Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Знаменный распев 12
1.1. Тематическая основа ирмосов 17
1.2 Строение ирмосов 23
1.3. Вывод 30
Глава II. Московский напев 34
2.1. Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк 37
2.2. Строение ирмосов 42
2.3. Вывод 48
Глава III. Сербский церковный народный распев 54
3.1. История сербского церковного распева 54
3.2. Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк 65
3.3. Строение ирмосов 75
3.4. Вывод 77
3.5. Обработка ирмосов Великого канона сербского распева 82
Глава IV. Греческий распев 85
4.1. История греческого распевав Сербии 85
4.2. Тематическая основа ирмосов. Мелодические формулы 90
4.3. Строение ирмосов 102
4.4. Вывод 104
Глава V. Обработки великого канона в России 108
5.1. Новые версии ирмосов в России 111
5.2. Обработки знаменного распева 127
5.3. Обработки московского напева 136
5.4. Вывод 159
Заключение 160
Библиография 166
Приложение I 178
Приложение II 185
- Строение ирмосов
- Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк
- Тематическая основа ирмосов. Мелодические формулы
- Обработки знаменного распева
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Церковное пение является одним из важных феноменов духовной культуры. В научных трудах подробно изучены многие жанры церковной гимнографии. Однако до сих пор нет специального исследования, посвященного ирмосам выдающегося произведения - Великого Покаянного канона св. Андрея Критского (родоначальника жанра канона).
В Сербии ирмосы Великого канона имеют устную певческую традицию бытования, поэтому актуальной является ее письменная фиксация и изучение.
В настоящее время православные церковно-певческие традиции (в том числе - сербская и русская) изучаются изолированно друг от друга. А ведь некогда византийская певческая практика была их общим первоисточником. Сохранилась ли общность в наши дни? – ответа на этот вопрос нет: ни в сербской, ни в российской науке никто не сравнивал данные церковно-певческие традиции. Подробный сравнительный анализ и впервые найденные аналогии между различными церковными распевами могут повлиять как на общее представление о православных распевах, их генезисе и эволюционном развитии, так и на направления будущих исследований.
Выявление сходства современных сербской и русской (а также – греческой) традиций дополняет исследования медиевистики, изучающей сходство нотации древних рукописей: если общие интонационные формулы звучат в разных распевах, можно предположить, что речь идет об образцах, происходящих из древнего первоисточника и продолжающих жить, по-разному преломляясь в современной культуре.
Степень научной разработанности проблемы
В российской науке со времени блестящей плеяды медиевистов Х1Х века проблемам церковной музыки посвящено огромное число трудов. Однако исследования, сравнивающие сербскую и русскую церковно-певческие традиции, встречаются достаточно редко. Сербский распев впервые упоминает Д.Разумовский в 1867 году, уже тогда различая два его варианта: белградский и карловацкий. Разумовский уточняет, что южнорусская церковь познакомилась с сербским распевом в XV веке, великорусская - в XVII веке; мелодии сербского распева «по своему умилительному характеру весьма близки киевскому распеву» . За последние годы к этому добавились сведения А.В.Конотопа о пении в Сербии с исоном, а также статья Ю.В.Артамоновой, посвященная жанру «подобна» на материале невменых рукописей сербского монастыря Хиландар на Афоне. Однако сербский и русский распевы в этих работах не сравниваются.
Великий канон в обработке Д.С. Бортнянского упоминается в статьях Н.Ю.Плотниковой и М.Фортунато, затрагивающих специфику стиля Бортнянского. О московском напеве ирмосов Великого канона пишет Ю. Осягина: отмечая аналогии строк московской и знаменной версий, она делает верный вывод о том, что в ряде случаев сходство отсутствует. Однако что лежит в основе новых «московских» строк, как соотносится их напев со строками других песнопений шестого гласа? - ответов на эти вопросы в современных российских исследованиях нет.
В Сербии начало систематического изучения духовной музыки было положено лишь в ХХ веке. Турецкое иго на протяжении почти пяти веков препятствовало развитию сербской науки и культуры, которая в средние века (до завоевания Сербии турками) была одной из самых развитых в Европе. Бесконечно продолжающиеся войны и по сей день тормозят изучение культурного наследия. Более того, устное существование многих жанров церковно-певческой традиции также затрудняет ее исследование.
В медиевистике значительное место занимают работы, сравнивающие сербский распев с византийским, то есть, греческим распевом. Однако исследования, посвященные проблемам сходства и различия с русскими распевами, в сербской науке отсутствуют. Русское богослужебное пение упоминается в разделах монографий докторов музыковедения Д.Петрович (одноголосные древние русские рукописи) и И.Перкович-Радак (хоровая полифония), но не рассматривается подробно. Даже те работы, в которых русская традиция упоминается, не касаются ни исследования интонационных аналогий сербского и русского распева, ни ирмосов Великого канона. Поэтому в Сербии данной проблеме посвящена только наша статья.
Поскольку специальные работы на данную тему в России и Сербии отсутствуют, это еще раз подтверждает необходимость и актуальность исследования данной проблематики.
Объектом исследования в диссертации являются ирмосы Великого Покаянного канона св. Андрея Критского, бытующие в современных сербской и русской православных певческих традициях.
Предмет исследования – тематическая основа и строение напевов ирмосов, звучащих в настоящее время в Сербии и России; сравнение данных певческих традиций.
В качестве материала для анализа используются нотные сборники знаменного, московского, киевского, сербского распевов, а также старообрядческие рукописи, выполненные пометной знаменной нотацией, и греческие сборники с невменной хрисанфовой нотацией. Используются полевые записи ирмосов, припевов и отчасти тропарей Великого канона устной традиции бытования распева, сделанные нами в Сербии в 2008-2009 годах.
Целью данной работы является выяснение общности сербской и русской церковных певческих традиций, в древности имевших общий первоисточник, но в процессе исторического развития превратившихся в самостоятельные яркие и своеобразные культуры, сохранившие глубинное генетическое родство.
Данная цель определила задачи, решаемые в диссертации:
- выявить различные версии ирмосов Великого канона, звучащие в настоящее время, проанализировать входящие в них редакции и варианты;
- систематизировать фонд мелодических формул, используемых в каждой версии ирмосов, выявив их генезис;
- определить специфику ирмосов Великого канона в контексте других канонов и песнопений шестого гласа;
- выделить общие формулы, используемые в сербской и русской традициях, показать способ их трансформации в различных распевах.
Методологические основания исследования обусловлены спецификой его предмета, предполагающего обращение к таким методам как музыкально-палеографический, текстологический, сравнительно-типологический. Запись образцов устной традиции обусловила использование этнографического метода.
Теоретической базой исследования послужили работы выдающихся медиевистов – исследователей знаменного пения: Д.Разумовского, А.Преображенского, С.Смоленского, В.Металлова, М.Бражникова, И.Гарднера, а также современных ученых - Т.Владышевской, З.Гусейновой, Н.Заболотной, Е.Коняхиной, И.Кручининой, И.Лозовой, И.Полозовой, Н.Серегиной, С.Фролова. В области изучения сербского и греческого пения основополагающую роль для диссертации сыграли труды С.Караса, Э.Велеса, М.Велимировича, Б.Цвеича, а также современников – Д.Петрович, В.Пено, Р.Пейович И.Перкович, Д.Стефановича.
Научная новизна работы состоит в следующем:
- диссертация является первым монографическим исследованием, посвященным анализу ирмосов Великого канона в сербской и русской певческих традициях;
- в обиход вводится новый музыкальный материал: впервые записаны ирмосы Канона сербского народного церковного распева в одноголосном и двухголосном вариантах, имеющие устную традицию бытования; для сравнения записаны и напевы двух других канонов шестого гласа «Волною морскою» и «Яко по суху», так же бытующие устно;
- выполнен нотный перевод с греческой невменной (хрисанфовой) нотации распева ирмосов Канона, звучащего в Греции;
- переведен на ноты с хрисанфовой нотации греческий распев канона, звучащий в монастырях Сербии, Болгарии, Румынии; установлено, что он представляет собой новую южнославянскую версию, которая впервые сравнивается с оригинальной греческой версией напева ирмосов;
- подробно проанализирована знаменная версия ирмосов Канона: расшифрованы семь ее редакций, записанных знаменной нотацией, выделено их отличие от нотных синодальных изданий знаменного распева, записанных киевским знаменем;
- выясняется интонационный генезис и специфика ирмосов Великого канона московского напева;
- выявлены интонационные первоисточники многоголосных обработок ирмосов Великого канона напева Киево-Печерской лавры, Д.С.Бортнянского, П.И.Турчанинова, И.Н.Гончарова, архиепископа Ионафана;
- осуществлен сравнительный анализ ирмосов Великого канона в русской и сербской церковно-певческих традициях, который никогда не проводился в рамках научного исследования ни в России, ни в Сербии. Впервые выявлено интонационное сходство распевов: знаменного, московского, сербского, греческого (южнославянской версии), киево-печерского в виде общих музыкальных формул.
Теоретическая и практическая значимость
Работа включается в новую область научного исследования - сравнительную медиевистику, исследующую современное состояние различных церковно-певческих традиций. Основные научные положения диссертации могут стать частью более масштабного исследования в данной сфере.
Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории русской и сербской музыки в вузах и училищах, а также в курсе «История православной церковной музыки» в семинариях и духовных академиях. Исследование может оказать практическую помощь дирижерам, хормейстерам, регентам; нотные записи ирмосов Великого канона сербского распева могут использовать певчие, особенно те, которые лишь приступают к изучению сербской церковно-певческой традиции.
Апробация исследования
Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.
Основные положения исследования нашли отражение в докладах и опубликованных материалах международных конференций: «Диалог мировоззрений: Коллективная социально-историческая память и вызовы современности» (Нижний Новгород, 2009), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2009), «Современные проблемы науки, образования и производства» (Нижний Новгород, 2009, 2010), «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2010), «Музыка: исскуство, образование, диалог культур“ (Махачкала, 2010).
Структура диссертации
Работа состоит из введения, пяти глав и заключения. Библиография насчитывает 175 источников. Приложение включает таблицы строения формы ирмосов, финалисов и реперкусс, а также 133 нотных примера.
Строение ирмосов
Структура ирмосов Великого канона образована центонной техникой. Ее сущность составляет искусство комбинирования, попевок., Д.С.Лихачев уподоблял такое создание песнопений составлению букетов цветов. Однако, центонная организация здесь достаточно необычная. Встречаются ирмосы с традиционно-ясным строением: попевки мастерски «подобраны» друг к другу, либо соединяются одним-двумя связующими звуками (как, например, в ирмосе Г). Есть ирмосы, в которых увеличивается роль непопевочного материала, и даже есть один ирмос (Bw из Триоди), в котором с трудом удается найти следы попевок. С чем это связано? Ответ на этот вопрос, как нам кажется, может дать только сравнительный анализ музыкального строения ирмосов со строением их словесных текстов.
«Текст организует форму напева, влияет на размещение опорных звуков в напеве; напев оттеняет структуру текста (повтором кадансов, опорных звуков), выделяет значительные для содержания текста моменты, подчеркивает внутренние закономерности текстовой формы. Какой бы уровень соотношения текста и напева мы не рассматривали, везде сохраняется их взаимосвязь», - пишет Е. Бурилина [53, 275]. Сказанное ею можно отнести и к ирмосам Великого канона. Ирмос 5 состоит из восьми строк и имеет достаточно- строгую центонную организацию, несколько отличную в Ирмологии Калашникова и в, синодальной Триоди. В Ирмологии дважды звучащая «повертка малая» (№ 50) подчеркивает смысловую связь между словами «Покровитель» и «Бог отца моего». Перечисление («и прославлю и», «и вознесу и») отмечено полевкой «переволока» - «двоечельная» (№ 65) и «средняя» (№54).
В Триоди первая смысловая связь,несколько ослаблена, поскольку на. словах «Бог отца моего» звучит имеющая другое начало «повертка, недоводная» (№ 6). Однако теперь возникают текстовые рифмы трех строк (5, 6, 7), которые подчеркнуты, рифмами музыкальными - выделены аналогичными оборотами. Более того, три попевкщ образующие их («повертка двоечельная» № 64, «повертка недоводная» № 6, «переволока. средняя» № 54) создают эффект мелодического развития. Кажется, что одна строка вырастает из другой, поднимаясь из простого и мрачного.согласий — в светлое. (Нотный пример № 5)
Завершает Д. ирмос «храбрица полная» (№ 9). Она является характерной попевкой шестого гласа и в других гласах не встречается. В каноне она звучит дважды: в первом ирмосе - на слова» «Славно бо прославися» и в четвертом - на слова «Слава силе Твоей, Господи». В обоих случаях она находится в последней строке и озвучивает прославление. Таким образом, «храбрице полной» в данном каноне придается значение «попевки славы». Подтверждение этому находим в канонах «Волною морскою» предпразднеств Рождества Христова [26, л.ЗЗ, 13, л.214], Богоявления [26, л.52; 13, л.220], Великой Субботы [30, л.92об\. Их первые ирмосы завершаются так же — мы вновь слышим «храбрицу» с теми же словами: «Славно бо прославися». В каноне «Чювственныи фараон потоплен бысть» «храбрила» также завершает первый ирмос со- словами: «яко прославися» [13, л. 150 об]. (Нотный пример № 6) ,
Е ирмос включает перечисление, поэтому начала второй и третьей строк, следуя за синтаксисом, оказываются мелодически подобны, напоминая» два звена секвенции. ВИрмологии главное внимание уделено смыслу текста: «переволоки» (№ 65 и №53) выделяют ключевые слова «Христа»- «от Девы плотию». (Нотный пример № 7)
Отражение в напеве смысла текста очень ярко проявляется во Bw ирмосе. Он стоит особняком в Покаянном-каноне: здесь приводится прямая речь Господа. Это- обстоятельство, видимо, и потребовало особых средств выразительности.
Прежде всего, обращает внимание необычное начало — крыжевая стрела с тихой пометой и оттяжкой: "Это создает необычную,ритмическую фигуру, не характерную для начала строк — о о . Причины ее использования, на наш взгляд, обусловлены смыслом текста. Данная ритмическая формула впервые появляется в первом ирмосе: крыжевая» стрела здесь выделяет ключевое слово - «Бог»; в третьем ирмосе аналогичным приемом выделено слово «Свят». Здесь же, где всё повествование ведетсяот имени Самого Бога, данный-, ритм звучит трижды, причем сочетается с интонационным развитием, образуя сначала шаг на секунду, затем - на терцию и на кварту. Это создает динамическую волну с кульминацией в пятой строке, которая. оказывается своеобразной «динамизированной репризой» первой строки, повторяя ее попевку «подхват» (№ 43). (Нотный пример № 8)
Эта логика развития является общей для ирмосов, записанных и знаменами, и нотами. Существенное различие заключается в том, что в нотной редакции почти нет точно проведенных попевок шестого гласа: используются лишь их элементы. Даже «мережа» (№ 17) и «переволока» (№54), встречающиеся в большинстве ирмосов, записаны с изменениями. В относительно точно звучащей попевке «подхват» (№ 43) ее характерный терцовый ход оказался» «заполнен», из-за чего она приближается к попевке «возмер», общей для, гласов 1, 3, 4, 7, 8. Таким образом, возникает исключительное явление: демонстративное разрушение традиционной центонной структуры. Более того, все строки4 (за. исключением последней) включают по два илилри терцовых хода, не характерных в таком обилии для знаменного распева. Нам кажется, что все это-не случайно. Речь Господа имеет исключительный, «неотмирный»» характер, разве могут музыкально-воплотить её привычные типовые попевки? Поэтому они и оказались. «растворены» в своеобразной и необычной ,интонационности второго ирмоса из синодальной Триоди.
Редакции ирмосов в знаменной записи [7, 8, 9, 10, 12, 13, 15] проводят попевки достаточно точно, но содержат необычное окончание. Как уже говорилось (на с.22), единственный раз звучащая в» каноне «стезя нижняя» (№38) появляется, без последнего знамени («поводной стрелы»), в результате чего второй ирмос (единственный из всех ирмосов шестого гласа!) оканчивается финалисом «с». Это создает эффект необычности, связанныйх прямой речью Господа. (Нотный пример № 9)
Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк
Тематическую основу напева ирмосов и припевов Великого канона московского напева составляют девять чередующихся строк, к которым в заключительном ирмосе добавлены еще четыре строки, звучащие всего один раз. Пять строк являются основными, поскольку в каноне они встречаются гораздо чаще, чем остальные строки. Кроме того, они являются характерными интонациями не только ирмосов Великого канона, но и вообще шестого гласа московского напева.
Первая строка ирмосов исполняет роль начальной, а пятая — заключительной. Однако первая строка отсутствует в начале Вчт, Г, Г , Д и 0% а последняя - в конце Ли-О» ирмосах. И все же то, что именно эти строки избраны для выполнения начальной и заключительной функций — не случайно. Обе интонации происходят из шестого гласа знаменного распева. Рассмотрим их.
Первая строка представляет собой сокращение «инициальной» строки, открывающей Великий канон знаменного распева. Совпадение более чем очевидное, но московский напев придает знаменному обороту новую окраску. Он сохраняет опорные звуки «с», «d» и завершающее «а». (Нотный пример № 20)
Первая строка встречается также в каноне шестого гласа московского напева «Волною морскою» (открывает $,иИ ирмосы и звучит в середине девятого) — без первого звука и в ритмическом увеличении. Таким образом, в своем основном виде начальная строка звучит только в Великом каноне, тем самым она сохраняет свою специфику, которую имела в знаменном распеве, оставаясь характерным началом именно-Великого канона.
Данный оборот частично совпадает с конечными (иногда серединными) формулами в ирмосных напевах второго гласа [18, 245], а также с тропарными [18, 274] и ирмосными [18, 117] строками восьмого гласа московского напева. Однако начальная строка Великого канона, как видно из нотного примера № 20, имеет другой ритм и другое распределение акцентов, что значительно отличает ее от других строк (поэтому нельзя сказать, что речь идет об одной и той же формуле).
В Великом каноне московского напева этот оборот открывает те же пять ирмосов, что и в знаменном Ирмологе (A, J8, S, 3 и И). В отличие от всех знаменных редакций, московская первая строка дважды встречается в середине ирмосов: в первом она открывает новое предложение «Сей мой Бог», а в седьмом отделяет отрицательные глаголы «ниже...». Так сохраняется начальная функция этой строки даже в середине песнопений, где она воспринимается как начало новой строчной группы, создавая периодичность формы.
Пятая строка в Великом каноне играет роль» завершающей строки. Она является попевкой шестого гласа знаменного распева «вознос конечный» (№5). Ее завершающая, функция наиболее полно раскрывается в.московском напеве Великого канона; в отличие от знаменного, в котором «возносом» оканчивается только Г ирмос. В московском напеве ею заканчиваются все ирмосы кроме первого и последнего. Более того, она является характерной, конечной строкой ирмосов всех других канонов шестого гласа московского напева [18, 276-281, 294-295]. В этом1 проявилась, их связь с теми же канонами знаменного распева, в которых «вознос» также является наиболее часто встречающимся завершением. (Нотный пример № 21)
Пятая строка в Каноне появляется в двух вариантах: полном и сокращенном, который завершает седьмой ирмос. Сокращенную строку мы обозначили как 5а (см: нотный пример № 21). Единственный раз эта строка появляется в начале четвертого ирмоса, синтезируясь с сокращенной первой строкой. Пятая строка в московском напеве появляется как концовка в тропарях по «Непорочных» пятого гласа в Великую Субботу, причем звучит 21 раз! [18, 300-308]. Поскольку ни- в каких других песнопениях пятого гласа она больше не встречается, мы можем считать это влиянием шестого гласа (как известно, и в песнопениях знаменного распева могут появляться чужие для данного гласа попевки).
Вторая строка Великого канона имеет неоднозначный генезис. Ее можно считать сокращением соответствующей знаменной строки, поскольку она воспроизводит ее характерную интонацию (но с сокращением последнего звука). Вводится данная строка также восходящим ходом, только уже не терцовым, как в знаменном распеве, а квартовым (поскольку ее «читок» звучит на секунду выше). Но значительно более ясная связь второй строки возникает с попевкой шестого гласа «рютка» (№ 1), которая открывает канон «Волною морскою» знаменной версии.
Вторая строка встречается, кроме Великого канона, только в двух канонах шестого гласа московского напева — «Волною морскою» [18, 308-314] и «Сеченое сечется» [18, 275-281]. В них она приобретает роль открывающей строки. Подобная функция придается ей и в ряде ирмосов Великого канона (Q , Г, rw и 6 ирмос). (Нотный пример № 22)
Вторая строка во многом совпадает с интонациями, часто встречающимися в шестом гласе московского напева - в прокимнах [18,119], тропарях [18, 61], светильнах [18, 56-58]. Существенное различие заключается в том, что в этих песнопениях у строки другое окончание - «а1», из-за чего она напоминает завершающую интонацию типовых попевок — «поверток». Таким образом, вторая строка оказывается гласово-характерной и, одновременно с этим, приобретает специфические черты, поскольку только в ирмосах имеет сходство с «рюткой».
Тематическая основа ирмосов. Мелодические формулы
Вг греческой теории церковной музыки в рамках каждого гласа различаются напевы: ирмологический- (силлабический), стихирный (средне развитый) и пападикийский (мелизматический). Ирмосы Великого канона обеих версий принадлежат к шестому гласу, который в г греческой традиции называется ирмологическим тетрафоносом или вторым плагальным гласом. Следуя греческой традиции, мы будем-пользоваться этой терминологией.
За, каждым гласом закреплен свой определенный лад, формирующий1 характерный для него этос. Поэтому у обеих версий ирмосов греческого распева — общий лад: твердый хроматический. Он состоит из двух тетрахордов с одинаковым распорядком интервалов: между двумя малыми секундами находится- увеличенная секунда, представляющая собой характерный- интервал лада («твердый», как его называют в Греции). Тетрахорды разделяет диазевуксис (большая секунда «g» - «а»).
Данный лад характеризуется как носитель темного, мистического этоса, а также страдания, боли и покаяния [140]. Поэтому не случайно именно им поется Покаянный канон.
Ирмологический тетрафонос определяет положение мелодии в звукоряде. Напев в обеих версиях ирмосов обычно движется в верхнем тетрахорде, редко заходя в верхнюю часть нижнего тетрахорда твердого хроматического лада. Такое положение напева в ладу определяет место нахождения реперкусс и финалисов в обеих версиях ирмосов. Из Таблицы устоев ирмосов (таблица № 7 Приложения I) видно, что они в данном ладу находятся на звуках «fis» и «а». Это самые характерные устои ирмологического тетрафоноса. Всего лишь один раз, в первой строке В ирмоса в обеих версиях, появляется знак фторы, обозначающий изменение устоя, которым становится звук «d». То, что именно здесь мелодия уходит к начальному звуку нижнего тетрахорда, способствует выделению особого В ирмоса (напомним, что в других канонах он отсутствует). В ирмос точно совпадает в двух версиях: это объясняется его отсутствием в болгарском сборнике, из-за чего в Сербии данный ирмос поют по греческой Ирмологии, но на церковнославянском языке, несколько видоизменяя при этом мелодию (поскольку приходится «встраивать» церковнославянский текст в греческие формулы). К тому же в конце ирмосов южнославянской версии обязательно пристраиваются славянские концовки кЗ (это отражено в таблице № 6 Приложения I).
Чтобы понять логику реперкусс и финалисов в ирмосах Великого канона греческого распева, нужно иметь в виду три типа кадансов которые, согласно одному из ведущих теоретиков - С.Карасу - выделяются в греческой теории церковной музыки. 1. Несовершенный каданс - обозначает конец строки или фразы внутри песнопения, заканчивается на любой ступени твердого хроматического лада, но наиболее характерными являются «fis» и «а» (ІП и V ступени). Гораздо чаще этот каданс называется медиальный каданс пит медиальная сигнатура [148;34]. 2. Совершенный каданс — обозначает конец песнопения на III ступени лада. 3: Конечный каданс — обозначает конец песнопения на V ступени лада. Обычно он появляются в последнем, ирмосе канона, связанном с прославлением Богородицы (Theotokia), особо выделяя его [35; 130; 240]. В- греческой версии ирмосов присутствуют только несовершенный и совершенный кадансы; все финалисы находятся на звуке «fis». В славянской версии ирмосов Великого канона встречаются все виды кадансов. Конечный каданс с финалисом, на звуке «а» имеют только Ии ирмосы, что ярко выделяет окончание Великого канона и; создает отличие от греческой версии (см. таблицу №7 Приложения J). Различие реперкусс. обнаруживается в Є и И ирмосах вследствие использования разных формул (это отражено m таблице №7). Греческая музыкальная фраза всегда следит за правильностью ударений; и- конструкции речи в? греческом языке. В греческом тексте, который; был написан- под невмами, ударения не обозначались — мелодия; сама создавала ударения восходящими; и нисходящими движениями на определенном слоге текста [157]. Словесный текст и музыка, как «родные братья», представляли: собой: одно нераздельное целое. Естественно, что при переводе текстов на старославянский: язык, в греческую» мелодию были внесены изменения, как минимальные,так и весьма серьезные. Минимальные изменения мелодии в южнославянской версии вызывают разные ударения при одинаковом количестве слогов: и разное количество слогов (которое включает в себяг и разное: ударение) в греческом и церковнославянском языке. Эти факторы, крепко связаны между собой, влияют на мелодию, но не меняют суть мелодической формулы. Они только приносят большую степень вариативности одних и тех же формул. Греческий и церковнославянский языки не принадлежат одной группе, хотя у них, как и у всех индоевропейских языков, есть общие слова. Согласовать греческие мелодические акценты с ударениями в церковнославянском языке было трудно. Один из способов преодоления разных ударений и разного количества слогов — это смещение текста относительно напева. (Нотный пример № 55) Но если текстовое несовпадение достаточно велико, то может быть добавлен читок, украшения и даже целые мелодические фрагменты. (Нотный пример № 56) Разное количество слогов и разные ударения в тексте являлись начальными причинами изменения греческого распева на южнославянской почве. Но этот процесс изменения ушел гораздо глубже: сравнивая данные версии ирмосов, мы обнаруживаем полное изменение мелодии при одинаковом тексте, независимо от количества слогов и ударений. Здесь уже речь идет о другом уровне различия в мелодии: на одних словах, в одних строках и даже при одинаковом количестве слогов использованы разные мелодические формулы . Это подтверждает и- невменная нотация: большинство знаков не совпадает. (Нотный пример № 57)
Относительно редкие прямые совпадения в напеве свидетельствуют о том, что- речь идет именно о другой версии ирмосов Великого канона греческого распева. Таким образом, южнославянскую версию греческого распева можно охарактеризовать как проявление южнославянского творчества в рамках греческой традиции.
Обработки знаменного распева
В каждой епархии, даже в монастыре, имеются «свои варианты основных уставных распевов, свои напевы, представляющие собой местные, мало чем друг от друга отличающиеся варианты основных церковных распевов» [63, 244]. Гарднер поясняет, что киевский распев является «юго-западно-русским вариантом, или, вернее, дальнейшим развитием того же роспева, который мы находим в безлинейных столповых рукописях XII - XIV веков». Таким образом, «получилось смешение роспевов, особенно после того, как напевы знаменного распева стали переводиться с безлинейной столповой нотации на линейную ноту ... А потому вполне допустимо, что в одном случае песнопение приписывалось знаменному роспеву, а в другом -то же песнопение и та же мелодия приписывались к киевскому роспеву» [63, 89-99].
Обработка ирмосов Великого канона Киево-Печерской Лавры [31, 34-42] является новой версией напева. Она выполнена для однородного і мужского состава (1, 2 тенора, баритон, бас), что естественно для мужского монастыря. Напев транспонирован на квинту вверх, звучит в параллельно-переменном ладу (a-moll — C-dur). Он помещен во второй тенор и удвоен в терцию, мелодия движется в, диапазоне ноны (ei — d . Сохраняется гомофонный склад, что характерно для, монастырской традиции пения. Однако в образцах для пения тропарей проявляется респонсориалъная фактура, в которой монодийные запевы канонарха предваряют четырехголосную хоровую фактуру. С другой стороны, Гарднер считает, что в напевах Киево-Печерской Лавры чувствуется и влияние партесного стиля с их «раскатистым, экцеллентирующим басом и высоченными тенорами» [63, 107]. Однако свободный метр и деление на строки (а не на такты) — типичны для канонического церковного пения.
На первый план выступает строчная конструкция, не характерная для знаменного распева, который обычно называют первоисточником киевского распева. Киево-печерская версия ирмосов Великого канона мелодически оказываются близки московскому напеву: здесь ясно узнаются его основные пять строк. Это особенно относится к первой и пятой строкам (как открывающей и завершающей). Из остальных строк, встречаются еще и седьмая, восьмая, десятая и двенадцатая, остальные же отсутствуют. Рассмотрим по отдельности каждую из них.
Первая строка московского напева в обработке Киево-Печерской Лавры звучит в несколько варьированном виде: первый звук альтерируется, создавая сильное вводнотоновое тяготение, но затем он возвращается к своей диатонической окраске. В В, S и 3 ирмосах у первой строки изменен ритм и гармонизация, а в И ирмосе она появляется в более развернутом виде, также с измененной гармонизацией. (Нотный пример № 91)
Вторая строка благодаря добавленному восходящему ходу стала совпадать с соответствующей знаменной строкой редакции Н.Потулова. Эта строка вариантно. повторяется, причем один из вариантов напоминает начальную строку обработки Бортнянского. (Нотный пример № 92)
Третья строка также имеет два варианта. Один — свой, лаврский, отличающийся появлением нисходящего терцового хода, сменой ритма и обостренным вводнотоновым,тяготением. Другой вариант напоминает ту же строку в обработке Бортнянского, причем звучит как в полном виде, так и в сокращенном. (Нотный пример № 93)
Четвертая строка в большинстве своих проведений отличается от московской версии: вместо характерного пунктированного ритма звучит фигура опевания восьмыми длительностями (шесть восьмых подряд делают строку самой подвижной в ирмосах). Только в Є ирмосе четвертая строка достаточно точно совпадает с московской версией. (Нотный пример № 94)
Пятая строка звучит точно, не считая альтерации предпоследнего звука. Она завершает пять ирмосов, подчеркивая связь с московским напевом. Таким образом, заключительная пятая строка, как и первая строка зачин служат «опознавательным знаком», позволяющим идентифицировать распев и его глас.
Седьмая строка звучит без изменений. Она сохраняет свое значение как «божественного символа», «соблюдая» места звучания «возмера» в знаменной версии Триоди (например, Г ирмос начинается с двукратного звучания седьмой строки, что соответствует появлению здесь «возмера»). В И ирмосе достаточно точно (за исключением альтерации) воспроизводится знаменнаяверсия этой строки. (Нотный пример № 95)
Восьмая и двенадцатая строки звучат в каноне лишь один раз, точно следуя московскому напеву. Десятая строка» интонационно совпадает с ее вариантом в обработке московского напева?ШИ.Турчанинова:,Онаюткрывает( и 0 ирмосы,.что не. случайно; В синодальном «издании? знаменного распеваэти песни начинаются? интонационно близкими строками отличающимися г лишь, окончанием: Редакция»Потулова сглаживает. их небольшое различие, приводя- одинаковые начала в Є и & ирмосах; Обработка Киево-Пёчерской Лаврьь воспроизводит-структуру потуловскойїредащиизнаменногораспева: (Нотныйпример№:96)
Привлекают к себе: внимание три новые строки;.Наиболее часто звучит. новая концовка, завершающая пять, ирмосов: Ее простая мелодия гармонизована автентическими оборотами? в параллельных тональностях (C-dur - a-molT). Еш интонационно близка- вторая новая строка, которая крупными- длительностями и светлым; колоритом: Є-dnr выделяет слова «нетлененПлод». (Нотныйпримере 97) Третья новая; строка, появляющаяся в Ш ирмосе, воспроизводит попевку «паук великий» (№24), часто звучащую взнаменной версии канона. (Нотный пример №98)г
Таким образом, проследив интонационные истоки строк обработки Киево-Иечерскош Лавры, мы. можем заключить, что данная версия ирмосов: представляет собой синтез своих лаврских традиционных оборотов, а также мелодических оборотов московского напева и знаменного распева (причем; двух редакций — синодальной и Потулова). При этом обработка предстает довольно . органичным и стилистически однородным песнопением. В- свою очередь, лаврские версии строк ирмосов московского напева нашли место в обработках Бортнянского и Турчанинова.