие в ансамбле с фортепиано требует максимально возможного объёмного, глубокого звукоизвлечения, предельной конкретности артикуляции, и, в свою очередь, многообразия градаций внутри динамического нюанса forte.
Нужно отметить, что, как правило, эти навыки не развиваются автоматически в процессе обучения сольному исполнению или в ансамбле с другими инструментами .
Поскольку область пересечения динамических диапазонов инструментов находится на верхней границе возможностей гитары и нижней — фортепиано, то нюанс piano у гитары практически не используется, так же, как у фортепиано тоаяо, forte. При этом ощущение разнообразия динамической сферы достигается, помимо вышеназванных специфических навыков, различными пространственными возможностями, которые предоставляет ансамблевая специфика, состоящая в том, что гитаре отводится роль переднего плана в общем музыкальном пространстве звучания, а фортепиано придаёт этому пространству эффект перспективы и глубины. Дифференцирование функций в области пространственного компонента фактуры - глубины (которая включает в себя и звуковой баланс, и тембр, и динамику), достигается в процессе взаимодействия ансамблистов как результат общей работы.
Окончание темы гитарной партии плавно уступает мелодию роялю, но, несмотря на это, гармонические фигурации аккомпанемента гитары продолжают звучать на переднем плане, выявляя мягкость, красоту гитарного тембра, создающего в данном случае эффект волнообразного покачивания. При этом фортепиано, несмотря на проведение тематического материала, звучит в нюансе, близком рр, создавая тем самым объём «воздушного» пространства. Последующее повторение фортепианной темы гитарой в естественном для неё нюансе mf вносит новые штрихи в создаваемый образ.
Практически, каждый участник в подобном ансамбле должен перестать мыслить характерным для своего инструмента динамическим диапазоном, находящимся обычно в срединных границах возможностей последнего. Для создания качественного звукового баланса необходимо добиться перекрещивания этих границ, делая сознательную установку на создание единого звукового комплекса202. Поэтому звуковой баланс этого ансамбля часто рождает ассоциации, что звучит один инструмент. У слушателя, привыкшего к «естественному» звуковому балансу камерного ансамбля любого другого состава, нередко возникают впечатления, характеризующиеся с помощью различных метафор - «маленькое многотембровое фортепиано», «большой клавесин» и т. п. Фактурные функции здесь настолько объединяются, что создаётся ощущение, что перед нами - новый инструмент. Эти метафоры передают качественно иную суть звукового баланса, его специфичность.
Задача построения динамического баланса является одной из самых актуальных для ансамбля гитары и фортепиано, и в каждом конкретном случае способ её решения может быть разным.