Содержание к диссертации
Введение
I Часть. «Лунный Пьеро» А. Шенберга в зеркале культурных парадигм. 20
I глава.«Лунный Пьеро»А. Шенберга и новая технология искусства. 20
1.1 . Падение оракулов - оракулы падения: художественная жизнь Франции, Германии, Австрии рубежа веков 22
1.2. Эстетика А. Шенберга и новая теория искусства 36
II глава. Поэтическая концепция цикла: традиции и инновации 56
II. 1. Мифологемы поэтического текста 58
II.2. Трансформационная поэтика в цикле на примере модальностей топоса луны 70
II.3.Специфика новой программности в «Лунном Пьеро»: эффект бессюжетности и полисюжетности 82
III глава. Музыкальная концепция цикла 90
III. 1. Символика музыкального текста как основа художественной выразительности 92
III.2. Интонационная система цикла 100
Ш.3. Принципы музыкальной формы 122
II часть. «Лунный Пьеро» А. Шенберга как парадигма культуры XX века. 157
IV глава. П. Булез - А. Шенберг: к проблеме диалога - «Молоток без мастера» и «Лунный Пьеро» 163
V глава. К. Пендерецкий «Строфы»-А.Шёнберг «Лунный Пьеро» 182
VI глава. Э. Денисов - А. Шенберг: стилевые аллюзии и параллели 199
Заключение 229
Библиография 237
- Падение оракулов - оракулы падения: художественная жизнь Франции, Германии, Австрии рубежа веков
- Трансформационная поэтика в цикле на примере модальностей топоса луны
- П. Булез - А. Шенберг: к проблеме диалога - «Молоток без мастера» и «Лунный Пьеро»
Введение к работе
" В истории искусства есть произведения, которые отмечены особой не однозначной судьбой: рождаясь с безусловной печатью избранности, практически сразу находят признание публики, но на протяжении долгих лет остаются загадкой-сфинксом, неподдающейся подлинному осмыслению. В музыкальном мире к таким произведениям-сфинксам можно отнести, к примеру, ряд сочинений И.С. Баха («Искусство фуги», «Музыкальное щ приношение»). В перечислении конгениальных сочинений, рискующем быть продолженным, все же остановимся на одном из самых известных и сложных сочинений начала XX века - «Лунном Пьеро» А. Шенберга. С момента своего первого исполнения в Берлине в Choralionsaal столь необычное произведение имеет большой стабильный успех, сопровождаемый, однако и шлейфом скандальной славы, что еще более подчеркивает его принципиальную новизну, яркую индивидуальность стиля. Фактически сразу же после • премьеры (16 ноября 1912 года) был организован тур по городам Германии, Австрии. О несомненном успехе «Лунного Пьеро» пишет А. Веберн в одном из писем А. Бергу . Премьерное представление имеет почти скандальный характер. Вот как описывает свои впечатления сестра Эдуарда Штойермана пианиста, исполнившего партию фортепиано в «Pierrot lunaire», Салка Фиртель: «Когда певица появилась на сцене (инструментальный ансамбль Ф располагался за ширмой. O.K.) в костюме Пьеро, в белых чулках, с робким лицом, среди публики раздалось роковое шипение. Мужество певицы, мелодекламирующей стихотворения, невзирая на мешавшее шипение, оскорбительные реплики против нее и Шенберга, было достойно восхищения. Это вызвало бурные аплодисменты молодой части публики, но все же большинство было возмущено». (146, 82) На премьере присутствовал и Стравинский - уже признанный в те годы мэтр музыкального авангарда. В высшей степени положительную оценку этого сочинения мы находим в одном из писем И. Стравинского В. Каратыгину от 13/26 декабря 1912 года: «Увидел я из Ваших строк (имеется в виду рецензия В. Каратыгина на концертное исполнение музыки Шенберга в С-Петербурге, в зале Дворянского собрания 8 декабря 1912 года. O.K.), что Вы действительно любите и понимаете суть Шенберга — этого поистине замечательного художника нашего времени, поэтому, думаю, что Вам небезынтересно было бы узнать его самое последнее сочинение, где наиболее интенсивно явлен весь ,ф необычайный склад творческого гения — это сочинение «Лунный Пьеро». (66, 166)
Думается, что наиболее понравившейся Стравинскому особенностью сочинения было необычайное акустически-звуковое решение камерного инструментального состава и принципиально новый тип конструирования музыкального языка на базе микромотивной техники. Введение мелодекламации Стравинский оценил весьма критически, тем более что первая • исполнительница партии Sprechstimme Альбертина Цеме, в то время уже немолодая певица, отягощенная вагнеровским оперным прошлым, но страстно увлеченная идеей мелодекламации на примере Рихарда Штрауса, Макса Шиллинга. Энгельберта Хумпердинка, не преминула продемонстрировать свою увлеченность, пренебрегая необходимым эффектом звукового баланса между инструменталистами и голосом. Однако необходимо воздать _ ей должное, поскольку именно она предложила А. Шенбергу цикл стихотво рений А. Жиро - О. Хартлебена «Лунный Пьеро».
Когда композитор познакомился с А. Цеме, она была воистину пророком мелодрамы. Идея музыкальной интерпретации «Лунного Пьеро» не оставляла ее уже несколько лет. Так, в 1904 году композитором Отто Фрисландером были написаны четыре песни на стихотворения из этого цикла, исполнительницей которых была А. Цеме. Шенберг был знаком с • этими песнями, хотя вопрос о каком-либо влиянии вряд ли стоит рассматривать. А. Цеме принадлежала к числу подлинно творческих исполнителей, не боявшихся смелых экспериментов. В 1908 году в Лейпциге в одном из концертов она выступила с речитацией на текст Иельскиса к фортепианной пьесе Шопена и композиции Ф.Листа «Ленора», чем произвела сенсацию. Безусловно, А. Цеме не могла не вдохновить Шенберга к творческим поискам. В своем дневнике от 28 января 1911 года Шенберг писал о предложенном певицей стихотворном цикле «Лунный Пьеро» в качестве поэтической основы для музыки: «Стихи меня вдохновляют. Отличная идея, целиком в моем духе». (159, 180) Любопытно, что сочинение писалось фактически на заказ. Издатель Эмиль Гутман предложил композитору гонорар суммой 1000 марок. Возможно, материальная заинтересованность явилась также немаловажным фактором в деле скорейшего завершения работы («Лунный Пьеро» был написан всего лишь за пять месяцев). Но чувство необыкновенного вдохновения владело композитором от первого до последнего такта: «Я верю, что прихожу к новому типу выразительности. Звучание будет зверски непосредственно выражать чувственное и психическое волнение». (159, 180)
Необычность и вдохновенность замысла в «Лунном Пьеро» органично соединились с оригинальностью, новизной его воплощения, что сам композитор называл триединством выразительности, экономии средств и цельности произведения. Впервые это триединство было достигнуто Шенбергом, по его словам, в вокальном цикле на стихи С. Георге «Из книги висячих садов».
На многих музыкантов, современников композитора, «Лунный Пьеро» произвел неизгладимое впечатление. Л. Даллапиккола вспоминал: «Когда мне было 20 лет, я впервые услышал «Лунного Пьеро» А. Шенберга. Композитор сам стоял за пультом. Это было во Франции. Для меня эта музыка была подобна шоку и, безусловно, составила важную дату в моей жизни», (37, 85)
Н. Рославец, один из основоположников русского музыкального авангарда, написал в 1923 г. статью о «Лунном Пьеро». Приведем несколько цитат из нее: «Несомненно, что для всякого, кто пожелал бы изучить творчество Шенберга, это произведение должно явиться отправной точкой. Здесь, как в фокусе, собраны все характернейшие черты шенберговского стиля ... «. (107,104)
Начиная с «Трех пьес для фортепиано» ор. 11, Шенберг - «революционер, новатор, ломающий все священные устои и прокладывающий новые пути в искусстве/ ... В «Лунном Пьеро» он выступает уже во всей силе мастера форм нового звукоощущения...». (107, 105)
Эпитет «новый» в определении «гармониеформ», мелоса, звукосозер- • цания в «Лунном Пьеро» встречается на страницах статьи Н. Рославца чрезвычайно часто: гармонический язык в этом сочинении - «выразитель новой красоты, еще только рождающейся из глубин нового мироощущения...».
Вместе с тем Н. Рославец отмечает, что в «Лунном Пьеро» есть разлад между поэтическим и музыкальным содержанием.
Образ Пьеро, нарисованный А. Жиро, призрачен, импрессионистичен, тогда как музыкальный Пьеро — «железобетонный», «дитя индустриального города-гиганта, незнаемый еще человечеством новый Пьеро, во вздохах которого слышен лязг металла, гудение пропеллера, и рев автомобильной сирены». (107, 105)
Такое восприятие музыки «Лунного Пьеро» сейчас нам кажется почти курьезным, так как при первом же слушании ее возникает впечатление i« тончайшей, ажурной звукописи, магии лунного света.Но, несомненно, одно.
По мнению Н. Рославца Шенберг в этом сочинении прокладывает новые дороги в искусстве.
И.Ф. Стравинский называл «Лунного Пьеро» «солнечным сплетением, солью музыки начала XX века», таким образом, акцентируя новаторский, пророческий смысл шенберговского творения.
Композитор Э. Веллес, ученик Шенберга, в монографии, посвященной учителю, писал: «В «Pierrot lunaire» Шенберг сфокусировал те содержательные, формально-музыкальные проблемы, которые носились в воздухе и получили в этом произведении окончательное выражение. Это мастерское произведение. Подобное ощущение охватывает всех, кто слушал его. Несмотря на смелость и новизну, «Pierrot lunaire» не имеет судьбы большей части произведений композитора. Это становится особенно ясно теперь: частью с уважением, частью с действительным интересом, во всяком случае, • с надлежащим вниманием воспринимается это произведение». (161 ,143)
С полным правом «Лунный Пьеро» может быть назван манифестом нового искусства, настолько органично он вобрал, синтезировал в себе художественные, театральные, поэтические и музыкальные проекты рубежа веков.
Интерес творческий, исполнительский к этому сочинению не ослабевал на протяжении всего столетия. Многие композиторы первой и второй • половины XX века, такие как У. Уолтон, П. Булез, К. Пендерецкий, Э. Денисов, обращали свое внимание к «Лунному Пьеро» как к настоящему кладезю оригинальных, новационных идей.
К концу столетия возрос и аналитический интерес к «Лунному Пьеро». Примером тому может служить международная научно-музыкальная конференция в Австрии, в 1997 году, целиком посвященная исполнительским (0 и исследовательским проблемам только этого сочинения А. Шенберга.
Несмотря на исключительную известность «Лунного Пьеро» среди других сочинений А. Шенберга, частую исполняемость его в концертах, фестивальных программах современной музыки, ряд театрально-сценических, хореографических интерпретаций, это произведение остается феноменом в полном смысле эзотерическим, закрытым для аналитического изучения. Это происходит во многом из-за крайней скупости существующих высказываний о • «Лунном Пьеро» самого композитора.
На сегодняшний день главы по истории создания «Лунного Пьеро» есть в монографиях о композиторе Э. Веллеса, X. Штуккеншмидта, в сборнике материалов и документов об А. Шенберге, составленном Е. Фрайтагом. Среди отечественных исследователей необходимо отметить работу С. Павлишин на украинском языке «Місячньїй Пьеро» в жанре путеводителя и ее монографию о Шенберге, деятельность М. Элик - певицы, исполнительницы партии Sprechstimme в «Лунном Пьеро» и музыковеда, написавшей ряд статей об этом сочинении, к тому же сделавшей русский перевод стихотворений цикла. Особый интерес представляют исследования И.И. Снитковой по символике и эзотерике в «Лунном Пьеро» в рамках ее статьи о симфонии ор.21 А. Веберна.
П. Булез в своей статье «Лунный Пьеро» и «Молоток без мастера» уделяет внимание в основном проблеме Sprechstimme.
До сей поры о «Лунном Пьеро» нет работ монографического характера, которые бы освещали произведение с разных позиций, как ретроспективных, так и перспективных, на фоне широкого культурного контекста и, одновременно, с погружением во внутренние глубинные слои самого сочинения. Нет работ, в которых была бы поставлена задача определить подлинное место этого сочинения в культуре XX века, выявить его роль в формировании современного музыкального мышления.
В основной части нашей работы мы попытались максимально сконцентрироваться на внутренних аспектах сочинения, его роли в истории современного музыкального языка. Генетическая связь самых радикальных новшеств в языке композитора с традициями австро-немецкой музыкальной культуры явилась для нас поводом рассмотреть «Лунного Пьеро» в зеркале культурных парадигм, выявить тип и характер связи поколений. «Подлинный поэт не бежит влияний и преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. ... Боязнь влияния, боязнь зависимости - это боязнь дикаря, но не культуры, которая вся преемственность, вся -эхо». (18, 158)
Наиболее тесное родство А. Шенберг ощущал с И. Брамсом, неоднократно подчеркивая это (например, в статье композитора «Брамс прогрес сивный»). «Продолжая традицию, идущую от Бетховена (через Брамса, Вагнера, Регера, Мал ера), Шенберг создает предельно насыщенную, плотную и даже «вязкую» полимотивную ткань. ... Насыщенная мотивная работа и тесная связь интонационных элементов отличают и недодекафонные сочинения Шенберга, но именно в условиях серийности эта связь приобрела всеобъемлющий и систематический характер, ... композитор своеобразно синтезировал возможности всех основных методов музыкального развития предшествующих эпох». (75,57-60)
Безусловно, логичным является факт генетической родственности индивидуального стиля композитора с парадигматикой австро-немецкой музыкальной культуры, имеющей свои информационные коды. Так, М. Элик в своей статье о специфике партии Sprechstimme в «Лунном Пьеро» пишет, что «за его бросающимся в глаза поверхностно-экстравагантным обликом и целым комплексом ошеломляюще новых средств - глубина содержания и «потайная», но несомненная преемственность от национальной классики, от «вечных» тем в искусстве». (138, 164) Для прочтения этих кодов нами применен метод последовательного выделения устойчивых семантических (по Леви-Стросу) осей европейской культуры или парадигм.
Метод рассмотрения произведения искусства в контексте культурной парадигматики представляется исключительно целесообразным и, может быть, в большей степени именно в XX веке. Революционные исследования в области семиотики и типологии культуры в конечном счете были призваны изменить привычный взгляд на культурный процесс, как на историко- хронологическую последовательность тех или иных событий, нарушаемую время от времени, так сказать, в «час роковой» гениями-одиночками. Прежняя романная описательность, летописность,как бы непосредственная погруженность в поток истории в XX веке сопоставлена с другими научными методами - парадигмами изучения самого феномена культуры, такими как психологическая парадигма,. функционалистская,:
структурно-антропологическгя..Играют большую роль в познании и те устойчивые общелогические функции, которые определяют специфику данной культуры. Возникновение такого рода теорий, как генеративная грамматика Н. Хомского и система степеней творческих способностей, соотносимая с типами культур, весьма ярко отражает этот процесс осмысления проблем типологизации. Пожалуй, исторически необходимо осмыслить тот или иной тип логических функций и смену их в соответствующие периоды - эпохи культуры.
В силу того, что данная диссертация в анализе музыкальных произве- Ф дений опирается на парадигматический метод исследования, необходимо подробно рассмотреть историю интерпретаций термина парадигма и некоторые методологические концепции, возникшие на его основе.
Термин «парадигма» полисемичен.В античной и средневековой философии понятие парадигмы использовалось для характеристики взаимосвязей духовного и реального мира. По представлениям Платона, демиург создавал реальный мир вещей, взирая на их неизменно сущие образцы, первообразы, • эйдосы или парадигмы.
Эта философская концепция стала основой неоплатонизма, а также нашла свое продолжение в христианском религиозном мировоззрении, в учении об эманациях Бога, в творении им мира по своему образу и подобию. Таким образом, одно из первичных значений слова парадигма - образец, первообраз, инвариантная идея для реализации множества вариантных форм. ш В немецкой идеалистической философии, в работах Шеллинга, Гегеля учение о парадигме разрабатывалось в плане анализа принципов внешнего и внутреннего единства различных формообразований, в учении о первообразе системной организации всех тел.
В XX веке к этому термину первоначально обратился философ- лингвист Ф. де Соссюр. Соссюр выдвинул категориальную пару: парадигматика - синтагматика. Ф Если под синтагматикой понимаются отношения между элементами, соседствующими друг с другом в тексте непосредственно, то под парадигма тикой «отношения между элементами, выказывающими ту или иную меру родства по тем или иным существенным для данной знаковой системы параметрам, вне зависимости от их взаимного расположения в тексте». (3,8) Таким образом, парадигма - вся совокупность родственных друг с другом элементов, сведенная к некоторому объединяющему началу или инварианту.
В более узком лингвистическом значении парадигма - система форм одного и того же слова, которая может быть представлена в виде таблицы.
В области культуры парадигма - художественная система мышления, система языка того или иного периода со своим набором устойчивых выразительных средств. Н. Герасимова-Персидская в своей работе «Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох» пишет: «Каждая из сфер культуры и каждая их подсистема обладает своими нормами существования (и воспроизведения), своими структурными инвариантами и их наборами. Собранные воедино, «выстроенные в соответствии с местом управляемого ими элемента, они и образуют культурную парадигму». (28, 11)
Ю. Лотман считал, что парадигмы являются кодом определенного типа культуры. Используя термин парадигма,Лотман выделяет два типа культур: семантический (или символический) тип с парадигматическим кодом и синтаксический. Как парадигматический (семантический) тип культуры им определяется, в частности, культура Средневековья, для которой характерна ахронность картины мира, неразличимость между временными и пространственными категориями. Сложность и специфичность осмысления времени, бесконечно занимавшая средневековых философов, ярко и парадоксально отражена в высказывании Аврелия Августина: «Надо полагать, что и прошедшее и будущее время тоже существуют, хотя непостижимым для нас образом». Ясно, что в данном контексте слово «существуют» означает «сосуществуют», поскольку «средневековому сознанию действительно присущ эффект одновременности в восприятии событий, «скачкообразность», отсутствие логической и хронологической связи...». (28, 82)
По мысли Лотмана и Томашевского, в средневековых текстах преоб ладает ассоциативный, парадигматический способ связей единиц текста, характеризуемый через символическую нагруженность, топику перечисления, описания.
В работах К. Леви-Строса существует понятие, синонимичное парадигме - семантическая ось, на которой зафиксированы закономерности развития того или иного процесса в культуре. Семантическая ось может быть продолжена как в сторону активизации, возрастания событийных моментов, так и в сторону их убывания.
• Объемное видение исторического времени как некой метафизической континуальности, в которой прошлое и будущее сосуществуют в настоящем, определяет творческий мир многих художников XX века. На пересечении временных осей прошлого и настоящего построен весь роман Дж. Джойса «Улисс», романы М. Пруста, Вл. Набокова, М. Булгакова, поэзия P.M. Рильке, А. Рэмбо, О. Мандельштама, живопись П. Пикассо, В. Кандинского. По мысли К. Леви-Строса, в этих произведениях «логика определяется числом и характером осей, правилами преобразования, позволяющими перейти от одной к другой». (80,20)
На идее интеллектуального перехода от одной семантической (парадигматической) оси, как своего рода виртуальной реальности, к другой основана вся философия культуры мистификатора-стилиста Х.Л. Борхеса.
В философию науки понятие парадигмы было введено Г. Бертманом • для характеристики нормативной методологии, идеи которой широко распространились после работ американского физика Т. Куна. Кун выстроил теорию научных революций, опираясь на термин парадигма.
Ученый трактовал это понятие как «признанные всеми научные достижения, которые в течение определенного времени дают модель постановки проблем и их решений научному сообществу». (12.1 )
Смена парадигмы определяет научную революцию. Та или иная пара • дигма дает новый способ видения универсума или какого-либо явления действительности.
Для функционирования культурных парадигм характерно их постоянное воспроизведение в художественных текстах и наличие устойчивых признаков.
В данном диссертационном исследовании термин парадигма понимается в двух аспектах:
1. Парадигма - некий образец, инвариант, своего рода художественный и технологический «knowhow», способный порождать целый ряд вариантов на своей основе; при этом соотношение инварианта и вариантов является системой.
2. Парадигма - система форм языка, мышления того или иного типа культуры, представляющая собой также и код данного типа культуры.
Таким образом, парадигма является системой со множеством составляющих ее родственных друг с другом элементов, но формирует ее какое-либо единичное сверхсобытие, художественное или научное откровение, которое и задает параметры родственности для последующих звеньев, парадигматических элементов в культурной цепи. Способность явления культуры сформировать свою парадигму определяется, прежде всего, его ценностным характером для культуры.
Парадигматическое прочтение культурных текстов стало характерной приметой работы многих культурологов, литературоведов. Среди наиболее значительных авторов назовем имена Ю.М. Лотмана, Б.В. Томашевского, М.М. Бахтина, К. Леви-Строса, А.В. Михайлова. В музыковедении проблему парадигматического анализа поднимали Н.А. Герасимова-Персидская, Л.О. Акопян, М.Г. Арановский, Л.С. Дьячкова.
Таким образом, можно говорить о формировании парадигматической методологии и теории парадигм в лингвистике, литературоведении, культурологии и музыкознании.
В работе Л.О. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» последовательное выделение синтагматики и парадигматики элементов текста, принадлежащих разным структурным уровням, становится основой методологии. Остановимся на методологической концепции Акопяна подробнее, поскольку существуют принципиальные точки соприкосновения этой концепции с некоторыми гранями аналитической методики данного диссертационного исследования.
В I главе «К имманентному анализу музыкального текста» автор характеризует свой метод парадигматического и синтагматического исследования единиц текста, опираясь на определение парадигмы и синтагмы Ф. де Соссюра. Смысл элемента музыкального текста, по определению Акопяна, 0 образуется в совокупности его синтагматических и парадигматических свойств. Необходимо рассматривать как меру непосредственной связи элемента с соседствующими, так и меру его ассоциативного потенциала, его узнаваемость и в контексте отдельного произведения, и в интертексте. «Элемент ... может занимать синтагматически и парадигматически сильную и/или слабую позицию». (3,8)
Соотношение этих позиций дает картину глубинной структуры музы • кального текста, определяет ее особый ритм. Такова первая методологическая установка автора.
Анализируя I часть фортепианной сонаты Бетховена ор.7, Акопян делает важный вывод об одном из свойств классицистского музыкального мышления: «...классицистская форма не знает абсолютных контрастов: всегда существует некое сильное унифицирующее начало, своего рода «сверхпара-дигма» (подчеркнуто мной O.K.), к которой возводится все многообразие парадигматических элементов произведения, каким бы пестрым не казалось оно поверхностному взгляду». (3,31)
Таким образом, здесь появляется вторая методологическая установка: парадигма - это и унифицирующее, объединяющее начало в музыкальном тексте.
Таково значение в тексте оперы «Нос» Д.Шостаковича триольного мо Ф тива. как объединяющего фактора музыкальной ткани, а также в значении «персонажа»: «... триольный мотив представляет парадигму (подчеркнуто мной O.K.), играющую существенную роль на протяжении всего «драматургического сюжета» и принимающую вид обрывков диатонической или хроматической гаммы или глиссандо, преимущественно в объеме терции, чаще в восходящем движении ... . Условно эту сквозную для всего «драматургического сюжета» парадигму можно назвать «лейтмотивом Носа»«.(3, 158)
То есть лейтмотив, один из главных музыкальных «персонажей» произведения может быть назван парадигмой, в особенности, если он порождает различные интонационные варианты.
Термин парадигма здесь употребляется в значении основной мотивно-тематической идеи, устойчивого тематического элемента, наделенного ассоциативной функцией внутри произведения, узнаваемого в общем ритмо-звуковом потоке.
Какие же точки соприкосновения имеет парадигматический метод анализа «Лунного Пьеро» А. Шенберга и ряда других сочинений, рассматриваемых в диссертационном исследовании, с методологической концепцией Л.О. Акопяна в его работе «Анализ глубинной структуры музыкального текста»?
Если мотивно-тематическая идея может выступать, по определению Акопяна, в качестве парадигмы, то отдельное произведение также может быть названо самостоятельной культурной парадигмой при определенных условиях существования этого произведения в контексте культуры. В «Лунном Пьеро» эти условия сфокусированы весьма определенно:
а) огромный ассоциативный, культурный потенциал, заложенный в произведении, позволяющий устанавливать ассоциативные связи на разных структурных уровнях внутри самого текста и вовне, то есть с другими текстами; иными словами, «Лунный Пьеро» занимает парадигматически сильную позицию в тексте культуры XX века;
б) «Лунный Пьеро» имеет порождающую функцию в искусстве - такие сочинения как «Фасад» У. Уолтона, «Смерть Пьеро» Э. Пенгу, «Молоток без мастера» П. Булеза, «Строфы» К. Пендерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова, «Послания покойной Трусовой» Д. Куртага состоят в генетическом родстве с «Лунным Пьеро».
То есть в этом сочинении А. Шенберга сфокусированы те свойства, которые включены в понятие парадигмы .
Самостоятельным вкладом диссертационного исследования является осмысление отражающей и порождающей функций парадигматики в «Лунном Пьеро».
Художественный смысл отражающей функции состоит в сознательной игре с парадигмами прошлого и настоящего, моделирующими художественное пространство произведения.
Порождающая функция вскрывает связь «Лунного Пьеро» с явлениями искусства настоящего и будущего,с произведениями последующих десятилетий XX века.
Использование парадигматического метода на всех уровнях произведения (образно-содержательном, структурном, языковом) представляется весьма плодотворным, так как позволяет выйти на концепционный уровень, расшифровать художественную систему сочинения.
К тому же данный метод отвечает самой природе «Лунного Пьеро», с его нелинейной логикой развития сюжета , «скачкообразностью» в экспонировании образов, тем.
А. Шенберг в 1912 году говорил о том, что музыка должна отражать подлинную психическую природу, в который не бывает даже в краткий период времени одного ощущения, одного чувства, их бывает тысячи одновременно. Эта правда внутренней жизни души и отражена в специфической многомерной логике «Лунного Пьеро».
В последствии, в 1951 году, о замене аристотелевского, рационального способа мышления на многомерное писал К. Штокхаузен в своей книге «К космической музыке». Композитор назвал это рождением новой эпохи. «Лунный Пьеро» - произведение начала XX века - одна из попыток мыслить многомерно в предверии Новой эпохи».
Продолжая обзор аналитических работ, в которых в той или иной сте пени используется парадигматический метод, нельзя не упомянуть о книге М.Г. Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства». В главе XI «Текст и музыкальная речь» автор выделяет целый ряд парадигм, опреде . ляюших специфику музыкального произведения. «Новый текст, если не ставится специфически новаторская задача — возникает в рамках целой системы пересекающихся парадигм. Среди них на первое место претендует ф парадигма функции (подчеркнуто мной - O.K.). Речь идет о том назначении, которое выполняется тем или иным типом музыки и в связи с которым формируется жанровая парадигма. ... Так любая грегорианская месса была вариантным повторением многих ей предшествующих, и, следовательно, продолжением определенной парадигмы». (2, 61)
Структурная парадигма также объединяет тексты. И, наконец, «связь текстов совершается через сферу, которая служит хранилищем опыта и • памяти, назовем ее ментальной», (2, 62) То есть речь идет о ментальной парадигме.
«Лунный Пьеро» А. Шенберга связывает с целым рядом сочинений последующих десятилетий XX века (об этом см. выше) весь комплекс перечисленных парадигм.
«Лунный Пьеро» - вокально-инструментальный цикл, написан- ный в духе моноспектакля, рассчитанного на малую сценическую площадку, с новым соотношением вокальной и инструментальной партий, с ярко театральной (персонажной) функцией тембров. В этом жанре написаны «Фасад» У. Уолтона, «Молоток без мастера» П. Булеза, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова и др. Таким образом, сформировалась жанровая парадигма, а с нею и структурная. Это цикл, в котором последовательность частей обусловлена нелинейной логикой, быстрой сменой образов-масок, ф «скачкообразностью» в развитии «сюжетов», особой структурной ролью чисел. Важное формообразующее значение имеет символика тембров и соотношение вокальной и инструментальных партий. Ментальная парадигма объединяет все названные сочинения сакральным замыслом мистерии, смертью и рождением новой духовной и художественной гармонии.
По М.Г. Арановскому каждая типовая лексема музыкальной речи формирует собственную парадигму, а «единство инварианта лексемы с его вариантными реализациями» (2, 71) автор называет «музыкально-лексической парадигмой». (2, 71) Аналогично, и отдельное произведение («Лунный Пьеро»), наделенное типовым знаком в искусстве авангарда начала века, формирует свою парадигму.
В качестве самостоятельных парадигм в культуре могут выступать и отдельные сюжеты. А.В. Михайлов в своей статье «Судьба классического наследия на рубеже XVIII-XIX веков» писал о сюжетах-парадигмах. Таковым является, например, сюжет о семействе Св. Иосифа.
«В «Годах странствования Вильгельма Мейстера» ... первая глава называется «Св. Иосиф II», и ведь Гете надо же было для чего-то изобразить человека, уподобляемого Св. Иосифу, и семью, которая спустя восемнадцать столетий служит подобием Святого семейства и подобные проекции сюжетных парадигм из сферы безусловного встречаются здесь на каждом шагу». (93,27)
Текст культуры является источником парадигматических идей, но парадигмы формируют отдельные сюжеты и отдельные произведения. Некоторые произведения искусства можно уподобить своего рода«сюжетам», которые обеспечивают художественную, культурную и временную взаимосвязь с другими, последующими сочинениями, так или иначе использующими эти готовые сюжеты-парадигмы.
«Непрерывное расширение понятия текста от объекта текстологии до Вселенной, Мира, «трансцендирующего сознания», подключенного к потокам априорной информации, транслятором которой становится индивидуум, весьма примечательно и симптоматично для науки нашего времени, где то или иное свойство из предиката превращается в субъект, поглощая свой исходный первоначальный смысл, и создает новую, подчас мифологизированную, научную парадигму». (2, 21)
Именно этот процесс прослеживается в истории жизни такого произведения как «Лунный Пьеро», которое создавалось как неотъемлемая часть бурного развития нового искусства авангарда, вбирая в себя его свойства, и которое постепенно становилось самостоятельным субъектом культуры, Ф формирующим одну из ее парадигм.
Диссертационное исследование состоит из Введения, двух частей и заключения. В каждой части содержится по три главы.
I часть посвящена рассмотрению отражающих функций культурных парадигм в «Лунном Пьеро». В первой главе рассматриваются некоторые • стили и направления в искусстве рубежа веков, которые нашли непосредст венное отражение в художественном пространстве «Лунного Пьеро». Во второй и третьей главах раскрывается поэтическая и музыкальная концепции сочинения.
II часть - о порождающих, пророческих свойствах «Лунного Пьеро». В главах с четвёртой по шестую исследуются сочинения второй половины XX т века: «Молоток без мастера» П. Булеза, «Строфы» К. Пенедерецкого, «Жизнь в красном цвете» Э. Денисова в их творческом соприкосновении с циклом Шёнберга. Проблемы художественных параллелей и аллюзий с «Лунным Пьеро» в этих сочинениях рассмотрены на концепционном, жанровом, языковом уровне.
Падение оракулов - оракулы падения: художественная жизнь Франции, Германии, Австрии рубежа веков
Чтобы выявить необыкновенную плотность, концентрированность семантического поля искусства рубежа веков, в котором создавался «Лунный Пьеро» А.Жиро-А.Шенберга, необходима хотя бы беглая характеристика тех событийно-исторических соответствий, которые на расстоянии диалога нескольких десятков лет определяли стиль, доминанту эпохи.
Типичные умонастроения декаданса и их характерные проявления объединили различные сферы культуры. «Декаданс был не только литературным или художественным явлением, сколько фактом социальной психологии, точнее определенного состояния сознания, типичного для просвещенной элиты второй половины XIX века. Характер декадента складывается из определенного взгляда на мир, образа жизни («эстетизм», принятый в декаденских кругах,находил себе выражение преимущественно в стилизованном поведении, культивировании дэндизма), из эстетических установок и эстетических предпочтений» (72, 12). Анатоль Бажю, один из активных проповедников декаданса, писал в манифесте 1888 года: «Будущее — за декадизмом. Декаденты, порождение сверхпресыщенной шопенгауэровской цивилизации, не являются литературной школой. Их миссия - не основывать. Они призваны только разрушать, низвергать все устаревшее и помогать вызреванию зародышей великой национальной литературы XX века». (72, 12)
Характерные черты декаденского мирочувствия, проявлялись, благодаря общей хронологии, в символизме, натурализме, импрессионизме, романтизме. «Идея упадка возникла как противодействие идее всеобщего прогресса ... . Глубокое разочарование в действительности (думается, внешне-исторические события, такие как кризис Второй империи во Франции, разгром Парижской Коммуны и пр., явились следствием или катализатором более основательных причин метафизического характера, переживаемых человечеством в периоды от пантеизма к атеизму и соллип-сизму - O.K.) вызвало желание осмеять все и вся, вывернуть наизнанку «безусловные ценности», взять на себя роль шута, потешающегося над торжествующей глупостью превратного мира». (72, 13)
Всепародирующая позиция была особенно типична для публичных выступлений декадентов 70-х - начала 80-х годов. «Поэтические клубы и ассоциации той поры, принимавшие вызывающие и причудливые наименования фюмистов, гидропатов, грубиянов, лохмачей, шарлатанов, эстетов, квинтэссентистов и т.п. собирались, чаще всего, в известных артистических кабаре «Черный кот», «Кабаре Людовика XIII», «Шерри Коблер». В этих малых объединениях (в них входили известные и начинающие поэты, художники, актеры, люди без определенных занятий) царил дух иронии, злой пародии, выплеснутый наружу в невозмутимых буффонадах». (72, 11)
В Германии оплотом декаданса явились первые кабаре, организованные по типу французских: в Берлине — кабаре Jdberbrettl», что в переводе означает «Сверхподмостки» или «Сверхсцена», а также «Гром и дым», открытые в 1901 году поэтом Эрнстом фон Волъцогеном. В Мюнхене открывается кабаре «Одиннадцать палачей». За ними последовала организация и других артистических кафе. Примечательно, что в названии кабаре «Гром и дым» пародийно преломлено стилевое понятие «Sturm und Drank». Так, в духе декадизма травестируются истинно романтические ценности. Пародийно-демонстративная атмосфера французских кафе-шантанов безусловно царила и здесь. В обстановке непринужденной, перманентной буффонады (как на эстраде, так и в зрительном зале, скорее условном) звучали уличные песенки, шутовские куплеты, баллады и т.п. Звездами литературных кабаре в те годы были Петер Хилле, Юлиус Бирбаум, Пауль Шеербарт, Эрнст фон Вольцоген, Франц Ведекинд, Кристиан Моргенштерн (его «Песни висельников» были чрезвычайно популярны). Франц Ведекинд, автор трагедий «Дух Земли», «Ящик Пандоры», «Воццек выступал на подмостках кабаре в качестве куплетиста, исполнителя «гротескных баллад» («Теткоубийца» и т.п.), чтеца. В этой среде всеобщей богемы фактически вызревало новое, молодое искусство, противостоящее официальной элите. В этой связи деятельность А. Шенберга в качестве дирижера и композитора в кабаре «Oberbrettl» с 1901 по 1903 гг. представляется далеко не случайной. Использование текстов молодых поэтов берлинского андеграунда Р. Демеля, К. Леветцова, Ф. Ведекинда в качестве основы многих песен, написанных Шенбергом в эти годы - дань увлечения композитора новой эстетикой. Пьер Булез в своей статье «Pierrot Iunaire and Le Marteau sans maitre» отмечает, что такие песни 1901 года как «Галатея» (ел. Ведекинда) для голоса и фортепиано, «Ночной странник» (ел. Фалька) для голоса, фортепиано, флейты piccolo, трубы и барабана, в некотором смысле вполне могут послужить своего рода отправной точкой в этимологических изысканиях об оригинальной стилисти ке «Лунного Пьеро», созданном в Берлине десятилетие спустя. В остальном, Булез не склонен придавать деятельности Шенберга на сцене кабаре особо символический, оплодотворяющий в отношении будущего революционного опуса смысл. Однако же, думается, что между камерно-сценическим пространством кабаре и музыкально-акустическим пространством «Лунного Пьеро» существует определенная, если не сказать, очевидная рифма. По сути в ор.21 воплощена идея вокально-инструментального микротеатра, балаганных подмостков, где традиционно буффонадные образы: Пьеро, Коломбина, Кассандр - создают инструментальные тембры. Это и театр перевоплощений одного актера, реально присутствующего на сцене — Пьеро, театр его образных метаморфоз, неожиданных «переодеваний», смены масок. Эстетика буффонады, стремительной смены амплуа, определяет специфику инструментального ансамбля. У каждого инструмента, за исключением фортепиано, существует свой протагонист, тембровый пародирующий двойник: у флейты - флейта piccolo, у скрипки - альт, у альта - виолончель, у кларнета - бас-кларнет. Исполнительская манера одного инструмента может имитировать -пародировать манеру другого.
Трансформационная поэтика в цикле на примере модальностей топоса луны
В данном разделе мы рассматриваем один из наиболее устойчивых семантически многозначных топосов - топос Луны, лунного света в цикле.
В воображении романтика Луна становится предметом живого культа, безусловного почитания: вспомним многочисленные темы «посвящений луне», «лунной ночи», «жалобы луне» и т.п. в немецкой поэзии XIX века. Чем более возрастал романтический эгоцентризм, тем более чувствовался некий абсолютистский характер противопоставления: луны - солнцу, чувства -разуму, интуиции, магии тайны - рассудочности, здравому смыслу, обыденной стороне вещей. И поскольку для миросозерцания романтизма характерно единое образно-семантическое континуальное пространство, в котором поэзия и музыка представлялись величинами сакральными, высшими равноценными проявлениями одного Универсума, одной Гармонии мира, то воплощение этих тем-вариаций топоса становится естественным и в музыке. Яркое кульминационное проявление этой парадигматической линии мы встречаем в мифопоэтической концепции Вагнера: подлинным солнцем провозглашается лунное светило - ночное солнце, желанным «наиреальнейшим» миром - мир ночи, высшей «фазой» любовного чувства — Liebestod. Став центром романтической мифопоэтики, образ луны формирует свой спектр «земных» воплощений - издревле луна связывалась с женским началом мира - Инь, причем лунные фазы ассоциировались с разными типами женственности: молодая луна с прекрасной девой (Лилит, Селена, Елена), ущербная луна, на исходе цикла - с ветхой старухой. Метаморфоза превращения цветущей жизни в ее абсолютное отрицание становится одной из двигательных коллизий многих сюжетов в XIX веке. (Ярчайший пример -в «Пиковой Даме» А. Пушкина, в антиномичной сюжетной паре: Лиза — старая Графиня). Тайна жизни - смерти, заключенная в образе луны, в лунном цикле, сопряжена с именами двух древнейших богинь - Селены и Гекаты, ролевое значение которых в структуре мифа можно соотнести с характером противопоставления белой магии и черной. Такого рода контраст двух женских типов составляет один из принципиально важных звеньев в оперной мифологии Р. Вагнера. Актуализация лунного топоса в конкретном произведении разворачивается в соответствии с определенным сюжетным кодом, основу которого составляют следующие инварианты:
а) один или несколько женских образов, соотносимых по принципу антиномичной пары: возвышенное - земное, живое — мертвое, прекрасное безобразное, а также по принципу трансформации, метаморфозы, как бы переводящей женский образ из одного качества в противоположное;
б) введение образа двойника героя или героини, что в сущности
Ф, является парафразой первого инвариантного «мотива»;
в) мотив трансформационной подмены ожидаемого свойства, как правило, на противоположное, что сообщает повествованию в целом сходство с новеллической структурой, с одной стороны,и карнавальной калейдоскопичностью, с другой.
Эти инварианты, фактически доведенные в поэтике «Лунного Пьеро» до обнаженности метаязыковых структур, составляют основу своеобразной бессюжетности «сюжета» в цикле. Однако же, возможно присутствие тех же мотивов в «свернутом» виде - в качестве метафорических уподоблений, «играющих» идеей метаморфоз, вечной трансфармационной изменчивости образа Луны, лунного света.
П. Булез - А. Шенберг: к проблеме диалога - «Молоток без мастера» и «Лунный Пьеро»
А. Михайлов писал: «Такое классическое произведение, как «Молоток без мастера» Булеза ... немыслимо без того на самом деле революционного процесса, который совершается в вокальных опусах Веберна в 10-е и 20-е годы». (92, 141)
Это сочинение П. Булеза было бы немыслимо и без ор.21 А. Шенберга - «Лунного Пьеро».
Для реального, фактического и даже онтологического сопоставления «Молотка без мастера» и «Лунного Пьеро» достаточно много оснований. Во-первых, высказывания самого Булеза о том, что в «Молотке без мастера» есть черты сходства с «Лунным Пьеро». Отсюда - важный вывод: Булез сознательно отталкивался от этого сочинения А. Шенберга как от своего рода модели, давшей свое новое решение многих проблем музыкального мышления.
Во-вторых, оба сочинения создавались в условиях глобального кризиса языка и кризиса духа (см. одноименную статью П. Валери 1914 г.), который в 1912 году привел А. Шенберга к краю свободной двенадцатитоновости, и предчувствию новой - серийной техники композиции, а в 1954 году - П. Булеза к ломке уже традиционной к тому времени строгой серийности и изобретению новой техники мультипликации частот в рамках сериальной композиционной техники.
Итак, оба сочинения обладают энергией революционности и «отражают некоторые наиболее характерные признаки времени, облекая их в новую прекрасную форму» (в границы цитаты заключен фрагмент высказывания Л. Коблякова о «Молотке без мастера», которое с полным основанием можно отнести и к «Лунному Пьеро»).
Эти произведения - своеобразные фокусные точки, отразившие многие, современные им кризисные явления художественного творчества. Подобно роли «Лунного Пьеро» в творчестве А. Шенберга, «Молоток без мастера»-«фокусная точка в творческих достижениях Булеза, воплощение основных идей его предыдущих работ с одной стороны, а с другой - исток существования новых идей» (Л. Кобляков).
И, в-третьих, два сочинения сходны по внешним признакам, объединенным вокруг идеи вокально-инструментального цикла, а точнее вокруг идеи использования голоса и камерного ансамбля инструментов.
Пожалуй, это третье основание является одним из самых веских поводов к более глубинному сравнительному анализу «Лунного Пьеро» и «Молотка без мастера». Проводя сравнительный анализ двух сочинении — вех в истории развития современного музыкального языка, будем опираться на несколько основных источников: партитуры, статью П. Булеза «Лунный Пьеро» и «Молоток без мастера», книгу Л. Коблякова «П. Булез. Мир гармонии» («Pierre Boulez. A world of Harmony» ).
П. Булез пишет в статье, определяя уровень общности двух сочинений: «пара: голос и флейта, а также изменение инструментовки от одной пьесы к следующей - все, что отсылает к «Лунному Пьеро». (143,342)
Однако проследим, пока в рамках статьи, в какой мере Булез дейтви-тельно опирается на ор.21 А. Шенберга. В начале рассмотрим интерпретацию вокальной партии в «Молотке без мастера» и «Лунном Пьеро» и в связи с этим - отношение к тексту Булеза и Шенберга.
Булез неоднократно обращает внимание на тот факт, что в «Лунном Пьеро» текст декламируется от пьесы к пьесе традиционно, находясь как бы в центре звукового пространства: «певица рассказывает и ее роль - говорить и играть текст». Тогда как в «Молотке без мастера» «она поет поэтические фразы, которые иногда выступают на первый план звукового полотна, а иногда поглощаются музыкальным контекстом in toto». (143, 342)
Все же, акцентируя это концептуальное различие в отношении вокальной партии между своим сочинением и опусом Шенберга, Булез завуалировано ставит проблему и некоторой общности в трактовке голоса, которая объективно существует в самой идее Sprechgesang.