Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. М.И. Гринберг – исполнитель и педагог 13
1.1. Становление творческой личности М.И. Гринберг 13
1.2. Исполнительская деятельность как важнейший фактор формирования художественных воззрений М.И. Гринберг . 46
1.3. Педагогическая деятельность – составляющая творческого облика М.И. Гринберг 86
Глава 2. Художественно-педагогические принципы М.И. Гринберг и традиции отечественной фортепианной школы 98
2.1. Художественно-педагогические принципы как квинтэссенция мировоззрения М.И. Гринберг 98
2.2. Особенности художественных и педагогических взглядов М.И. Гринберг в контексте традиций отечественной фортепианной школы 119
Заключение 153
Список литературы 157
- Становление творческой личности М.И. Гринберг
- Исполнительская деятельность как важнейший фактор формирования художественных воззрений М.И. Гринберг
- Педагогическая деятельность – составляющая творческого облика М.И. Гринберг
- Особенности художественных и педагогических взглядов М.И. Гринберг в контексте традиций отечественной фортепианной школы
Становление творческой личности М.И. Гринберг
Истории развития фортепианного искусства известно много имен выдающихся женщин-пианисток, оставивших яркий след в памяти современников и критиков: Мария Шимановская, Клара Вик (Шуман), Софи Ментер, Вера Тимано-ва, Анна Есипова, Роза Тамаркина, Мария Юдина, Татьяна Николаева. Благодаря самобытности дарования и высоте пианистического мастерства исполнительское искусство каждой из них отличалось яркой индивидуальностью, порой совмещая диаметрально противоположные черты: неженскую силу и мужество, яркий артистизм, психологическую глубину исполнения, проникновенный лиризм. Именно эти качества были свойственны в большой степени и творчеству М.И. Гринберг – глубокому художнику, сосредоточенному философу и страстному поэту. Ее стиль исполнения неизменно отличали такие особенности, как убедительность и неординарность трактовки, яркая образность, интимность, задушевность и простота выражения.
Оригинальность интерпретации напрямую зависит от личностных качеств исполнителя. На формирование и становление личности оказывают влияние множество факторов: обучение, трудолюбие, немаловажное значение имеет среда, в которой происходит развитие музыканта. Рассмотрим проблему становления личности М.И. Гринберг в условиях культурной среды и влияния развивающих факторов.
В родном городе пианистки, Одессе, в первой половине ХХ века кипела и бурлила культурная жизнь: здесь начинали свой творческий путь Анна Ахматова, Антонина Нежданова, Леонид Утесов, Шура Черкасский, Самуил Фейнберг, Яков Зак, Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс. Естественно, появление такого количества талантливых людей неслучайно. Приморский город развивался столь стремительно, что к 1910 году, всего за одно столетие, превратился из небольшого поселка в крупнейший морской порт на Российском побережье и третий по величине город Российской империи, после Петербурга и Москвы, с более чем полумиллионным населением. Впоследствии, в результате революции и гражданской войны, сюда со всех концов России эмигрировали беженцы, в основном из среды интеллигенции и аристократов. Некоторые из них продолжили свой путь за границу, другие остались в Одессе. Этот приморский город был невероятно богат музыкальными традициями, носителями которых являлись современный Городской и старейший в стране Оперный театры, симфонический оркестр с обширным репертуаром. В Одессу неоднократно приезжали П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, А.Г. Рубинштейн, выступали выдающиеся мировые исполнители, такие как В. Горовиц (впервые посетивший Одессу в 1924 году), С. Барер, Э. Петри, Е. Цимбалист, Дж. Сигети и другие. Город буквально купался в музыкальной атмосфере: одесситы собирались в своих домах, музицировали, обсуждали музыкальные произведения, художественную литературу. Наиболее известными любителями музыки, устраивавшими камерные вечера, были профессор-музыковед Б.Д. Тюнеев, профессор-медик А.М. Сигал. Во многих семьях имелись музыкальные инструменты, и дети обучались музыке. По словам Г.Б. Гордона, в городе «свирепствовала настоящая музыкальная эпидемия» [88, с. 53].
Мария Израилевна Гринберг1 родилась в бедной, интеллигентной еврейской семье. Мать, Фаня Даниловна, начала заниматься с дочерью, когда той исполнилось 8 лет, а через два года отвела ее к своему педагогу Давиду Самойловичу Айзбергу, который, в свою очередь, был учеником всемирно известного польского пианиста конца XIX – начала XX века, ведущего педагога венской пианистической школы, Теодора Лешетицкого. Занимался Айзберг бесплатно, кропотливо, довольно продолжительно по времени и, как вспоминает сестра будущей артистки, Д. Гринберг (Нейдинг), «очень любил свою маленькую ученицу, гордился ее успехами» [158, с. 44]. В доме будущей пианистки не было инструмента, старый концертный рояль фирмы «Bsendorfer» приобрели гораздо позже, на деньги меценатов, собранные по инициативе страстного любителя музыки, врача, И.Е. Циклиса.
М.И. Гринберг поступила в класс Айзберга в Одесскую народную консерваторию Всерабиса (Всероссийский союз работников искусств), а в 1923 году – на исполнительское отделение Одесского муздраминтехникума, слившегося впоследствии с государственной консерваторией, куда Давид Самойлович перешел работать с лучшими своими учениками. Он сразу почувствовал необыкновенный талант ученицы, которая очень стремительно развивалась и уже через два года занятий исполнила концерт Грига для фортепиано с оркестром в Одесском оперном театре (дирижер Григорий Столяров). Помимо концерта, в репертуаре тех лет были такие сочинения, как сонаты №5, 8 Л. Бетховена, концерт №20 В.А. Моцарта, «Хоровод гномов», Этюд Des-dur, «Посвящение», «Лорелея», концерт для фортепиано с оркестром №1, фантазия на венгерские народные темы Ф. Листа, Этюды Ф. Шопена, «Сказки» Н.К. Метнера, «Думка» П.И. Чайковского, а также песни Ф. Шуберта, романсы М.И. Глинки, А.Е. Варламова, П.И. Чайковского. Своими впечатлениями от концерта класса Д.С. Айзберга (осень 1918 года), на котором юная пианистка исполнила сонату № 5 Л. Бетховена, ее подруга Л. Мухаринская делилась в воспоминаниях: «Захватила полетностью, стремительностью, драматизмом крайних частей цикла, тронула певучестью и нежностью adagio. Поразил недетский ее темперамент, своеобразное творческое перевоплощение… полная, безусловная искренность» [158, с. 56].
За колоссальным ростом и успехом этой девочки стояла огромная работа, которая сводилась не только к ежедневным занятиям за инструментом, но и к общению с представителями научной и творческой интеллигенции, составлявшей окружение семьи. По инициативе некоторых ученых, многие из которых впоследствии стали знамениты на весь мир – физики Л. Мандельштам, Н. Папалекси, И. Тамм – была создана группа, где предметы преподавали они сами. Вместе с их детьми занималась и М.И. Гринберг. Общение с интеллигентной средой и увлечение поэзией, сохранившееся на протяжении всей жизни, способствовали развитию общего широкого кругозора. Начав свой исполнительский путь по общепринятым педагогическим меркам довольно поздно, когда возраст вундеркинда уже миновал, она обошла вместе с ним и довольно многие соблазны и влияния, которые испытывали на себе виртуозы, стремлением которых было поразить публику своим фееричным искусством. Для юной пианистки превалирующими стали иные ценности: преклонение перед духовными идеалами, потребность в философском осмыслении жизни, неустанная любознательность и самосовершенствование. Подруга артистки, Л. Мухаринская, вспоминала: «Формирование и развитие ее таланта было бурным, почти неправдоподобно стремительным и в то же время трудным, несущим в самом своем существе внутренние противоречия. С одной стороны, сфера эмоций, которая схватывалась ею с необыкновенной органичностью и силой, с другой, – интеллекта, сдерживающая выявление темперамента, вносящая в исполнительский процесс элемент рефлексии, стремление выверить и выстроить художественную форму, соотнести кульминации, придать всему облику произведения черты строгости и внутренней необходимости» [158, с. 56].
Кипучая культурная жизнь, естественно, не могла обойти стороной и юную М.И. Гринберг – параллельно с учебой она вела активную концертную деятельность: музицировала в домах одесских любителей музыки, аккомпанировала (Крейцерову сонату Л. Бетховена, концерт для скрипки с оркестром П.И. Чайковского, «Воспоминания о Москве» Г. Венявского), играла в четыре руки с Б. Маранц симфонию № 7 Л. Бетховена, «Шехеразаду» Н.А. Римского-Корсакова, выступала в ансамблях с будущим выдающимся скрипачом Давидом Ойстрахом (с виолончелистом, доктором Эпштейном исполняли трио П.И. Чайковского и А.С. Аренского), импровизировала, сопровождая своей игрой занятия в частной студии пластики и характерного танца под руководством профессора ритмики Одесской консерватории В.И. Преснякова.
Помимо исполнительской деятельности пианистка в годы юности занималась сочинением музыки – в классе композитора Н.Н. Вилинского. Среди ее произведений: музыка на стихи Тютчева «Песнь скандинавских воинов», «Весна – любовь земли и прелесть года», прелюдия для фортепиано памяти Чюрлениса, написанная в импрессионистической манере. Первые педагогические опыты берут свое начало в занятиях юной пианистки с младшей сестрой, Диной Гринберг (Нейдинг).
После отъезда из Одессы Айзберга М.И. Гринберг занималась некоторое время с замечательным преподавателем, профессором Бертой Рейнгбальд (учитель Эмиля Гилельса).
Среди ярких юношеских литературных впечатлений, свидетельствующих о разносторонних предпочтениях и вкусах юной пианистки – «Былое и думы» А.И. Герцена, «Без догмата» Г. Сенкевича, «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, рассказы Л.Н. Андреева, «Вильгельм Телль» и другие сочинения Ф. Шиллера, «Жизнь» Г. де Мопассана, «Возвращение Казановы» А. Шницлера, «Хулио Хуре-нито» И.Г. Эренбурга, драматические произведения М.Ю. Лермонтова, рассказы В.М. Гаршина, «История русской интеллигенции» Д.Н. Овсянико-Куликовского, «О театре» В.Э. Мейерхольда.
Исполнительская деятельность как важнейший фактор формирования художественных воззрений М.И. Гринберг
Художественные принципы М.И. Гринберг формировались в процессе ее активной исполнительской практики. Поэтому для их выявления нами был пред принят анализ ее интерпретаций на примере цикла 32 сонат Л. Бетховена и сочи нений русских и советских композиторов, в том числе в сравнении с другими вы дающимися пианистами (такими как В. Гизекинг, П. Бадура-Скода, К. Аррау, А. Шнабель, В. Кемпф, В.В. Софроницкий, Г.Г. Нейгауз, С.Т. Рихтер, Э.Г. Гилельс, М.В. Юдина, Г.Л. Соколов), а также изучены пометки в нотах артистки, принадлежавшие ей или ученикам. При этом основное внимание мы обращали на такие аспекты исполнительского творчества, как стилистическое воплощение, построение драматургии, самобытность исполнительского замысла, разнообразие звучания и динамической палитры, особенности фразировки, штрихов, педализации, аппликатуры, рельефность звучания. Для широкого круга слушателей имя М.И. Гринберг связано, прежде всего, с исполнением музыки Бетховена, и это не случайно, ведь к произведениям великого композитора пианистка обращалась на протяжении всей жизни. Как справедливо отмечал профессор МГК им. П.И. Чайковского, пианист Р.А. Островский, «для многих любителей музыки в России понятия Бетховен и Гринберг сделались едва ли не тождественными» [159, с. 46]. Еще в 1932 году, будучи студенткой, М.И. Гринберг заняла первое место на консерваторском конкурсе на лучшее исполнение концерта c-moll Бетховена, выучив его самостоятельно. Примечательно, что для своего первого сольного концерта, который проходил в Малом зале Московской консерватории 3 февраля 1939 года, пианистка также самостоятельно подготовила четыре сонаты великого композитора – № 21, 14, 17, 23, хотя в те годы его произведения нечасто встречались в концертных афишах. До этого бетхо-венского вечера у пианистки уже были сольные выступления с произведениями Шопена, Листа и других композиторов, но сама она считала ту программу именно «первой» [158, с. 206], что имеет немаловажное значение. Она неустанно расширяла свой бетховенский репертуар, ко времени расцвета ее творческой деятельности в 50-60-х годах ставший поистине впечатляющим. Так, пианистка играла все его концерты и сонаты, вариации, экосезы, рондо, багатели, другие сочинения, камерные опусы. В середине 1960-х Гринберг первой из отечественных пианистов записала все фортепианные сонаты Бетховена на пластинки, а в сезоне 1968-69 гг. дважды – в Москве и Горьком – исполнила все сонаты в цикле концертов.
Несомненно, огромное влияние на восприятие М.И. Гринберг бетховенской музыки оказали концерты Артура Шнабеля. Она подчеркивала определяющее влияние этих концертов на понимание ею творчества великого композитора: «Именно Шнабель показал мне, что Бетховен может быть очень разным, очень емким, и не только гигантом, мыслителем, философом», – говорила она [158, с. 207]. Бетховен у Гринберг, хоть и перекликается со шнабелевским, совершенно иной – в нем нет такого субъективизма и «изобильной экспрессии, “выразительности во что бы то ни стало”. Обобщенность как терпение и сила», – пишет Л. Гаккель [158, с. 36]. Обращаясь к известным комментариям к сонатам Бетховена, сделанным А.Б. Гольденвейзером, несложно заметить много схожих с интерпретацией М.И. Гринберг текстологических и методических черт. Таким образом, суммировав западные и отечественные традиции, пианистка, постоянно находясь в поиске, привносила в исполнение его произведений свое, индивидуальное, неповторимое: «Я всю жизнь ищу своего Бетховена, – говорила она. – Великий композитор вмещает в себя многое, порой противоречивое. Он разрешает множественные толкования его творчества. В каждый период своей жизни в созданиях Бетховена можно найти созвучные тебе мысли» [158, с. 207-208].
Периодизация сонат Бетховена достаточно условна – музыковеды по-разному подходят к решению этого вопроса: например, А.Б. Гольденвейзер считает, что три сонаты op. 31 завершают первый период, при этом помечая, что сонаты № 14, 17 и 18 являются переходными и стилистически ближе ко второму; А.А. Альшванг относит к ранним первые 17 сонат; в данном случае мы придерживаемся классификации Ю.А. Кремлева, который в свою очередь опирается на исследования таких бетховеноведов как В. Ленц, в частности, книгу «Бетховен и его три стиля», А.Д. Улыбышев, Р. Роллан и другие. Поясняя, что «точные границы установить трудно, поскольку элементы “второго стиля” имеются и в гораздо более ранних сонатах Бетховена», Ю.А. Кремлев относит к среднему этапу сонаты, начиная с № 12 op. 26 [138, с. 122]. В отношении позднего периода творчества композитора многие исследователи единогласны, причисляя к нему последние пять сонат, начиная с op. 101; однако А.Б. Гольденвейзер отмечает, что четыре сонаты op. 78, 79, 81a и 90 по своим стилистическим признакам во многом ближе к последнему этапу, приводя неоспоримые и убедительные доводы. Ниже будут рассмотрены некоторые черты исполнительского стиля М.И. Гринберг на примерах сонат, разделенных на три периода согласно периодизации Ю.А. Кремлева: ранний – с 1 по 11, средний – с 12 по 27 и поздний – с 28 по 32.
В сонатах Бетховена, принадлежащих к раннему периоду творчества, М.И. Гринберг удивительно точно воплощает сопоставление и взаимодействие двух стилей – традиций венского классицизма и героического духа молодого Бетховена, ставшего предвестником романтизма. Это можно проследить как в общем плане – целостном охвате сочинения, отношению к фактуре, форме, выбираемым темпам, образам, так и в частном – орнаментике, фразировке, штрихах. М.И. Гринберг наполняет гайдновскую прозрачность и легкость фактуры, свойственные стилю композитора раннего периода творчества, драматизмом и контрастами, гармонично сочетая драматургическую ясность, сильные чувства, бурные кульминации.
Темповые решения в основном традиционны, однако медленные части, в отличие от таковых в поздних opus`ах, сыграны с некоторым движением. Исходя из этого, можно говорить о стилистическом разграничении пианисткой сонатных циклов Бетховена. Adagio ранних сонат - это не созерцательность Духа, истерзанного страданиями зрелого Бетховена, а спокойное отдохновение, временно найденное юной душой в тихой гавани на лоне природы. «Темп должен быть медленным, но не теряющим живости, так, чтобы можно было самые короткие длительности играть без торопливости, но наполненными движением», - говорила пианистка об Adagio сонаты op. 2 № 1 [157].
Интерпретациям М.И. Гринберг в большой степени свойственна единая пульсация, стилистически приближающая ее трактовку к традициям венской классической школы, изредка нарушаемая небольшими формообразующими или драматургическими отступлениями. Именно такие ritenuto она делает в заключении связующей и перед заключительной партиями репризы cонаты op. 2 № 1. В комментариях к ней пианистка характеризует это небольшое отклонение от темпа как «calando», преследуя цель показать красочную гармонию: «понижение терцового звука ре – ре-бемоль происходит в последний момент перед началом побочной и нужно дать уху время, чтобы его услышать» [157].
Выбор темпов пианисткой неслучаен – стремясь подчинить произведение сквозному развитию и внутренней цельности, она нередко использует единую пульсацию, пронизывающую весь цикл, например, в сонатах op. 26, 27 № 1, принадлежащих среднему периоду творчества Бетховена. Темп «драматического Менуэта» (А. Рубинштейн) сонаты op. 2 № 1 нетрадиционно подвижный, полностью оправдывающий указание Бетховена Allegretto (К. Аррау, В. Кемпф, П. Бадура Скода играют достаточно спокойно, С.Т. Рихтер и А. Шнабель вовсе медленно). В этом сочинении можно заметить некую соподчиненность: целая первой части равна четверти второй, четвертная Менуэта приравнивается четверти финала, равной той же длительности первой части. В комментариях к сонате М.И. Гринберг поясняла: «Это уже не Менуэт гайдновского типа: в нем нет ни благодушия, ни беспечности, ни веселости и добродушия этого танца» [157].
Одна из отличительных особенностей интерпретаций М.И. Гринберг – им-провизационность и свобода, подчиненные общему характеру, пульсу и стилю исполняемого произведения. В финале сонаты op. 2 № 1 небольшие замедления можно услышать на границах ключевых тем, например, перед заключительной партией, а также в начале стремительных нисходящих гамм перед побочной партией, которые с некоторым запозданием скатываются с вершины. Начало разработки первой части сонаты op. 2 № 3 обозначено пианисткой любимой ремаркой А. Шнабеля «Liberamente!», отменяемое в ложной репризе указанием «Тот же темп, без Rubato» [159, с. 81]. Подобные агогические вольности, оставляющие ощущение, будто пианистка сочиняет непосредственно здесь и сейчас, проводят стилистический мост к произведениям композиторов-романтиков.
Динамическая палитра М.И. Гринберг отличается многообразием, при этом неизменно соответствуя стилистике раннего Бетховена. Звучание абсолютно лишено грубости или форсирования, но в кульминациях производит впечатление масштаба. Ее интерпретации неслучайно оставляли след в сердцах слушателей, ведь каждый из аспектов, их составляющих, нес смысловую нагрузку. Чуткое и внимательное отношение к авторскому тексту являлось неотъемлемой чертой пианистки, для которой авторские ремарки в нотном тексте являлись, по ее словам, не иначе как «косвенными указаниями на смену настроений, а вовсе не только обозначениями различных “уровней” силы звучания» [158, с. 222].
Педагогическая деятельность – составляющая творческого облика М.И. Гринберг
Первые педагогические опыты юной пианистки берут свое начало в занятиях с младшей сестрой, Диной Гринберг (Нейдинг), о чем М.И. Гринберг писала в одном из писем в 1925 году. К этому же времени относится и упоминание об увлечении ею педагогикой как наукой, проявившееся в написании двух рефератов «по желанию»: «Песталоцци – всемирный педагог XVIII столетия» и «Женское образование при Александре и Николае I-х» [158, с. 123]. Л. Мухаринская вспоминала, что отъезду юной пианистки из Одессы в Москву способствовала некая Р.П. Лейбниц, предложившая безвозмездно поселить девушку в своей московской квартире, при условии, что та будет учить игре на фортепиано ее 11-летнюю дочь.
О начале постоянной педагогической работы пианистки известно мало. Я.И. Мильштейн вспоминал: «Преподавать она начала рано, еще на музыкальном рабфаке», куда поступила в сентябре 1925 года, начав занятия в классе Ф.М. Блуменфельда, у которого с сентября 1926 года продолжила обучение в Московской консерватории [158, с. 24]. В 1937 году после репрессий, напрямую коснувшихся ее семьи, она была на некоторое время уволена из Московской филармонии и других учреждений. Принимая во внимание данное свидетельство, можно предположить, что, в период с конца 20-х по 1937 годы артистка вела педагогическую работу.
Следующее упоминание о педагогической деятельности М.И. Гринберг можно обнаружить в воспоминаниях В.И. Слонима и З.Ш. Тамаркиной, которые, будучи сформировавшимися концертирующими музыкантами и преподавателями консерватории, занимались у пианистки с 1947 года в течение нескольких десятилетий, пройдя под ее руководством большое количество произведений различных стилей и авторов XVII-XX веков. «Уроки у Марии Израилевны всегда были для нас праздниками, часами соприкосновения с глубиной и правдой нашего искусства, с утонченной конкретностью мастерства», – вспоминал В.И. Слоним [158, с. 74]. Характеризуя ее стиль работы, он отмечал умение Гринберг ясно и точно излагать свои мысли: «Поражала (как и на концертной эстраде) ее способность свежего слышания мелодического рисунка и гармонических тяготений, удивительное ощущение формы, глубинное прочтение нотного текста. Как часто хорошо знакомое сочинение после ее исполнения или показа на уроке становилось как бы заново увиденным и услышанным, а беря в руки ноты, приходилось снова и снова убеждаться в том, что Мария Израилевна прочитывает их внимательнее, чем ты сам» [158, с. 74].
М.И. Гринберг нередко проводила открытые уроки в разных городах СССР. С 1946 года она систематически давала концерты в Таллине, где охотно принимала участие в творческих встречах с педагогами и студентами консерватории, много играла, делилась своим опытом. Ани Клас вспоминала, что при консультировании молодых исполнителей больше всего впечатляла ее простота и демократичность, а также умение находить гармоничный баланс между целостным охватом формы произведения при чутком внимании к частностям: «Много значили для нее непрерывность горизонтального мышления и охват целого... Требуя, чтобы звукопространственная перспектива никогда не терялась и не заслонялась деталями, Гринберг в то же время умела находить в каждом произведении, в его тематическом материале такие детали, благодаря которым музыкальные образы как бы по-новому освещались, приобретали новый смысл и особое очарование. Иногда этому способствовала несколько иная расстановка “знаков препинания”, перестановка смысловых акцентов, оттяжка в звуках и паузах» [158, с. 77].
Впоследствии многие молодые эстонские пианисты ездили к ней в Москву на консультации. Фортепианный дуэт Б. Лукка и А. Класс М.И. Гринберг услышала впервые в домашней обстановке и заинтересовалась их исполнительской деятельностью, а также фортепианным ансамблем как жанром. Она часто слушала новые программы, помогала советом, взялась за переработку для двух роялей целого ряда редко исполняемых четырехручных сочинений, многие из которых вошли в репертуар А. Клас и Б. Лукка, Г. и Ю. Туркиных, а затем и в программы самой пианистки, которая исполняла их в ансамбле с дочерью, Н.С. Забавниковой.
Частые гастроли артистки в Грузии сопровождались открытыми уроками со студентами фортепианного факультета Тбилисской консерватории, привлекавшими огромное количество музыкантов, педагогов, любителей музыки. Музыковед П.В. Хучуа вспоминала: «Сама методика их проведения, когда Мария Израи-левна с присущей ей немногословностью излагала очень глубокие и продуманные принципы своей игры, тут же сопровождая рассказ исполнением не только отдельных отрывков, но и целых частей разбираемых произведений, превращала такие встречи в увлекательнейшие лекции-концерты, не только в высшей степени поучительные в отношении тайн фортепианного мастерства, но и в незабываемые художественные события» [158, с. 101]. Авторитет М.И. Гринберг среди грузинских пианистов был настолько велик, что в начале 60-х годов с ней велись переговоры о заведовании кафедрой специального фортепиано Тбилисской консерватории.
В 50-е годы пианистка консультировала всех желающих, помогала в самом начале исполнительской карьеры и готовила к конкурсам известных ныне артистов, которые часто обращались за советом: Н.Л. Штаркмана, Р.Р. Керера, Д.А. Паперно, А.Г. Скавронского, С.Л. Доренского, Л.Н. Бермана и др., что свидетельствует о ее безусловном музыкантском авторитете среди молодых исполнителей, между собой называвших эти занятия «подпольной аспирантурой».
К 1953 году относится начало знакомства и занятий пианистки с Д.А. Паперно, готовившемуся к Международному конкурсу пианистов имени Ф. Шопена в Варшаве, где он получил шестую премию. Пианист вспоминал: «Ее уроки придали мне больше уверенности, а это тогда было очень важно» [196, с. 69].
Готовясь к Первому международному конкурсу имени Сметаны в Праге в 1957 году, где А.Г. Скавронский был удостоен высшей награды, он продолжительное время занимался с М.И. Гринберг. «По своему мышлению она была настоящей аристократкой духа... Тут была сплошная духовность... Впервые я понял, что такое настоящее интонирование на рояле, передающее то или иное состояние души. Притом говорила она мало и вообще говорить особенно не любила, просто садилась и показывала. Мы прошли с ней ре-мажорную сонату Моцарта и многое другое. И в меня постепенно начала проникать совсем другая музыкальная сущность» [218, с. 19].
«Мария Израилевна сыграла очень большую роль в моем формировании музыканта-исполнителя. И не только как выдающаяся пианистка, которую я не однажды и с огромной для себя пользой слушал, но и как педагог», – так оценивал значение творческого общения с М.И. Гринберг Р.Р. Керер [158, с. 98]. Являясь учеником З.Ш. Тамаркиной и В.И. Слонима, он, как и его учителя, занимался с М.И. Гринберг, с которой познакомился в 1958 году. С ней он проходил произведения, с которыми триумфально выступил на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в 1961 году, завоевав первую премию. На старте пианистической карьеры Р.Р. Керера артистка регулярно проходила с ним произведения, пополнявшие его репертуар, в числе некоторых из них: соната op. 53 и концерт № 5 Л. Бетховена, «Симфонические этюды» Р. Шумана и многие другие.
В 50-х годах возобновились занятия Гринберг с Н.Л. Штаркманом, начало которым было положено в 1941 году в Свердловском музыкальном училище. С ней пианист готовился к трем международным конкурсам – имени Ф. Шопена в Варшаве в 1955, имени Виана да Мота в Лиссабоне в 1957, имени П.И. Чайковского в 1958 годах, лауреатом которых он стал. «После кончины Константина Николаевича [Игумнова – А.П.] моим учителем стала Мария Израи-левна, и эти уроки продолжались до самой ее смерти. Она была для меня не только близким другом, с которым я делился всеми своими радостями и горестями, она стала моим Учителем в самом глубоком смысле этого слова» [118, с. 71].
Начало официальной педагогической деятельности Гринберг относится к 1959 году, когда ее пригласили в Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, где она проработала 20 лет. Во время преподавания в институте в класс М.И. Гринберг попадали ученики с различными музыкальными данными, в основном, скромными, но по свидетельству современников, их игру всегда отличали понимание и вдумчивое отношение к тексту; на классных вечерах нередко можно было услышать недавно написанные и редко исполняемые сочинения. Пианистка вела методическую работу: выступала перед аудиторией факультета повышения квалификации, записала исполнительские комментарии к произведениям Л. Бетховена и Д.Д. Шостаковича.
Особенности художественных и педагогических взглядов М.И. Гринберг в контексте традиций отечественной фортепианной школы
Отличительные особенности пианизма М.И. Гринберг позволяют говорить о данном феномене как о самостоятельной величине. В чем же состоит самобытность и уникальность ее творчества? Ответить на этот вопрос мы сможем, рассмотрев художественно-педагогические принципы пианистки в контексте отечественной фортепианной школы.
На протяжении многих лет формировалась и развивалась русская пианистическая школа, заняв ведущую позицию в мире, благодаря глубокому профессионализму и разнообразию педагогических методов, применяемых лучшими ее представителями, воспитавшими плеяду всемирно известных исполнителей.
Современная российская фортепианная школа опирается на прочные многовековые традиции, которые заложили выдающиеся пианисты-педагоги прошлого: Дж. Фильд, А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, Т. Лешетицкий, А.Н. Есипова, В.И. Сафонов, П.Л. Пабст, А.И. Зилоти, Ф.М. Блуменфельд. Их дело продолжили достойные преемники: Г.Г. Нейгауз, С.Е. Фейнберг, А.Б. Гольденвейзер, К.Н. Игумнов, Л.В. Николаев; на смену которым пришло следующее поколение талантливых музыкантов, успешно совмещающих исполнительскую и педагогическую деятельность: П.А. Серебряков, Я.И. Зак, Г.Р. Гинзбург, М.И. Гринберг, С.С. Бендицкий, Л.Н. Наумов, В.К. Мержанов, Н.Л. Штаркман, М.С. Гамбарян, В.В. Горностаева, Э.К. Вирсаладзе, А.А. Наседкин, Д.А. Башкиров и многие другие. Отличительными чертами, присущими русской фортепианной школе, являются не только блестящая виртуозность и безупречное владение инструментом, но стремление проникнуть в самую суть исполняемого произведения и создать максимально убедительную концепцию. Именно это качество в полной мере характеризует творческий почерк М.И. Гринберг.
Д.А. Рабинович в книге «Портреты пианистов» относил стилистку игры ее к интеллектуальному типу, романтико-реалистическому направлению, однако неуклонно акцентировал внимание читателя на том, что данная типология весьма условна и не является исчерпывающей ввиду постоянной трансформации исполнительского стиля артистки. Более того, в своей работе «Исполнитель и стиль», анализируя художественный почерк артистки, он столкнулся с проблемой его типовой специфики, характеризуя как «стилевой ребус М. Гринберг», который еще предстоит расшифровать [201, с. 79].
Такая неоднозначность и неопределенность типа пианизма связана с тем, что исполнительский стиль М.И. Гринберг – это явление не совсем однородное. Условно творческое становление пианистки можно подразделить на несколько этапов. Одесский период – время, когда закладывался художественный фундамент почерка будущей артистки, именно тогда она много внимания уделяла импровизации и сочинению музыки, что впоследствии сказалось и в стремлении к поиску и эксперименту в трактовках, и в переложениях и транскрипциях различной литературы. Следующий этап – обучение в Московской консерватории. Здесь М.И. Гринберг получила необходимые знания и умения, прекрасную пианистическую школу. Именно в этот период начались поиски ее собственного исполнительского «Я». Д.А. Рабинович писал: «Она шла к реализации поставленных задач упорно, с осознанной целеустремленностью. Она не могла допустить, чтобы ее исполнительство превратилось в “конгломерат влияний”. Слушая других, она искала в их игре себя. И, работая над своими концертными программами, артистка всячески остерегалась пассивного саморастворения в исполняемой музыке: в каждом произведении, в специфике его она старалась уловить опять-таки родственные ей черты. Поэтому в ее интерпретациях появлялись порой парадоксальные сближения, казалось бы, абсолютно несходного» [201, с. 201]. Этот период Д.А. Рабинович условно называл «антиромантическим». М.И. Гринберг находила подтверждение своим исканиям в искусстве А. Шнабеля и М.В. Юдиной, вплотную сконцентрировав внимание на творчестве Л. Бетховена. Ее игру тех лет отличали такие качества как динамизм, волевая активность, ясность мышления, цельность охвата, мужественность. Именно в это время критики указывали на опасность экспериментов пианистки, обвиняя ее в отсутствии эмоциональности, неубедительности и неверности трактовки. С. Шлифштейн писал в рецензии 1936 года: «Гринберг исходит не от живой музыки произведения, а, как мне кажется, из какого-то абстрактного принципа “монументального искусства”» [269, с. 102].
Что же такое эмоциональность исполнения? И почему в ней так долго отказывали М.И. Гринберг? И каков же верный путь постижения музыкального сочинения – от мысли к чувству или от прочувствования к осмыслению? Д.А. Рабинович писал: «Приходится напомнить, что эмоциональность эмоциональности рознь. Двоякого рода особенности характеризуют данный вид эмоцио-нализма. Прежде всего, он понимался… как противопоставленная осознанности безотчетная стихийная интуиция, господствующая в творческом… процессе, направляющая его… Подобный эмоционализм был весьма отдален от эмоциона-лизма и листовско-рубинштейновского, и замечательных пианистов-романтиков нашего века…» [201, с. 41]. Этот тип эмоционализма провоцировал виртуозниче-ство – качество, берущее верх над подлинной виртуозностью, уступая место экзальтации, преувеличенным жестам, порой гримасам, ложному пафосу и показному неистовству. Все эти проявления были чужды искусству М.И. Гринберг. Другая особенность, по мысли Д.А. Рабиновича, заключается в стихийности размаха, масштабности исполнения и виртуозной необузданности и экспрессии. И именно эти качества свойственны большим художникам.
В своей рецензии С. Шлифштейн акцентировал внимание на недостатках. Д.А. Рабинович скрупулезно препарировал стиль пианистки, разделяя его на составляющие – эмоционализм, рационализм, классицизм, романтизм. Но были и другие мнения на счет эмоциональности исполнения М.И. Гринберг. Характеризуя исполнительские качества, Л. Гаккель называл ее «выдающимся интерпретатором, ибо лишь тот интерпретатор, чей дух непокорен и деятелен», добавляя, что «не в дополняющем соотношении, а, по существу, неделимом единстве состояло “классическое” и “романтическое” у артистки» [158, с. 28].
Выдающиеся педагоги-пианисты прошлого, основоположники отечественной профессиональной фортепианной школы, братья Рубинштейны, в работе с учениками шли разными путями: А.Г. Рубинштейн через первоначальное эмоциональное ощущение произведения подталкивал к его дальнейшему осмыслению; Н.Г. Рубинштейн же, напротив, вел учащихся через мысль к чувству, достигая впоследствии равновесия в двух началах.
Безусловно, в случае М.И. Гринберг на лицо второй вариант обретения собственного «Я» как исполнителя, выработки мировоззрения, в общем, и работы над произведением, в частности. К выявлению эмоциональной сферы она шла постепенно, но раскрывшись эмоционально, обрела уникальный исполнительский комплекс. Сама пианистка связывала поворот в своем мировоззрении с событиями Великой отечественной войны. В частности, она писала: «Война многое открыла во мне… от страданий художник получает какие-то дополнительные импульсы; очевидно, драматические, даже трагические коллизии заставляют художника глубже, полнее воспринимать мир, сложнее и многозначнее трактовать его. Я подозреваю, что меня и моих слушателей в те послевоенные годы объединял единый комплекс чувств, основывавшихся на пережитом. Может быть, каким-то неуловимым чутьем, данным художнику, мне удалось услышать и трансформировать в музыкальных образах те горести и радости, которыми мы все тогда жили. И аудитория услышала на моих концертах что-то волновавшее ее… И время, годы, опыт, накапливаемый в совместной жизни с тем народом, который и составляет твою основную аудиторию, являются важным багажом каждого музыканта» [158, с. 211].
Задатки этого комплекса Г.Г. Нейгауз почувствовал в юной абитуриентке М.И. Гринберг еще на вступительных экзаменах в консерваторию в 1926 году, отметив «дыхание большого искусства – соединение мысли, чувства, красоты и законченности отделки, словом то, что мы называем талантом» [180, с. 97]. В условиях бесконечного поиска и работы над собой сочетание этих компонентов достигло расцвета, образовав законченный исполнительский комплекс. Таким образом, творческая зрелость для пианистки наступила в 50-е годы XX века: именно в этот период черты исполнительского почерка пианистки приобрели законченность и гармоничность.
В процессе своего становления музыкант сталкивается с огромным количеством факторов, прямо или косвенно оказывающих влияние на его развитие. Так и в случае М.И. Гринберг можно проследить генеалогическое наследование различных школ. Первый педагог – Д.С. Айзберг, ученик Т. Лешетицкого, являвшегося учеником К. Черни, в свою очередь обучавшегося у Л. Бетховена; Ф.М. Блуменфельд Г.В. Нейгауз (Э. Рудорф И. Мошелес) и Ф.Ф. Штейн; К.Н. Игумнов Н.С. Зверев (А.И. Дюбюк Дж. Фильд), А.И. Зилоти (Н.С. Зверев, Н.Г. Рубинштейн (Т. Куллак, А.И. Виллуан Дж. Фильд), П.А. Пабст (А. Доор К. Черни). Среди перечисленных выше музыкантов, относящихся к эпохе романтического пианизма, традиции школ которых переняла М.И. Гринберг через поколения, обращают на себя внимание следующие пианисты: Т. Лешетицкий, принадлежавший, по мысли Д.А. Рабиновича, к салонно-элегическому типу исполнителя, основой работы которого было стремление к качеству и певучести звука, экспрессивности исполнения и подчиненности техники воплощению содержания произведения; Дж. Фильд, исполнительский тип которого предшествовал виртуозному типу, также призывавший к певучему и выразительному звучанию рояля; Н.С. Зверев, развивавший в учениках певучее звукоиз-влечение, широкий кругозор и художественный вкус, а также отличавшийся в занятиях с учениками строгостью и жесткой дисциплиной; представители немецкой фортепианной школы – Г.В. Нейгауз, Ф.Ф. Штейн, П.А. Пабст, искусство которых характеризовали рационалистичность, ясность и логичность мышления; братья Рубинштейны, прямо или косвенно оказавшие воздействие на формирование творческих воззрений многих музыкантов второй половины XIX века, в том числе Ф.М. Блуменфельда и А.И. Зилоти.