Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Основные черты поэтики Ф.М. Достоевского. 16
ГЛАВА II. Камерная опера (рубеж 60-х - 70-х годов)
1. Опера Ю.М. Буцко «Белые ночи» 39
2. Опера Г.С. Седельникова «Бедные люди» 72
Глава III. «Большая» опера (80-е годы) А.Н. Холминов «Братья Карамазовы» 105
ГЛАВА IV. Метаморфозы жанра (опера 90-х) «Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина 180
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 235
ЛИТЕРАТУРА 243
- Основные черты поэтики Ф.М. Достоевского.
- Опера Ю.М. Буцко «Белые ночи»
- «Большая» опера (80-е годы) А.Н. Холминов «Братья Карамазовы»
Введение к работе
В истории мировой культуры есть имена и явления, которые с каждым десятилетием не только не теряют своей актуальности, но, напротив, приобретают все большую весомость, значимость, становясь своеобразным духовным ориентиром для приходящих поколений. К ним относится творчество великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского, чье имя, наряду с А.С. Пушкиным, П.И. Чайковским, СВ. Рахманиновым, давно стало одним из символов России. Сложно найти в отечественной литературе автора, творчество которого было бы настолько изучено. Однако, это нисколько не ослабляет интерес к прозе автора «Бесов», побуждающий исследователей вновь и вновь обращаться к сочинениям Ф.М. Достоевского, всякий раз открывая в его наследии что-то новое и никем ранее неизведанное.
Возможно, причины такого поистине магического притяжения творчества русского писателя кроются в том, что он наполнял свои литературные шедевры «тоской по текущему». Или тем, что он всю жизнь, по собственному признанию, стремился найти разгадку тайны по имени «человек» и свои мысли, рассуждения, сомнения, терзания, поиски смыслов поверял читателю, облекая их в форму художественных произведений, оставаясь при этом предельно честным и открытым. Его вера в Бога, в человечество, в добро были поистине безграничны, что не мешало ему доходить в своих писательских «исследованиях» до «крайнего предела», показывая боль, страдание, мучения и агонию человека, «отошедшего» от Бога, добра и красоты.
Искренность Достоевского, философская и этическая глубина его сочинений, стремление к созерцанию человека во всем его многообразии обусловили интерес искусства XX века к прозе «великого печальника за русский народ». Особая корреспондирующая связь современности и художественного мира писателя с годами становится все прочнее. Это, на наш взгляд, происходит потому, что в творчестве великого русского гуманиста, как в своеобразной модели мира, сфокусировались и нашли воплощение духовные
4 устремления эпохи, нравственные искания современников. Более того, проблемы, очерченные Ф.М. Достоевским в романах и публицистике, становятся особо актуальными. Свидетельством тому являются не только многочисленные работы философов, теософов и литературоведов, но и ежегодные театральные постановки, экранизация романов писателя, а также опыт обращения к его сюжетам, накопленный в отечественной оперном театре за три последних десятилетия XX века. Не случайно взаимодействие художественного мира Ф.М. Достоевского и современной творческой практики становится одной из актуальных тем искусствознания.
В мир музыкальной драматургии имя Ф.М. Достоевского вошло в начале XX века благодаря опере С.С. Прокофьева. Созданный в 1916 году, «Игрок» предвосхитил поиски нового поколения композиторов «в области театрализации оперы и обновления ее интонационного строя» [40, с. 14]. В немалой степени тому способствовал язык прозы писателя, особая экспрессивная насыщенность речи его героев, которую создатель «Игрока» блестяще претворил в музыке. Однако, начинание Прокофьева не нашло продолжения в творчестве его современников. В период с 20-х по 60-е годы только один (!) советский композитор обращается к сюжету Ф.М. Достоевского: в 1933 году М. Цветаев создал оперу «Белые ночи». Гораздо больший интерес проявили к прозе классика русской литературы зарубежные композиторы1 и особенно мыслители.
В начале XX века в Германии, а затем во Франции возникает и стремительно развивается одно из крупнейших направлений философии -экзистенциализм. Разрабатываемая представителями этого направления проблематика сосредоточилась вокруг вопросов о человеке: подлинности его земного бытия; переживаний своей «заброшенности» в мире, желании
1 В их творчестве нашли претворение такие произведения, как «Записки из мертвого дома» (1928 год, опера Л. Яначека «Из мертвого дома»), «Преступление и наказание» (1926 год, А. Педролло, опера с одноименным названием; «Раскольников» Г. Зутермайстера, 1947 год), «Братья Карамазовы» (музыкальная драма О. Еремиаша, 1927 год; драматическая оратория Б. Блахера «Великий инквизитор», 1942 год; «Карамазовы» П. Кенена, 1945 год), «Дядюшкин сон» («Обручение во сне» X. Краса, 1933 год).
5 самоопределиться; осознании собственной свободы и ответственности и, как следствие, постановка вопроса о Боге и о том, что есть свобода.
Истоки учения были инициированы и в буквальном смысле завезены на Запад двумя отечественными философами - Л. Шестовым и Н.А. Бердяевым, ставшими одними из первых исследователей творчества Ф.М. Достоевского. Вслед за русскими мыслителями экзистенциалисты во Франции и Германии обращались к произведениям русского писателя, пытаясь вскрыть и понять Личность человека, проблему его «укорененности» в мире. Немаловажным для религиозных экзистенциалистов, на наш взгляд, было и то, что Достоевский «первый указал и выявил то общеевропейское зло, которое оказалось совсем не преодолено за века христианского развития. Зло он хотел лечить христианством, считая, что влияние последнего не пронизало пока толщу общества» [57, с. 32].
Сложность нравственно-этической проблематики, свойственная прозе русского романиста и близкая исканиям западноевропейской культуры, оказалась совершенно чуждой новому зрителю, пришедшему в театры в первые послереволюционные десятилетия прошлого века и сформировавшему свой социальный запрос. Сильный удар освоению творческого наследия Ф.М. Достоевского был нанесен во времена правления Сталина, когда автор бессмертных творений был назван «общественно вредным» писателем, «политическим реакционером и изменником делу революции»2.
Подобное отношение стало отражением общей ситуации в искусстве того времени. Идеологическое давление партии и правительства, рассуждавших о достоинствах и недостатках оперных спектаклей на совещаниях ЦК партии, вслед за которыми выходили соответствующие постановления на страницах газеты «Правда», привело к формированию вполне определенного жанрового стереотипа советской оперы. Из оперной практики почти исчезли сюжеты так называемой «большой литературы» (за исключением опер С.С. Прокофьева,
2 Как пишет Г.М. Фридлендер, «ни для одного из русских классиков режим сталинизма не создал такого трагического положения, как для Достоевского» [45, т. 9, с. 5]. Сочинения писателя были постепенно вытеснены из школьной программы, наряду с произведениями Булгакова и Платонова, Мандельштама и Ахматовой, Есенина и Зощенко.
Д.Д. Шостаковича и Б.В. Асафьева). Оперные герои стали носителями одной (чаще всего, революционной или национально-патриотической) идеи, были лишены внутренней противоречивости и психологической неоднозначности. Стоит ли удивляться тому, что в этих условиях сочинения Ф.М. Достоевского оказались невостребованными? Главные герои «Преступления и наказания», «Бесов», «Братьев Карамазовых», «Подростка» и других романов писателя -личности, мятущиеся между Богом и дьяволом, добром и злом, безграничной свободой и смирением - абсолютно не вписывались в рамки коммунистических представлений о подлинном революционном герое.
Накопление сюжетных, драматургических, образных и интонационных стереотипов привело к тому, что в середине 50-х годов отечественный театр вступает в полосу кризиса, одной из причин которого стала, по мнению М.Д. Сабининой, «унификация жанр а». Такая ситуация сохранялась в советском оперном театре вплоть до второй половины 60-х годов, ставших рубежными в истории развития жанра. Широта поисков и экспериментов, стремление выйти за рамки устоявшегося шаблона, развитие многообразных возможностей жанра перекликались с творческой атмосферой, царившей в стране в годы «хрущевской оттепели»3.
Начиная со второй половины 60-х годов в театре, кино, публицистике с новой силой вспыхивает интерес к наиболее значительным произведениям западной и русской литературы, в которых находят отражение вечные проблемы человеческого бытия. Заново перечитываются сочинения А.А. Блока и В.Я. Брюсова, А.А. Ахматовой и М.М. Булгакова, на экраны выходит «Гамлет» Г.М. Козинцева. Отечественный театр уделяет большое внимание теме нравственных исканий, личной жизни и семейных отношений, в которых
Перемены, произошедшие в оперном театре 60-х годов, наметились, прежде всего, в жанре «большой» оперы. «Виринея» СМ. Слонимского, «Гибель эскадры» B.C. Губаренко, «Интервенция» B.A. Успенского показали советскому зрителю героя, преодолевающего нравственные трудности, находящегося в процессе личностного становления, а порой и оторванного от «революционно настроенных масс».
7 раскрывается конфликт поколений - сюжет не новый для классической драматургии, но не характерный для советской пьесы .
Наметившиеся изменения получили особенно яркое воплощение на сценах Москвы и Ленинграда в спектаклях, поставленных молодым поколением режиссеров, пришедшим в театры в конце 50-х - начале 60-х годов. О.Н. Ефремов, Е.Р. Симонов, А.В. Эфрос, Г.Б. Волчек, М.А. Захаров, Л.Е. Хейфец обратились к классике в поисках корней настоящего, видя в ней своего духовного союзника. Одна за другой появляются сценические интерпретации произведений М.М. Булгакова, М.Ю. Лермонтова, А.С. Грибоедова, А.Н. Островского, А.П. Чехова и, конечно же, Ф.М. Достоевского5.
Схожие процессы обнаруживаем и в оперном театре. Поиски новых форм, средств выразительности, жанровая многоликость приходит на смену однозначности «большой» оперы. Желание авторов раскрыть ценность каждой личности, ее неповторимость и своеобразие приводит к тому, что в этот период необычайно актуальными становятся оперы малых форм. М.С. Вайнберг, Г.С. Фрид, Ю.М. Буцко, Г.С. Седельников, А.Н. Холминов, В.А. Кобекин создают произведения в жанре монооперы, дуооперы. Их авторы стремятся максимально сохранить специфику прозаического текста первоисточника, что способствует активному обновлению оперного жанра за счет выявления невостребованных ранее возможностей. На волне поисков «нового героя», желания «принести миру то, что он утратил» [4, с. 22] возникает обращение композиторов к сложной, философски-насыщенной, динамичной и экспрессивной прозе Ф.М. Достоевского.
В 1968 году по произведениям русского классика созданы две разных по жанру оперы: «большая» четырехактная «Настасья Филипповна» В.М.
4 В 60 - 70-е годы В.П. Фокин и О.Н. Ефремов в «Современнике», Ю.М. Любимов в театре на Таганке, Л.А.
Эфрос в театре Ленсовета, осуществляя постановки пьес современных авторов, стремятся показать как
губительно влияют на человека погоня за материальными ценностями, насколько страшны бездуховное
существование и попытки найти нравственный компромисс. В разных постановках звучит мысль о том, что
наступило время вернуть истинные человеческие ценности: совесть, душевность, доброту и искренность.
5 Имя создателя «Братьев Карамазовых», как отмечает театральная критика 60-70-х годов, возникает на афишах
театров после длительного периода забытья. «Идиот» в постановке в БДТ и Псковском драматическом театре,
«Преступление и наказание» в Красноярске, «Униженные и оскорбленные» в Свердловске, «Село
Степанчиково» в новосибирском театре «Красный факел» свидетельствуют не только о возрождении интереса к
прозе Ф.М. Достоевского, но и о том, насколько велика была ее актуальность для нового искусства.
8 Богданова-Березовского и камерная опера Ю.М. Буцко «Белые ночи». С этого времени каждое десятилетие будет отмечено появлением новых музыкальных сочинений по романам Достоевского. В 70-е это «Бедные люди» Г.С. Седельникова; в 80-е - «Братья Карамазовы» А.Н. Холминова, «Идиот» М.С. Вайнберга, «Раскольников» («Преступление и наказание») Э.Н. Артемьева6; в 90-е - «Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина. Этот ряд произведений позволяет проследить своеобразную эволюцию в отношении композиторов к творчеству Ф.М. Достоевского: от первых опер Ю.М. Буцко и Г.С. Седельникова, обратившихся к романам, поднимающим тему «маленького человека» и богатства его души, до сложных в драматургическом и музыкальном отношении произведений А.Н. Холминова и В.А. Кобекина, раскрывающих мир философских, этических и религиозных идей прозы Ф.М. Достоевского. Обращает внимание многообразие жанровых прочтений: здесь и дуоопера, и «опера-концерт», и камерная опера, и драма, созданная по канонам «большого» жанра. Это обстоятельство предопределило выбор темы данного диссертационного исследования.
При всем разнообразии жанровых и драматургических интерпретаций, во всех названных сочинениях заметно ощущается особая интонация прозы Ф.М. Достоевского. Это связано с тем, что автор «Преступления и наказания» -писатель с уникальной поэтикой творчества, и художник вольно или невольно испытывает ее мощное воздействие. Конечно, тот или иной композитор воспринимает в сочинениях Достоевского идеи и проблемы, созвучные его видению мира и актуальные для его времени. Но при различии прочтений, в каждом произведении на сюжет русского романиста проявляются своего рода смысловые доминанты, которые так или иначе реализуются в драматургии и композиции опер.
6 Опера «Раскольников» Ю.Е. Ряшенцева и Э.Н. Артемьева, создание которой началось в 1977 году, закончена совсем недавно. Как свидетельствует интервью композитора, данное корреспонденту «Мосфильма», сейчас идет работа над записью сочинения, премьера которого намечена на октябрь 2006 года. В справочниках, указывающих дату создания 1989 год, ее жанр обозначается как рок-опера. В окончательном варианте это большое сочинение, где наряду с рок-группой используется симфонический оркестр, русские народные инструменты и все те средства, которыми располагает современная электронно-акустическая технология.
9 Поэтому главная цель диссертации видится в выявлении специфики
воздействия художественного мира Ф.М Достоевского на концепцию и
драматургию отечественных опер последней трети XX века, созданных на
сюжеты русского писателя.
В связи с заявленной целью представляется необходимым в ходе
исследования решить ряд следующих задач :
выделить наиболее характерные черты поэтики Ф.М. Достоевского, нашедшие претворение в современной отечественной опере;
проанализировать композиционные и образно-интонационные особенности опер последней трети XX века, написанных на сюжеты произведений Ф.М. Достоевского, с позиций интерпретации литературного первоисточника;
рассмотреть оперы на сюжеты Ф.М. Достоевского в контексте углубленного интереса современного драматического и музыкального театра к художественному миру писателя;
проследить эволюцию в отношении композиторов к прозе Ф.М. Достоевского на примере ее интерпретации в отечественных операх последней трети XX века.
В качестве объекта исследования избирается отечественная опера последней трети XX века. Предметом изучения являются взаимосвязи, возникающие между литературным первоисточником и оперным произведением.
Материалом для исследования послужили оперы Ю.М. Буцко «Белые ночи», Г.С. Седельникова «Бедные люди», А.Н. Холминова «Братья Карамазовы» и «Н.Ф.Б.» В.А. Кобекина. Автору исследования удалось встретиться и пообщаться с тремя из четырех композиторов, чьи оперы рассматриваются в данной работе. Это позволило обнаружить точки соприкосновения с художественным миром Ф.М. Достоевского в творчестве Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова и А.Н. Холминова. Ограничиваясь в целом ракурсом, заданным названием исследования, автор все же стремился
10 систематизировать отдельные наблюдения относительно стиля каждого композитора и характерных черт его музыкальной драматургии. К сожалению, ввиду недоступности материала, не удалось ознакомиться с партитурами М.С. Вайнберга и Э.Н. Артемьева. Тем не менее, аналитические выводы по операм, использованным в качестве материала диссертации, дают достаточно оснований для подтверждения одной из идей работы о претворении наиболее важных смысловых констант художественного творчества Ф.М. Достоевского в операх, написанных на его сюжеты.
Методологическую основу диссертации составил комплекс музыковедческих, литературоведческих и философско-эстетических подходов, способствующих осмыслению одной из актуальных проблем современного опероведения: проблемы взаимоотношения литературного первоисточника и оперного сочинения.
Необходимо отметить, что во второй половине XX века появляется целый ряд работ, в которых намечаются новые (по сравнению с традиционным обобщенно-описательным методом, сложившимся в исследованиях монографического типа) ракурсы в освещении характера этого взаимодействия. В их числе назовем книги Н.Н. Гусева, А.Б. Гольденвейзера «Л. Толстой и музыка» (1953), Т.Н. Ливановой «Музыка в произведениях М. Горького» и В.В. Яковлева «Пушкин и музыка (обе 1957), А.Н. Крюкова «Тургенев и музыка» (1963), Б.С. Главацкого «Лермонтов и музыка» (1964), А.Н. Сохора «Маяковский и музыка» (1965), Г.А. Тюменевой «Гоголь и музыка» (1966), Т.А. Хопровой «Музыка в жизни и творчестве А. Блока « (1974), Б.А. Каца и Р.Д. Тименчика «Анна Ахматова и музыка» (1989). Все они посвящены глубокому и всестороннему рассмотрению роли музыки в жизни писателей и поэтов, обнаружению музыкальных закономерностей в прозаическом или поэтическом слове и литературной композиции . Иной ракурс предлагает Е.З. Балабанович в книге «Чехов и Чайковский» (1970), где автор исследует значительный круг
7 Эта тема освещается также в недавно вышедших книгах Я. Платека «Изнемогающая душа (музыка на страницах Николая Гоголя)» (2002), «Три изгнанника - три избранника. Владимир Набоков. Иосиф Бродский Александр Солженицын. Портреты в музыкальном интерьере» (2003), «Покаянная душа. Музыка на страницах Л.Н. Толстого» (2004).
вопросов, один из которых - о художественном родстве и общности основных эстетических принципов писателя и композитора8.
В контексте темы данной диссертации особый интерес представляет труд А.А. Гозенпуда «Достоевский и музыкально-театральное искусство» (1981) [32], где предметом пристального исследовательского интереса становится влияние современного для Ф.М. Достоевского музыкального и драматического театра на творчество писателя; яркие впечатления, нашедшие отражение в сочинениях автора «Бесов». Однако, в книге Гозенпуда не уделяется внимания операм на сюжеты писателя.
Среди музыковедческих работ, посвященных изучению взаимодействия литературы и музыки, особо выделим книгу Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» (1967) [82], которая в рамках нашего исследования обретает методологическую значимость. В ней практически наметились основные аспекты рассмотрения проблемы, заявленной в диссертации.
В первых двух главах монографии освещается вопрос о музыкальности пьес английского драматурга, а также дается обзор музыкальных сочинений на сюжеты Шекспира. Подобный ракурс впоследствии нашел отражение в работах культурологического характера. Примером тому служит серия справочников, вышедшая в период с 1970 по 1980 год в издательстве «Советский композитор», посвященная роли музыки в жизни и творчестве выдающихся русских и советских поэтов и писателей: «Некрасов в музыке», «Пушкин в музыке», «Островский в музыке», «Лев Толстой и музыка», «Блок и музыка». Каждый том имеет подзаголовок «хронология, нотография, библиография». Сведения почерпнуты из писем, литературных произведений, а также воспоминаний современников.
Кроме того, Г. Орджоникидзе затрагивает проблему воплощения шекспировского слова в музыке. В последние годы эта тема получила широкое освещение в ряде работ, среди которых обращают внимание исследования Е.А.
Подобной проблеме посвящена изданная в 1950 году книга СИ. Шлифштейна о дружбе и творческом сотрудничестве двух русских классиков - М.И. Глинки и А.С. Пушкина.
12 Ручьевской . Не менее интересен в этом плане сборник «Слово и музыка», выпущенный в 2002 году кафедрой истории русской музыки МГК.
В основных главах книги Г. Орджоникидзе, где анализируются оперы Д. Верди, содержатся точные наблюдения, касающиеся образно-интонационной драматургии, интерпретации шекспировских характеров в музыке.
При всей близости книги «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» к теме предлагаемой диссертации, направленность настоящего исследования во многих отношениях иная. Г. Орджоникидзе ограничивается лишь некоторыми замечаниями относительно философской проблематики творчества Шекспира и ее воплощения в произведениях музыкального искусства - для нас одним из определяющих моментов становится мир художественных идей Ф.М. Достоевского и специфика их реализации в оперных сочинениях. Музыковед сосредоточивает свое внимание на операх одного композитора - материал, используемый в диссертации, представляет творчество различных композиторов последней трети XX века.
>
Выбор в качестве объекта исследования современной отечественной оперы потребовал значительного расширения методологической базы. К настоящему времени отечественное музыкознание накопило достаточный опыт в изучении явлений современной отечественной музыкально-театральной практики. Свидетельством тому являются работы М.С. Друскина, Б.М. Ярустовского, Л.Г. Данько, М.Е. Тараканова, М.Д. Сабининой, А.А. Баевой, Е.Б. Долинской, Л.В. Гавриловой и других. Операм на сюжеты Ф.М. Достоевского посвящены ряд статьей, а также разделы исследований по истории отечественной музыки. Однако в них сочинения, избранные в качестве материала данной диссертации, рассматриваются в иных аспектах. Так, в книгах А.А. Баевой [4], Е.Б. Долинской [43, 56] и работе А.Я. Селицкого [98] оперы Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова и А.Н. Холминова представлены сквозь
«Руслан Глинки, Тристан Вагнера и Снегурочка Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово» (2002), статья этого же автора «Поэтическое слово Пушкина в опере Даргомыжского Каменный гость» в сборнике «Пушкин в русской опере» (1998).
13 призму исторического развития жанра . Иной ракурс заявлен в статьях А.А. Баевой [5], Н. Ржавинской [89], И. Ромащук [91], А.Я. Селицкого [97, 99 - 100] и в диссертации Н.В. Растворовой [88], где указанные сочинения освещаются с позиций индивидуального композиторского стиля.
Избранный в диссертации исследовательский ракурс обусловил синтетизм методологической основы исследования. Важными для формирования идей работы стали труды М.М. Бахтина, М.С. Друскина, Т.А. Касаткиной, в которых намечен комплексный подход к изучению творчества писателя. Кроме того, работа над операми по сюжетам Ф.М. Достоевского потребовала глубокого изучения и осмысления сочинений писателя и повлекла за собой обращение к трудам ведущих литературоведов.
На сегодняшний день существует огромный фонд статей, работ и фундаментальных исследований, посвященных сложному многогранному миру произведений автора «Преступления и наказания». Прежде всего, назовем труды М.М. Бахтина и Л.С. Гроссмана, которые первыми стали рассматривать поэтику творчества Ф.М. Достоевского и тем самым определили пути развития отечественной достоевистики. В.В. Розанов, Н.А. Бердяев и Н.О. Лосский заложили основы иного подхода к изучению наследия русского писателя - с позиций религиозной философии. Объединение этих двух методов, раскрытие новых православных смыслов в сочинениях Ф.М. Достоевского на основании тщательного анализа литературного текста является основополагающим принципом в работах Г.В. Фридлендера, В.Е. Ветловской, И.Л. Волгина, Ю.И. Селезнева, Т.А. Касаткиной и др.
Помимо фундаментальных работ, ежегодно, благодаря изданию серии сборников «Достоевский: исследования и материалы», появляются статьи, открывающие новые ракурсы прочтения творчества писателя. Этому же способствуют большое количество материалов, публикуемых в периодических научных журналах. Проблемы, наиболее часто обсуждаемые в этих работах и в достоевистике в целом, позволили выделить ряд основных черт поэтики
10 К сожалению, автору не удалось ознакомиться с исследованием М. Баска о камерной опере.
14 Достоевского, которые, как показали наблюдения, находят претворение в оперных сочинениях, избранных для исследования.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в отечественном опероведении предпринята попытка рассмотреть сочинения различных композиторов, написанные на разные сюжеты Ф.М. Достоевского, сквозь призму существенных черт поэтики писателя с целью выявления специфики их претворения. Подобный ракурс осмысления сочинений современной оперной практики в отечественном музыкознании является новым. К тому же, в процессе анализа значительное внимание уделяется особенностям композиции и интонационно-образной драматургии, наблюдения над которыми, за редким исключением, отсутствуют в названных выше работах. В первую очередь это касается музыкальных драм Ю.М. Буцко и А.Н. Холминова. В частности, впервые в отечественном музыкознании осуществляется подробный анализ партитуры оперы «Братья Карамазовы», которая ранее не фигурировала в качестве объекта исследовательского внимания.
Перспективность предлагаемого направления в изучении драматургии опер, принадлежащих перу различных композиторов, в контексте единой худоэюественно-поэтическои системы писателя, очевидна. В первую очередь, это органично вписывается в одну из существенных тенденций современного искусствознания, проявляющуюся в синтезе методов исследования. В данном случае - литературоведения и опероведения. Во-вторых, это позволит обозначить новый исследовательский ракурс решения проблемы взаимоотношения литературного первоисточника и оперного произведения.
Структура диссертации обусловлена целью и поставленными задачами. В первой главе рассматриваются основополагающие черты поэтики Достоевского, которые достаточно подробно освещены на сегодняшний день в трудах отечественных достоевистов: от ранних работ рубежа XIX - XX веков до фундаментальных исследований современности.
Во второй главе излагаются аналитические наблюдения над оперными
партитурами Ю.М. Буцко «Белые ночи» и Г.С. Седельникова «Бедные люди»,
причем, каждой из них отводится отдельный параграф. Вместе они
представляют отечественную оперу на этапе развития рубежа 60-х - 70-х годов.
В данной главе избирается аналитический метод, традиционный для
исследований оперных партитур, что обусловлено характером взаимодействия
с литературными первоисточниками, принадлежащими к числу ранних
произведений Ф.М. Достоевского. В них лишь намечаются сущностные черты
поэтики писателя, которые будут определять художественно-смысловую и
философскую глубину его поздних романов.
Следующая глава посвящена изучению музыкальной драмы А.Н.
Холминова «Братья Карамазовы». Значительные масштабы этой части работы
обусловлены идейной и смысловой многосложностью литературного
первоисточника, требующего особого погружения. Без этого, на наш взгляд,
і, невозможно понимание замысла А.Н. Холминова, обратившегося к одному из
самых грандиозных сочинений писателя.
Завершает работу четвертая глава, в которой рассматривается сочинение екатеринбургского композитора В.А. Кобекина «Н.Ф.Б.», созданное по мотивам романа «Идиот». На примере этой оперы очевидно проявляется тенденция к выбору новых аспектов претворения прозы Ф.М. Достоевского, а также тяготение к новым формам оперного спектакля.
В заключение диссертации кратко подводятся итоги проведенного исследования. Рассматривается вопрос о преемственности традиций, заложенных в опере С.С. Прокофьева «Игрок». Выявляются особенности претворения сюжетов, созданных Ф.М. Достоевским, в операх Ю.М. Буцко, Г.С. Седельникова, А,Н. Холминова и В.А. Кобекина.
\
Основные черты поэтики Ф.М. Достоевского
В ряду выдающихся писателей XIX века Федор Михайлович Достоевский был и остается одним из величайших классиков мировой художественной литературы, чье наследие является объектом пристального исследовательского внимания как западноевропейских, так и отечественных ученых. Интерес к прозе русского классика, обозначившийся уже в конце XIX века в выступлениях и публикациях Н.К. Михайловского, B.C. Соловьева, В.В. Розанова, не только не угас, но, напротив, приобрел характер устойчивой тенденции, о чем свидетельствует количество работ, статей и эссе, ежегодно появляющихся в печати. На сегодняшний день отечественное литературоведение обладает огромным фондом трудов, посвященных изучению творчества Ф.М. Достоевского.
Среди наиболее актуальных проблем достоевистики одно из первых мест занимает проблема поэтики русского классика. В разные годы она получила отражение в трудах В.И. Иванова, Н.А. Бердяева, И.О. Лосского, Л.С. Гроссмана, М.М. Бахтина, Г.М. Фридлендера и других исследователей, определивших круг наиболее важных и показательных особенностей творчества писателя. Осознавая всю глубину и масштабность проблемы и отнюдь не претендуя на всеохватность, попытаемся все же обозначить и кратко обрисовать те черты литературного стиля русского классика, которые исследователям творчества Ф.М. Достоевского представляются наиболее значительными и потому активно рассматриваются и обсуждаются в трудах, посвященных его прозе. Причем, в этой главе внимание акцентируется на тех существенных особенностях поэтики автора «Преступления и наказания», которые, как будет показано далее, получат яркое воплощение в оперных партитурах. Это главная тема творчества писателя - «Человек» - и связанные с нею в религиозной философии идеи свободы, зла, любви, покаяния. Они тесно соприкасаются с темами исповедальности, двойничества, идеей Бахтина «полифоническом» романе, вопросами о специфических романных структурах и об особых взаимоотношениях «автора» и «героя» в произведении, а также о главенстве Идеи как определяющей категории в художественном континууме романов Достоевского. Остановимся на каждой из них чуть более подробно.
Ф.М. Достоевского общепризнанно считают величайшим исследователем человеческой души. В этом он близок другим гениальным русским писателям и драматургам, которые «не выдвигали никаких социальных и политических программ; они раскрывали пространства внутреннего мира и в них указывали на незыблемую вертикальную ось» [1, с. 174, курсив мой. - С. В.]. В их произведениях «за действиями, за положениями, за отношениями, мы повсюду ... видим человеческую душу, как скрытого двигателя и творца всех фактов. Ее волнения, ее страсти, ее падения и просветления - вот что составляет предмет их постоянного внимания» [90, с. 18].
В своем стремлении «разгадать» человека Ф.М. Достоевский как никто другой смог отразить малейшие нюансы человеческой психики, доискаться глубоких подсознательных мотиваций, ставших причиной поступков его героев. Создав целую галерею незабываемых литературных образов, автор «Бесов» за каждым именем скрыл целый мир - сложный, неоднозначный, противоречивый. Причем, больше того, его - «великого антрополога, экспериментатора человеческой природы» (Н.А. Бердяев) - интересует человек, совершенно оторвавшийся от бытовых устоев и «органических корней», попавший в самые «невозможные условия» (В.В. Розанов), но не утративший человеческого достоинства. Именно эти «невозможные условия» становятся неотъемлемой частью романов Ф.М. Достоевского.
Причины возникновения подобных ситуаций различны. Они могут быть следствием сложившихся жизненных обстоятельств (как в случае с Соней Мармеладовой, ее отцом и всех их семейством; персонажами «Записок из мертвого дома» и «Бедных людей»). Иногда герой сам искусственно строит выдуманную реальность, создает грандиозную идею и становится свидетелем ее краха (таковы Раскольников, Иван Карамазов, Мечтатель из раннего романа «Белые ночи»). В любом случае герой раскрывается для себя и для других порой абсолютно непредсказуемо, стремясь «разбить завершающую и как бы умерщвляющую его оправу чужих слов о нем» [9, с. 68].
Подобное «поведение» героя становится возможным, поскольку одну из главных своих задач не только как автора, но и как художника-публициста, Ф.М. Достоевский видит в том, чтобы помочь герою раскрыть всю полноту знаний о себе, обрести подлинное «Я». Ибо «никто не может быть чем-нибудь или достигнуть чего-нибудь, не быв сначала самим собою» [20, 176]\ Такая позиция приводит к тому, что писатель, глубоко уважая своего героя, мыслит его отдельной самостоятельной Личностью. Подобно мудрому наставнику, он не морализирует и не довлеет над героем, но позволяет ему самому проделать непростой тернистый путь и прийти к истине самостоятельно, ибо знает -нельзя насильно осчастливить человека, отняв у него право выбора.
О том, насколько независимыми и свободными от авторского сознания мыслит своих героев Ф.М. Достоевский, красноречиво свидетельствуют его письма. Так, после выхода в свет первого сочинения «Бедные люди», молодой романист пишет брату: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» [281, 105].
Опера Ю.М. Буцко «Белые ночи»
60 - 70-е годы XX века стали особым этапом в развитии отечественного искусства, начало которого принято называть периодом «оттепели»1. Он начался после смерти И.В. Сталина и ознаменовался своеобразным «взрывом» идей, достижений, порожденных свободой творческой мысли; предельной открытостью всему новому, яркому и современному. Эти тенденции нашли отражение во всех видах искусства: литературе и драматическом театре, кинематографе и декоративно-прикладном творчестве. Стремление к обновлению жанров, средств выразительности, методов письма, круга образов сказалось также в музыкальном театре, который по-своему отреагировал на знаковые для жизни страны перемены.
В историю развития отечественного музыкального театра 60 - 70-е годы вошли как период значительной активизации внимания отечественных композиторов к жанру камерной оперы. По справедливому замечанию Ю.Г. Кудряшова, «в истории русско-советского оперного искусства обращение к камерному жанру - традиция давняя и стойкая, уходящая корнями в прошлое отечественной музыки (Даргомыжский, Мусоргский, Кюи, Римский-Корсаков, Рахманинов и др.)». В то же время, исследователь отмечает отсутствие стабильного интереса к этому жанру - то возрастающему, то уменьшающемуся «в зависимости от времени, общественно-социальных событий или музыкально-стилевых процессов» [66, с. 89]. 60 - 70-е годы XX века оказались как раз тем периодом развития отечественного музыкального театра, для которого малые оперы стали одной из наиболее адекватных форм выражения .
Подобный интерес композиторов к «малой» опере объясним целым рядом причин, первая из которых - своеобразная реакция на засилие «песенной» оперы в 30-е - 50-е годы, приведшая, по выражению Б.В. Асафьева, к «опрощению оперных форм» . Одновременно к опере предъявлялись требования масштабности, монументальности, которые способствовали «утверждению метода социалистического реализма, как идеологической основы советского искусства» и образу «нового человека», ставшего «главным ориентиром художественной деятельности, что означало прославление достижений режима и ведущих фигур руководства страны» [107, с. 16].
Словно бы в противовес сильному, убежденному, бескомпромиссному герою в опере 60-х годов появляется герой-романтик - мятущийся, неординарный человек, находящийся в поисках высших этических идеалов. В этой связи камерная опера стала необычайно востребованной, поскольку отвечала потребности художника обратиться к духовному миру личности, к индивидуальности, неповторимости каждого человека, желанию «всмотреться» в героя, отразить тончайшие нюансы человеческой психики, малейшие движения души4.
Была и еще одна не менее важная причина, побудившая композиторов обратиться к «малому» жанру. При всей значительности достижений А.С. Даргомыжского, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, СВ. Рахманинова, он не имел четко выработанных «канонов» и предоставлял композиторам гораздо большую свободу в плане композиционных и драматургических решений, нежели опера традиционная. «Возможностью свободно экспериментировать с нетрадиционным составом исполнителей вне привычной обстановки большой оперной сцены, особой подвижностью малых оперных форм» объясняет Л.Г. Данько это преимущественное внимание к данному жанру [40, с. 15]5.
Приведем еще одно высказывание. На этот раз - английского композитора Б. Бриттена: «Камерную оперу я считаю более гибкой для выражения сокровенных чувств. Она дает возможность заострить внимание на психологии человека. А ведь именно это стало центральной темой современного передового искусства» [31, с. 63]. Цитата Бриттена появилась в рамках нашего исследования не случайно. Одной из позитивных тенденций советской политики периода «оттепели» стало приглашение иностранных театральных трупп: как драматических, так и музыкальных. Приезд оперного театра Б. Бриттена, в 1964 году представившего московскому зрителю камерные оперы композитора, показал, насколько условно само понятие «малая» опера и как много можно в ней сказать. Спектакли английского театра стали своеобразным катализатором, активизировавшим интерес отечественных музыкантов к жанру камерной оперы6.
Наконец, упомянем и чисто экономический фактор, также способствовавший обращению композиторов к малым формам. По мнению Ю.М. Буцко, камерная опера это «социальное явление», поскольку небольшое количество исполнителей мобильно, не требует больших финансовых вложений и способно полностью окупить затраты на постановку7. Кроме того, малый состав позволял вывести оперу за пределы театра, исполнять ее с концертной эстрады, иногда без декораций и при этом абсолютно не нанося вреда авторскому замыслу.
«Большая» опера (80-е годы) А.Н. Холминов «Братья Карамазовы»
Интерес к романам Ф.М. Достоевского, обозначившийся на рубеже 60-х -70-х годов, в последующее десятилетие не только не угас, но, напротив, способствовал рождению новых произведений, о чем свидетельствует многообразие музыкальных и драматических прочтений прозы русского писателя1. Среди них особо отметим пьесу М. Шатрова «Диктатура совести», премьера которой состоялась в 1986 году на сцене Московского театра им. Ленинского комсомола (режиссер М. Захаров). Постановка произведения, жанр которого сам автор определил как «споры и размышления восемьдесят шестого года», вызвала широкий резонанс, о чем свидетельствуют не только отзывы критиков, но и число писем зрителей, опубликованных в центральных журналах. «Диктатура совести» заслуживает внимания в контексте нашего исследования потому, что в сюжет пьесы Шатров ввел героя романа Достоевского «Бесы» П.С. Верховенского. Причем, как отмечал критик, «стараниями режиссуры и актера Верховенский выдвигается в одну из главных фигур спектакля» [38, с. 88].
В процессе проведения «судебного заседания» , современные герои пытаются найти ответ на вопрос «что такое честь?». Выступая в защиту репрессивного метода построения государства и узурпирования результатов революции, герой (а точнее - антигерой) Достоевского излагает свой «катехизис революционера» - циничную, антигуманную философию Щигалева об устройстве «человеческого муравейника». «Вся суть моей революционной теории заключается в отрицании чести, и я это смело и безбоязненно выражаю»3.
Словно бы для того, чтобы подчеркнуть весь ужас последствий философии Верховенского, Шатров персонифицирует его идеи в образе командира итальянских «красных бригад» и здоровенного Детины-шофера4. В романе появляется также испанский коммунист Андре Марти, в чьих страшных кровавых деяниях проглядывает «бес» Верховенского. Таким образом, включив героя романа Достоевского в собственное драматическое произведение, Шатров расширил смысловое поле пьесы далеко за рамки «хроники» или «гражданской комедии», превратив ее в драму идей, поднимающую вековечные вопросы Российской и мировой истории.
В 80-е годы продолжается освоение наследия Ф.М. Достоевского музыкальным театром. Создаются оперы «Братья Карамазовы» А.Н. Холминова (1981), «Князь Мышкин» А.А. Балтина (1983), «Идиот» М.С. Вайнберга (1986), «Ожидаем генерала» Л.В. Присса (1986), «Преступление и наказание» Э.Н. Артемьева (1989). Эти сочинения относятся к жанру «большой» оперы, которая, безусловно, значительно изменилась по сравнению с образцами 50-60-х годов. Причиной тому - предшествовавшее десятилетие интенсивных творческих исканий и экспериментов, не только расширившее горизонты развития жанра камерной оперы, но и оказавшее влияние на «полнометражную» оперу, которая словно бы «вбирает» в себя то лучшее, наиболее перспективное, что было апробировано в камерном жанре.
Прежде всего, это сказалось в стремлении авторов создавать сложные, неоднозначные, глубоко психологичные образы. В то же время, специфика жанра (многоактная развернутая драматургия, возможность введения большего - по сравнению с камерной оперой - количества действующих лиц, а также балетных и хоровых сцен и т.п.) позволяли «вывести» нравственную проблематику за пределы единичной личности, поднять ее на уровень идейно философских обобщений. Не случайно А.А. Баева отмечает две тенденции, обнаруживающиеся при интерпретации классических сюжетов в 80-е годы: усиление романтического начала и стремление «отразить в опере борение идей, ... придать драме Личности интеллектуально-философскую направленность» [4, с. 38].
Главным достижением 80-х годов XX века становится своеобразная «реабилитация» религиозной темы, «легализация» духовной традиции, что, по мнению Е.Б. Долинской, стало «самой мощной формой пробуждения национального сознания», «знаком духовного ренессанса» [56, с. 26 - 27]. Событием огромной значимости для нашей страны стало празднование 1000-летия Крещения Руси в 1988 году. С этой датой связано создание большого количества произведений5.
Однако, процесс возвращения к духовным истокам творчества обозначился гораздо раньше его официального разрешения: еще в 50 - 60-е годы XX века6. Особую значимость в этой связи приобрели религиозные сюжеты, жанры, тематика, которые символизировали не столько церковное, сколько духовное начало; воспринимались, как средоточие нравственной чистоты, возвышенности, подлинных этических ценностей.
