Содержание к диссертации
Введение
Глава I Освоение традиции
— «Феи»
— «Риенци» - ансамблево-хоровая опера
Глава II Оперы дрезденского периода. Хор и ансамбль в условиях становления музыкальной драмы
— «Летучий голландец»
— «Тангейзер»
— «Лоэнгрин»
Глава III Хор и ансамбль в условиях последовательного реформирования
— «Кольцо нибелунга»
— «Тристан и Изольда»
Глава IV Новая жизнь и расцвет хора и ансамбля в оперном театре Вагнера
— «Нюрнбергские мейстерзингеры»
— «Парсифаль»
Введение к работе
Творчество Вагнера, обращенное в будущее, еще при жизни композитора стало предметом активного изучения, освоения и бурных дискуссий. Однако, несмотря на обширнейшую литературу о немецком оперном реформаторе, его наследие еще содержит малоизученные пласты. В последние годы было создано несколько исследований, посвященных самым различным аспектам творчества Вагнера, в том числе изучению оперных форм [78, 85]. К наименее изученным сторонам вагнеровского музыкального театра относятся ансамбли и хоры. Хоровым формам посвящены всего две статьи И. В. Коженовой [38, 39] и недавно появившаяся диссертация Д. Ю. Храмова [85].
В то же время роль названных форм в музыкальных драмах Вагнера в большинстве случаев очень велика. Проблема осложняется тем, что в литературных трудах самого композитора содержатся многочисленные критические высказывания по адресу использования хоров и ансамблей в оперном театре. Это обстоятельство, а также красноречивое отсутствие хора в первых трех операх тетралогии «Кольцо нибелунга» привели к тому, что в музыковедении сложилось вполне устойчивое представление об отрицательном отношении Вагнера к рассматриваемым оперным формам. Однако не только композиторская практика и, в особенности, последняя музыкальная драма - «Парсифаль», но и теоретические высказывания Вагнера, если их читать внимательно, а не вырывать из контекста, говорят об обратном. Поэтому одной из задач диссертации явилась реконструкция взглядов самого Вагнера на использование хоров и ансамблей в качестве оперных форм, очищение их от позднейших «наслоений», ставших своего рода музыковедческими «мифами».
Другой важнейшей задачей явилось рассмотрение конкретных ансамблевых и хоровых форм в операх Вагнера и их обусловленность драматическим действием. Таким образом, исследование всецело придерживается основополагающего реформаторского положения Вагнера об обусловленности всех музы-
кальных форм драматургическим развитием.
Собственно, названные задачи диссертации направлены на достижение главной цели: более полное раскрытие феномена музыкальной драмы Вагнера.
Предметом рассмотрения стали почти все оперы Вагнера, за исключением ранней (второй по счету) оперы «Запрет любви», в большой мере опирающейся на традиционные формы. В то же время первая опера, «Феи», представляет в аспекте заявленной темы несомненный интерес, так как продолжает (как и в дальнейшем «Летучий Голландец») линию немецкой романтической оперы и развивает принципы Вебера.
Совместное исследование ансамблей и хоров в одной работе представляется целесообразным по следующим причинам. При всем их различии (и, соответственно, различии в проблематике их изучения), ансамбли и хоры являются теми формами коллективного пения, традиционное применение которых в старой опере вызывало особенно негативное отношение Вагнера. Во-вторых, в операх немецкого реформатора ансамбли и хоры часто вступают во взаимодействие, в связи с чем в диссертацию вводится термин «ансамблево-хоровой комплекс». Следует подчеркнуть, что под ансамблевым пением мы имеем в виду эпизоды совместного пения, а не диалоги героев.
Для исследования музыкальной драматургии Вагнера большое значение имели труды А. Ф. Лосева, Г. В. Крауклиса, Б. В. Левика, Н. С. Николаевой, В. Г. Гамрат-Курека и других исследователей. Наиболее непосредственное отношение к теме диссертации имеют упомянутые работы И. В. Коженовой и Д. Ю. Храмова, посвященные хоровой части вагнеровского наследия. Д. Ю. Храмов рассматривает хоровые эпизоды в оперном творчестве Вагнера, а также его произведения для хора. В сравнении с диссертацией Д. Ю. Храмова в настоящей работе: а) хоры исследуются в комплексе с ансамблями, б) исследуются теоретические труды Вагнера, содержащие его высказывания об указанных формах, в) в круг рассматриваемых произведений включены ранние оперы «Феи» и «Риенци», г) оперы Вагнера исследуются в хронологическом порядке, что позволяет существенно дополнить картину эволюции его му-
зыкально-драматургических принципов.
Важнейшими теоретическими трудами, определившими направление исследования, стали тексты самого Вагнера.
Феи
Хор играет важную и значительную роль в развитии музыкальной драматургии опер Вагнера и является органической частью идейно-смыслового и эмоционального развития спектакля. Это присуще уже самым ранним операм композитора. Но в «Феях», «Запрете любви», «Риенци» Вагнер почти не выходит за пределы подражания уже существующим типам оперы, о чем он сам говорит следующим образом: «...особо живыми были впечатления новейшей французской и дао/се итальянской оперы. Этот жанр совершенно овладел немецким оперным театром и составлял почти исключительно его репертуар. Вот почему влияние его на человека того настроения, в каком находился тогда я, должно было быть совершенно неустранимым» [14, 339]. И лишь начиная с «Летучего Голландца», Вагнер вступает «на новый путь творчества совершенно непреднамеренно» [14, 359], обнаруживая реформаторские тенденции, получающие свое наиболее полное развитие в позднем творчестве. Поэтому названная опера знаменательна во многих отношениях. В то же время в «Голландце» сказался опыт предшествующего творчества молодого Вагнера, освоившего к моменту создания оперы-баллады богатейший арсенал оперного спектакля. И в этой связи даже беглый взгляд на его первые сценические опусы даст возможность увидеть и понять процесс развития взглядов композитора на оперу. Насколько велика роль ансамбля и хора в оперном спектакле того времени, ярко проявляется в самой первой опере Вагнера — «Феи». В ней, начиная с первого акта, большое внимание, наряду со смешанными уделяется однородным хорам. В дальнейшем контраст между ними станет важным фактором музыкальной драматургии спектакля.
Различен и образный строй музыки хоров, особенно подчеркивающий сказочно-романтический жанр оперы, что заставляет вспомнить оперы К. М. Вебера, Л. Обера, Г. Маршнера, Л. Шпора, Дж. МеЙербера и других представителей немецкой романтической и большой французской оперы. Знакомство с оперным репертуаром у Вагнера происходило не только путем посещения оперных спектаклей в качестве зрителя, но более всего благодаря работе в оперных театрах в качестве дирижера. Известно, что в период создания «Фей» он, будучи хормейстером в театре Вюрцбурга, разучивал с хором оперы «Вампир» Г. Маршнера (1828) и «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера (1831), новые к тому времени. Подобным образом в течение года работы в вюрцбургском театре Вагнер познакомился, так сказать, изнутри с произведениями самых разных композиторов, что, безусловно, не могло не отразиться на его первой опере.
В «Феях» набравший силу талант композитора воплотился лишь в таких канонических оперных формах, как речитатив, ария, ансамбль и хор. Ее сказочно-романтический жанр во многом явился данью господствовавшей тогда в Германии моде на сверхъестественное и фантастическое, нашедшее особенно яркое воплощение в операх Вебера и сказках Э. Т. А. Гофмана. При всем этом сюжет оперы, созданный по драматической сказке К. Гоцци «Женщина-змея», заинтересовал молодого Вагнера не столько сменой фантастических превращений, сколько центральной идеей - утверждением верности и любви, дарующей свободу и счастье обоим главным героям. Именно эта идея в числе других ляжет в основу и будет развиваться на протяжении всего творчества композитора. Интерес к«Феям» заключается еще и в том, что эта опера предваряет будущие шедевры Вагнера, обозначая начало его творческого пути. А поскольку в ней огромную роль играют хоры и ансамбли, то она, естественно, представляет безусловный интерес в аспекте темы данной диссертации
То, что в «Феях» хор является важным драматургическим стержнем, связано с жанром оперы: ее либретто насыщено сказочными и бытовыми образами, для воплощения которых необходим хор: хор фей, хор спутников, хор духов, хор призраков, хор воинов, хор народа и др. Характерной особенностью является то, что каждое действие обязательно начинается и завершается хоровой сценой, и, как правило, с участием ансамбля солистов. Однородные хоры имеют тенденцию смешиваться друг с другом, расширяя таким образом тембровые и драматургические возможности. К этому следует добавить и многочисленные ансамбли, наслаивающиеся, за небольшим исключением, на хоровые пласты, образуя единый ансамблево-хоровой комплекс.
Так, первое действие начинает женский хор фей, который после краткого речитатива Форцаны и Джемины трансформируется в смешанный хор духов и фей. Продолжением речитатива является совместное пение фей солисток, развивающееся затем на фоне смешанного хора.
Далее дуэту фей противопоставлен мужской квартет (Ариндаль, Гюнтер, Морольд, Гернот), который накладывается на мужской хор спутников. Выполняя функцию гармонической основы, он еще и оттеняет вокальные партии участников ансамбля.
Палитра мужских голосов сменяется женской (Allegro поп tanto). Произошла своеобразная смена «хоровых декораций», между которыми - краткий диалог Форцаны и Джемины, подготовивший вступление хора фей. На его аккордовую фактуру, темброво озаренную светлым звучанием, наслаивается септет солистов, приводящий к одновременно звучащему комплексу женского и мужского хоров — фей и спутников. Эту хоровую конструкцию опять-таки венчает ансамбль из семи солистов, для которых аккордовая фактура хора является своеобразной канвой, выявляющей индивидуальные особенности вокальных партий участников септета.
Открывающий второе действие смешанный хор воинов и народа не дифференцирует его участников, и скорее, представляет звуковую декорацию, его монолитное звучание создается преимущественно аккордовой фактурой классического четырехголосия. Следующая за хором ария Лоры привлекает внимание тем, что ее вокальной партии подчинен весь звучащий коллективный комплекс, выступающий в качестве сопровождения. Этим композитор стремится подчеркнуть гибкость и пластичность мелодии арии.
Совершенно поражает своими размерами грандиозный финал второго действия, где хоры и ансамбли солистов составляют драматургический стержень. Все вокально-хоровые средства взаимодействуют между собой по тому же принципу, что и в первом действии — путем наслоения ансамблей и хоров друг на друга. Создавая впечатляющие звуковые пласты, Вагнер в то же время образует единый ансамблево-хоровой комплекс, ставший далеким прообразом финала второго действия «Нюрнбергских мейстерзингеров».
Третье действие, как и предыдущие два, начинается хором. Подобно хору фей из первого действия, он является законченным номером, самостоятельность и завершенность которого подчеркивается ферматой в его конце и утвердительной тоникой A-dur. Но обращение мужских голосов к Морольду (zu Morold), а затем женских - к Лоре (zu Lora) является тем, на первый взгляд, незначительным штрихом, который направлен на преодоление завершающей ферматы, создавая смысловую связь с диалогом - речитативом названных героев, следующим сразу после хора. Не является ли это пока еще неосознанно-мимолетной мыслью, ориентирующей на будущий принцип сквозного действия? Тем более, что после объяснений Морольда и Лоры вновь на короткое время вступает хор, а за ним следует оркестровая модулирующая связка, подготавливающая F-dur — тональность следующего эпизода.
Adagio F-dur из третьего действия является, пожалуй, самым примечательным и оригинальным номером во всей опере «Феи». Этот достаточно продолжительный и конструктивно законченный эпизод являет собой ансамбль с хором. Особенность его заключается в полном отсутствии оркестровой поддержки и на протяжении 38 тактов звучит a cappella. Подобных аналогов нет даже в зрелых сценических произведениях композитора, и этот ансамблево-хоровой номер в оперном спектакле является очень смелым художественным решением молодого Вагнера.
В начальных тактах Adagio явно прослеживаются элементы диалога между квинтетом солистов и хором. А далее для более ритмически и интонационно развитых вокальных партий ансамбля композитор создает устойчивую аккор-дово-гармоническую поддержку хора. Одновременно с этим Вагнер стремится объединить ансамблевый и хоровой пласты единым интонационным материалом. Таковым является нисходящий гаммообразный ритмически симметричный
мотив (6/8 «h J"3 Л «ГЗ Л iJ ), который, начиная, с верхнего голоса ансамбля (Лора), последовательно пронизывает все голоса квинтета, захватывая партии сопрано и баса смешанного хора. А в завершении эпизода интонационно-ритмический и гармонический материал хора в том же фактурном изложении имитируется голосами квинтета солистов с аналогичным хору текстом и звуковой динамикой.
В ансамблево-хоровом Adagio уже заметны ростки того, что в дальнейшем получит художественное завершение в музыкальной драме и будет характеризовать хоровой стиль письма Вагнера, сформированный драматургической целесообразностью его музыкально-сценических произведений.
Финал третьего действия концентрирует в себе все ансамблевые и хоровые средства. Но помимо традиционного хорового начала и завершения финалов, в последнем есть свои особенности. Это - неоднократные терцетные образования, которые автономны в данном случае от хоровых комплексов и развиваются параллельно с ними (Джемина, Форцана, Ариндаль). Подобная «автономия», но в виде кратковременного дуэта (Джемина, Форцана), встречается и в завершающем эпизоде финала (Allegro con brio). Совместное гармоническое звучание голосов с аналогичным обозначением темпа и характера напоминает ансамбль этих же героев в начале первого действия.
При этом такие ансамбли, находящиеся в пространстве между хорами, являются компонентами развития единой драматургической линии сцены или крупного эпизода. К ним можно отнести и септет из первого действия (Adagio), предшествующий совместному звучанию двух хоров — фей и спутников. Преобладающее применение в этом ансамбле элементов контрастной полифонии связано со стремлением индивидуализировать голосоведение вокальных партий и тем самым подчеркнуть особенности образа каждого из участников ансамбля. Однако и здесь, как и в ансамблях, звучащих с хором, ощущается хоровой стиль письма. Это выражается аккордовыми микрокомплексами, объединяющими голоса ансамбля в отдельные группы.
В этом отношении значительный интерес представляют «самостоятельные» ансамбли из первого действия (квартет) и два из второго действия (трио и дуэт). И если последний, дуэт Дроллы и Гернота (Allegro поп troppo, ma molto vivace) менее оригинален и в большей степени напоминает традиционные ансамбли двух исполнителей, то квартет и трио обладают явными признаками нового вокального письма. Как в квартете из первого действия (Ариндаль, Гунтер, Морольд, Гернот), так и в трио второго (Лора, Ариндаль, Морольд) все вокальные партии участников ансамблей ярко индивидуальны. Это примеры раннего полифонического письма Вагнера. Применение его направлено на создание выразительных штрихов к музыкальным портретам героев. При этом в каждом ансамбле имеются свои особенности в развитии и взаимосвязи вокальных партий.
В квартете, наряду с контрастным сопоставлением мелодических линий, характерными являются диалогическая форма общения между героями и противопоставление верхнему голосу аккордовой фактуры остальных.
Трио же из второго действия (Allegro con brio) представляет контрапункт ярко индивидуальных мелодических линий, через которые раскрываются особенности каждого из трех его участников - оживленно-порывистый характер Лоры, более лирически созерцательный образ Ариндаля и перекликающийся с Лорой образ Морольда.
Летучий голландец
Как известно, «Летучий Голландец» — начало пути Вагнера к музыкальной драме, писавшего, что с нее «начинается... карьера поэта и прекращается карьера поставщика оперных текстов» [14, 352]. Именно с «Летучего Голландца» начинается путь Вагнера к установлению связи основных лейттем (хотя здесь их еще совсем немного), что впоследствии приведет к развитой системе лейтмотивов.
В тесной интонационной взаимосвязи находятся и все хоровые сцены, которые Вагнер трактует, исходя из традиций немецкой романтической оперы, но отводит им еще более важную роль в драматургии. Связь «Летучего Голландца» с традициями немецкой романтической оперы и, прежде всего, с «Волшебным стрелком» проявляется в том, что, как и в веберовском сочинении, в опере Вагнера переплетаются реально-бытовое и фантастическое, а также действуют простые люди из народа и потусторонние силы. Как и у Вебера, действие происходит на фоне ярких романтических картин природы (лес в «Волшебном стрелке» и море в «Голландце»), и также насыщено большим количеством хоровых сцен, образующих выпуклый жанрово-бытовой фон, оттеняющий основную лирическую линию оперы.
Если в первом действии представлен только мужской хор (норвежских ft) моряков и экипажа Голландца), а во втором - только женский (прях), то в третьем действии однородные хоры продолжают свое параллельное развитие, объединившись в финале оперы в смешанном звучании. Важно отметить, что все хоровые эпизоды органично включаются в состав больших сцен и не замедляют развитие основной драматургической фабулы. Примерами могут служить хор прях (II действие), перерастающий в большую сцену и без перерыва вливающийся в балладу Сенты, а также хор матросов из третьего действия. Он представляет не самостоятельный номер, а развернутую большую сцену, основанную на ярком контрасте «живого» и «мерт-Ь) вого» корабля, создающем особый колорит и динамизм этой сцены. Вагнер пытается осуществить на практике идею единства «трех сестер» 55 музыки, поэзии и танца. В прежних операх (от Глюка до Вебера) танцевальные номера были, как правило, отделены от хоровых. Народный праздник матросов (III действие) представлен в виде развернутой вокально-хореографической сцены, построенной на контрастно-игровом сопоставлении мужского и женского хоров. В дальнейшем идея подобного синтеза в драматургически разных ключах будет продолжена в «Тангейзере», «Нюрнбергских мейстерзингерах» и «Парсифале».
Первыми эпизодами, которые Вагнер «...вполне отделал поэтически и музыкально... были баллада Сенты, песня норвежских матросов и песня призрачного экипажа Летучего Голландца» [11, т. 1, 216]. Чуть позже - песня штурмана из первого и песня прях из второго действий. Обратим внимание, что среди наиболее ранних эпизодов оперы преобладали хоровые.
Баллада же Сенты содержит основные лейттемы и лейтинтонации оперы, в том числе и те, которые стали тематическим материалом хоров. Среди них — кварто-квинтовый клич Голландца и секундовый мотив из темы Сенты.
Драматургическая значимость секундового мотива проявляется с самого первого хора матросов (№ 1), которым начинается опера. Это — жанровая зарисовка трудовых будней норвежских моряков. Корабельные работы сопровождаются песней (мужской хор), состоящей из отдельных трудовых восклицаний - «Ho-jo-he! Hallojo!» или «Но! Не! Не! Ja!» и т. п. Унисонное пение подчеркивает дружную работу. Октавный взлет теноров завершается нисходящей терцовой попевкой - возгласом. Усиленная басами, она, как эхо, дважды повторяется в оркестре, создавая акустический эффект пространства.
Дальнейшее развитие этого хора строится на секундовой интонации, той самой, которая завершает мотив искупления в балладе Сенты, но с измененной ритмической формулой. Наверное, этот или подобный ему короткий мотив и ритм матросских возгласов звучал в ушах Вагнера в момент работы экипажа корабля, на котором он совершал морское путешествие. Именно эта «зарисовка с натуры» обеспечила хору норвежских моряков, открывающему оперу, особую достоверность и выразительность. Здесь же, в этом хоре, впервые широко разрабатывается лейтмотив, который неоднократно появляется в первом действии как в оркестре (в песне штурмана), так и в последующем хоре норвежских моряков, завершающем первый акт. Важность секундного мотива в драматургии оперы композитор подчеркивает еще и тем, что проводит его в оркестровом tutti в самом конце действия. Он же занимает значительное место в оркестровой интродук-v ции ко второму акту. Все это способствует сквозному развитию и интонационной связи между первым и вторым действиями и подготавливает мелодическую основу песни прях, исполняющейся женским хором.
Драматургическим ядром второго действия является баллада Сенты, которая совместно с обрамляющим ее женским хором составляют развернутую сцену (№ 4). Причем, именно благодаря участию хора в куплетную форму баллады проникают элементы сквозного развития. Песня прях, открывающая действие, - жанрово-бытовой фон, оттеняющий не только образ Сенты в ее балла-, де, но и лирическую линию героев последующих сцен, представленную двумя дуэтами (Сенты с Эриком (№ 5) и Голландцем (№ 6)), арией Даланда и терцетом Сенты, Голландца, Даланда в финале (№ 6) действия.
При всем контрасте хора моряков (I д.) и прях, они имеют общий исходный секундовый мотив. Создавая интонационно-ритмическое родство между хорами, Вагнер тем самым подчеркивает то, что они связаны единой бытовой и духовно-нравственной средой.
Активно разрабатывая музыкальный материал женского хора, Вагнер, с одной стороны, создает живой, реалистичный, изящно-грациозный образ девушек-прях, а, с другой, совместно с непрерывно «вращающимися» триолями в оркестре создает звуковую декорацию, изображающую жужжание прялок.
Кольцо нибелунга
В первых трех драмах тетралогии - «Золоте Рейна» (1854), «Валькирии» (1856) и «Зигфриде» (1869) хор полностью отсутствует, и только в «Гибель богов» (1874), созданную после «Мейстерзингеров», Вагнер вновь вводит хор. Чем объяснить столь долгое отсутствие хора в реформаторских сочинениях композитора? То, что их сюжет исключает участие хора, нельзя рассматривать в качестве главной причины. Да, либретто не предполагает его использования, но и не отвергает этого, так как сам сюжет при желании композитора мог бы дать возможность для участия хора. Так, в «Золоте Рейна» вполне мог быть хор нибелунгов в третьей сцене, воплями и криками которых согласно авторским ремаркам наполнен Нибельхейм. Более того, либретто предполагает наличие самих нибелунгов, покоренных Альберихом. Их он гонит перед собой, нагруженными золотыми и серебряными изделиями. Поработитель общается со своими рабами-соплеменниками.
Все это в сочетании с дальнейшими мизансценическими пояснениями («Ударами плети он (Альберих - А. К.) вгоняет Миме в толпу Нибелунгов» и далее «С воем и визгом Нибелунги (в их числе и Миме) рассеиваются в разные стороны, ускользая вниз, в боковые шахты») дает великолепный эмоциональный материал для создания хора, наполненного драматизмом и динамикой движения.
В «Гибели богов» (1874) Вагнер находит возможным участие хора. «Возвращение» его можно объяснить несколькими причинами, одна из которых связана с особенностями сюжета, что не противоречит теоретическим представлениям композитора о музыкальной драме. Нельзя не учитывать и еще одного обстоятельства. Между сочинением первой и последней драмы «Кольца нибелунга» лежит дистанция в двадцать лет! Случай в истории музыки беспрецедентный. В течение этого времени композитор неоднократно прерывал работу над тетралогией, «отвлекаясь» на другие творческие идеи, в результате чего появились «Тристан и Изольда»(1859) и «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867). Последняя опера пронизана хоровым действием от начала до конца. Естественно, что ее опыт мог отразиться в массовых эпизодах «Гибели богов» - третьей и четвертой сценах второго действия, из которых третья полностью находится во власти хора, несомненно воздействующего на ее развитие.
В основе драматургии третьей картины лежит метод, который Вагнер в своей работе «Об актерах и певцах» (1872) назвал «методом артистической игры» [9, 618]. Благодаря ему певцы и хористы в период подготовки премьеры «Мейстерзингеров» (21 июня 1868 г. в Мюнхене — А. К.) решили «труднейшую музыкальную задачу по поддержанию непрерывного диалога, который в конце концов приобрел такую легкость и естественность, как если бы это был самый обыденный житейский разговор... сохраняя безусловную естественность...» [9, 618]. Это позволило композитору превратить хор из поющей массы в коллективное действующее лицо, состоящее из ряда индивидуальностей, что вполне согласуется с реформаторской теорией Вагнера. Получив блестящие результаты в премьерной постановке «Мейстерзингеров», композитор использует метод артистической игры и в «Гибели богов», тем более что и либретто, и функциональное предназначение хора способствуют этому.
Хаген по просьбе Гутруны сзывает вассалов для встречи Гунтера и Брюн-гильды. По разным тропам, как сказано в авторских ремарках, поспешно и торопливо устремляются на сцену вооруженные вассалы, сначала поодиночке, потом все большими и большими группами. Удивительно точно и образно данная ремарка находит музыкальное воплощение благодаря активному участию мужского хора, который чаще всего представлен в виде отдельно звучащих голосов и небольших групп различных хоровых партий. Как и в «Мейстерзингерах», в сцене драки (7 сцена), которая подготавливается окончанием предыдущей, в третьей сцене «Гибели богов» у хора используется принцип постоянного наращивания голосов, а вместе с этим и хоровой звучности.
На призыв Хагена откликается вначале один вассал (один голос вторых басов): «Кто в рог трубит?». К нему присоединяется вопрос другого вассала голосом второго тенора: «Тревога, война?» Затем свои вопросы-возгласы добавляют два первых баса, два первых тенора и «другой» из вторых. Дальнейшее наращивание происходит за счет представления каждой партии тремя голосами. Причем и тенора, и басы представлены divisi. Лишь на краткий миг все голоса объединяются в общем возгласе «Хой-хо! Хаген!», после чего следует диалог между хоровыми партиями: «Что случилось здесь?» (басы), «Где грозный враг?» (тенора). Завершается этот эпизод монолитным аккордовым звучанием -«Хой-хо! Хо!». Таким образом, создается эффект динамичного нарастания.
Следующий эпизод представляет собой диалог между Хагеном и вассалами (хором) — как всеми, так и отдельными группами. И опять Вагнер не стремится использовать мощное, монолитное звучание всего хора, а предпочитает вести диалог между партиями в виде отдельных голосов или небольших групп, на что указывают авторские ремарки — «один вассал», «двое вассалов», «трое вассалов», «четыре», «восемь вассалов» и т. п. В этом проявляется новый динамический импульс в создании движения и развития сцены. Вассалы, встречающие Гунтера и Брюнгильду, своими восклицаниями и репликами создают иллюзию приближения челна, везущего их по Рейну. «Честь!» - восклицает один вассал (бас из хора), находясь на возвышенности, «Честь!» — отвечают некоторые (несколько теноров) при появлении на Рейне судна. Затем присоединяются «некоторые» и «другие» басы. При приближении лодки к берегу «все» басы провозглашают «День добрый» прибывшим. Их подхватывают голоса хора. С разных сторон несутся восклицания и приветствия, но уже всех встречающих, создавая ощущение движения и пространства. Когда Гунтер с Брюнгильдой выходят из челна на берег (это уже в четвертой сцене), хор вассалов дружно с энтузиазмом произносят здравицы и славлення («Здравствуй Гунтер!», «Слава твоей жене!»), тем самым выражая свое почтение прибывшим. Следующее славление адресовано непосредственно радостному Гибихунгу — Гунтеру.
После этого массового участия хора, его функция с действенно-сюжетной меняется на комментирующую, т. е. Вагнер опять возвращается к опыту древнегреческой трагедии и наделяет хор функциями комментатора, совмещая ее с методом артистической игры. Благодаря этому очень ярко подчеркивается эмоциональный строй четвертой сцены. Если в третьей сцене хор вассалов является продолжением характеристики образа Хагена, то в четвертой он (хор), олицетворяющий вассалов и женщин, становится отражением того потрясения, которое испытывает Брюнгильда в момент ее встречи с Зигфридом, представляющимся супругом другой женщины!
В ремарках Вагнера возможно найти объяснение тому обстоятельству, что хор становится комментирующим. В частности, последующая цитата создает выразительный внешний и внутренний облик героини: «Брюнгильда в ужасе открывает глаза и видит Зигфрида; ее взор, словно ошеломленный, неподвижно устремляется на него». Видеть мимику лица и глаза исполнительницы является обязательным условием, чтобы постичь тончайшую гамму чувств героини и ее эмоционально-психологическое состояние.
Встреча с Зигфридом в столь необычной ситуации является для Брюн-гильды сильнейшим потрясением, что прежде всего отражается на ее внешнем облике, самой выразительной частью которого является лицо. Но видеть его и воспринимать эмоции, им выражаемые, могут только те из слушателей-зрителей, которые располагаются в первых рядах зала. Находящиеся в дальних его частях способны видеть лишь сценографические особенности действия и слышать его музыкальное воплощение, которое становится главным выразителем эмоционально-драматического содержания происходящего. Поскольку четвертая сцена второго действия направлена на раскрытие внутренне-психологических качеств главных героев, в центре которых прежде всего образ Брюнгильды, то все художественные средства, в том числе и хор, Вагнер концентрирует вокруг облика главной героини, которая переживает трагедию предательства Зигфрида.