Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. Становление и развитие инструментального септета в западноевропейской музыке XVIII–XIX веков 14
1.1. К проблеме жанровой классификации 17
1.2. Истоки инструментального септета 20
1.3. Септет ор. 20 Л. Бетховена: на пути симфонизации камерно-инструментального ансамбля 23
1.4. Инструментальный септет в творчестве европейских композиторов XIX века 34
Вторая глава. Септет в русской музыке XVIII–XIX веков 42
2.1. Русская камерно-ансамблевая культура XVIII века 42
2.2. Концертная симфония для семи инструментов Д. Бортнянского 45
2.3. Ансамбли для семи инструментов М. Глинки и формирование русского симфонизма 64
2.4. Неоконченный септет М. Балакирева 81
Третья глава. Инструментальный септет в контексте художественных тенденций XX века: ансамбли солистов 85
3.1. Сюита ор. 29 для семи инструментов А. Шнберга 86
3.2. Септет П. Хиндемита 97
3.2.1. Из архива композитора: черновые наброски Септета 110
3.3. Септет И. Стравинского 111
3.3.1. Рукопись Септета: архивный материал 121
3.4. Камерная симфония (Септет) Г. Попова 122
3.5. Септет А. Шнитке 138
Заключение 149
Список литературы и архивных материалов
- Истоки инструментального септета
- Септет ор. 20 Л. Бетховена: на пути симфонизации камерно-инструментального ансамбля
- Концертная симфония для семи инструментов Д. Бортнянского
- Септет И. Стравинского
Введение к работе
Актуальность исследования. В сфере камерной музыки создано значительное количество инструментальных ансамблей, рассчитанных как на небольшую группу исполнителей (от двух до четырех), так и на бльшее число участников (от пяти до десяти, в редких случаях – до двенадцати). В самом многообразии постепенно утверждаются определенные тембровые составы и формируются классические жанры, среди которых инструментальный дуэт, фортепианное трио, струнный и фортепианный квартет. Историческая практика показывает, что такие виды ансамблевого творчества наиболее часто появлялись и были активно востребованы.
Среди инструментальных составов с большим количеством участников наиболее распространен квинтет, отчасти секстет. Достаточно редкими видами выступают октет, нонет и децимет. Серединную позицию между ними занимает септет, который заслуживает особого внимания.
В мировой музыкальной культуре ансамбль для семи инструментов имеет
длительную историю и активную динамику развития. К этой разновидности
обращались композиторы разных эпох и стилей, в том числе такие крупные
мастера как Л. Бетховен, М. Глинка, И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Шнитке.
Причины такой востребованности нуждаются в отдельном изучении и требуют
научного осмысления. Между тем, до сих пор септеты остаются вне исследова
тельских интересов, хотя зачастую именно в них открывались особые тембро
вые, формообразующие и драматургические свойства камерно-
инструментальной музыки.
Настоящая работа призвана изучить особенности исторического развития и специфические свойства больших разнотембровых инструментальных ансамблей для семи исполнителей. Этот жанр камерной музыки еще не становился предметом специального научного исследования, что и определяет актуальность выбранной темы. Тем более что в композиторской практике создано
большое количество септетов, имеющих реальность выхода на концертную эстраду.
Инструментальный септет наряду с другими разновидностями камерного ансамбля, существовал в рамках определенной исторической эпохи. Его развитие во многом зависело от тех процессов, которые происходили на основных жанровых «магистралях» искусства. Соответственно, септет функционировал в разных контекстах, испытывая влияние эстетических идей своего времени.
В инструментальных септетах, как предшествующих эпох, так и на современном этапе, одним из ведущих становится принцип концертирования. Индивидуализация партий проецирует выход к новому камерному ансамблю, который постепенно приобретает статус коллектива солистов. В нем возрастает роль тембровой драматургии: имеет место предельная степень выразительности в каждой партии и, как следствие, персонификация голосов, монологичность высказывания.
В качестве гипотезы выдвигается положение о том, что в разнотембро-вых инструментальных септетах, в большей степени чем в других камерных жанрах, шел процесс усиления тембровой индивидуализации, подготовившей появление в XX веке ансамбля солистов. Одновременно происходило движение в сторону индивидуальных композиционных решений (образно-стилевых, тембровых, драматургических).
Основной проблемой диссертационного исследования становится раскрытие свойств инструментального септета, возникшего на пересечении камерного, концертного, симфонического жанров и подготовившего появление в XX веке ансамбля солистов.
Основная цель работы – выявить особенности развития и специфические качества инструментального септета. В этой связи возникла необходимость представить данный жанр в широком историческом развороте.
В качестве объекта исследования выдвигается инструментальный септет, ансамбль из семи инструментов.
Предметом исследования являются свойства септетов, особенности композиционного строения, принципы раскрытия содержания в контексте творчества композитора и каждого исторического периода.
Задачи исследования:
проследить в исторической ретроспективе возникновение и развитие сочинений для семи инструментов;
выявить принципы взаимодействия инструментальных септетов с другими жанрами;
установить соотношения традиционного и нового, уделяя особое внимание устойчивым позициям в инструментальных септетах;
проследить изменения жанрово-стилевых и композиционных свойств, музыкального языка рассматриваемых произведений, функциональное значение инструментов, включаемых в их состав;
ввести в научный обиход забытые, малоизвестные инструментальные септеты, созданные европейскими и отечественными композиторами в XIX-XX веках;
раскрыть художественные и технические идеи изучаемых произведений с целью привлечения внимания исполнителей и расширения ансамблевого репертуара.
Материал исследования. В центре внимания оказалось более восьмидесяти инструментальных септетов. Из них подробно рассмотрены девять наиболее показательных, оригинальных произведений, созданных крупными мастерами XIX-XX веков - Л. Бетховеном, М. Глинкой, Г. Поповым, П. Хиндемитом, И. Стравинским, А. Шнитке. Помимо этого рассмотрены композиции с другими названиями, в состав которых включены семь разнотембровых инструментов: Концертная симфония Д. Бортнянского, Серенада на мотивы из оперы Г. Доницетти «Анна Болейн» М. Глинки, Сюита ор. 29 А. Шнберга.
При изучении использован индивидуальный подход к раскрытию концептуальных, композиционных, языковых средств каждого из септетов, поскольку
в них по-разному преломляются возможности камерного разнотембрового состава инструментов, проявляются разные жанровые составляющие. По возможности, дан подробный анализ музыкального материала, поскольку бльшая часть сочинений исследована впервые.
Степень научной разработанности. В обширном поле камерной музыки исследователи, в основном, обращаются к трио, квартетам, ансамблям для двух или четырех фортепиано. В единичных случаях затрагиваются и большие ансамбли с фортепиано. Септет еще не становился объектом исследования, и специальной литературы о нем нет. Работы монографического характера содержат ценные сведения о септетах Л. Бетховена (А. Альшванг, Л. Кириллина), Д. Бортнянского (Б. Доброхотов, М. Рыцарева), М. Глинки (О. Левашева), М. Балакирева (Т. Зайцева), Г. Попова (И. Ромащук), А. Шнберга (Н. Власова, С. Павлишин), И. Стравинского (М. Друскин, В. Задерацкий, С. Савенко, Б. Ярустовский), А. Шнитке (В. Холопова, Е. Чигарва). Однако эти сочинения чаще всего лишь упоминаются в контексте творчества отдельно взятого композитора. Вместе с тем, инструментальный септет имеет определенные традиции, которые необходимо изучить для восполнения общей картины развития инструментальной и симфонической музыки на протяжении последних двух столетий.
Обзор научной литературы показал, что об инструментальных септетах и сочинениях для состава из семи исполнителей, как правило, содержится только краткая информация.
Методология диссертации представляет комплексное сочетание исторического и теоретического методов анализа. В связи с изучением малоизвестного музыкального материала (в том числе рукописного), стало необходимым использовать дескриптивный метод и развернутый анализ сочинений. Это позволило раскрыть путь развития септетов, акцентировать внимание на их общих принципах и индивидуальных композиторских решениях, особенностях
композиционной структуры.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:
представлена общая картина развития инструментальных септетов с разно-тембровым составом исполнителей;
заострено внимание на особенностях циклообразования, принципах сопряжения разных циклических структур, техник письма септетов;
исследована тембровая драматургия септета как ансамбля солистов и его потенциальные возможности;
всесторонне рассмотрены малоизученные септеты Л. Бетховена, М. Глинки, И. Стравинского, П. Хиндемита, Г. Попова, А. Шнитке;
проанализированы возможности разнотембрового инструментального состава, создающие прецедент появления авторских проектов как единичной жанровой модели;
изучены и вводятся в научный обиход архивные материалы, касающиеся создания и исполнения Септета для духовых инструментов П. Хиндемита, некоторые из зарубежных изданий и писем композитора (в переводе диссертанта).
Положения, выносимые на защиту:
-
Инструментальный септет - один из жанров ансамблевой музыки, в котором формировались принципы камерного симфонизма, а затем и камерной симфонии.
-
Благодаря сложной составляющей (черты сюиты, концерта и симфонии) инструментальный септет был и остается притягательной сферой экспериментирования, жанровых поисков, новых языковых решений.
-
Инструментальный септет являет собой жанровый феномен ансамбля с нерегламентированным тембровым составом, возможностью раскрытия индивидуальных свойств каждого исполнителя, что способствовало появлению в XX веке ансамбля солистов.
Источниковедческую базу исследования составили материалы из отдела рукописей и отдела нотных изданий Российской национальной библиотеки
(РНБ) им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, из архива Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры (ВМОМК) им. М.И. Глинки, а также важные архивные документы, полученные во время работы в Хиндемит-Институте во Франкфурте-на-Майне (Германия) и Фонде Пауля Захера в Базеле (Швейца-рия)1. В работе использованы рукописи из Центра Арнольда Шнберга в Вене2, нотный материал частично был получен на веб-сайте Международного проекта
библиотеки музыкальных партитур – International Music Scope Library Projekt (IMSLP)3.
Достоверность результатов исследования подтверждена опорой на документальные и рукописные материалы, полученные во время работы с архивами композиторов, и обеспечена использованием апробированных методов анализа музыкальных партитур.
Теоретическая значимость работы. Диссертация представляет собой первое комплексное исследование жанровой разновидности септета в контексте развития камерно-инструментального ансамбля XIX–XX веков.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью ее использования в учебных вузовских курсах музыкально-теоретических дисциплин, таких как «история музыки» (зарубежная, отечественная), «музыкальная форма», при изучении симфонического и камерно-ансамблевого репертуара. Материалы исследования могут быть интересны исследователям в области истории и теории инструментальных жанров, а также исполнителям, дирижерам и композиторам.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории музыки ГБОУ ВО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей» и была рекомендована к защите. Основные ее положения были апробированы на российских и международных конференциях
1 Исследование проводилось в рамках международного гранта Немецкой службы академических обменов
(DAAD).
2 Информация доступна в Интернете на веб-сайте:
3 Режим доступа: www: URL:
(Оренбург, 2011, 2012, 2013; Москва, Союз московских композиторов, 2013, 2015; Астрахань, 2014). Результаты исследования изложены в научных статьях, в том числе в журналах, рекомендованных ВАК (перечень приведен в конце автореферата). Общий объем публикаций составляет 4,8 печатных листа.
Ряд положений используется диссертантом в ГБОУ ВО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей» в лекционных курсах по методике преподавания камерного ансамбля.
Структура диссертации. Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы (218 наименований, в том числе 18 – на иностранных языках) и архивных материалов (14 наименований). В Приложения включены примеры инструментальных септетов и концертных симфоний в XVIII веке, очерк «На пути к септету: трио ор. 1 П. Хиндемита (из архива композитора)», иллюстрации, рисунки, фотокопии документов и архивных материалов.
Истоки инструментального септета
Как известно, жанры – это «исторически сложившиеся относительно устойчивые типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция), б) условия и средства исполнения, в) характер содержания и формы его воплощения» [110, с. 94].
В системе классификации музыкальных жанров септет относится к ветви камерно-инструментального ансамбля и представляет его вид, имеющий истоки, функционирующий в исторической перспективе и обладающий рядом устойчивых признаков. Придерживаясь формулировки А. Коробовой, согласно которой «жанр – это целостная родово-видовая модель (генотип) музыкальной деятельности или музыкального произведения, отличающаяся исторически подвижной координацией общих черт содержания, построения и прагматики (на основе доминирующего призна ка/признаков), детерминированная соотнесением с другими компонентами жанровой системы искусства эпохи (национальной школы, направления и т.д.), функционирующая как субъект исторического существования музыки и как объект теоретической рефлексии» [94, с. 141-142], септет можно определить как самостоятельный жанр. Однако в большей степени он соответствует понятию «жанровая разновидность», если руководствоваться классификационным рядом Е. Назайкинского, предлагающего использовать такой термин «по отношению к более мелким делениям» [110, с. 92] в жанровой системе. Эта позиция находит подтверждение и в работе В. Медушевского: «Из различий [между произведениями – Е.Б.] складываются жанровые разновидности – жанрово-стилевые, исторические … , связанные с тем или иным наклонением рода … , с формальными особенностями масштаба, состава, композиции … » [105, с. 403].
В трудах, посвящнных вопросам жанровой дифференциации, подчр-кивается важная роль устойчивых моментов, которые, по словам В. Цуккермана, складываются в легко узнаваемые признаки, коренные черты, которые «продолжают характеризовать его [жанр – Е.Б.] при всех метаморфозах» [183, с. 30]. По мнению М. Арановского, «проблема жанра – это проблема устойчивого типа произведения» [10, с. 7], для определения которого необходимо несколько стабильных, повторяющихся признаков. Они составляют инвариант жанра, его неизменную структуру. М. Михайлов также представляет жанр как «особый вид типологического обобщения некоторой совокупности определенного рода явлений на основе свойственной им общности признаков» [106, с. 81].
Так в чм же специфика инструментального септета и каковы его наиболее существенные, повторяющиеся признаки, которые смогут определить его жанровую сущность?
Как и дуэт, трио, квартет и т.д., септет входит в сферу камерно-инструментальной музыки. Одним из основных его типологических признаков становится количественный состав, который отражается в названии. На- личие семи, как правило, разнотембровых инструментов определяет основную характеристику ансамбля.
В музыкальных словарях септетом (от лат. Septem – «семь»; нем. Septett, итал. Settetto, Settimino, франц. Septuor, англ. Septet) называют ансамбль для семи инструментов или произведение для такого состава. В тоже время в истории музыки состав из семи исполнителей использовался при создании дивертисмента, концертной симфонии, серенады, сюиты, камерной симфонии. Это требует особого пояснения. Основой для такого рода ансамблей становились ведущие жанры той или иной эпохи, которые и давали название композиции. Вместе с тем, благодаря такому взаимодействию постепенно нарабатывался собственный потенциал септета, укреплялась его жанровая основа.
Так, уже при наличии вышеназванных критериев определяются жанро-образующие свойства инструментального септета, своего рода «жанровый архетип» (М. Старчеус [152, с. 47-48]) данной разновидности камерного ансамбля. Между тем, рассматривая его в исторической перспективе, становится очевидным наличие и других типологических признаков.
В плане циклической организации музыкального материала септет представляет собой композицию, изначально возникшую на основе сюиты. Направление его дальнейшего развития определяет логика симфонического развития, которая в XX веке приводит к принципу камерного симфонизма.
В ансамблевом музицировании подразумеваются разные виды взаимоотношения инструментов: выделяются солисты и голоса, берущие на себя функцию сопровождения. Уже в самом принципе солирования проявляются черты концертного жанра. При этом у каждого инструмента есть шанс стать солистом. Так намечается тенденция выявления «индивидуального» в «общем», к персонификации тембра, что с течением времени изменит качество камерного ансамбля и даст возможность говорить о нм, как о составе равноправных участников или об ансамбле солистов. Тембровая индивидуализация, которая задана концертностью, способствует развитию принципов театрализации. В септете это проявляется в бльшей степени, чем, например, в квартете.
Итак, инструментальный септет – это своего рода особое явление в камерно-ансамблевой музыке, жанровый феномен, у которого «определнные жанровые признаки транспонируются в область жанровой нормы и инварианта» [141, с. 9]. В нм проявляются свойства камерного, концертного, сюит-но-симфонического жанров, что определяет и большие возможности, и бльшую свободу в раскрытии содержания данной разновидности ансамбля.
Опираясь на историко-типологический подход к феномену жанра, который «предстат воплощением диалектики устойчивого и изменяемого» [94, с. 121-122], в исследовании ставится задача выявления мобильных и стабильных жанровых признаков септета. Интересно проследить в историческом развитии как проявляются и взаимодействуют разные составляющие инструментального септета.
Септет ор. 20 Л. Бетховена: на пути симфонизации камерно-инструментального ансамбля
Обратим внимание и на особенности концепции сочинения. Четырх-частную композицию Септета Глинка выстраивает подобно сонатно-симфоническому циклу: Allegro (Es-dur) - Adagio non tanto (g-moll) - Menueto (Es-dur) - Rondo (Es-dur)28. При этом Менуэт, от которого отказывается Бетховен, у Глинки обретает новый вид. Его начало - явный разворот к семантике галантного танца: размеренное движение, размер , секундовые «приседания», «поклоны» в кадансах. Однако при развитии в мелодии становится преобладающим ритмический рисунок с акцентированной первой долей. Характерная фигура в аккомпанементе (бас и два аккорда) поддерживает проведение темы. Под видом менуэта начинает проявляться вальс. Это одно из самых ранних обращений Глинки к жанру вальса, которое, вместе с тем, намечает путь к Вальсу-фантазии и далее к вальсам Чайковского.
В cонатном Allegro ощутима опора на I часть Септета Бетховена: та же тональность Es-dur, небольшое вступление, которое вводит в атмосферу про изведения и даже характерная ритмическая фигура напоминающая знаменитый «мотив судьбы». Здесь появляются элементы тематического ма териала, предвосхищая основные образы и их развитие, закладывается прин цип становления интонационной идеи. Пунктирный ритм, аккордовая факту ра первых тактов придают музыке торжественно-фанфарное звучание. Но после призывных интонаций солирующей валторны музыкальная ткань по степенно насыщается хроматизмами, тритоновыми оборотами, обретая неус тойчивость. Неожиданное просветление в кадансе программирует благопо лучный финал. Подобно бетховенскому Септету, в экспозиции Глинка пока В названиях частей композитор придерживается иностранной транскрипции. зывает дополняющие друг друга главную и побочную партии. При этом в главной партии композитор выделяет скрипку и гобой в качестве солирующих инструментов, раскрывая образ в разработке, которую, как и начало репризы, дописал Шебалин (тт. 88-311), по сути, повторив имеющийся материал.
В качестве финала композитор использует форму рондо, привнеся в не новые черты, свойственные уже романтической эпохе: объединение эпизодов, отказ от обязательного следования рефрен – эпизод – рефрен – эпизод – рефрен. Возможно, что уже здесь заложена идея той развернутой композиции с калейдоскопической сменой образов, которая получит воплощение в Вальсе-фантазии. Наряду с рондо в финале проявляются и черты сонатной формы, что подчеркнуто особой ролью второго эпизода: вначале он звучит в тональности доминанты – B-dur (как это свойственно побочной партии), а затем возвращается в основной тональности, причм перед рефреном. Соответственно, условно называемая реприза становится зеркальной. Центральный эпизод строится на развитии мотивов рефрена и, таким образом, соответствует зоне разработки.
Отчтливо ощущаются в финале и принципы вариационного развития. Из элементов рефрена прорастают все другие тематические образования. На нисходящей интонации второй скрипки построена тема первого эпизода. Второй эпизод по инструментально-тембровому решению схож с завершением рефрена. Тематическое зерно третьего эпизода состоит из начальных мотивов рефрена. Структура этой части складывается следующим образом [См.: Таблица 2].
Отметим лгкий, веслый и непринужднный характер музыки в Финале, который подчркивают и светлая мажорная тональность, и подвижный темп, и танцевальная основа движения. В тематическом материале доминирует staccato, изредка сменяющееся мягкими лигами. В дополнение к этому используется мелизматика: рефрен завершается форшлагом, мотивы третьего эпизода украшаются трелями. Острое «колкое» сопровождение, преимущест-70 венно исполняемое струнной группой pizzicato, становится лгким и прозрачным фоном. Особое штриховое решение придают звучанию изящество и филигранность. Таблица Рондо Соната Вариация A B (ц. 2) C (ц. 4) A (ц. 6) D (ц. 7) C1 (ц. 9) A (ц. 11) Рефрен Первый Второй Рефрен Третий Второй Рефрен эпизод эпизод эпизод эпизод Es-dur Es-dur B-dur Es-dur c-moll Es-dur Es-dur Экспозиция разра- реприза ботка (зеркальная) главная партия побоч- разви- побоч- главная ная тие ная партия партия главной партии партия а a a a3 а4 Лирический центр всего цикла образует Adagio non tanto, которое представляет собой куплетно-строфическую форму с варьированным повторением музыкального материала: a b a1 b1 a2 b2 Coda [a3]. Подобная структура схожа с двойными вариациями – то, что потом Глинка использует в Камаринской. При этом в форме Adagio просматриваются и черты рондо, поскольку основной «запев»-рефрен чередуется с другими темами.
Источником для создания лирических тем во II части сочинения становится русская городская песенно-романсовая культура. Наиболее типичные е приемы проявляются в плавности и распевности основной мелодической линии, в подголосочной полифонии сопровождающих голосов, в смене тонального плана на параллельный мажор и возвращение к главной тональности, в размеренном трхдольном движении. В мелодии обращают на себя внимание опевания и выразительная секстовая интонация29. Использован композитором и принцип романсового аккомпанемента: простая аккордовая фактура, аккордовые репетиции, «арфовые» фигурации. Так, уже в этом раннем произведении композитор пытается претворить европейские традиции в национально-самобытном ключе.
Подобно симфоническому циклу, в Септете наблюдаются тональное единство между частями, мотивные связи, прорастание тематических элементов. В основе большинства тем лежит интервал восходящей кварты и «чувствительная» нисходящая секунда, противопоставление которых под-чркнуто штриховым контрастом non legato – legato или staccato – legato. В произведении они приобретают значение лейтинтервалов и создают интонационные арки между частями. Закрепляя активно-волевой характер музыки, квартовый возглас в сочетании с ритмоформулой, напоминающей бетхо-венский мотив из Пятой симфонии, утверждается в главной теме I части. Се-кундовые интонации, вплетаясь в мелодическую линию, подчркивают взволнованный характер музыки, ее активное восходящее движение [Пример 9].
Концертная симфония для семи инструментов Д. Бортнянского
В Септете представлена комбинация инструментов духовой группы, столь излюбленной композитором, с добавлением струнного трио и фортепиано73. Чем же руководствовался Стравинский при выборе участников ансамбля? В «Сказке о солдате» (1918) он предпочл «наиболее характерные типы различных видов инструментов высокого и низкого регистра» [159, с. 58]. Это в некоторой степени объясняет участие кларнета и фагота в Септете. Кларнет, обладающий большими звуковыми возможностями и широким диапазоном, достаточно часто использован в партитурах композитора в качестве солирующего инструмента, в том числе в Ebony concerto (1945). В Септете кларнет представлен в разных амплуа: в I части – раскрывает черты гротескного образа (после пронзительных и звенящих звуков верхнего регистра неожиданно возникает тусклое, немного угрюмое звучание трелей в низкой тесситуре); в Пассакалии партия кларнета отличается необычной одухотворенностью и благородством. Среди солирующих инструментов выделяется фагот благодаря резким скачкам на широкие интервалы, стаккатным пассажам, хроматизированным мотивам в низком регистре, что способствует созданию саркастического образа. Интерес Стравинского к солирующим голосам этих инструментов подтверждается и созданием таких сочинений, как «Песнь без названия» для двух фаготов (1918) и Три пьесы для кларнета solo (1918). Новую окраску в звучание духовой группы вносит тембр валторны, который обычно используется для усиления объемности оркестрового tutti, заполнения гармонического фона. Здесь же, явно не выделяясь, е голос, мягкий и округлый, придат особую сочность и наполненность звуковой палитре. Наличие валторны в Септете – один из редких случаев привлечения е в качестве солиста в ансамбле74.
В Септете представлен классический состав струнного трио (скрипка, альт и виолончель). Композитор обращается к первоначальному назначению смычковых инструментов, к их мелодическим свойствам, стремясь передать «многотембровое благозвучие струн» [159, с. 103]. Он отказывается от рас-пространнных в то время красочно-динамических эффектов (например, flageolet, glissando, col legno, sul ponticello и т. п.) и пользуется известными ещ с XVII века исполнительским примами, тем самым подчеркивая приверженность барочным традициям.
Вместе с тем, Стравинский использует, как и многие композиторы XX века, ударные свойства рояля – «полифонического инструмента бесконечно более разнообразного и обладающего большими возможностями именно динамического порядка» [159, с. 58]. В крайних частях Септета даже при наличии лиг преобладает чткая и активная артикуляция инструмента. Такое звукоизвлечение приближается к «молоточковой» природе фортепиано. В громкой динамике звучание инструмента более острое и колючее, чему в немалой степени способствуют штрихи staccato и marcato. В среднем разделе Пассакалии (ц. 17) в фигурациях рояля композитор точно указывает на прим игры non legato, который затем становится dolce и далее dolce legato. В VI вариации, добиваясь минимального piano, Стравинский допол нительно использует левую педаль. Заметим, что помимо этих примеров авторские указания на способ исполнения в фортепианной партии практически отсутствуют75.
Голоса инструментов выступают на равных, к тому же имеют собственные амплуа, что свидетельствует о современном типе ансамбля солистов. Сольные эпизоды есть у всех инструментов. Так, в I части солируют кларнет, скрипка, фагот, валторна, альт. Кларнет и скрипка проводят основную тему, которая поддерживается контрапунктами в других голосах. Фаготу и валторне поручен новый тематический материал с причудливыми зигзагообразными оборотами в «хроматическом обрамлении» остальных инструментов. Solo альта (ц. 4) открывает средний раздел. И лишь в кульминации (ц. 8) включаются все инструменты ансамбля с фортепиано (на sforzando). В финале композитор обращается к сопоставлению малых, притом монотембровых инструментальных групп (по типу Concerto grosso). В четырх разделах Жиги попеременно играют струнные инструменты и духовые с фортепиано, напоминая о старинной доклассической оркестровке, основанной на приеме антифонного хорового пения.
В сочетаниях тембров Стравинский добивается удивительной прозрачности звучания. Соединение инструментов не дат «утонуть» ни одному голосу – они «слышат» друг друга, «общаются» между собой. На протяжении Септета инструменты собираются в небольшие ансамблевые группы, в которых возникают диалоги, переклички, полилоги. Так, в I части терцет (ц. 4) переходит в квинтет, а квартет становится секстетом (ц. 6). Вторая и третья вариации Пассакалии постоянно звучит у квартета инструментов, в котором периодически обновляется состав участников. В Жиге на первый план выхо-75 Стравинский придерживался мнения, что исполнитель с помощью опыта, интуиции и таланта «призван преподнести музыку», поскольку «как бы скрупулзно ни была записана музыка, … она всегда содержит скрытые элементы». [См.: Стравинский, И. Музыкальная поэтика // И.Ф. Стравинский. Хроника. Поэтика. М.: «Российская политическая энциклопедия», 2004. – С. 229]. Подтверждение этому находим и в воспоминаниях сына композитора: «Он [Стравинский – Е.Б.] сильно не доверял большинству дирижров и исполни-телей. … . Он опасался что-нибудь вставить. Он говорил: “Если я поставлю crescendo, они выдадут мне слишком много, лучше я ничего не поставлю”. Но играя, он вкладывал гораздо больше, чем напечатано. У него было очень тонкое и изысканное туше. Вообще, его манера не была сухой, бесстрастной и отчуждн-ной, как видимо, хотелось бы утверждать многим» [157, с. 352-353].
Септет И. Стравинского
Одним из выразительных примеров подхода к созданию большого раз-нотембрового ансамбля семи инструментов в услових неоклассицизма является Септет (1953) Стравинского. В сочинении синтезированы черты сюиты, полифонического малого цикла, концертной симфонии; использован характерный для романтической эпохи метод монотематизма, «работает» современный серийный принцип, и, что особенно важно, каждый инструмент выделен как солирующий.
Среди отечественных композиторов ХХ века одним из первых обратился к большому разнотембровому ансамблю солистов Гавриил Попов, восприняв и ассимилировав многое из того, что уже было апробировано Шн-бергом, Хиндемитом, Стравинским. Созданный в 1927 году, Септет (Попов называет произведение «камерной музыкой для семи индивидуализированных инструментов») обладает сильным симфоническим током развития. Не случайно при переиздании в 1971 году сам композитор назовет это произведение Камерной симфонией. И, действительно: своим масштабом, концепцией и принципами е раскрытия, сочинение, безусловно, принадлежит к той ветви инструментальной музыки, которая впитала в себя традиции ансамблевых и крупных оркестровых произведений, создавая прецедент «альтернативы канону» (М. Арановский, [9, с. 81]). Начав с Камерной симфонии, Попов в дальнейшем создал шесть симфонических партитур, в том числе хоровую (a cappella). Важно: в Септете Попова все инструменты, включая контрабас, являются солистами, голоса которых рельефно выделяются и благодаря полифонии – важному средству раскрытия образного мира сочинения.
Среди больших ансамблей для семи инструментов, появившихся во второй половине минувшего столетия, выделяется Септет (1981-1982) А. Шнитке, в котором по-современному остро раскрывается одна из важнейших тем творчества композитора – духовное-бездуховное. В партитуре сочинения важны различные сочетания солирующих инструментов, тембр клавесина или органа, диалог двух кларнетов (драматургическая идея внутренней раздвоенности). Здесь соединились черты барочного малого цикла с аллюзией на вальс, марш и танго (I часть), разнотембрового ансамбля с персонифицированными «голосами» солистов с единым (симфоническим) раскрытием музыкальных образов.
Таким образом, раскрывая традиии септета, ещ раз подчеркнм, что этот жанр изначально был ориентирован на разные жанровые составляющие. Близость к сюите давала посыл к свободно регламентируемому количеству частей и активному использованию бытовых жанров. Постепенно в септетах стало происходить соединение свойств исторически сложившихся, традиционных и новых жанров академической и бытовой музыки, что открывало перспективы разностилевых сопряжений.
В септетах апробировались многие новые художественные идеи, испы-тывались тембровые ресурсы. Благодаря возможностям и реальным фактам включения любого из семи инструментов в качестве солирующего, тембровой персонификациии, инструментальным диалогам и полилогам, накапливались свойства для формирования ансамблей солистов, утвердившихся в ХХ столетии. На примере анализируемых сочинений показано, как постепенно выдвигалось в качестве солистов вс большее число инструментов, активнее проявлялись потенции каждого инструмента в плане раскрытия индивидуального тембрового и содержательного аспектов.
В септетах постоянно закреплялась идея раскрытия весомой содержательной фабулы, концепций, сопряженных с серьзным и глубоким образным миром. Благодаря постоянному наращиванию жанровой мкости в септетах оказались ассимилированы значительные пласты академической и бытовой музыки разных эпох; апробированы свойства атонального письма, додекафонии, при этом практически всегда большую роль в раскрытии содержания играет полифония.
Септет, как особый жанр камерно-инструментальной музыки, был и остается своего рода «пограничным» циклическим образованием, в котором особенно активно действуют принципы симфонизации, тембровой индивидуализации (ансамбля солистов) и образного (харктерного) раскрытия содержания.
Разнотембровые ансамбли из семи инструментов практически всегда представляют собой своеобразный художественный феномен, предстают в виде сложного, полиструктурного целого.
Важно: в русской музыке септет появляется значительно раньше симфонии, подготавливая почву для создания крупных оркестровых партитур. В ХХ веке происходит утверждение септета как ансамбля солистов и параллельно возникает камерная симфония.
Как показывает современная практика, разнотембровый инструментальный септет оказался жизнеспособным, востребован и имеет самые разные модификации. В последние десятилетия прошлого столетия и в начале XXI века этот жанр продолжает привлекать отечественных и зарубежных композиторов. При этом нередко новые ансамбли ориентированы на исторические образцы, особенно в плане привлечения инструментов оркестра в качестве солирующих. Так, в септетах С. Вайнера, М. Шуберта, Б.-Ц. Оргада используется бетховенский состав88; сочетание духовых, струнных инструментов и фортепиано представлено в септетах Т. Сергеевой, В. Пешняка, Я. Домагала, Т. Пеликан89; композициями для струнных и духовых инструментов стали септеты Э. Люкира, М. Бжелика, В. Швайниц90. Востребованным оказался и монотембровый состав: исключительно для струнной группы написан септет Н. Андреева, только для духовых – Септеты Х. Эдера, Д. Симпсона91.
Вместе с тем, появляются и инструментальные составы с включением аккордеона (Х. Боума92), ударных инструментов (Х. Эбенх, Т. Янса)93. Новый инструментальный облик септет приобрл в джазе (А. Бегер, Ф. Хидаш, Н. Уограм)94.