Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретический анализ комплекса исполнительского мастерства музыканта-духовика
1. Структура и характеристика комплекса 13
2. Аккумуляция музыкально-художественных традиций и преемственности – важный фактор успешной исполнительской деятельности 36
3. Репрезентативность музыкально-творческого опыта, его влияние на формирование и развитие искусства игры на инструменте 52
Глава II. Самоуправление исполнительским процессом и технология игры
1. Особенности самоуправления исполнительским процессом 61
2. Теоретические предпосылки функционирования исполнительской технологии 65
3. Искусство управления звуком – основа мастерства 76
Глава III. Интерпретация музыкального произведения как компонент исполнительского мастерства
1. Теория интерпретации на примере исполнительского анализа оригинальных произведений для духового инструмента 94
1.1. Аналитические очерки:
Очерк 1. Концерт для кларнета с духовым оркестром Н.А. Римского-Корсакова 108
Очерк 2. Соната для кларнета-соло Т. Олаха 123
Очерк 3. Концерт для кларнета и камерного оркестра Б.А. Чайковского 133
Заключение 151
Список использованных источников
- Аккумуляция музыкально-художественных традиций и преемственности – важный фактор успешной исполнительской деятельности
- Репрезентативность музыкально-творческого опыта, его влияние на формирование и развитие искусства игры на инструменте
- Теоретические предпосылки функционирования исполнительской технологии
- Соната для кларнета-соло Т. Олаха
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Отечественное искусство игры на духовых инструментах, пройдя большой исторический путь, идёт в настоящее время в направлении своего дальнейшего развития, которое характеризуется более высоким, по сравнению с предшествующими периодами, уровнем исполнительского мастерства музыкантов-духовиков, их сольной и оркестрово-ансамблевой практики1.
В российском исполнительском пространстве это искусство сложилось в яркое художественно-творческое направление – школу, получившую достойное признание как в нашей стране, так и за рубежом. Эта школа воспитала уже много поколений талантливых инструменталистов и педагогов-музыкантов, накопила большой художественный сольный, ансамблевый и музыкально-педагогический репертуар, теоретические знания, что и является свидетельством её достижений.
В то же время подготовка высокопрофессиональных, компетентных и конкурентноспособных музыкантов-духовиков в условиях сегодняшней музыкально-педагогической действительности является приоритетным направлением в деятельности музыкальных вузов. Именно поэтому важен акцент на поиск новых путей по реализации требований образовательной стратегии воспитания отечественных исполнителей на духовых инструментах. Актуальность исследования проистекает из потребности в обогащении музыкально-образовательной среды дальнейшими педагогическими разработками, направленными на формирование и развитие исполнительского мастерства, на корректировку содержания, форм и методов профессиональной исполни-
См. Иванов В.Д. Словарь музыканта-духовика. – М.: Музыка, 2007. 128 с.
тельской подготовки музыкантов-духовиков.
Развитие отечественного духового искусства показывает, что в данном музыкально-педагогическом и исполнительском пространстве имеется ещё немало насущных проблем, требующих своего концептуального теоретического осмысления. Одна из них – феномен мастерства инструменталиста, в том числе и музыканта-духовика, его целостная континуальная, непрерывная природа развития. Во всяком случае, неясность представлений о сущности этого явления мешает сегодня, в определённой мере, музыкантам-духовикам более эффективно и качественно решать те или иные прикладные творческие и образовательные задачи.
Анализ научно-теоретических разработок музыкантов-духовиков позволяет констатировать, что эта проблема получает своё отражение косвенно, в виде отдельных элементов, «растворяясь» в гуще общих вопросов теории и практики искусства игры на духовых инструментах, не имея, таким образом, специального научного осмысления.
В новом историческом периоде развития отечественного духового исполнительского творчества становится необходимой дальнейшая передача накопленного ценного исполнительского и музыкально-педагогического опыта молодому поколению российских музыкантов-духовиков. Подобный процесс протекает через изучение музыкально-художественных традиций, творческой преемственности, что также является научно-методической, учебной проблемой. Следовательно, её решение может положительно сказаться на теоретической и практической стороне развития духового исполнительского искусства в целом.
Главный вектор данного исследования – теоретическое осмысление проблемы формирования и развития исполнительского мастерства музыкантов-духовиков как одного из путей оптимизации качества их образования и реализации творческого потенциала.
Объектом исследования является исполнительство на духовых инструментах.
Предмет исследования - исполнительское мастерство музыканта-духовика как сфера концептуальной технико-смысловой организации игры, как предмет научного анализа художественно-исполнительских традиций, творческо-преемственных связей и творческого опыта отечественных музыкантов-духовиков.
Исходя из логики последовательного изучения объекта и предмета исследования в целом и сопутствующих им явлений, в частности, в работе уделяется большое внимание выявлению взаимодействующих компонентов внутри исследуемого процесса.
Гипотеза исследования основана на предположении о том, что исполнительское творчество музыканта-духовика должно базироваться на последовательном и непрерывном формировании и развитии искусства игры на духовом инструменте. Исходным посылом обучения является аккумуляция художественно-ценностного исполнительского опыта, творческих традиций и музыкально-исторической преемственности. Это может осуществляться при наличии следующих основных условий:
адаптивности к специфике ценностно-творческой деятельности музыканта-духовика, самоорганизации исполнительского процесса и самоуправления технологией игры;
единства методологических подходов и принципов в последовательно-ориентированном развитии исполнительского мастерства;
осмысленного подхода к технико-смысловой организации игры на духовом инструменте;
поэтапного и целенаправленного развития музыкально-интеллектуальной, эмоциональной сферы и интерпретационной культуры музыканта-духовика.
Цель работы – выявить объективные критерии, способствующие достижению определённых уровней исполнительского мастерства в рамках целостной профессиональной системы, ориентированной на подготовку специалистов-духовиков высокого уровня.
Для достижения указанной цели необходимо решить следующие задачи:
– уточнить сущность понятий «исполнительское мастерство», «музыкально-художественные традиции», «творческая преемственность» и «исполнительская школа» в связи с предметом искусствоведческого исследования;
– раскрыть проблему исполнительского мастерства, исходя из общей тенденции развития теории и практики искусства игры на духовых инструментах;
– изложить структуру и содержание основных компонентов исполнительского процесса музыканта-духовика в аспекте мастерства игры на духовых инструментах;
– выяснить суть влияния творческого опыта на развитие исполнительского мастерства;
– разработать структуру комплекса исполнительского мастерства инструменталиста;
– выявить специфику исполнительской технологии музыканта-инструменталиста;
– определить содержательные параметры мастерства управления звучанием духового инструмента;
– обосновать критерии и условия, при которых взаимодействуют дви-гательно-технические и интонационно-выразительные средства с интеллектуальной и эмоциональной сферой музыканта-исполнителя в структуре творческой деятельности на примере целостного анализа оригинальных произведений для кларнета.
В целом решение данных задач направлено на познание и преобразование исполнительской практики музыкантов-духовиков.
Ведущая идея теоретической концепции исследования заключается в следующем: исполнительское мастерство музыканта-духовика – это способ, который преобразует профессиональные знания, компетенции, игровые умения, навыки и способности в качественно высший уровень технико-смысловой организации игры, её самоуправление, а также в особое личностное творческое состояние – самовыражение, определяемое характером, видом и спецификой музыкально-исполнительской деятельности (сольной, ансамблевой, оркестровой). При этом имеется в виду, что исполнительское мастерство поддаётся развитию и при определённых адаптивных игровых условиях может достигать наивысшего уровня.
Реализация указанной идеи предполагает объективное понимание процесса в рамках предложенного функционального комплекса исполнительского мастерства по сравнению с имеющимися трактовками.
Методологическую основу исследования составили:
а) научно-теоретические труды и методические разработки россий
ских музыкантов-духовиков (М.А. Беговатова, В.В. Березин, Л.П. Богданов,
А.А. Бучнев, Н.В. Волков, Ю.И. Гриценко, Б.А. Диков, Т.А. Докшицер, В.Д.
Иванов, К.А. Квашнин, С.В. Кириллов, В.А. Леонов, И.П. Мозговенко, И.Ф.
Оленчик, А.М. Паутов, В.С. Попов, И.Ф. Пушечников, Р.П. Терёхин, А.А.
Степанов, В.В. Сумеркин, Ю.А. Усов, А.А. Федотов, Е.Е. Фёдоров, Ю.Г. Ягу-
дин и др.);
б) работы отечественных музыкантов-исследователей, рассматриваю
щих аналогичную проблематику, но в сфере исполнительства на других му
зыкальных инструментах (С.И. Бережковская, М.М. Берлянчик, Н.А. Давы
дов, О.А. Блох, Т.В. Зеленкова, Н.И. Квитко, В.В. Орлова, Н.Г. Панова, Н.И.
Степанов, О.Ф. Шульпяков);
в) труды отечественных учёных, освещающих вопросы музыкальной педагогики и психологии (Э.Б. Абдуллин, А.Д. Алексеев, М.Г. Арановский, Л.С. Зорилова, Л.Л. Бочкарёв, В.И. Петрушин, В.Г. Ражников, М.С. Старчеус, Ю.А. Цагарелли, Г.Н. Цыпин и др.);
г) работы отечественных музыковедов (Л.М. Гинзбург, А.Л. Готсдинер, Б.В. Григорьев, Е.Г. Гуренко, Г.Р. Консон, Л.А. Мазель, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов, А.Н. Чванова и др.).
В теоретическом и эмпирическом плане автор осуществлял опору на следующие методы исследования: структурно-системный, музыкально-эстетический, музыкально-критический, анализ и синтез, сопоставление, наблюдение, обобщение, конкретизация, сравнение, индукция и дедукция, изучение специальной литературы. При этом набор методических процедур сконцентрирован в работе на целостном концептуальном подходе и, как следствие этого – на выяснении перспектив дальнейшего развития отечественного духового исполнительского искусства.
В диссертации нашли отражение анализ творческой деятельности ведущих российских музыкантов и личный музыкально-педагогический и исполнительский опыт. Также исследовательский вектор работы исходит из распространения идей, подходов, концепций, выведенных из творческого опыта нескольких поколений исполнителей на различных музыкальных инструментах, а также из правильного понимания закономерностей актуализации музыкально-исполнительской практики музыкантов-духовиков.
Научная новизна работы обусловлена отражением содержательной стороны её результата и разработкой, ранее не зафиксированной искусствоведческой наукой, концепции формирования и развития исполнительского мастерства музыканта-духовика.
Вместе с тем, впервые:
– формулируется дефиниция понятий «исполнительское мастерство»,
«музыкально-исполнительские традиции», «музыкально-исполнительская преемственность», «исполнительская техника», «художественная техника», «технология игры», «репрезентативность исполнительского опыта»;
– делается попытка рассмотреть исполнительское мастерство музыканта-духовика как целостную систему (комплекс), состоящую из ряда совокупных компонентов;
– даётся содержательная характеристика и выявлена взаимосвязь между исполнительской деятельностью, исполнительским процессом и исполнительским мастерством музыканта-духовика. На этой основе анализируются подробно двигательная и художественная техника, особенности технологии её управления.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования полученных результатов в целях улучшения исполнительской и педагогической деятельности музыкантов-духовиков и инструменталистов других специальностей, а также информационного обеспечения мероприятий, проводимых музыкантами-духовиками в форме открытых занятий, мастер-классов и т.п. Отдельные выводы и положения работы могут быть использованы в курсах лекций по дисциплинам Методика обучения игре на духовых инструментах и Теория музыкально-исполнительской деятельности, изучаемых в средних и высших профессиональных музыкальных образовательных заведениях.
Данное исследование позволит открыть перспективы для последующих научных поисков, прежде всего, в области искусства игры на духовых инструментах, а также указать путь к дальнейшему концептуальному изучению проблем современной музыкально-исполнительской и педагогической практики инструменталистов. Результаты исследования могут быть полезными при нахождении новых универсальных теоретических и творческих установок, способствуя тем самым определению новых закономерностей идей и
концепций.
Достоверность результатов исследования обеспечена опорой на
фундамент научно-литературных источников, связанных с разработкой во
просов теории и практики искусства игры на оркестровых музыкальных ин
струментах в целом и на духовых инструментах в частности; методологией
педагогики музыкального образования; психологией музыкально-
исполнительской деятельности; исследовательской деятельностью музыканта-исполнителя и педагога-музыканта; методами искусствоведческого исследования; философией творчества и эстетикой.
Апробация исследования. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры духовых оркестров и ансамблей факультета музыкального искусства МГИК. По теме исследования опубликованы пять статей в различных изданиях, включённых в перечень рецензируемых научных журналов ВАК Министерства образования и науки РФ. Отдельные выводы работы были изложены в докладе на студенческой научно-практической конференции «Преемственные связи и творческие традиции в подготовке студентов-исполнителей и дирижёров в музыкальном вузе» (МГИК, 18 апреля 2014 г.). Также полученные данные применялись автором в процессе проведения мастер-классов, занятий с ансамблем духовых инструментов и духовым оркестром и, конечно, в обучении кларнетистов во всех звеньях музыкального образования.
Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, включая восемь параграфов, Заключения, Списка использованных источников из 193 наименований на русском языке, а также Приложений.
Аккумуляция музыкально-художественных традиций и преемственности – важный фактор успешной исполнительской деятельности
В каждой области музыкально-инструментального творчества формирование и развитие исполнительского мастерства – задача первостепенной важности. Исполнитель – мастер своей специальности – это прежде всего профессионал высокой исполнительской культуры, глубоко знающий природу музыкально-исполнительской деятельности, музыкально художественного творчества, в совершенстве владеющий технологией игры на своём инструменте. Во всяком случае, такой исполнитель становится хорошо узнаваемым и отличающимся от других музыкантов ещё и потому, что обладает высокой культурой звуковедения, интонирования и художественной интерпретации, а также наличием тонкого музыкального вкуса, характерной эмоциональной отзывчивостью на музыку, творческим вдохновением и артистизмом. Словом, мастерство высокопрофессионального музыканта-исполнителя всегда уникально. Для этой уникальности свойственен индивидуальный стиль исполнительской деятельности (способы, приёмы игровых действий), который, в свою очередь, определяется индивидуальными психическими особенностями музыканта (характером, темпераментом, способностями), а также индивидуальным характером игры на своём инструменте.
Поскольку в центре внимания данного исследования стоит конкретное явление – исполнительское мастерство музыканта-духовика, то сначала в качестве предисловия приведём прозорливые по своей сути слова, принадлежащие видному российскому учёному-духовику, замечательному педагогу, профессору Б.А. Дикову (1918 – 2006). Это позволит сразу ввести читателя в центр исходной проблемы. «Современная музыка, – писал он, – с её сложным мелодическим и ладогармоническим языком ставит перед исполнителями и педагогами различных специальностей … ряд новых проблем; важнейшая из них заключается в том, чтобы общими усилиями исполнителей и педагогов поднять исполнительское мастерство до уровня современных требований» [63, с.173]. И в этом он, с позиций музыканта своего времени, был, безусловно, прав. Эта позиция сегодня важна как для искусствоведческой науки, так и исполнительской практики музыкантов-духовиков.
Для нашего исследования как раз и существенно, что в этих словах кроется главный вектор темы настоящего исследования и его программы – системного анализа всех значимых сторон исполнительского мастерства музыканта-духовика. И здесь мы будем иметь в виду, что, исполнительское мастерство, будучи выделенным в качестве проблемы, подлежит обсуждению как целостное явление, с присущей ему закреплённой совокупностью компонентов.
А что, собственно, является движущей силой развития исполнительского мастерства? Очевидно, – это потребность в постоянном самосовершенствовании как технологии игры на своём инструменте, в индивидуальном музыкально-художественном постижении исполняемой музыки и формировании эстетически-ценностного отношения к ней, так и в непосредственной самореализации творческого потенциала. Ясно, чем совершеннее становится исполнительское мастерство, тем качественнее обеспечивается исполнительский и творческий интерпретационный процесс. Важной предпосылкой данного развития является потребность в постоянном творческом поиске, а также интерес2 к тому или иному виду
Интерес – одна из форм познавательной направленности человека на тот или иной предмет, явление или объект конкретной деятельности. Интерес положительно влияет на все психические процессы и функции, особенно на то, что связано с вниманием, работоспособностью. Именно интерес побуждает музыканта-исполнителя к конечному игровому результату, несмотря на проделанную кропотливую, порой, утомительную черновую работу над музыкальным материалом. исполнительской деятельности (сольному, ансамблевому, оркестровому). Весь этот комплекс характеризуется сложным сплетением интеллектуальных, волевых и эмоциональных состояний музыканта.
По существу, подготовка профессионального музыканта инструменталиста любой специальности – это многоступенчатый процесс. Ясно, что на всех его этапах восхождения по ступеням знаний, умений, навыков и профессиональной компетентности к вершинам исполнительского мастерства, на музыканта воздействует множество факторов объективного и субъективного порядка. Во всяком случае, поиск «вектора» формирования и успешного развития исполнительского мастерства возможен лишь на основе понимания специфики данного процесса и тех качеств, которые составляют личностно-профессиональный «стержень» инструменталиста – уровень его творческого успеха.
Надо сказать, что в области искусствоведческой науки проблема исполнительского мастерства инструменталиста так и осталась до конца не разработанной. В разные годы к научному осмыслению данной проблематики пытались обратиться музыканты отдельных исполнительских специальностей (С.И. Бережковская – вокал [21], М.М. Берлянчик – скрипка [24], Т.В. Зеленкова – фортепиано [70], Н.А. Давыдов – баян [57], Н.Г. Панова – гармонь-хромка [121], Н.И. Степанов – народные инструменты [151] О.Ф. Шульпяков – скрипка [191] и др.). Однако эти попытки не смогли в целом изменить теоретические представления о феномене исполнительского мастерства инструменталиста.
Репрезентативность музыкально-творческого опыта, его влияние на формирование и развитие искусства игры на инструменте
Подготовка профессионально-компетентных музыкантов-духовиков, владеющих звуковым мастерством, необходимым комплексом исполнительских приемов и средств, эмоциональной культурой игры является в той или иной степени показателем развитости исполнительского мастерства. При этом, как уже отмечалось, исполнительское мастерство музыканта-духовика нельзя оценивать без технически совершенного и художественно-оправданного воспроизведения сольного музыкального произведения, ансамблевой или оркестровой партии. А это говорит о том, что в исполнительском багаже современного музыканта-духовика имеется широкий набор технических приёмов и способов игры. Тенденция к поиску новых технических и интонационно-выразительных средств, особых эффектов звукоизвлечения, продолжается и сегодня. Иначе быть не может. Однако эта тенденция не может обойтись без умения исполнителя гибко и продуманно осуществлять самоуправление8 процессом звукообразования и звукоизвлечения – исполнительским процессом. А это является в каждом конкретном случае отражением определённого уровня исполнительского мастерства.
Поскольку мы заговорили об исполнительском процессе музыканта-духовика, то дадим представление о нём в общих чертах. Начнём с того, что возникновение звука на духовом инструменте связано с воздействием на вибратор (губы музыканта, трость) воздушной струи, посылаемой
Здесь и далее под самоуправлением будет пониматься процесс индивидуального управления и коррекции тесно связанных музыкально-исполнительских движений и действий (умственных, физических, эмоциональных), объединённых единой целью – достижением качественной и художественно оправданной игры. исполнителем в инструмент. Современные духовые инструменты независимо от материала изготовления представляют собой твёрдые трубки различных форм и диаметров, наполненные сжатым воздухом. Для процесса звукообразования на духовом инструменте необходимым является: 1) источник энергии (возбудитель колебаний звучащего тела), которым служит сжатый в ротовой полости музыканта воздух; 2) вибратор (звучащее тело), роль которого выполняют губы или трость; 3) резонатор (усилитель звука) – канал мундштука, ствол, корпус духового инструмента. При этом губы, трость и резонатор находятся между собой в тесном акустическом взаимодействии – вибрирующие эпителии губ или трость воздействует на колебания воздуха, заключённого в трубке (корпусе) духового инструмента, а эти колебания, со своей стороны, управляют колебаниями губ или трости на основе, так называемой, обратной акустической связи. Форма и величина объёма воздуха, заключённого в трубке духового инструмента, оказывают большое влияние на возбуждение звуковых колебаний и, как следствие этого, на отзывчивость и качество извлекаемого звука.
По существу, – это сложный и тонкий процесс не только с биофизической, но и с психофизиологической, технологической точки зрения. Поэтому данный процесс следует рассматривать как системообразующий и мотивационный фактор конечного звукового результата. Организацию этого процесса правомерно рассматривать в формате функциональной системы академика П.К. Анохина (1980), которая содержит последовательно включаемые психические механизмы: мотив действия, предвидение возможных его результатов, принятие решения и оценка конечного результата в качестве обратной связи – афферентации.
Афферентация протекает под воздействием музыкально-слуховых представлений и двигательно-моторных ощущений. Это, с одной стороны. А с другой стороны, данный процесс представляет собой сложно динамическую, целостную систему, состоящую из микроструктурных взаимосвязанных операций и действий исполнителя (двигательных, сенсорных, интеллектуальных, эмоциональных), имеющих общий технологический и интонационно-выразительный вектор, нацеленный на воспроизведение исполняемой музыки.
Установлено, что исполнительские средства музыканта-духовика включают помимо психофизиологической сферы ещё и биофизические и механические компоненты, которые в процессе исполнения взаимодействуют между собой, а также согласовываются (координируются) и регулируются (самоуправляются) музыкантом в виде игровых движений. Эти движения закрепляются и проявляются в многообразных исполнительских приёмах, присущих игровой специфике конкретного вида (амбушюрного, лабиального, тростевого) духового инструмента.
Что касается биофизических и механических компонентов, то они, в свою очередь, составляют систему, представляющую два взаимосвязанных процесса: звукоизвлечение – действия музыканта, направленные на образование звука и управление им, а также звукообразование – акустический процесс возбуждения, усиления и распространения звука. По сути, вокруг этих процессови происходят, в комплексе со слуховыми представлениями, все технологические действия и звуковые намерения музыканта-духовика.
Итак, для осуществления исполнительского процесса важнейшим условием является самоуправление. В процессуальной заданности самоуправления следует выделить основные закономерности, которыми, собственно, данное самоуправление и регламентируется.
Первая закономерность – это эффективная координация игровыми движениями, действиями (их скоростью, точностью, экономичностью, активностью, ритмичностью) всех компонентов исполнительского аппарата музыканта-духовика (слуха, губ, дыхания, языка, пальцев). В основе этого процесса лежат соответствующие двигательные ощущения, представления, а также тактильность (осязаемость) и кинестезическая информация.
Особенность второй закономерности самоуправления – это координация и активизация внешнего и внутреннего внимания исполнителя, которое, в частности, участвует в самоконтроле осуществляемых игровых действий.
Третья закономерность самоуправления – это результат коррекции эмоционального переживания исполнителя. Ведь «передать возникшие под влиянием музыкальных представлений эмоции направленного характера – это сложнейший момент в организации музыкально-исполнительских действий; им присущ трудно предсказуемый уровень управления всеми умственными процессами, основанный на эмоциональных переживаниях, предваряющих эти движения» [150, с.37].
Четвёртая закономерность самоуправления предполагает оптимизацию самоконтроля музыкально-исполнительских действий, предвидения их целесообразности и ориентирование на качество звукоизвлечения и звуковедения. Пятая закономерность самоуправления исходит из соблюдения всех условий целесообразности музыкально-исполнительского процесса в виде «единства звука и движений», то есть самооценки конечного звукового результата.
В целом, качественное представление исполнителем необходимых музыкально-исполнительских движений исходит из решения чисто художественных задач, развитости его музыкально-образного воображения и уровня исполнительского мастерства.
Теоретические предпосылки функционирования исполнительской технологии
Концерт для кларнета с духовым оркестром, как свидетельствует автограф на партитуре, написан Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым (1844 – 1908 гг.) 1 апреля1878 года. Однако, в «Летописи моей музыкальной жизни» композитор указывает на то, что Концерт для кларнета был создан в 1877 году. К сожалению, при жизни композитора, да и в течение долгих десятилетий, это произведение официально не исполнялось. Оно прозвучало на российской концертной эстраде лишь в 1950-е годы прошлого века.
Сочинение было создано в тот период жизни композитора, когда большое внимание уделялось им педагогической и музыкально общественной деятельности. Вспомним, что в 70-е годы Н.А. Римский Корсаков был профессором Санкт-Петербургской консерватории, где преподавал практическое сочинение, инструментовку, оркестровый класс. Помимо консерваторской деятельности он являлся инспектором музыкантских хоров (духовых оркестров) морского ведомства (1873 – 1874 гг.). В течение ряда лет занимал должность помощника управляющего Придворной певческой капеллой и директора Бесплатной музыкальной школы (1874-1881гг.). В 80-е годы возглавил Беляевский кружок и в качестве дирижера принимал активное участие в проведении так называемых общедоступных симфонических концертов (1874), также вместе с М.А. Балакиревым и А.К. Лядовым руководил постановками оперных спектаклей.
Активная педагогическая и музыкально-общественная деятельность Николая Андреевича повлияла на композиторскую работу. Во всяком случае, он начинает сочинять в жанрах, которые ранее были вне его авторских интересов. Вскоре, как известно, в творческом портфеле композитора появляются упражнения-сочинения для педагогической работы; сочинения, целью которых является усовершенствование композиторской техники. Также создаются композиции, в которых Н.А. Римский-Корсаков «апробирует» звуковые возможности различных оркестровых инструментов, в том числе и духовых.
Концерт для кларнета и духового оркестра относится к последнему типу произведений. В своей автобиографии «Летопись моей музыкальной жизни»» композитор о духовых произведениях сообщает, в частности, что им «написаны эти сочинения были, во-первых, с целью дать в концерте сольные пьесы менее избитого характера, чем это всегда случается; во-вторых, чтобы самому овладеть неведомым мне виртуозным стилем сего solo, tutti, каденциями и т.п.»21. Небезынтересно, что Н.А. Римский-Корсаков на собственные средства покупает три инструмента: кларнет, флейту, тромбон, чтобы научиться на них играть. Лишь после этого во второй половине 70-х годов появляются сочинения для духовых инструментов: Квинтет для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота (1876), Концерт для тромбона с оркестром (1877), Концерт для кларнета (1878), Вариации на тему Глинки «Что, красотка молодая» для гобоя с оркестром(1878), позднее — Ноктюрн для четырех валторн (1888).В творческом портфеле Н.А. Римского-Корсакова есть и другие произведения для духовых инструментов, хотя дата их создания неизвестна: «Канцонетта и тарантелла» для 2-х кларнетов, Два дуэта для 2-х валторн22. Концерт для кларнета включен в 25-й том «Полного собрания сочинений Н.А. Римского-Корсакова».
Надо сказать, что для современного профессионального кларнетиста исполнение Концерта не представляет особой технической сложности. Однако не стоит недооценивать использование в звуковедении кларнета очень «опасных» в интонационном плане интервалов (квинт и октав), а также контрастной динамики и гибкость музыкальной фразировки. Концерт насыщен разнообразными фактурными и мелодическими элементами, опосредование которых связано с использованием интонационно выразительных средств, присущих кларнету, а также с технологическим процессом игры, качество которого зависит во многом от уровня развитости исполнительского мастерства музыканта.
Успешное освоение Концерта придаёт кларнетисту импульс к дальнейшему к закреплению целого комплекса двигательно-технических и интонационно-выразительных навыков следующего уровня сложности, а значит – росту исполнительского мастерства. Симптоматично, что ещё лет пятнадцать назад это произведение можно было встретить в выпускной программе выпускника училища (колледжа). Но в настоящее время его даже исполняют при окончании музыкальной школы.
Итак, надо сказать: специфика музыкального языка Н. А. Римского-Корсакова очень ясно отражается в анализируемом нами кларнетном произведении. Исполнителю необходимо будет сопоставлять тональности, темпы, характеры концерта с другими произведениями композитора для обоснования более убедительной интерпретации. В степени красочности художественных образов в Концерте будут преобладать морские, сказочные, романсовые характеры. От исполнителя требуется владение классическими приёмами выразительности на кларнете: штрихи, нюансы, убедительная фразировка.
Для исполнителя в первую очередь важно осознать жанрово-стилистическую особенность этого произведения. Однако, в отличие от классических образцов Концерта, изложенных в трех законченных, разнохарактерных частях, здесь присутствует только одна часть, а это значит, что произведение должно исполняться как бы на одном дыхании , хотя автор указал внутри сочинения деление на три крупных раздела с тональным планом Es-durВ-dur Es-dur. Крайние разделы по своему строению и тональной организации соответствуют экспозиции и репризе — крайним разделам сонатной формы. Разработки как таковой в Концерте нет, вместо нее присутствует изложение нового музыкального материала в простой трехчастной форме. Охарактеризуем каждый из разделов и определим направления для анализа исполнения.
Концерт начинается со вступления оркестра. Первая тема экспозиции – это созерцательная тема главной партии, которая написана в тональности Es-dur. В этой тональности, как известно, композитор писал морские пейзажи, например, во вступлении к опере «Садко» под называнием «Океан море синее». Поэтому исполнитель может ассоциировать звуковую тему с морским пейзажем23 (см. Приложение II). Тема обладает национальным колоритом, распевная, содержащая плавные ходы, она написана с опорой на пентатонику, квинтовые интервалы. Вспомним, как говорил М.И. Глинка: «Квинта – душа русской музыки». Важно отметить, что в этот период творчества Римский-Корсаков записал и обработал немало народных песен. В 1875-1876 годах композитор составил сборник «100 русских народных песен», а впоследствии и «40 песен». Увлечение народной песней отражается и в цитировании материала в опере «Майская ночь» (1878-1879), а также в сочинении музыки интонационно близкой русской народной песне.24 Проследим сказанное на главной партии концерта (см. пример 1).
Соната для кларнета-соло Т. Олаха
Тема первой части концерта сходна по характеру с темой-монологом альтовой флейты из «Севастопольской симфонии» композитора31. Возможно, подобно монологу альтовой флейты эта тема наполнена не только горечью раздумий, но и скорбью утрат. Тема первой части Концерта - один из образцов проникновенной лирики Б. Чайковского. По этому поводу
30 Необходимо отметить, что умеренные и медленные первые части в сонатно-симфоническом цикле – не редкость для русской музыки. Один из первых образцов – «Богатырская» вторая симфония А.П. Бородина, сходный образец мы встречаем в Пятой симфонии С.С. Прокофьева, и в ряде произведений Д. Шостаковича.
31Напомним, что «Севастопольская симфония» была написана в 1980 году и посвящена событиям ВОВ. Монолог альтовой флейты является одним из важных драматургических моментов симфонии, по мнению Борисовой Е.В. он становится тихой кульминацией всего произведения, в которой синтезируются некоторые элементы предшествующего тематизма. См. об этом: Борисова Е. В. Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыковед Генриетта Серова пишет, что «Б. Чайковский – лирик по всему складу своей художественной натуры, лирическое начало озаряет внутренним теплом и задушевностью все его творчество. И это сказывается, прежде всего, в мелодической сущности его музыки» [141, с. 23]. В то же время Т. Федченко отмечает, что в среднем и позднем периоде творчества композитора «собственно лирический тематизм с протяженной «распетой» мелодической линией явление редкое» [175, с. 96].
Подчеркнем, что музыка первой части отличается от действенных частей концертного цикла (образцов созданных в духе композиторов венского классицизма), с характерными для них энергичными темами, присущими большинству концертов. Особенностью музыкальной драматургии этой и следующей (второй части) является отсутствие «духа концертности», то есть в музыке солиста и оркестра отсутствует фактурно мелодическая соревновательность, выражающаяся в чередовании оркестровых и сольных эпизодов, присущая большинству произведений подобного жанра музыки. Также стоит отметить, что Концерт написан для кларнета с камерным оркестром. Поэтому для звукового поля произведения характерна камерность звучания, возможно именно этим обусловлено отсутствие концертной соревновательности в первых двух частях. В связи с чем, исполнитель имеет большую свободу «демонстрации» красивого глубокого звучания кларнета в нюансе piano во всех регистрах. В первой части Концерта исполнение может быть воздушным, легким, прозрачным звуком.
Музыкальный образ многогранно раскрывается на протяжении части. В концерте проявляется один из характерных для творчества Б. Чайковского монологический тип драматургии В основе первых двух частей концерта лежит по одной музыкальной теме, развитию которой и посвящен весь последующий материал. Для солиста должно быть определено, что роль оркестра – не в противопоставлении партии солиста, а в его дополнении, расширении характеристики написанного композитором образа.
Музыкальную форму первой и второй частей концерта можно представить как энергию звуковой волны, приводящей к колоссальной кульминации в конце части. Здесь исполнителю необходимо продумать и выстроить фразы, разделы в единую драматургическую линию. Так как каждая из частей без перерыва (аttaccа) переходит в новую часть, тем самым кульминация, устремленная к концу части, не получает разрешения, что создаёт столкновение с новой интонационно-выразительной идеей, новым музыкальным образом.
В связи с этим исполнителю рекомендуется отработать переходы между частями концерта, продемонстрировать умение в один момент переключиться на новый характер музыки, сделать это музыкально, выразительно, артистично. Необходимо отметить, что тенденция к объединению частей прослеживается и в последующих произведениях композитора, которые уже представляют собой одночастную композицию (например, в Скрипичном концерте, в Симфонии с арфой).
Музыкальный образ второй части Концерта по характеру тревожен и стремительно динамичен, его можно интерпретировать как «безумную» тарантеллу, с виртуозной кружащейся мелодией (пример 2). Исполнительский штрих legato предполагает наличие виртуозной техники у солиста, усложняющейся темпом vivace. На наш взгляд, исполнителю чрезвычайно важно добиться отточенного ритма, чему способствует работа над этой частью различными штрихами и ритмическими рисунками.
Вторая часть концерта написана в простой двухчастной форме, в тональности h-moll (тональности субдоминанты). Стремительные кружения мелодии, как бы пытающейся вырваться из оков своего диапазона и экспрессивным пассажем разрывающей его границы, устремляются вверх в конце первого раздела и в конце всей части. Сложность для исполнения представляет sf на звуке соль третьей октавы с последующим crescendo. Очень редко от исполнителей можно услышать яркое, качественное исполнение этого технического приёма звукоизвлечения, подвластное кларнетисту самого высокого уровня, достигаемое в результате кропотливой каждодневной работой и доведенное до совершенного звучания.
Для достижения ансамбля солиста с оркестром во второй части стоит обратить внимание на оркестровые эпизоды, заканчивающиеся на слабой доле. Здесь для исполнителя представляет сложность ритмической и артикуляционной чёткости вступления, которое должно гибко, без задержки подхватить звуковедение оркестра. Для этого кларнетист должен предслышать своё вступление и подготовить тонус амбушюра и силу выдоха. По сути, это является характерным ансамблевым исполнительским приёмом, когда музыкант подхватывает мелодику оркестра и затем снова передаёт звуковедение.
Что касается колористической палитры музыки данной части произведения, то можно сказать, что грозные оклики оркестра дополнительно нагнетают и без того тревожную атмосферу почти адского кружения. Среди интересных композиторских находок, позволяющих усилить гнетущую и тревожную атмосферу всей части, отметим переакцентировку ритма у струнных, сопровождающих солиста (см.: цифра 11 такты 7-9; цифра 12 такты 10-15) и проведение основной темы в партии оркестра (цифра 12).
Третья часть Концерта по своему настроению это праздник. Данная часть написана в сонатной форме с «зеркальной» репризой (с соответствующим тональным планом33. Тональность финала - A-dur, является параллельной к основной тональности концерта. Третья часть – самая масштабная, важным для исполнителя будет то, что в ней заложена соревновательность, присущая жанру концерта, что необходимо подчеркнуть исполнителю в своей интерпретации. Вступлению кларнета предшествует развёрнутое построение у оркестра, здесь звучат главная партия и связующая партия. Главная партия (Гл. П.) двухэлементна, подобно разным лицам на маскараде, в теме главной партии появляются разные мотивы, в своей