Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Становление электроакустической музыки ксенакиса: идеи и тенденции 16
1. Я. Ксенакис в диалоге с современниками 16
2: «Научная музыка» и музыкальная наука 27
3. Эстетика и технология электроакустической музыки 37
4. Принципы анализа электроакустической композиции 51
ГЛАВА 2. Магнитофонная музыка 67
1. В студии GRM: Diamorphoses, Concret PH, Orient-Occident, Bohor 67
2. Ксенакис за пределами Франции: Hibiki Hana Mа, Perspolis 95
3. Начало самостоятельной студийной работы: Polytope de Cluny, La Lgende d Eer 112
ГЛАВА 3. Компьютерная музыка 134
1. История создания и алгоритмы работы UPIC и GENDYN 134
2. Сочинения на UPIC: Mycnes alpha, Pour la Paix, Taurphiphanie и Voyage absolu des Unari vers Andromde 149
3. Два композиционных полюса в GENDYN: сочинения Gendy3 и S.709 192
Заключение 201
Список литературы 208
Список иллюстративного материала
- Эстетика и технология электроакустической музыки
- Ксенакис за пределами Франции: Hibiki Hana Mа, Perspolis
- Начало самостоятельной студийной работы: Polytope de Cluny, La Lgende d Eer
- Сочинения на UPIC: Mycnes alpha, Pour la Paix, Taurphiphanie и Voyage absolu des Unari vers Andromde
Эстетика и технология электроакустической музыки
Все области искусства – несмотря на разные формы выражения (визуальные и аудиальные), организации пространства и подачу (динамика развития или статика) – едины. Эта позиция поддерживалась многими музыкантами. Например, Р. Шуман высказался об этом так: «Образованный музыкант может с такой же пользой учиться на рафаэлевской Мадонне, как художник на симфонии Моцарта. Больше того: для скульптора каждый актер становится неподвижной статуей, для последнего же произведения скульптора – ожившие фигуры; для художника стихотворение превращается в картину, музыкант воплощает картину в звуки»109.
Е. Ферапонтова применительно к Я. Ксенакису охарактеризовала этот подход так: «Истинный смысл такого синтеза оказывается гораздо глубже, чем его реализация в конкретных музыкальных, мультимедийных или архитектурных проектах. Суть его состоит в том, что самые разные явления, будь то произведения искусства или высокотехнологический прибор, подчинены одним и тем же природным законам»110.
Мировоззрение композитора. Слияние рационального и иррационального послужило основой для мировоззрения композитора, который выразил это в своих публикациях, став ярким представителем «композиторского музыковедения» и глубоким философом.
Ксенакис рассматривал всю историю становления искусства как постоянное стремление к все более абстрактному мышлению, которое и является, по его мнению, единственным способом для постижения сущности мира111.
Он писал: «Я воспитывался на культуре Древней Греции, и в особенности на культуре Афин V-IV веков до н.э.»112 и видел высшее достижение античности в парменидовской диалектике и пифагорейской концепции числа. Ксенакис рассматривает Парменида как философа, который первым сделал шаг в сторону абстрактного постижения мира: выделил неизменное, бесконечное Бытие, не связанное с физическим миром и объяснял все происходящие процессы с позиции детерминизма. Именно эта обусловленность, лишающая свободного развития, и как следствие ограничивающая цепочку вариантов, для Ксенакиса стала еще одним поводом для размышления.
Он признавал эту аксиоматику, связывая фатализм с физическим законом сохранения энергии, однако будучи человеком XX века, знакомым с достижениями науки первой половины столетия, размышления композитора коснулись вопросов случайности. В связи с этим он выделяет еще одного более позднего греческого философа – Эпикура, рассматривает его как первого мыслителя, объяснившего свободную волю человека и вариативность процессов через индетерминизм.
Последователями Эпикура Ксенакис считал Блеза Паскаля с его теорией игр, Якоба Бернулли с его законом больших чисел. Последний впервые ввел термин «стохастический» в значении «вероятностного» в своей книге «Искусству предположения» (Ars conjectandi, 1713). Ксенакис это слово использовал вслед за Л. Хиллером в 1956 году, предложив словосочетание «стохастическая музыка», закрепив его в музыке, построенной с учетом индетерминистских закономерностей. Тем самым он вошел в историю как создатель «стохастической музыки».
Размышляя о влиянии Пифагора на свое мировоззрение, Ксенакис подчеркивает главное его открытие – введение числа как абстрактного показателя мировой сущности. Именно пифагорейцы, по мнению композитора, обоснованно поставили музыку и математику в один мистический ряд: «…все вещи снабжены числами, или вещи есть подобие чисел. Это утверждение вылилось (и это в особенности интересно музыканту) и в становлении музыкальных интервалов, которые использовались для достижения орфического катарсиса, согласно Аристоксену, пифагорейцы использовали музыку для очищения души так же, как медицину для очищения тела […]. Все музыкальные теоретики от Аристоксена до Хукбальда, от Царлино до Рамо возвращались к этому утверждению, но окрашенному согласно моменту. Но больше всего потрясает то, что вся интеллектуальная деятельность, включая искусство, на самом деле погружены в мир чисел [...]. Мы все пифагорейцы»113.
Эта теория познания-очищения трансформировалась и в дальнейшем стала одной из составляющих мощной системы Платоновского мира. Картина этого мира была близка не только Ксенакису. Ее значимость в философии XX века оценивали и ведущие умы столетия: британский математик, физик, философ
Главной абстрактной целью познания мира, неким идеалом у Платона была – Идея Добра – всеупорядочивающего принципа. Именно стремление к ней есть главная цель познания. Оно делилось на четыре уровня познания, включающие систему Гераклита, с его ощущением мира как движущегося потока, представителей милетской школы (Фалес, Анаксимандр, Анаксимен) и софистов с ремесленно-бытовым постижение мира, пифагорейцев – носителей математической абстрактной идеи познания мира и элейцев (Парменид, Зенон, Ксенофан) – носителей более общих логических абстракций, а также Сократа, Анаксагора с их рассмотрением природы как единой упорядоченной системы1
Ксенакис за пределами Франции: Hibiki Hana Mа, Perspolis
Ярким фрагментом слухового анализа становится возрождение на фоне «цикад» шума самолета с 290 , на этот раз его движение направлено в сторону понижения. «На дне» этого понижения возрождается первый тип колокола (шестое по счету облако), которое с 332 тонет в финальном фрагменте композиции, совмещающем в себе гул самолета, который снова сменил движение в сторону повышения – постепенного истаивания, и глиссандирующие в верхнем диапазоне колокольные «стретты».
Опираясь на наши слуховые наблюдения и данные компьютерного анализа, мы можем составить общую акусматическую нотацию (Рисунок 8). Верхняя ее часть схематично описывает трансформации всех видов колокольных звучностей, нижняя – континуальное развитие шума самолета и дискретное использование звука падающих камней. 141" 105" 162
Таким образом, нам удалось проследить развитие отдельных пластов (шумового и колокольного), а также выявить устройство композиции. Общую форму можно разделить на три соразмерные части: I-ая (общее звучание 141 ) и III-я (162 ) части содержат звуки шума и динамичны по своему содержнию; II-ую (105 ) часть можно назвать статической, но при этом она выполняет роль развивающего раздела, так как основана на показе «сольных» колокольных звучаний, «клочковатость» которых создает плотное информационное поле и делает эту сравнительно небольшую по времени звучания часть заметным элементом в формообразовании. В связи с тем, что II-ая и III-я части разбиваются на более мелкие фрагменты, общую форму композиции мы можем назвать сложной трехчастной с элементами репризности. Это предположение подтверждает и осциллограмма композиции (Рисунок 9):
Говоря о художественном содержании, мы должны отметить, что замысел, сконцентрированный в названии, полностью раскрывается в композиции. В Diamorphoses заложено как два звуковых мира (хаос – шум и космос – колокол), так и движение от устрашающих низких плотных неорганизованных звуков к рациональному высокому звенящему тембру. Можно представить, что эти два аспекта бытия через свои трансформации показывают кристаллизацию жизни: через хаос к космосу.
История создания этой композиции связана с проведением международной выставки ЭКСПО-58 в Брюсселе. Для презентации своих достижений фирма Philips создала специальный павильон, проектом которого занималась мастерская Ле Корбюзье. Сам архитектор практически не принимал участие в разработке этого объекта, так как был параллельно вовлечен в строительство города Чиндигарх в Индии. Из-за этого факта авторство конструкции считают спорным. Ксенакис принимал непосредственное участие в проектировании здания (все исследователи проводят параллель между этой постройкой и Metastaseis.
Внутри павильона проецировался «Фильм-Мистерия» Ле Корбюзье, его содержание сводилось к показу образов, характеризующих наиболее важные, по мнению автора, явления цивилизации (это были динозавр, Бык-Таурос, эмбрион человека и так далее). Основным звуковым сопровождением видеоряда была специально созданная Э. Варезом Pome lectronique, прелюдией и постлюдией для которой стал Сoncret PH. Сочинение Я. Ксенакиса воспроизводилась во время прихода и ухода посетителей. В отличие от Вареза, сочинявшего на студии Philips в Эйндховене, Ксенакис довольствовался возможностями их дочернего офиса в Париже. Первоначальная композиция была двухканальной, хотя звук подавался в павильоне через 425 встроенных колонок.
Этимология названия отсылает нас к французскому слову «сoncret», что переводится как «соотносящийся с действительностью, конкретный», PH трактуется с нескольких позиций – как сокращение от Philips, либо как сокращение от Hyperbolode Parabolique – гиперболический параболоид. Этот параболоид имеет два радиуса кривизны, ориентированные в различные стороны, то есть имеет форму седла. Эта форма послужила опорой для архитектурного проекта павильона (Рисунок 10). Название электроакустической композиции создает некое бинарное пространство для искусства. Это одно из первых сочинений Ксенакиса, в котором визуальное начало получило связь с аудиальным.
В процессе работы над Сoncret PH Ксенакисом были выработаны и опубликованы тезисы, на которые он опирался в дальнейшем при работе над Политопами: «1) абстракция: сознательное манипулирование законами и чистыми идеями, а не конкретными объектами; 2) игра формы и цвета, отделенных от физического контекста, подчиненная концептуальным связям более высокого уровня; 3) постоянное варьирование может применяться ко всем звуковым компонентам и дополнять временные аспекты его распределения; 4) синематическая стереофония: звук перемещается
Начало самостоятельной студийной работы: Polytope de Cluny, La Lgende d Eer
С 1962 по 1966 год Ксенакисом не было написано ни одного электроакустического сочинения. Это все легко объяснить отсутствием доступа к студийному оборудованию. Его внимание было сконцентрировано на вокально-инструментальных жанрах: Eonta (1963-64), Hiketides (1964), Akrata (1964-65), Oresteia (1964-66), Nomos Alpha (1965-66), Terretektorh (1965-66), Nomos Gamma (1967) и Persephassa (1969). Во многих из этих сочинений композитор продолжил начатые им в электроакустической музыке исследования пространственного распространения звука, что вылилось в нестандартное размещение исполнителей и инструментальный театр.
Кроме того, он начинает раскрывать себя как лектор: в 1963 году по приглашению Гарри Краута (Harry Kraut) и Аарона Копленда преподает в Танглвуде, в том числе читает лекции «Некоторые проблемы электромагнитной музыки»; в 1966 году – в Ипсиланти318. Стоит сказать, что схожая ситуация в те годы скложилась у многих композиторов. Так, Л. Берио преподает в
Джульярдской школе (Нью-Йорк, 1962–1971), А. Пуссер – в Университете штата Нью-Йорк (Буффало, 1966 –1968), Ж.-К. Риссе работает в Bell Labs (Нью-Джерси, 1964 – 1969), П.Булез управляет Нью-Йоркским симфоническим оркестром (1971-1977).
В это время Ксенакисом написаны микстовые сочинения Kraanerg (1968-69) и музыка первого политопа Polytope de Montral (1967), для своей разработки они не требовали дорогостоящего оборудования. К созданию непосредственно электроакустических композиций Ксенакис возвращается в 1969 году. Hibiki Hana Ma (1969-70, 18 , двенадцатиканальная композиция) История создания. На перевод названия нет единого взгляда, так Е. Ферапонтова трактует его как «отражение-цветок-пауза», Н. Валсамакис – «реверберация-цветок-интервал» (reverberation-flower-interval), А. ди Сципио – «Эхо-цветок-пространство» (echo-flower- space) .
Композиция написана для ЭКСПО-1970 в Осаке по заказу Т. Такэмицу. Работа над ней происходила в студии NHK в Токио, сюда Ксенакис прилетал из Блумингтона за год до премьеры, чтобы уточнить все детали и возможности работы 319 . Здесь, помимо студийного оборудования, он напрямую мог взаимодействовать с оркестром. Композитор вспоминал: «Эта музыка основана на девятнадцати структурах и текстурах, которые написаны в форме нот и будут записаны в Токио Сейджи Озавой. Каждая структура будет смешана сама с собой в разных скоростях, чтобы создавать новые, более сложные текстуры. Это произведение должно быть сделано в Токио и Осаке. Приоритетным будет использование pultec-фильтра320, устройства реверберации и вариациии скоростей ленты. Кратное перемешивание будет осуществляться на двух шеститрековых магнитофонах Павильона в Осаке. Финальный микст и распределение треков по колонкам акустичекой системы будет создаваться по отдельным графикам»321.
Сочинение материала для дирижера началось еще в 1969 году в Блумингтоне, но окончательный вариант был послан уже из Парижа. А. Тернер указывает на то, что в произведении использованы куски из Anaktoriа 322 , А. Ди Сципио приписывает Ксенакису использование фрагментов Kraanerg323.
Подход Ксенакиса к оркестровым звучностям исследователи также характеризуют по-разному: Дж. Харли указывает на то, что «основной метод студийной работы Ксенакиса заключался в создании звуковых текстур, которые сохранили бы минимум черт их первоначальных источников»324. Близким его позиции оказывается А. ди Сципио, который акцентирует внимание на так называемые звучности «второго порядка»325, то есть текстуры наложенных друг на друга звуков, искаженных записывающими и воспроизводящими устройствами и в результате создающих новый тембр. Исследователь также говорит о том, что Ксенакис в этом сочинении приступает совершенно неосознанно к «деконструкции» оркестра – использованию тембров инструментов в условиях, превосходящих пространственные и динамические возможности оркестра 326 . Н. Валсамакис, наоборот, подчеркивает, что «несмотря на обработку, все звуки в композиции содержат узнаваемые черты первоисточников, поэтому остаются темброво узнаваемыми»327.
Сочинение звучало в павильоне Федерации японских сталеваров (Japanese Steelworkers Federation). Помещение давало огромные акустические возможности, так как было оснащено 700 вмонтированными в пол и 128 подвесными динамиками. Акустическая система размещалась в 250 точках. Хоть Ксенакис и не участвовал в проектировании здания и распределении колонок, готовая техническая база позволила ему развивать идеи «омузыкаливания» пространства. Для этой выставки он создал произведение из двенадцати дорожек. Дж. Харли, описывая работу организации пространства, говорил, что в композиции нет перехода звука от трека к треку, есть назначенность одного материала на определенный трек. Но наличие множества колонок позволяли маршрутизировать звук очень разнообразно, в итоге он охватывал публику со всех сторон328. Исходя из этого, мы можем сделать вывод, что Ксенакис придерживался такой же организация пространства, что и в Bohor, не используя излюбленного приема К. Штокхаузена – перехода звука между треками.
Существенным событием для Ксенакиса стало знакомство с возможностями прожекторов и лазеров, которые были представлены на фестивале. Он применял их в своих последующих мультимедийных шоу, проводя между звуком и цветом параллели: «Лучи чистого света, однородного и неразделенного похожи на непрерывный звук […], вспышки лампочек соответствуют пиццикато струнных, свет лазерных лучей - глиссандо»329.
Композитор неоднократно возвращался к сочинению, упрощая его: для концертного исполнения Ксенакис пересвел сочинение сначала в четыре канала записи. Премьера этого варианта сочинения произошла в рамках одного из концертов композитора, организованного обществом поддержки современных музыкантов Domaine Musical, в театре Де Ла Вилль 29.11. 1971.
Сочинения на UPIC: Mycnes alpha, Pour la Paix, Taurphiphanie и Voyage absolu des Unari vers Andromde
Музыка представляла собой записанную на семи дорожках электроакустическую композицию. Одиннадцать встроенных динамиков транслировали звук, придавая композиции тембровую дифференциацию и всеохватывающий объем, помещая слушателя внутрь музыкального события. Распределение и взаимодействие звуков просчитывалось по законам вероятностных математических теорий (цепи Маркова). Композитор говорил: «Музыкальный автор сегодня сравним с астрофизиком, который исследует тайны галактик. Но астрофизик не создает галактики - он изучает, в то время как музыкант создает их своим творческим актом. Диатоп это движение галактик, расположенных в пределах человеческой досягаемости. Музыка - дочь числа и звука – находится на равных позициях с фундаментальными законами человеческого разума и природы, она предпочтительна в выражении Вселенной в ее фундаментальной абстракции»348.
Свето-цветовое шоу было полностью автоматизировано. Четыре разноцветных лазера, более полутора тысяч встроенных и прикрепленных к кабелям мигающих лампочек, подвижные зеркала, подсветка пола и красный полупрозрачный винил арт-объекта создавали атмосферу параллельной реальности.
Взаимодействие между элементами визуального шоу и музыкой было рассчитано по вероятностным математическим формулам. Однако каждый пласт развивался отдельно, имея свои условные кульминационные зоны. Асинхронные пласты графически организованных музыки и света-цвета, арт-объект параболической формы и литературное содержание имели своей целью подчеркнуть единство и универсальность мироздания, единство искусства и науки, возможность художественного познания мира.
Композитор сформулировал предназначение проекта так: «Этот спектакль и его музыкальная форма умножают резонансы с избранными текстами, и формирует некоторую сонорную струну, которую человечество дергает сквозь космическое пространство и вечность; струну идей, науки, открытий, намотанную вокруг пространства и вечности. Спектакль соткан из гармоний этой космической струны»349.
Премьера Диатопа прошла 11. 02. 1978 рядом с комплексом Бобур (центр Жоржа Помпиду). В мае-сентября этого же года благодаря Хансу Нагелю Диатоп смонтирован на вокзальной площади Бонна, где представления проходили также три раза в день. После представлений в Ге рмани и он был демонтирован. Однако одноименное электроакустическое сочинение продолжило свое самостоятельное существование.
Композиция выпущена в 2006: Mode 148 (DVD & CD), в серии Электроакустическая музыка Я.Ксенакиса (1), издание № 5. (Electroacoustic Music (1), Xenakis Edition vol. 5). Также диск выключает интервью с Ксенакисом и фильм Б. Растоина (Bruno Rastoin) Анализ В основe лежат три рода звучаний: акустические инструменты (калимба, контрафагот, колокольчики), природные шумы (трение–удары керамических и деревянных предметов), компьютерные звуки (шумовые и тоновые). Материал подвергается ряду классических приемов обработки звука (фильтрации, реверберации, работе со скоростью, создание микстов).
Внутри-временная структура La Lgende d Eer (c фр. Легенда об Эре), развивающаяся от прозрачных статических звуков с минимальным тембровым изменением к плотным звуковым сопоставлениям, погружает в медленный воображаемый путь рождения Эры.
Это одно из немногих сочинений Ксенакиса, которое имеет сохранившийся эскиз (Приложение 3). Его детальная расшифровка поможет нам понять общую структуру композиции и алгоритм работы композитора. Звуковая композиция, общая длительность которой равна 45 26 , состоит из семи сегментов. Авторская схема, указывающая на такое деление, не содержит пометок о времени своего создания, но свидетельствует о неоднократных редакциях350 . Данный эскиз состоит из авторских обозначений, сделанных на греческом, английском и французском языках. Результаты их расшифровки М. Соломос привел в статье «Диатоп и Легенда об Эре»351 . В данном исследовании мы во многом оттолкиваемся от них. Рассмотрим каждый из сегментов.
Первый сегмент. На авторской схеме (Рисунок 44, верхняя часть) представлены семь дорожек, каждая из которых соответствует одной из нот (G, Fis, E, D…), они вступают с искажениями в тона, рядом с некоторыми из них (1 и 5 дорожка) написано barres mtal (от фр. barres mtalliques – металлические прутья). Скорее всего, так автор выражал свои ассоциации со звуком. При прослушивании, действительно, слышно постепенное движение от высоких тонов металлической окраски вниз. Благодаря компьютерному анализу мы установили, что имеются небольшие расхождения со схемой: звукоряд от соль выстраивается таким образом: Gis 5-й октавы, Fis5, F5, D5, E5, Dis5, Cis5, H4, A4.