Содержание к диссертации
Введение
Введение 5
1.1. Дореволюционный период: середина XVIII века - начало XX века 19
1.2. Советский период: 1920-1940-е годы 26
1.3. Советский период: 1950-80-е годы 32
1.4. Постсоветский период: 1990-2000-е годы 41
Глава 2. Особенности поэтики и композиции 52
2.1. Некоторые аспекты поэтики кругового танца ohyoxau 52
2.2. Композиция ohyoxau: типовая форма и её варианты 63
2.3. Форма в поэтической импровизации А. М. Мойтохоновой 74
Глава 3. Ритмическая организация запевов 81
3.2. Основной, кульминационный и заключительный разделы 88
3.4. Локальные разновидности кинемы и ритмического периода 94
3.5. Ритмическая организация ohyoxau с. Тюнгюлю Мегино Кангаласского улуса 103
Глава 4. Звуковысотная организация напевов 110
4.1. Локальные разновидности звуковысотной организации ohyoxau 112
4.2. Круговой танец И. М. Кутанова: ладо-мелодический аспект 140
Глава 5. Многоголосие в якутском ohyoxau 147
5.1. Ленточное многоголосие хоровода с зачином «Дъэ Буо\» 149
5.2. Вариантная гетерофония в ohyoxau Сунтарского улуса 155
5.3. Круговой танец И. М. Кутанова: особенности организации 166
Глава 6. Некоторые аспекты исторического развития ohyoxau 177 6.2. Жанр ohyoxau в XX веке: традиции и новации 186
Заключение 196
Список сокращений и условных обозначений 199
Список этнических терминов 201
Список источников и литература 203
Список иллюстративного материала (примеры, таблицы) 214
Приложения 219
1. Архивные источники 220
1.1. Материалы, хранящиеся в Фонограммархиве ИР ЛИ (Пушкинский Дом) 200
1.2. Материалы, хранящиеся в Архиве Мировой Музыки Гарвардского университета 236
1.3. Материалы Архива аудиовизуальных материалов сектора якутского фольклора ИГИиПМНС СОР АН 240
1.4. Материалы, записанные во время КФЭ в 1986 г., хранящиеся в ATM НТК имени М. И. Глинки и ААВМ СЯФ ИГИиПМНС СО РАН 241
1.5. Материалы ohyoxau в записи А. Д. Татариновой 244
2. Схема устойчивых формул поэтического текста ohyoxau 257
3. Список информантов 259
4. Картографические материалы
4.2. Ритмическая организация и кинема якутского хоровода 265
4.3. Звуковысотная организация в свете локальных традиций
5. Образцы вступительного раздела С 267
6. Круговой танец И. М. Кутанова
6.1. Сводная таблица: поэтический текст и звуковысотная организация 269
6.2. Таблица финальных созвучий по строкам 276
6.3. Нотная запись танца 279 7. Круговой танец С. Я. Яковлева 323
7.1. Вербальный текст 325
7.2. Варианты напевов ohyoxau 325
8. Ohyoxau К. Е. Шариной 326
8.1. Поэтический текст кругового танца 326
8.2. Нотная запись 328
9. Поэтический текст ohyoxau Д. В. Поповой 330
10. Ohyoxau А. А. Скрябина 332
10.1. Поэтический текст 332
10.2. Нотная запись 336
11. Ohyoxau А. М. Мойтохоновой 340
11.1. Поэтический текст 340
11.2. Нотная запись 3
- Советский период: 1920-1940-е годы
- Композиция ohyoxau: типовая форма и её варианты
- Локальные разновидности кинемы и ритмического периода
- Вариантная гетерофония в ohyoxau Сунтарского улуса
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В якутской фольклористике на протяжении последних десятилетий активно изучается самый известный жанр традиционного фольклора - эпические сказания олокхо. Наряду с этим, актуальным является исследование других жанровых сфер и отдельных жанров традиционного фольклора якутов. Их изучение приведет к более полному представлению о якутском народном творчестве, к формированию концепций, связанных с формообразующими принципами разных жанров, а также рассмотрению межжанровых связей. К значительным и, что немаловажно, по сей день бытующим по всей республике жанрам относится круговой танец ohyoxau. Его изучение не только способно обогатить научную базу фольклористики, но и поможет сохранить локальные формы, находящиеся в настоящее время на грани исчезновения.
Традиционный круговой танец якутов имеет множество вариантов названия: ырыа (як. песня), тыл (слово), хоИоон (поэтический текст), тойук, преимущественно, по отношению к начальному разделу (развернутая песенно-поэтическая импровизация). Самое раннее определение «к» (як. танец) восходит к глаголу «» - молись, молиться, в связи с чем многие исследователи относят изучаемый хоровод к обрядовой сфере. Название «ohyoxau», появившееся в научной литературе в середине 1940-х годов, вероятно, возникло от часто повторяющихся в танце рефренных строк «ohyo-ohyo ohyoxau, эЫэ-эЫэ эпиэхэй».
Ohyoxau представляет собой хоровод, организованный запевалой и его помощниками. В танце принимают участие все желающие. Он исполняется преимущественно в кругу (если участников мало, танцующие могут стоять полукругом), который движется по ходу солнца. Структуру музыкально-поэтической строфы составляет строка (запев), исполняемая запевалой и затем повторяемая всеми участниками (хоровой припев). Запевалу в народе саха называют «ohyoxaudbbim» (пер. оhуохайщик), «даууйути» (пер. танцор), «этээччи» (пер. говорящий). Помощников, которые располагаются с левой и правой стороны от запевалы, называют «кынат» (пер. крылья). Обычно помощники - сами искусные мастера танцевального жанра или ученики запевалы. Кынат воспроизводят мелодию запевалы во время припева (запевала в это время молчит).
Якутские запевалы в народе почитаемы. В старину знатных мастеров специально приглашали на большие праздники за определенную плату. В памяти народа сохранились имена лучших запевал, начиная с XIX века. Таких выдающихся мастеров XX века, как С. Зверев и У. Нохсоров, знает каждый житель Якутии. О значимости этих певцов говорят не только справочные, популярные и научные издания, но и устные истории из их жизни, которые стали легендами.
Степень разработанности темы исследования. Синкретическая природа ohyoxau, объединяющего музыку, поэзию и танец, предопределяет разные аспекты для исследования. Его изучают этномузыковеды (Г. А. Григорян, С. А. Кондратьев, Э. Е. Алексеев, Ю. И. Шейкин, Г. Г. Алексеева,
А. С. Ларионова, В. С. Никифорова, Т. И. Игнатьева и др.), этнографы (А. А. Попов, Б. Н. Путилов, Н. А. Алексеев и др.), филологи (Н. Е. Петров, Г. У. Эргис, В. В. Илларионов, С. Д. Мухоплева, Н. Н. Тобуроков, Л. С. Ефимова и др.), хореографы (М. Я. Жорницкая, А. Г. Лукина и др.) и историки (Н. А. Стручкова).
Этнографы, филологи, хореографы и этномузыковеды рассматривают
оhуохай, прежде всего в связи с главным календарно-родовым праздником ыhыах,
указывают на сакральный характер его происхождения: как гимна на открытие
ыhыах, прославляющего светлых божеств-айыы. В качестве специальных
аспектов в филологических трудах рассматриваются содержание, устойчивые
темы и формулы (клише-определения) поэтической импровизации, особенности
поэтики, эволюции ритмической структуры стиха. В работах хореографов,
которые считают, что оhуохай является главным компонентом праздника ыhыах,
описаны танцевальные движения в разных районах, их семантика и формы
современной сценической интерпретации. Музыковедами установлена
взаимосвязь мелодической структуры «сольно-хоровой музыки» (Ю. И. Шейкин) кругового танца с универсальными ритмическими и ладовыми принципами организации песенного стиля дэгэрэн, которые проявляются в контексте респонсорного пения.
Одной из объединяющих всех исследователей проблем является проблема локализации оhуохай. Исследователи разных научных специальностей выделяют множество его региональных разновидностей, отличных друг от друга. Они группируются в пределах трех обширных географических очагов их распространения в Якутии: центрального (приленского), вилюйского и олекминского. Центральная и вилюйская локальные традиции бытуют в группах смежных районов, третий локус ограничен одним районом – Олёкминским. В настоящей диссертации выделяется четвертый локальный очаг – северная традиция, распространенная в Верхоянском и Абыйском улусах.
Объектом исследования является якутский круговой танец оуохай. Предмет изучения – его музыкальный компонент, рассматриваемый в связи с поэтической импровизацией и хореографическими особенностями.
Цель настоящего исследования: комплексное многоаспектное
этномузыкологическое изучение синкретического по природе жанра. Она определяет следующие задачи:
-
изучение литературы разного профиля, анализ терминологии, а также обзор сборников якутского фольклора и методических пособий;
-
рассмотрение композиционной структуры хороводного танца в связи с вербальным текстом, хореографией, музыкальным языком (стиль пения, темп, напев), выявление типовой формы, разделов и их формообразующих принципов;
-
анализ корреляции музыкальной и танцевальной ритмической организации;
-
выявление типологических и локальных свойств звуковысотного строения напевов;
-
характеристика фактурных особенностей хоровой вторы в образцах отдельных локальных традиций;
-
определение локальных ареалов распространения разновидностей ohyoxau;
-
рассмотрение жанра в историческом контексте.
Источниковой базой послужили работы специалистов разного профиля, опубликованные во второй половине XIX - до начала XXI века. Используются аудиозаписи Э. Е. Алексеева, хранящиеся в Архиве мировой музыки Гарвардского университета г. Бостон, США, материалы сотрудников Института гуманитарных исследований и проблем малочисленных народов Севера СО РАН г. Якутска (1958-начало 2000-х годов), материалы экспедиций автора диссертации 2009-2013 годов в разные районы Якутии, а также записи, выполненные в г. Новосибирске и связанные с практикой культурной жизни местной якутской диаспоры (свыше 140 фольклорных образцов, информация этнографического характера, интервью с запевалами, зафиксированные с помощью аудио-, видео-записи и фотосъемки); экспериментальная многоканальная запись ohyoxau от студентов фольклорного отделения Якутского музыкального колледжа (декабрь 2011 года).
Методология и методы исследования опираются на комплексный и системный подходы, на способы научной систематизации фактов традиционного творчества якутов, выработанные этнографами XIX (Я. Линденау, В. Л. Серошевским, И. А. Худяковым, С. В. Ястремским), второй половины ХХ и начала XXI веков (Н. А. Алексеевым, Е. Н. Романовой и др.); филологами (В. М. Гацаком, Л. С. Ефимовой, В. В. Илларионовым, С. Д. Мухоплевой, И. В. Пуховым, Г. У. Эргисом); этнохореологами (М. Я. Жорницкой и
A. Г. Лукиной). Анализ бытования якутского хоровода в разные исторические
периоды рассматривается с учетом положений, сформулированных в трудах
B. В. Илларионова, С. Крейт, С. Д. Мухоплевой, Н. В. Леоновой и Р. Харис.
Выявление особенностей локальных форм ритмической организации в связи с поэзией и танцевальными движениями опирается на труды Л. Д. Дашиевой, М. Я. Жорницкой, М. Г. Кондратьева, Н. М. Кондратьевой, Л. И. Нагаевой, Г. Б. Сыченко, Р. Холден. Звуковысотная организация напевов якутского хоровода, главным образом на материале сольных запевов, рассматривается с привлечением подходов, предложенных в исследованиях Э. Е. Алексеева, Г. Г. Алексеевой, Г. А. Григоряна, С. А. Кондратьева, А. С. Ларионовой, Н. И. Пейко, Ю. И. Шейкина, И. А. Штеймана. Анализ многоголосного пласта ohyoxau (хоровой вторы) развивает идеи, сформулированные в работах Э. Е. Алексеева, Н Ю. Альмеевой, С П. Галицкой и А. Ю. Плаховой, И. М. Жордании, Т. И. Игнатьевой и В. С. Никифоровой, А. В. Рудневой, В. М. Щурова. При изучении композиции танца используются положения теории функциональности, обоснованные Б. В. Асафьевым и В. П. Бобровским.
Научная новизна работы. Данная диссертация - первая работа в якутской фольклористике и этномузыкознании, где жанр ohyoxau рассматривается в качестве самостоятельного объекта изучения с привлечением большого массива неопубликованных архивных и новых полевых материалов. Целостное исследование кругового танца позволяет уточнить композиционные, ритмические, звуковысотные, фактурные свойства танца, выявить жанровые
особенности традиционных стилей пения дъиэрэтии и дэгэрэн, охарактеризовать региональные разновидности ohyoxau. Впервые выполнен анализ отдельных, наиболее показательных образцов танца, что позволило определить формы координации словесной, музыкальной, танцевальной сфер многоуровневой композиции, а также дифференцировать бытование ohyoxau внутри крупных ареалов, выявленных якутскими исследователями ранее.
Теоретическая значимость работы видится в том, что многоаспектное музыковедческое описание ohyoxau отвечает насущным потребностям якутского этномузыкознания и фольклористики, связанным на данном этапе с рассмотрением и с подробным комплексным описанием разных жанров якутского фольклора с учетом накопленной к настоящему времени базы источников. Анализ ритмической организации, композиции и фактуры танца вносит определенный вклад в развитие разрабатываемых в якутской фольклористике вопросов, таких как стили пения и особенности ладового строения. Предлагаемые в работе подходы изучения локальных традиций и исторического развития ohyoxau могут быть использованы в исследовании других жанров якутского фольклора, а также круговых танцев других народов Сибири.
Практическая значимость работы заключается в том, что полученные результаты дают возможность расширить сосдержание учебных программ по якутскому музыкальному фольклору, предназначенных для начального, среднего и высшего профессионального образования. Материалы исследования найдут практическое применение в учебной практике студентов фольклорного отделения Якутского музыкального колледжа им. М. Н. Жиркова, кафедры фольклора и этнокультуры народов Арктики Арктического государственного института культуры и искусств, кафедры фольклора и культуры Института языков и культуры народов Северо-Востока РФ (Северо-Восточный федеральный университет им. М. К. Аммосова). Полученные результаты могут способствовать поддержанию и частичному возрождению локальных традиций кругового танца, что было реализовано при подготовке и проведении Ысыаха Олонхо в Хангаласском улусе (Покровск, 2014).
Соответствие диссертации паспорту научной специальности.
Диссертация соответствует п. 6 «Этномузыкознание (фольклористика)»; п. 8 «Специальная теория музыки в совокупности составляющих ее дисциплин: мелодика, ритмика, гармония, полифония (контрапункт), теория и анализ музыкальных форм, техники композиции, инструментоведение: оркестровка и теория оркестровых стилей, история теоретических учений»; п. 9 «История и теория музыкальных жанров»; п. 20 «Музыкальная текстология» паспорта специальности 17.00.02 - Музыкальное искусство (искусствоведение).
Положения, выносимые на защиту:
-
Описанная в работе иерархия напевов кругового танца включает как общие для всей якутской традиции напевы, так и региональные (локальные).
-
Композиция хоровода состоит из четырех разделов (вступительного, основного, кульминационного и заключительного); процессуальное продление танца путем взаимодействия заключительного и основного разделов способствует
формированию вариантно-вариационных структур; сюитообразные структуры сформировались в демонстрационной, концертной практике советского периода.
-
Конкретные локальные разновидности танца характеризуются особенностями музыкального и танцевального ритма; ритмическая организация в каждом ареале является типологической в большей степени, чем звуковысотная, которая выделяет более мелкие очаги внутри традиции.
-
Локальные традиции якутского хоровода связаны с речными артериями Якутии. Отличаются традиции право- и левобережных районов реки Лена, кроме того, наблюдается тенденция: чем дальше от бассейна реки Лена, тем определеннее проявляются локальные традиции благодаря устойчивому характеру напевов и разнообразию кинем, и наоборот.
5. Этническая терминология позволяет охарактеризовать существенные
свойства танца и его развитие в историческом контексте.
Достоверность научных выводов обеспечивается опорой
преимущественно на архивные и современные аудио- и видеоматериалы. Введение их в контекст существующих фольклорно-этнографических и филологических исследований снабжает работу обоснованными фактами.
Апробация результатов исследования. В ходе написания работы рукопись
диссертации неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры
этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки. Основные положения исследования и выводы были представлены в докладах на научном семинаре-симпозиуме Сибирского регионального вузовского центра по фольклору «Народная культура Сибири» (Омск, 2009–2011), на межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири» (Новосибирск, 2010), на Четвертой студенческой музыкально-теоретической конференции (Новосибирск, 2010), на международной научно-практической конференции «Регионы России для устойчивого развития: образование и культура народов Российской Федерации» (Новосибирск, 2010), на научно-практической конференции «Инновационный вектор устойчивого развития Якутии» (Новосибирск, 2012), на II международной научно-практической конференция «Художественное образование в культурном пространстве Арктики» (Якутск, 2012), на III форуме студентов и аспирантов РС (Я) «Молодежь Республики: Инновации для социально-экономического развития общества» (Москва, 2012), на международной научно-практической конференции «Фундаментальная наука и технологии – перспективные разработки» (Москва, 2013), на республиканской научно-практической конференции молодых ученых, аспирантов и соискателей «Актуальные проблемы современной гуманитарной науки» (Якутск, 2013), на научно-творческой конференции с международным участием «Традиционная культура кочевых народов в системе художественного образования» (Якутск, 2014), на международной научной конференции «Этномузыкознание в XXI веке» (Новосибирск, 2015).
По теме диссертационного исследования опубликовано 15 статей общим объемом 7,65 авт. л., среди которых 3 статьи в научных журналах, рецензируемых Высшей аттестационной комиссией Российской Федерации.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, шести глав и заключения. Основной текст диссертации составляет 218 страниц, список источников и литературы включает 198 наименований. Имеются списки сокращений и условных обозначений, этнических терминов, иллюстративных материалов. В приложение помещены таблицы, нотные записи, поэтические тексты круговых танцев с переводом на русский язык и другие информационные и исследовательские материалы, связанные с текстом диссертации.
Советский период: 1920-1940-е годы
Дореволюционный период характеризуется тем, что многие исследования были «сводом» знаний о регионе: в совокупности рассматривались вопросы не только этнографии, фольклористики, но и географии, флоры и фауны региона и др. Среди этих работ нередко встречаются содержательные наблюдения и соображения в области фольклористики. Наиболее ранние записи образцов фольклора принадлежат историографу Г. Ф. Миллеру [106] и естествоиспытателю и этнографу Я. И. Линденау [95]. В книгу последнего «Описание народов Сибири», опубликованную в переводе с немецкого на русский только в 1983 году, вошли якутские материалы, собранные во время Второй Камчатской экспедиции в 1741 году. Исследователь записал материалы этнографического и исторического характера, оставив потомкам описание многих обрядов, сведения о быте и жизни якутов первой половины XVIII века, в частности, он упоминает круговой танец Unchii (уцкуу)- Я. И. Линденау пишет, что данный танец водили по кругу «во время Isoch a от мая до середины июня» [95, с. 36]. Этот танец исполняли большими группами мужчин и женщин в деревнях, в городе Якутске с вечера до утра каждый день без исключения. Танцующие брались за руки, образовывали большой круг и танцевали, подпрыгивая, со словами «Ja і Siis su Bassa», потом поворачивались в другую сторону и пели слова «Ка a kaksu» [там же]. В книге не приведены переводы этих строк, хотя многие якутские тексты исследователь сопроводил переводом. К сожалению, в этих строках не узнаются якутские слова, нет возможности перевести на русский язык, или хотя-бы адекватно расшифровать произношение. Возможно, это связано с тем, что он зафиксировал непереводимые рефрен-ные слова. В настоящее время в круговом танце встречаются другие припевные непереводимые строки «ohyo-ohyo опуокай, эпиэ-эпиэ эпиэкэй» и др.
В 1833 году выходит книга «Поездка в Якутск» Н. С. Щукина, которая представляет собой своего рода дневник путешествия из Иркутска в Якутск. В книге автор много страниц посвящает отображению жизни и быта, нравов и обычаев якутов. В описании праздника ыкыах (как пишет Н. С. Щукин - Исэх) есть информация о круговом танце: «К вечеру начинаются различные игры. Женщины, в лучших нарядах своих, становятся в круг; схватившись руками, так что пальцы одной сплетаются с пальцами другой, идут тихо по течению солнца, делая по три па все вдруг, и напевая каждая свое, так что в целом пение походит на школьное чтение, когда ученики твердят вслух свои уроки» [185, с. 205-206]. Н. С. Щукин отмечает, что мужчины в пляске не принимают участия, они заняты спортивными состязаниями. Примечательно то, что, по сведениям автора, в обряде кумысопи-тия также есть разделение на мужскую и женскую группы. Иркутский краевед пишет также о том, что у якутов нет песен с устоявшимися стихами, «а всякий поет что ему вздумается, соблюдая однако же определенную меру» [там же, с. 207].
В 1846 году выходит статья А. А. Бестужева-Марлинского «Сибирские нравы Исых» [104], в которой дается краткое описание праздника ыкыах того времени: кто устраивает праздник, описание места праздника, обрядовое действо трех шаманов, мужские спортивные игры. О якутском хороводе А. А. Марлинский пишет, что его танцуют женщины: «... схватя друг-друга под руки, образуют круг для пляски под ничего не значащий припев, похожий на крик тянущих матросов» [там же, с. 164].
Самые полные словесные тексты якутского фольклора оставил академик А. Ф. Миддендорф. В его труде 1878 года «Путешествие на север и восток Сибири» впервые публикуются вербальные тексты песен круговых танцев «Ысыах тегулэ», «От-тогулэ», «Мас-тегулэ», «Булуу тегулэ». Здесь же автор приводит некоторые наблюдения: «Музыка, сопровождающая их пляску, заключается в вышеописанных песнях и судя по обращику, который мне самому привелось видеть, прекрасно идет к ней, потому что пляска их состоит не в порывистом прыганий как у Тунгусов, а в повторении той торжественной поступи, которую мы видели у Самодийцев. Медленно и торжественно движется составленный круг; участвующие в нем, постоянно кланяясь, стараются привести себя в какое-то одуряющее головокружение, а запевала произносит свои воззвания, которые вся толпа подхватывает хором» [105, с. 808]. Далее А. Ф. Миддендорф публикует нотный образец танцевального напева, к сожалению, без подтекстовки. Собиратель отметил, что напевы танца легко узнаваемы, хотя могут иметь разные варианты.
Последующее изучение якутского народного творчества связано с деятельностью ссыльного русского революционера И. А. Худякова. За время пребывания в ссылке с 1867 по 1874 годов он записал образцы практически всех жанров якутского фольклора, изучал язык и этнографию якутов. В своем труде 1869 года «Краткое описание Верхоянского округа» И. А. Худяков круговой танец описывает в главе «Игры». По описанию автора, в круговом танце действуют организатор-мужчина и участники - мужчины и женщины, сам танец имеет шуточный и коммуникативный характер. Все участники встают в круг, держа друг друга за руки, в середину круга становится мужчина, которого в танце называют «гвоздем» (yWYY mohoF)Omo). Круг начинает вращаться вокруг «гвоздя». Первым запевает песню самый лучший песельник, за ним повторяют все, когда песня закончится, певец поет следующую песню. Чем лучше певец - тем больше песен он знает. «Гвоздь» оценивает всех вторящих и выбирает понравившегося участника. Если высокую оценку получила женщина, он может поцевать ее в щеку, если мужчина - то «гвоздь» предлагает ему поцеловать ту женщину, которой, по его мнению, он достоин [181, с. 152]. В разделе «Ысыах (Праздник кумыса)» приводится также текст праздничного хоровода (слово «хоровод» автором взято в кавычки) и описание момента его исполнения: «Шаман открывает крышку у жбанов с кумысом, и тогда все начинают петь» [там же, с. 269].
В 1890 году, уже после смерти И. А. Худякова, вышел его «Верхоянский сборник». Сюда вошли образцы таких жанров якутского фольклора, как пословицы и поговорки, песни, якутские загадки, саги, сказки, русские сказки у якутов и русские сказки у русских. Якутские записи потом повторно будут изданы в 1918 году под редакцией Э. К. Пекарского под названием «Образцы народной литературы, собранные И. А. Худяковым». В этом сборнике в разделе «Якутские песни» под пятым номером помещен очень интересный фольклорный текст [121, с. 205-206]. Ни автор, ни редактор не комментируют данную песню (когда она поется, жанровое определение и др.). В оглавлении обоих источников первый номер имеет название «Импровизация девушки-якутки», номера 2-5 не обозначены, но, судя по тексту, эти образцы являются продолжением песни девушки. В пятом номере меняется исполнительский состав: в тексте появляются обозначения: «парень», «девушка» (солисты) и «девушки» (хор/ансамбль). На первый взгляд песню следует отнести к жанру туойсуу ырыата (диалогическая песня), однако, присутствие хора/ансамбля девушек несколько меняет жанровое определение. Возможно, данный образец является тем самым игровым хороводом, о котором писал И. А. Худяков в книге «Краткое описание Верхоянского округа»: во-первых, здесь есть солисты (парень и девушка) и хор, во-вторых, содержание песни имеет игровой и шуточный характер.
Следующие шаги по собиранию якутского фольклора сделал натуралист, исследователь Сибири и Дальнего Востока Р. К. Маак. В 1887 году выходит его книга «Вилюйский округ Якутской области», в третьей части которой даются сведения антропологического (внешний вид, болезни), этнографического (верование, жилище, пища, одежда, хозяйственно-культурный тип), лингвистического и фольклористического характера. В разделе «Суеверия и религиозные празднества населения Вилюйского округа. Шаманство» автор достаточно подробно описывает кумысный праздник того времени в сравнении со старинным празднеством, представление о котором он получил со слов информантов. В этом разделе он пишет и о круговом танце: «На кумысных пиршествах бывают танцы, хотя они у якутов далеко не играют такой роли, как у многих народов. ... Танцы начинаются женщинами в то время, когда мужчины заняты еще единоборством, скачкою и проч., и только впоследствии мужчины присоединяются к женщинам» [102, с. 115]. Далее Р. К. Маак описывает форму (круг), движение (по ходу солнца) и кинему («по временам торжественно кланяются, приподымают то правую, то левую ноги, отбивая ими по земле мерный такт и поют однообразным, протяжным носовым тоном: эгэй, эгэй, эгэй» [там же]) танца. Р. К. Маак также пишет, что танцы сопровождаются песнями, которые исполняются запевалами. Запевалы находятся в кругу вместе со всеми другими участниками. Он отмечает, что текст песен импровизационный, в основном это - «предметы растительного и животного царств, или оживающая природа, обилие и благосостояние домашнего скота и т. п.» [там же, с. 116]. Исследователь обращает внимание на строение текста: «Каждая стопа начинается припевом эгэй и, после окончания ее запевалою, все окружающие подхватывают хором эгэй, эгэй, эгэй, выражая этим свое полное одобрение и сочувствие» [там же]. Здесь же он предлагает перевод часто встречаемого слова «эгэй», определяя его как междометие, и предлагает перевод как «нутка», «ай-люли». Р. К. Маак также указывает на якутское слово «уцкуу», что в переводе на русский обозначает «танец», и предлагает этимологию слова - от «уц», «унэбин», которые переводятся как «нагибаться», «кланяться». Пение на кумысных праздниках продолжается до полуночи. Р. К. Маак подмечает, что якутские песни нелегко записывать, потому что каждую песню всегда поют по-разному, «с новыми вариациями и, если вы спросите, зачем они это делают, то обыкновенно получите в ответ «не знаю» [там же].
Композиция ohyoxau: типовая форма и её варианты
Но поскольку каждая строка исполняется дважды - сначала запевалой, а затем всеми участниками ohyoxau, строфа обретает форму a al b bl. Аналогичные формы пары периодичностей имеют, по-видимому, универсальный характер и широко известны по русским хороводным песням. Следует отметить, что в Ам-гинском районе проживает большое число русских переселенцев. Возможно, что такая структура заимствована якутами у своих русских соседей. Ритмические акценты этого запева более слабые, чем в предшествующем варианте, что отражает особенности танцевальных шагов, более мягких и уравновешенных по силе, учащенных по темпоритму: здесь на все нечетные доли приходится шаг левой ногой вперед, а на четные - шаг правой ногой назад. Таким образом, стопу танцевальных движений можно определить как учащенный хорей, где на одну строку приходится по четыре стопы. Такой же по своему акцентному строению и форме танцевального движения ohyoxau встречается в Мегино-Кангаласском и Амгинском улусах. Особенность этого запева заключается в обязательном распевании второго и четвертого слогов в первом такте в дополнение к типичному распеванию заключительного слога:
По описанию М. Я. Жорницкой раздел X «якутского» варианта хоровода исполнялся аналогично первому варианту вилюйской традиции: на первую и пятые доли приходились шаги левой ногой вперед, а на пятую и седьмую доли -шаг назад правой ногой [65]. Но танцевальные движения раздела К совпадают с укороченными вариантами танца, характерными для традиций заречных улусов.
Особенность этого ohyoxau заключается в том, что четвертая доля обязательно дробится за счет появления дополнительного несмыслового слога «да» (см. Приложение 9), и это дробление становится главным признаком ритмической организации. Предположительно, структура с внедрением несмыслового слога на границе полустиший также перенята от соседей - русских переселенцев.
Данный танец в настоящее время бытует в двух вариантах танцевальных движений. Первый вариант движений учащенный, где на каждую долю приходится по шагу и который встречался в заречных Мегино-Кангаласском, Амгинском, Таттинском и Чурапчинском улусах:
Столь широкое распространение данного варианта кругового танца указывает, очевидно, на наличие в прошлом единой локальной традиции, которая объединяла вышеназванные улусы.
Второй вариант танцевальных движений был зафиксирован только в Тат-тинском улусе. Запевала из этого района Н. В. Аянитов рассказал, что в Татте распространен такой вид движения ohyoxau как «эрийэ хаамыы», что переводится как «вьющиеся шаги».
Запевала Д. В. Попова по сей день сохраняет традицию хороводного танца родного района, ведет ohyoxau только по-таттински. По поводу движений танца она отмечает, что в таттинском улусе принято ходить «эрийэ-буруйа уктээн, иирэ талах курдук» («вьющимися шагами, словно густые кустарники»). Следует отметить, что из всех записанных образцов именно танец Д. В. Поповой наиболее полно демонстрирует это таттинское движение с особым рисунком не только шагов, но и положением рук и корпуса. М. Я. Жорницкая определяет движение этого танца, зафиксированного ею в Амгинском улусе, как движение дэгэрэн хаамыы [65, с. 33-34]. По-русски этот тип движения она определяет как «шаг с переступа-нием» и отмечает, что в этот тип ohyoxau проникли элементы русского танца -«двойной, или иначе, переменный русский шаг». Необходимо отметить, что напев, приведенный в книге Жорницкой, и записанный нами запев отличаются, а танцевальные движения совпадают. Забегая вперед, заметим, что мелодические структуры, характерные для данного танца, в современный период зафиксированы в Чурапчинском, Таттинском и Амгинском улусах, которые расположены по соседству.
Попробуем описать движение таттинского хоровода, записанного от Д. В. Поповой. На первую музыкальную долю приходится шаг правой ногой назад и в левую сторону диагонально, на вторую - шаг левой ногой назад диагонально в левую сторону, и левая нога ставится рядом с правой, на третью долю - шаг вперед правой ногой диагонально налево, на четвертую - шаг вперед левой ногой диагонально налево, на пятую - шаг назад правой ногой диагонально в левую сторону, на шестую - шаг назад левой ногой диагонально в левую сторону, на седьмую - шаг вперед правой ногой диагонально налево, на восьмую - шаг левой также диагонально налево и вперед. Эти шаги также поддерживаются движениями корпуса: при шагах назад (1, 2, 5, 6 доли) танцующие корпусом поворачиваются в правую сторону, а при шагах вперед (3, 4, 7, 8 музыкальные доли) - поворачиваются в левую сторону. Сцепленные руки танцующих согнуты, кисти рук смотрят вверх. При этом локти не соприкасаются с локтями соседнего танцующего, все участники хоровода расположены друг от друга достаточно далеко. На каждую музыкальную четверть танцующие руками делают по два движения вверх (каждое движение руками вверх соответствует музыкальной восьмой длительности).
Схематически движение ног можно показать следующим образом (« / » обозначает шаг назад и влево, а « » - шаг вперед и влево):
Кроме материалов, рассмотренных выше, запевалы демонстрируют образцы, непохожие по своему метроритмическому строению на традиционный ohyo-хай. Так, ohyoxau Верхоянского улуса отличается по своему ритму (ямбические стопы), хотя семисложная формула типичного якутского хоровода в нем удерживается при увеличении нормы времени до двенадцати единиц:
Появление подобного ритма в ohyoxau можно объяснить местоположением данного района (северная часть Якутии). Как известно, в этих краях по соседству с якутами проживают эвены. Следует обратить внимание и на танцевальные движения. Здесь шаги вперед или назад приходятся не на первый звук, как это было в предыдущих танцах, а на акцентные доли. Подобная организация танца встречается в эвенских Нэдъо.
В разных локальных традициях ohyoxau ритмоформулы запевов отличаются по сочетанию стабильных и мобильных элементов. В центральных улусах (меги-но-кангаласском, усть-алданском, амгинском, таттинском) запевы более стабильные. В них, как правило, присутствует устойчивое местоположение распеваемых и дробящихся слогов. Так в мегино-кангаласском ohyoxau распеваются второй, четвертый и заключительный слоги запева. В тех случаях, когда количество слогов увеличивается, дроблению подвергаются нормативно распеваемые вторая и четвертая доли.
В вилюйских ohyoxau запевы более варьируемые: распевы и дробления могут приходиться на все доли (кроме заключительной), вне зависимости от расположения акцентов. Но при этом дробление долей чаще встречается в начальных строках раздела X, а к его концу в запевах стабилизируется семисложник, и количество дроблений заметно уменьшается.
Соотношение стабильных и мобильных элементов в ритмической организации, вероятно, зависит от сочетания и иерархии художественных элементов в разновидностях ohyoxau. В ряде традиций на первом плане находится поэтический текст, как правило, в этих танцах ритмическая сторона строки активно варьируется. В других разновидностях ohyoxau основное внимание уделяется мелодике или собственно танцу, соответственно, ритмическая организация будет более стабильной.
Локальные разновидности кинемы и ритмического периода
Как показывает таблица, «ohyoxau» как термин в научных изданиях появился не сразу. Интересен факт, что среди активно используемых якутских терминов вплоть до 1945 года слово «ohyoxau» в его разнообразных вариантах не встречается. В трудах дореволюционного периода и в трудах 20-х годов XX века для определения танца из этнических терминов чаще всего встречается слово «унтсуу». Термин «унтсуу» в качестве синонима слова «хоровод» в работах советского и постсоветского периода в основном встречается в трудах филологов и хореографов, в исследованиях музыковедов это слово используется в связи с частями (разделами) ohyoxau.
До 60-х годов XX века при описании кругового танца наблюдается большое разнообразие в выборе русских терминов. Встречаются слова, обозначающие, собствненно, танец (танец, старинный танец, круговой танец, народный танец, пляска, старинная пляска), танец и пение одновременно (хоровод, хороводный танец, танец хороводного типа, хороводные песни). После 60-х годов русская терминология для определения якутского ohyoxau кристаллизируется: появляются унифицированные термины такие, как «хоровод», «хороводный танец», «круговой танец». В эти годы используются такие русскоязычные термины, как «песня», «хороводные песни», «песни круговых танцев», что указывает на усиление интереса исследователей к музыкальной составляющей танца.
Впервые термин «ohyoxau» встречается в 1945 году в работе Г. У. Эргиса «Спутник якутского фольклориста». Наряду с хороводными песнями такими как булуулуу YKKYY тойуктара (вилюйский медленный хоровод), хакаластыы уккуу тойуктара (хангаласский хоровод), таатталыы уккуу тойуктара (таттинский хоровод), хотугулуу хаамыы уккуу (северный хоровод), квтуу уккуу тойуктара (песни быстрого хоровода), он указывает на танец ohyoxau и его разновидности (вилюйский, олекминский, кангаласский танцы) [187, с. 24]. В варианте «Эпи-экэй» название ohyoxau встречается в труде Д. К. Сивцева 1947 года «Саха фольклора». Далее этот термин в вариантах «огуокай» и «осуохай» встречается в исследованиях композиторов М. Н. Жиркова и Г. А. Григоряна.
С 1960-х годов в научной литературе слово «ohyoxau» становится основным термином, который применяется для обозначения хороводного жанра. В качестве синонима сохраняется слово «уккуу», но оно используется значительно реже. Примечательно, что термин «опуохай» активно употребляется в трудах этномузы-коведов и хореографов, однако в ряде филологических исследованиий он или не встречается вовсе (например, в изданиях Г. У. Эргиса после 1951 года и работе С. Д. Мухоплевой 1993 года), или вводится только в связи с названиями отдельных образцов кругового танца (в автореферате Л. С. Ефимовой).
В статье Н. И. Пейко и И. А. Штеймана встречается слово «иохор» в качестве национального названия якутского кругового танца [128]. Во время полевой экспедиции 2009 года в г. Вилюйске автором настоящей работы неоднократно было зафиксировано в высказываниях запевал сходное название кругового танца - дъуохар. Данное слово очень широко распространено в улусах вилюйской группы, сами запевалы часто именуют ohyoxau как дъуохар. Филолог П. П. Барашков дъуохар определяет как вилюйский вариант якутского танца ohyoxau [27, с. 191]. Однако в экспедиции 2010-2011 годов С. Д. Мухоплева от жительницы Хангалас-ского улуса Л. Ф. Лихановой зафиксировала информацию о том, что дъуохар - это отличный от ohyoxau хоровод, исполняемый группой людей без запевалы. Все участники делятся на две группы и поочередно поют по строке текста танца (антифонное пение) [166, с. 121].
В труде «Исторические корни белого шаманства (на материале обрядового фольклора бурят)» Д. С. Дугаров пишет о том, что слово «ёохор» в бурятском языке является древнейшим заимствованием из языка уйгуров. «В древнетюрк-ских памятниках зафиксированы слова joqaray - "подниматься", "возвышаться", joqara - "вверх"» - пишет автор [53, с. 107]. Далее автор приходит к выводу, что «круговой хороводный танец типа ёохор, ныне бытующий у бурят, эвенков, якутов и долган, был теснейшим образом связан с важнейшими обрядами родо-племенных культов этих народов и имеет уйгуро-курыканское происхождение» [там же, с. 117]. У бурят и якутов этот танец сохранился от общего предка - ку-рыкан, а тунгусы, вероятно, заимствовали его у курыкан или селенгинских уйгуров. Л. С. Ефимова также предполагает, что якутский круговой танец ohyoxau восходит к традициям древне-тюркского народа курыкан и связывает слово дъуо-хар с названием горы Ёрд (по-якутски слово «гора» произносится как «хайа») и с бурятскими ёрдинскими играми27.
В первом словаре якутского языка, составленном Э. К. Пекарским, из интересующих нас слов встречается лишь термин «уцку». В описании данного слова он обращает внимание на жанр былыргы уигкуу [129]. В якутско-русском словаре 1972 года встречаются также слова «опуохай» и «унтсуу». Первое слово дается в русифицированной форме «осохай» и определяется как «якутский национальный танец, сопровождающийся хоровым пением-импровизацией участников» [192, с. 280]. Далее приводятся примеры с использованием этого слова - «опуохай тупулгэтэ», что переводится как круг, образованный участниками осохая, а также однокоренные слова: «оііуохайдаа» - танцевать осохай и «опуохайдьыт» -запевала-импровизатор в танце осохай или участник осохая [там же]. Слово «унтсуу» в данном словаре переводится как пляска, танец, хоровод: «унчсуулээ» -плясать, танцевать, «унтсуупут» - плясун, танцор, плясунья [там же, с. 453].
В орфографическом словаре, составленном П. С. Афанасьевым, встречается слово «опуохай», которое определяется как «тегуруччу туран тапаарааччыны утуктэн ыллыы-ыллыы, куну батыпа хааман, толоруллар саха национальнай унтсуутэ» (якутский национальный танец, в котором все участники стоят в кругу и, повторяя за запевалой, идут по ходу солнца - пер. А.Т.) [153, с. 132]. В кратком якутско-русском словаре под редакцией Т. И. Петровой слово «унтсуу» определяется как «пляска, танец; хороводный танец (оііуохай), ункуукут плясун, плясунья, танцор; запевала хоровода; унжуулээ плясать, танцевать (оііуохайдаа, ойуоккалаа, битий); унтсуулэт Дать танцевать, унтсуулэс танцевать с другими» [155, с. 199-200]. Следует заметить, что слово «оііуохай» используется в этой статье как один из синонимов слова «унтсуу».
В Большом толковом словаре приводится другой вариант русизма -«осуохай», с таким же определением, как в Якутско-русском словаре 1972 года [31, с. 359]. Помимо этого, в словаре представлены припевные слова танца «опуохайдыыр опуохай», национальное определение запевалы «опуохай таїїаарааччьі», запевалы и любителя хоровода «оііуохайдььіт», а также глагол «оііуохайдаа», что переводится как «участвовать в осуохае» [31, с. 360]. Впервые в этом словаре показано слово «дьуохар» со следующим определением - «некоторые якуты так называют свой национальный танец осуокай, уподобляя его бурятскому, эвенкийскому хороводному танцу ехор» [171, с. 449]. Далее приводятся отрывки из якутской литературы с использованием этого слова вполне в традиционном контексте: «Дьуохар буппутугэр дьон аймана тустулэр» (Когда закончился ёхор, люди взбудоражились - А.Т.), «Дьулустаан дьуохарга о о саапыттан иилинтсэй» (Дьулустаан с малых лет зацеплен ёхором - А.Т.). Только в стихотворении С. Данилова слово «дьуохар», действительно, используется как заимствованное из бурятского языка.
Вариантная гетерофония в ohyoxau Сунтарского улуса
Рассмотрение некоторых особенностей бытования якутского кругового танца ohyoxau во временном континиуме позволяет продемонстировать некоторые тенденции его развития и/или измененения. В качестве гипотезы можно выдвинуть следующие соображения.
Современный танец ohyoxau возник на основе системы или групп танцев, бытовавших в дореволюционное время. Материалы таблицы 12 (см. С. 178-180) и собранная Г. У. Эргисом информация о жанрах кругового танца дает возможность констатировать факт существования культовых, религиозных и бытовых, развлекательных танцев. В советское время, когда под запретом оказались религиозные жанры, запевалы танцу развлекательного характера предпослали вступительный раздел, воспроизводивший черты культового хоровода. Таким образом они смогли сохранить некоторые особенности одного из видов якутского танца, который в ряде источников определяется как былыргы ргкуу (старинный танец). Основываясь на анализе вступительных разделов современного хоровода и некоторых образцов, записанных в разные десятилетия советского периода, возможно реконструировать отдельные элементы этого более раннего танца, исполняемого в стиле дъиэрэтии.
Особенности бытования якутского кругового танца во времени (начиная с XIX века по XXI) можно представить в следующей таблице-схеме:
«Сфера влияния первичных форм фольклора постепенно сужается», что вызвано «как естественными причинами, связанными с изменением условий труда, быта, общественного устройства, породивших и долгое время поддерживавших традиционную культуру, так и стимулировано идеологическими и культурными установками советского периода» [94]. В таком контексте обрядовые танцы вышли из самостоятельного обихода, а развлекательные - усложнились за счет элементов обрядовых действий. Так, из системы танцев и национальной пластики возник один монолитный танец, который именуется в настоящее время ohyoxau. Тенденция к монолитности традиции кругового танца якутов проявляется также в превалировании одной локальной традиции с одной типовой композиционной структурой СХКТ.
Таким образом, круговой танец на протяжении столетия претерпел значительные изменения. Вполне вероятно, ohyoxau в историческом развитии прошел путь от культового жанра к светской его форме (обретение новых смыслов или усиление профанной природы), а в настоящее время происходит процесс синтезирования этих двух начал.
Результаты диссертационного исследования открывают новые направления будущих научных работ. Одним из них является изучение сокращенных форм хоровода, строящихся на материале раздела Квтуу (с прыжками) и распространенных в молодежной среде. Следующим перспективным развитием темы является подробный анализ отдельных локальных традиций, которые остаются по сей день все еще «белым пятном» не только при рассмотрении якутского хоровода. Для изучения данного феномена, думается, продуктивным будет использование методов исследования с применением компьютерных средств и программ, разрабатываемых в Московской консерватории А. В. Харуто для решения специальных музыковедческих задач [146; 179; 189]. Благодаря специальным программам возможным станет анализ певческих стилей исполнения разных локальных традиций, а также исполнительских особенностей отдельных значимых запевал-мастеров якутского хоровода.
Исследование места ohyoxau в жанровой системе якутского фольклора и его связи с другими жанрами позволит выделить более глубинные пласты жанра, его контакта с народным календарем. В качестве первичного наблюдения можно сказать об оппозиции жанров олокхо и ohyoxau, которые координированы соответственно с зимним и летним периодами. Если олонхо с его сложной сюжетной линией, сольной формой исполнения бытует в закрытом пространстве, то круговой танец водится группой людей на открытом воздухе. Методы исследования подобных вопросов разработаны О. Э. Добжанской и Ю. И. Шейкиным в процессе изучения обрядовых песнопений и лирических песен коренных народов Сибири, в частности эвенков [50, 184].
Перспективной областью изучения является рассмотрение ohyoxau в контексте круговых танцев сибирских народов, а также в более широком мировом охвате аналогичных явлений. Это позволит углубить сведения о влиянии иных этносов на развитие якутского хоровода, и наоборот, а также определить основные и особенные функции и формы синкретического хороводного жанра в целом. В таком культурологическом контексте можно использовать методы исследования О. Б. Буксиковой, разработанные при рассмотрении традиционных игр и танцев народов Восточной Сибири [32], В. Н. Нилова, сформулированные в работе в связи с рассмотрением хореографии коренных народов Севера России в условиях организации социально-досугово деятельности [116], а также работ ученых, изучающих многоголосие финно-угорских народов [176].
Намеченный и далеко не исчерпанный круг вопросов, возможных для последующего изучения, раскрывает значительный научный потенциал жанра якутского кругового танца. Проведение исследования обозначенных выше аспектов способно не только определить место ohyoxau в системе традиционной культуры саха-якутов, но и установить ее (системы) исторические связи в полиэтническом культурном пространстве региона.