Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Музыкальная культура латинской америки XVI-XX веков 19
1.1. Историческое происхождение и особенности формирования 19
1.2. Народная музыка Латинской Америки 27
1.2.1 Индейская музыка
1.2.2. Афроамериканская музыка 48
1.2.3. Креольская музыка 58
ГЛАВА II. Творчество композиторов латинской америки XVI-XIX веков 84
2.1. Колониальный период (XVI – начало XIX века) 84
2.1.1. Культовая музыка 84
2.1.2. Традиция салонного музицирования. Музыкальный театр 95
2.2. Период после завоевания независимости ( XIX – начало XX века).
Зарождение национального направления 101
2.2.1. Куба 119
2.2.2. Мексика 123
2.2.3. Бразилия 124
2.2.4. Аргентина 127
ГЛАВА III. Творчество композиторов латинской америки первой половины XX века 143
3.1. К проблеме историко-культурной самобытности Латинской Америки 143
3.2. Бразилия 151
3.3. Мексика 170
3.4. Куба 228
3.5. Аргентина 241
3.6. Уругвай. Парагвай 255
3.7. Чили 262
3.8. Страны Андской группы 271
3.9. Центральная Америка 280
ГЛАВА IV. Творчество композиторов латинской америки второй половины ХХ века 285
4.1. От «национализма» к «универсализму» 285
4.2. Бразилия 301
4.3. Мексика 326
4.4. Аргентина 346
4.5. Уругвай 385
4.6. Куба 389
4.7. Чили 413
4.8. Страны Андской группы 431
4.9. Центральная Америка 447
Заключение 452
Список литературы
Индейская музыка
Открытие Америки Христофором Колумбом 12 октября 1492 г. стало знаменательной датой в истории человечества. Столкновение двух цивилизаций – иберийской и индейской по праву приравнивается к событиям всемирно-исторического значения. Завоевание Америки испанцами и португальцами и их массовое переселение на захваченные земли означало крутой поворот в судьбах народов континента, в результате которого всякое дальнейшее самостоятельное их развитие было оборвано. Так было положено начало процессу образования смешанных, метисных наций, отличающихся своей многослойной, гибридной структурой. Следующие друг за другом волны конкистадоров, а вслед за ними колонистов и миссионеров, прибывавших в Америку, коренным образом изменили этно-культурный состав местного населения. Выходцы из Европы обосновывались в различных регионах, вначале на Карибских островах, а затем по всему Западному побережью, расселяясь впоследствии все далее вглубь континента, и обнаруживая повсюду группы аборигенов, принадлежащих к различным племенам и народам. Лингвистические исследования аборигенов Америки показали существование на этом континенте к моменту его колонизации более 90 лингвистических семейств и более 558 языков [374, c. 122]. Местные жители существенно различались и по степени развития: завоеватели столкнулись как с областями высоких культур майа, ацтеков и инков, простиравшихся от северных штатов нынешней Мексики до Чили и Аргентины, так и с зонами обитания, находящихся на уровне общинно-племенных отношений.
Вслед за испанцами дорогу на американский континент начали прокладывать португальцы. 22 апреля 1500 г. корабли экспедиции Педру Алвариша Кабрала на своем пути в Индию вокруг Мыса Доброй Надежды сбились с курса и натолкнулись на неизвестную землю, названную ими Землей Святого Креста. Вскоре обнаружилось, что перед ними огромное пространство, простирающееся на сотни километров, население которого находится на почти первобытном уровне развития. Не блистали эти земли и какими-либо богатствами. «Можно сказать, что там нет ничего полезного», – писал Америго Веспуччи [298, c. 191]. Однако, исключительно благоприятные климатические условия – избыточная растительность и плодородная почва не могли не пробудить интереса предприимчивых европейцев. Производство табака, кофе, сахарного тростника и многих других экзотических продуктов, входивших в моду в Европе, породили острую потребность в рабочей силе. Местное население в силу многих причин не было способно удовлетворить требованиям рабовладельцев. Индейцы Бразилии, Венесуэлы, Колумбии не обладали достаточной силой и выносливостью, а многие из них категорически отказывались от рабского подчинения, предпочитая этому добровольный уход из жизни. В других регионах, как например, на Карибских островах, они были практически истреблены в ходе конкисты. Таким образом, образовался вакуум рабочей силы, который был заполнен выходцами из Африки. Так началось обогащение цветовой гаммы этно-культурных слоев на американских землях: в 30-х годах XVI века открылась одна из позорнейших страниц в истории – массовое и насильственное переселение негров из Африки в Америку для рабского труда.
Известно, что основным источником миграционных потоков в XVI-XIX веках стало в основном Западное побережье Африки, включая некоторые другие регионы на востоке, вплоть до Мозамбика. Миллионы африканцев, завезенных в Америку, распространились вдоль всего Атлантического побережья и затем вглубь континента, образовав значительную группу населения, объединенную этническими и культурными признакам. Здесь оказались йоруба из Нигерии, банту из Конго и Анголы, жители Судана, Сенегала и Берега Слоновой Кости [292, c. 68]. В Мексике, Перу, Аргентине и Чили, где общий уровень развития местного населения был значительно выше, потребность в привозном рабском труде была меньше. Этими причинами объясняется различие в количестве выходцев из Африки в разных регионах Латинской Америки и, соответственно, различия этно-культурного плана.
С запрещением рабства в течение XIX века во всех странах континента появилась новая рабочая сила в лице иммигрантов из Европы, еще более увеличившая этно-культурную многосоставность населения. Так, только в Бразилию с 1864 по 1940 годы въехало, по некоторым данным, более 8 миллионов иммигрантов из разных стран Европы, происхождение которых, по убывающему порядку, было следующим: итальянцы, португальцы, испанцы, немцы и австрийцы; затем, в гораздо меньшем количестве следуют украинцы, латвийцы, эстонцы, датчане, греки, шведы, чехи и словаки, венгры, сирийцы, югославы, литовцы, румыны, поляки, турки и русские, не считая мелких групп иммигрантов из других стран [337, c. 38–39]. Это поистине вавилонское столпотворение народов всего мира создало этнокультурную смесь, невиданную дотоле нигде [111, c. 75]. Основными этническими группами стали: испанцы (в Бразилии португальцы), креолы (испанцы и португальцы, родившиеся в Америке), метисы (белые + индейцы), мулаты (белые + негры), самбо (индейцы + негры) [337, c. 125 – 126]. Таким образом, исторические условия образования наций в Латинской Америке, сложившихся в процессе расовой и культурной метисации, предопределили основную особенность латиноамериканской культуры – ее смешанный, метисный характер.
Латиноамериканская культура в своем наиболее обобщенном виде состоит из четырех основных слоев, налагавшихся друг на друга в процессе ее исторического формирования. Каждый из них, в свою очередь, является неоднородным по своему составу единством исторических, этнических, идейно-эстетических и иных признаков. Первый, наиболее древний и единственный автохтонный слой, составляющий основу латиноамериканской культуры – аборигенный (indigeno), или индейский (indio), получивший это название вследствие известной географической ошибки первооткрывателей континента, искавших путь в Индию. Второй слой – иберийский, насаждавшийся с XVI века с приходом конкистадоров и колонизаторов, и состоящий из испанской и португальской культур, настолько родственных по характеру, что в данном контексте их можно рассматривать как одну культуру, олицетворяющую Иберийский полуостров. [295, c. 200]. Третий слой – африканский, возникший в 16 веке в связи с массовым ввозом черных рабов во времена колониального режима, и также объединяющий черты многих национальных культур Африки. Четвертый слой можно обозначить как позднеевропейский, связанный с проникновением элементов французской, итальянской и других европейских культур в течение периода борьбы за Независимость в ХIХ веке. Если обобщить все европейские элементы культуры, то можно объединить иберийский слой с другими, более поздними наслоениями культуры Старого Света в один общеевропейский. Таким образом, основными генетическими источниками латиноамериканской культуры можно считать три: американский (индейский), европейский (в первую очередь испанский и португальский) и африканский.
Традиция салонного музицирования. Музыкальный театр
Является ли танго фольклорной или профессиональной формой художественного творчества? При широком разбросе мнений на этот счет присоединимся к точке зрения В. Земскова, который утверждает следующее: «Родившись как форма не фольклорная, танго стало формой функционально фольклорной, отражающей коллективное сознание и формирующей его… Танго с чувствительностью живой фольклорной формы запечатлевало на протяжении десятилетий изменения в настроениях той среды, которой оно было порождено» [30, c. 180]. В Буэнос-Айресе многие новые народные танцы формировались на улице. Это происходило главным образом на уличных перекрестках со срезанными углами домов, на знаменитых «эскинах» (как мы бы сказали – «на уголке»), излюбленных местах городских музыкантов, где они могли демонстрировать своем искусство. «Уличные музыканты играли на слух, по памяти. Первые танго не записывались, да музыканты городских окраин и не знали нотной грамоты. Они просто импровизировали или воспроизводили то, что слышали вокруг» [157, c. 57], – свидетельствует Тулио Карелья. Однако этот способ воспроизведения музыки неизбежно приводит к некоторым изменениям. В этой полупрофессиональной, полулюбительской среде танго постепенно становилось жанром профессионального композиторского творчества. Танго формировалось и в специальныех заведениях для публичных танцев, называвшихся по-разному – «перигиндин», «байлетин», но чаще всего – «академиями танца». В этих «академиях» имелась достаточно просторная зала («салон»), где могли танцевать одновременно десять-двадцать пар, и работали в качестве профессиональных танцовщиц цветные и белые женщины. Из этих академий танго мало-помалу проникало в широкую городскую среду и, по мере устранения из него фигур, которые считались наиболее предосудительными, становилось обычным среди других танцев. Аргентинский писатель Орасио Феррер указывает, что «к народным массам постепенно приходило сознание, что танго – их собственное достояние, что наряду с музыкой и танцами высшего общества есть музыка и танцы, родившиеся в народе и потому отвергаемые этим обществом, что танго может быть противопоставлено танцам аристократических салонов как своего рода вызов, соперничество. Когда сознание этого укрепляется, народные массы, городской пролетариат принимают танго как по праву им принадлежащее» [208, c. 298].
Первые публичные признания танго получило в 1860-х годах на карнавалах, допускавших всевозможные вольности. К концу ХIХ столетия танго уже прочно оккупирует этот праздник. «С приходом карнавала танго становится хозяином и господином всех танцевальных программ, и в этом есть резон, – писала газета «Карас и каретас» 11 марта 1904 года, – ибо столь фривольный танец уместен только в эти дни всеобщего помешательства… Внезапно оркестр взрывается танго, и образуются пары. Компадрес7 соединяются в братских обьятиях, и начинается танец, в котором танцоры демонстрируют такое искусство, что невозможно описать все их акробатические телодвижения, конвульсивные изгибы корпуса, самые неожиданные и причудливые фигуры, дробь каблуков, сливающуюся в один непрерывный гул» [358, c. 30–31]. В 1880-х годах танго, по свидетельству Хосе Риверы, «получает ревнивое доверие со стороны среднего сословия Буэнос-Айреса, сначала в фортепианных транскрипциях, а несколько позже и в хореографии, которая, будучи очищенной от манер компадре и компадрито, начинает вытеснять прежние модные танцы» [327, c. 51]. Танго знаменовал победу новой манеры танцевать. «Если нам кажется совершенно естественным танцевать обнявшись, – пишет по тому поводу Карлос Вега, – то это лишь потому, что мы родились и выросли, постоянно наблюдая подобные примеры. Но в свое время начать танцевать таким образом означало настоящую революцию, и лишь после многих попыток преодолели эту трудность девушки из высшего общества, для которых танцы всегда составляли одно из главных развлечений. Им в этом помогли домашние пианино, тесный круг близких друзей, вечеринки для практики» [6, c. 207].
Авторы первых танго были одновременно и их исполнителями на скрипке, кларнете, бандонеоне8. Т. Карелья так описывает инструменты, на которых исполнялись танго в конце ХIХ века: «Улицы города были полны мелодиями танго. Их играли шарманщики, насвистывали на своих рожках кондукторы конок. Уличные музыканты, исполнявшие танго, объединялись в ансамбли – гитара, скрипка, арфа, флейта, иногда к ним присоединялись аккордеон и мандолина, нередко же весь оркестр сводился к одному аккордеону или шарманке» [156, c. 21]. К перечисленным инструментам можно добавить кларнет, концертину и бандонеон. Однако из всех инструментальных комбинаций классической стало трио в составе скрипки, гитары и флейты. Иногда гитара в них заменялась арфой, а флейта кларнетом. С 1899 года в этот ансамбль стали включать бандонеон, что привело со временем к образованию типичного тангового квартета. В ХХ веке состав инструментов естественным образом видоизменялся в зависимости от конкретной художественной задачи или практической необходимости.
1880-1890 годы, период формирования жанра, принято называть «эпохой предшественников». «Предшественники» не были композиторами в строгом смысле этого слова. В большинстве своем это были самоучки, не знавшие нотной грамоты. Их имена остались практически неизвестными. Самой яркой фигурой среди «предшественников» был, без сомнения, Росендо Кайетано Мендисабаль (Rosendo Mendizabal, 1868–1913) – потомок африканских невольников, и, может быть, единственный из первых творцов танго, имевший консерваторский диплом. Самое известное танго
Бандонеон – род аккордеона, нашедший особое применение в жанре танго как мелодический инструмент.
Мендисабаля «Эль энтрериано» не забыто по сей день. Ему принадлежит заслуга первым обрисовать ритмомелодические контуры креольского танго, создав, по существу, новую форму национальной миниатюры – креольское танго для фортепиано.
Первым классическим образцом аргентинского креольского танго на раннем этапе стало «ЭльЧокло»9 Анхеля Вильольдо (Angel Villoldo, 1864 – 1919), созданное им в 1903 или 1905 году. В этом произведении, обошедшем весь мир, сконцентрировались ставшие впоследствии хрестоматийными черты стилистики танго – четкий, акцентированный остинатный пунктирный ритм основной ритмоформулы, энергичное безостановочное движение гибкой волнообразной мелодии, контрастное сопоставление минорной и мажорной тональностей (в данном случае: d-moll – F -dur – D-dur – d-moll) в разделах формы. C танго «Эль чокло» начинается этап развития подлинного креольского танго (пример 51).
Аргентина
В странах Андской группы (Перу, Боливия, Эквадор, Колумбия, Венесуэла) вся первая половина ХХ века прошла под знаком ярко выраженного индихенизма. Активный научный и художественный интерес к индейскому фольклору пробудился здесь еще в конце Х1Х века. В 1890 году Луис Флорес и Мануэль Моне, гитаристы из Куско, первыми начали записывать и исполнять индейские мелодии. Годом-двумя позже их примеру последовали музыканты-любители Рафаэль Паредес и Марселино Понсе де Леон. Известный в свое время перуанский пианист и гитарист Пио Венсеслав Оливера между 1896-м и 1900-ми годами собрал более 50 мелодий, по своему складу относящихся к доколумбовой эпохе. Композитор и музыковед Хосе Кастро опубликовал в 1897 году первое в Перу исследование, посвященное анализу ладовой структуры индейской музыки. Следующим шагом в этом направлении явилась монография «Инкская музыка», выпущенная в 1908 году Леандро Альвиньей. Наконец, к 1905 году относится начало подвижнической деятельности Даниэля Аломии Роблеса (Daniel Alomia Robles, 1872–1943). Индеец по крови, уроженец Уануко (Перу), получивший музыкальное образование а Лиме, Роблес на протяжении более чем десяти лет неустанно записывал индейский музыкальный фольклор. Собрав на территории Перу и Боливии в общей сложности 1260 мелодий, он классифицировал их по районам и ритмомелодическим характеристикам. Аломиа Роблес проявил себя не только как выдающийся фольклорист, но и как одаренный композитор; в частности, его сарсуэла «Пролетает кондор» в 1916 году была поставлена в Лиме, а хореографическая пантомима «Инкский балет» удостоилась чести быть показанной в 1926 году в Париже. Открытия, показавшие богатство и своеобразие древней музыкальной культуры индейцев кечуа, заставили композиторов совершенно по-иному взглянуть на проблему национального в музыке. То, что раньше воспринималось не более как лежащая где-то на художественной периферии любопытная экзотика, теперь вырисовывалось в своих истинных очертаниях и масштабах как неотъемлемая часть общенациональной духовной культуры, как потенциальная база для создания национальной музыкальной школы.
В Перу первые шаги на пути к созданию национальной школы сделали Теодоро Валькарсель, Родольфо Хольцман и Андрес Сас Орчасаль.
Теодоро Валькарсель (Teodoro Valcarsel, 1900–1942) отдавал много времени сбору и изучению индейского фольклора, результатом чего стало издание сборника «180 фольклорных мелодий». Собственное творчество Валькарселя также развивалось в русле индихенизма, о чем говорят такие его произведения, как балет «Сурай-Сурита», симфонические поэмы «Качампа» и «Среди руин Храма Солнца» (1940), «Индейский концерт» для скрипки с оркестром, вокальные циклы «Четыре инкские песни», «Двадцать пять романсов Косты и Сьерры», «Тридцать песен индейской души». Эти и другие произведения Теодоро Валькарселя, отмечены несомненным национальным своеобразием, гармоническим и оркестровым колоритом.
Следующие два композитора – Андрес Сас Орчасаль, бельгиец по национальности, и Родольфо Хольцман, германского происхождения, занимают в истории музыки Перу особое место. Как и во многих других странах Латинской Америки, эти иностранные музыканты, эмигрировав в Новый Свет, сыграли важную роль в становлении местной национальной музыкальной школы, проникнувшись духом и нуждами новой для них культуры, поэтому они по праву считаются полноценными представителями национальной музыкальной культуры Перу.
Андрес Сас Орчасаль (Andres Sas Orchasal, 1900–1967) – композитор, скрипач, дирижер, фольклорист и педагог; получил музыкальное образование в Королевской консерватории в Брюсселе. Приехав в 1924 году в Лиму по приглашению перуанского правительства для преподавания скрипки и истории музыки в Национальной музыкальной академии «Альседо», развил разностороннюю музыкальную и организаторскую деятельность. Был директором Музыкального института «И.С. Баха», вице-президентом
Оркестрового общества Лимы, основателем и руководителем Консерватории «Сас Росай», издателем литературно-музыкального журнала «Антара», вел постоянную работу по распространению современных методов композиции. В большинстве произведений Саса Орчасаля европейский постромантизм и импрессионизм сочетаются с типичными чертами индейского фольклора. Характерными чертами перуанского национального стиля отмечены его камерно-вокальные и инструментальные сочинения, – «Песни и танцы Перу» (1930), «Перуанская сюита» (1931) для фортепиано, «Песни Перу» для скрипки и фортепиано (1941), вокальные циклы «Перуанские романтические песни на стихи перуанских поэтов» (1931) и «Шесть индейских песен Перу» (1946), триптих для смешанного хора a capрella «Ольянтай». Композитором созданы и крупные оркестровые сочинения («Три перуанских эстампа», 1936; «Индейская поэма», 1946; балеты «Сон самбы», 1943, «Легенда острова Сан-Лоренсо», 1936). Большим вкладом в музыкальную фольклористику стали труды Саса Орчасаля («Народная музыка Перу», «Очерк об инкской музыке», «Формирование перуанского музыкального фольклора» и другие).
Родольфо Хольцман (Rodolfo Holzmann, 1910–1992) – уроженец Силезии. Учился играть на различных музыкальных инструментах в Бреслау, затем продолжил занятия в Берлине, совершенствовался на музыкальных курсах в Страсбурге и Брюсселе под руководством Г. Шерхена (дирижирование), в консерваториях Парижа и Цюриха. В 1938 году по предложению правительства Перу переехал в Лиму. Работал скрипачом в Национальном симфоническом оркестре, преподавателем по классу гобоя в Национальной музыкальной академии «Альседо». С реорганизацией в 1945 году Академии в Национальную консерваторию преподавал в ней композицию, с 1957 года заведовал кафедрой. Внес большой вклад в развитие перуанской музыкальной культуры как дирижер (первый исполнитель многих произведений перуанских авторов), и как педагог (среди его учеников такие известные композиторы Перу, как Энрике Итурриага, Сельсо Гарридо Лека и Энрике Пинилья).
Творчество Р. Хольцмана развивалось в русле неоклассицизма и отмечено сильным влиянием П. Хиндемита и отчасти А. Шенберга («Пьеса в 12-тоновой системе» для фортепиано и некоторые другие произведения, написаны с применением додекафонной техники). В числе значительных и характерных для стиля композитора сочинений – «Сюита на три темы» для трубы, саксофона, бас-кларнета и фортепиано, «Септет» для концертирующей валторны, флейты, кларнета, фагота, скрипки, альта и виолончели (премия Филармонического общества Брюсселя, 1936), «Концертный дивертисмент» для фортепиано и деревянных духовых инструментов, «Концертино» для двух фортепиано и оркестра, «Концерт для Белого города» для фортепиано с оркестром, Струнный квинтет (1-я премия на конкурсе Перуано-Североамериканского института культурных связей, 1956), Партита для струнного оркестра. Ряд сочинений Хольцмана связан с перуанской реальностью, использованием традиционных жанров народной музыки и ее мелодических и ритмических элементов: «Симфония из Третьего мира», «Арекипская сюита», «Маленькая перуанская сюита» для оркестра, «Пять симфонических песен» для голоса с оркестром на стихи Сесара Вальехо.
Страны Андской группы
Гарридо-Лекка считает, что музыкант должен быть активным участником политической жизни: «Если нужно создать музыку для политического акта, нужно делать это – написать марш, или работать с фольклорным ансамблем. Не должно быть никакого разделения в музыке» [190, c. 67], – заявляет он на «Встрече Латиноамериканской музыки» в 1972 году в Гаване. Подтверждением этой позиции становится созданный в содружестве с чилийским певцом Виктором Харой балет «Семь штатов» (Los siete Estados).
Однако в творчестве Гарридо-Лекки преобладает симфоническая и камерная музыка, часто исполняемая на концертах и фестивалях в Америке, Европе и Японии. Наиболее показательные сочинения – «Лауды I y II» (1963,1993), «Элегия Мачу-Пикчу» (1965) для оркестра; «Антарес» для двойного квартета и контрабаса (1968); Соната-фантазия для виолончели и оркестра (1968), «Движение и сон» для двух чтецов, двойного хора и оркестра (1984). Симфония №2 (1997), Концерт для гитары (1990).
Сесару Боланьосу (Cesar Bolan os, р. 1931) не сразу удалось определиться в своих профессиональных склонностях. Начав учиться игре на фортепиано под руководством своего отца, он в 10-летнем возрасте поступил в Национальную консерваторию. Однако в 1958 году выбрал для дальнейшего обучения факультет журналистики в Католическом университете, который, однако, вскоре оставил и отправился изучать электронную музыку в Манхеттенскую школу музыки в Нью-Йорке, где оставался вплоть до 1963 года. Встреча Боланьоса в 1962 году с Альберто Хинастерой придала мощный импульс его творчеству. В 1964-1970 годах Боланьос учился и работал в лаборатории электронной музыки Латиноамериканского центра высших музыкальных исследований при институте «Торквато ди Телья» в Буэнос-Айресе, где вел семинар по компьютерной музыке, читал курс теории и практики аудиовизуальной композиции, экспериментировал в сфере электронной музыки и «музыкального театра». В эти годы и возникли основные произведения Боланьоса, созданные с помощью компьютерной вычислительной техники и электронных генераторов, которые он определяет термином «компьютерные звуковыразительные структуры» (ESEPCO). Таковы его опусы «Интенсивность и высота» (ESEPCO I), «Похвала словам, которые не были произнесены» (ESEPCO II), серия пьес под общим названием «Пространства», музыкальное оформление спектаклей драматического театра и кинофильмов. Реализуя концепцию авангардистского «музыкального театра», Боланьос первым среди перуанских композиторов применил смешанные средства, включающие как абстрактные визуальные символы (световые эффекты, кинопроекторы, неиграющие музыкальные инструменты на сцене и т.п.), так и элементы сценического действия. К этой сфере относится композиция «Альфа-Омега» на библейские тексты, в исполнении которой наряду с чтецами, хором, акустическими инструментами, электронной аппаратурой, кинопроекторами и световыми источниками, участвуют две танцовщицы. В другой композиции под названием «1-10-AIFGRbt-1» участвуют три чтеца, валторна, тромбон, электрогитара, два ударника и два оператора на компьютерах, управляющих (вместо дирижера) световыми сигналами по заранее составленной программе. Еще более сложный и смешанный состав исполнителей и аудиовизуальных средств предполагает алеаторическая композиция «Ньякауасу» на тексты из «Боливийского дневника» Эрнесто Че Гевары. В этом сочинении нашла отклик активная позиция композитора, подобно Бесерре и Гарридо-Лекке, заявившего на форуме в Гаване, что «фундаментальная проблематика латиноамериканской музыки состоит не в ассимиляции техник, а в необходимости найти путь к выражению конвульсивной политической и социальной реальности этого континента» [190, c. 67].
В 1973 году в связи с закрытием Института «Торквато ди Телья» вследствие наступившей в Аргентине диктатуры, Боланьос был вынужден вернуться в Лиму. Здесь он неожиданно прекращает сочинение музыки и посвящает себя всецело изучению перуанского андийского фольклора, автохтонных инструментов и танцев. В результате этих исследований появилось несколько трудов, в частности, «Карта популярных музыкальных инструментов Перу (1979), «Доиспанские музыкальные инструменты (1988), «Происхождение доиспанской музыки (2007).
Эдгар Валькарсель (Edgar Valcarsel, р. 1932), племянник Теодоро Валькарселя, совершенствовался и работал в тех же центрах в Нью-Йорке и Буэнос-Айресе, что и Боланьос, и также использует в своем творчестве все виды авангардистской техники от додекафонии и алеаторики до электроакустических способов звукоизвлечения и смешанных средств. В то же время в ритмоинтонационном строе и тембровом колорите его сочинений в большей мере заметны индивидуальные, а также индихенистские черты стиля. На это указывают такие сочинения, как «Сплавы» для чаранго30 с оркестром (1966), «Антарес» для флейты, ударных и электронной аппаратуры (1968), серия пьес под общим названием «Любовь» на языке индейцев мочина для различных инструментальных составов (1969-1971), «День смерти» на языке индейцев аймара, для одиннадцати инструментов (1967). К этой группе произведений относится и наиболее известное создание композитора «Хоровая песнь Тупак Амару II» для сопрано, баритона, хора и оркестра с применением смешанных средств (1965). Среди других сочинений
Валькарселя также «Кантата необъятной ночи» для баритона, хора и оркестра на слова Пабло Неруды (1964); «Инвенция» (1967) – его первое электронное сочинение; «Спектры» для флейты, альта и фортепиано и «Спектры II» для валторны, виолончели и фортепиано; «Дихотомия III» для медных духовых инструментов. Среди последних произведений Э. Валькарселя проявляются также постмодернистские тенденции, проявляющиеся в определенном упрощении музыкального языка («Семь перуанских песнях» для голоса и двух фортепиано (1998).
Среди современных композиторов Колумбии выделяются два имени: Фабио Гонсалес Сулета и Блас Эмилио Атеортуа.
Фабио Гонсалес Сулета (Fabio Gonzalez Suleta, 1920–2011) после небольшой подготовки по фортепиано у своей матери в 1929 году поступает музыкальную школу в Лос-Анджелесе. По возвращению в 1932 году Колумбию продолжает обучение в Национальной консерватории в Боготе, где основными педагогами становятся Г.У. Ольгин (композиция и фортепиано), Д. Галарамбис (скрипка) и Е. Джованетти (орган). Начиная с 1938 по 1986 год Гонсалес Сулета преподает в Национальной консерватории композицию и теоретические дисциплины, а в 1956-1967 годах занимает пост директора. Круг его интересов, однако, не ограничивается музыкой, он увлекается также астрономией (1949-1952, секретарь Национальной обсерватории; с 1951 года член Географического общества). В своем музыкальном творчестве Гонсалес Сулета тяготеет к крупным инструментальным формам и использует наряду с традиционными методами композиции, атонализм и серийную технику. Среди наиболее значительных его сочинений – девять симфоний, знаменующие основные творческие вехи: Первая «Храм солнца» (1956) и Вторая симфония (1959); Третья симфония (1960), исполненная на Втором межамериканском фестивале музыки в Вашингтоне и принесшая композитору международную известность; Четвертая «Из кафе» (1963), одно из наиболее заметных его сочинений; Шестая симфония «Из Старого Света», символизирующая родство с
испанской классической культурой (1967); Седьмая «Коллажная,(1969) и Восьмая симфония «Превращения» (1971), отражающие авангардистские устремления (коллаж, сериальная техника); и, наконец, одно из последних сочинений – Девятая симфония (1974). К числу известных сочинений относятся сюита «Амазония» (1945), «Андская сюита» для флейты и струнного оркестра (1945), основанная на мелоритмике традиционных колумбийских жанрах галерон, гуабина и бамбуко; Концерт для скрипки с оркестром (1958), «Диптих» для струнного оркестра (1960). В творческом багаже композитора имеется ряд сочинений для хора, культовые («Te deum», 1957, «Месса», 1960) и светские, среди которых выделяются «Три песни истории» для смешанного хора a capрella на тексты национальных поэтов Конкисты, колониального периода и эпохи независимости (1958). Из камерно-ансамблевых произведений отметим «Абстрактный квинтет» для деревянных духовых инструментов (1960). Гонсалес Сулета – автор первого в Колумбии электронного произведения «Электронный набросок» (Ensayo Electronico, 1965), музыки к кинофильмам («Балконы Карфагена», 1971). С 1975 года он по состоянию здоровья вынужден был отказаться от сочинения музыки, сосредоточив свои усилия на педагогике. В классе композиции Гонсалеса Сулеты сформировались видные колумбийские композиторы, такие как Блас Эмилио Атеортуа (1943), Жаклин Нова (1935-1975), Луис Торрес Сулета (1941) и Франсиско Сумаке (1945). Заметными стали также его выступления в печати по различным проблемам современного музыкального творчества.
