Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Пути развития Новой китайской музыки 16
1.1. Период «ученичества» (1840 – 1949) 22
1.2. Локальное развитие. Эпоха реализма (1949 – 1976) 40
1.3. «Период открытости» (1976 по настоящее время) 50
ГЛАВА 2. Социокультурные факторы традиционности в китайской музыке 64
2.1. Претворение народных обрядов 65
2.2. Влияние религиозных идей 68
2.3. Традиционная философия и эстетика в Новой музыке 76
2.4. Драматические и литературно-поэтические основы 82
2.5. Каллиграфический «театр» Новой музыки 98
ГЛАВА 3. Музыкальные эксперименты. Диалог культур и времён 109
3.1. Звук и его отражение в художественном контексте. Лад. Мелодия. Фактура 112
3.2. Звучание. Тембровые и сонорные эффекты 135
3.3. Временная организация. Метр. Ритм. Форма 147
Заключение 167
Библиографический список
- Локальное развитие. Эпоха реализма (1949 – 1976)
- «Период открытости» (1976 по настоящее время)
- Влияние религиозных идей
- Звучание. Тембровые и сонорные эффекты
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
В данном исследовании речь пойдёт о музыке, созданной китайскими композиторами после сближения восточной и западной цивилизаций с середины XIX века. Отдельные китайские учёные называют её «новой», подразумевая, что ничего подобного в музыкальной культуре Китая до её появления не было: китайская музыка развивалась в традиционном русле, не соприкасаясь с западными влияниями. Таким образом, «новой» для Китая можно обозначить музыку, появившуюся в результате взаимодействия западного и восточного мышления, сочиняемую в синтезе заимствованных и привычных стилевых норм. Исторический период, который затрагивается в диссертации, связан как с серьёзными переменами в общественном сознании и государственном устройстве, так и с проблемами освоения необычных средств и адаптации их к способу мышления, свойственному традиционному китайскому искусству.
Историко-хронологическое осмысление Новой китайской музыки в данном исследовании соотносится с тремя периодами, показавшими преобладание новых или старых веяний и обретение китайскими музыкантами профессиональных навыков, сблизивших китайское музыкальное искусство с общемировыми достижениями. Первый – с 1840 года по 1949 – тесно связан со знакомством Китая с Западом и первыми шагами по освоению европейских романтических приёмов. Второй – с 1949 по 1976 – характеризуется значительными изменениями в социальном устройстве и, как следствие, в музыкальном искусстве, ставящим на первый план романтику революции и реалистическую жизненность тем и сюжетов. Третий – длящийся со времени окончания культурной революции в 1976 году по настоящее время, связан, по нашему мнению, с политикой реформ и открытости Китая и активным усвоением от Запада новаторского опыта, накопленного за ХХ век. Именно последний период оказался более плодотворным и интересным для подробного аналитического исследования: освоение новшеств и соединение их с традиционными признаками в это время наиболее интенсивно и художественно полноценно.
К этому времени вызревают наиболее показательные для
профессионального композиторского творчества симфонические жанры, происходит стремительное развитие китайского музыкального академического искусства с преодолением локальности и выходом за пределы Китая. К тому же китайские композиторы несут миру собственные идеи, проживая в других странах мира (в США, Германии, Франции, Швейцарии).
В музыкознании, в том числе и китайском, наступила пора осмысления периода, ассоциирующегося с понятиями «новый», «современный» в искусстве. В этом смысле данная работа имеет актуальный посыл и необычный ракурс постановки проблемы. Принимаемая во внимание музыка, сформировавшаяся в «период открытости» после 1976 года, рассматривается во взаимодействии
техник и приёмов письма западного авангарда и минимализма, а также элементов традиционной культуры, ставших частью средств выразительности обновлённого музыкального языка. Их присутствие связывает современных композиторов с многочисленными поколениями предшественников – художников, поэтов, философов, народных певцов и сочинителей для инструментов.
Изучение в музыке указанного периода синтеза западного стиля и черт
традиционной культуры ещё не имело места ни в китайском, ни в российском
музыкознании, что также определяет актуальность работы. Впервые
современные сочинения китайских композиторов сопоставляются с народными
памятниками культуры, как источниками поэтики или элементов языка и
вводятся в научный обиход. Рассматривается круг традиционных
художественных средств, избираемых композиторами и являющихся для них в настоящее время актуальными.
Материал исследования содержит:
-
широкий круг источников и исследовательских материалов на китайском языке, ранее не фигурировавших в отечественном музыковедении (все переводы выполнены автором диссертации);
-
примеры, иллюстрирующие становление Новой музыки в Китае – школьные песни, отрывки из ранних опер, симфоний и современных сочинений, ярко репрезентирующие специфику современного композиторского творчества в Китае, связанные с синтезом традиционного и западного. Представлена музыка китайских композиторов, родившихся и работающих в Китае, а также находящихся за границей, что должно дать, по нашему мнению, более полную панораму Новой китайской музыки и её особенностей;
-
иллюстрации с каллиграфией, рисунками тушью, изображением инструментов;
-
звукозаписи народных (устной фольклорной традиции и письменной) произведений и современной музыки: фрагменты из школьных песен, опер, оркестровых и камерных сочинений;
-
нотные фрагменты музыки и полные сочинения композиторов «периода открытости»;
-
источники из народной музыки, записанные в разных видах нотации – традиционной, цифровой, нотной.
Наиболее важные и показательные из сочинений, представленные в
диссертации - школьные песни Ли Шутуна, Ма Сицуна и Тань Сяолиня,
детские оперы-балеты Ли Циньхуэя «Воробьи и дети», «Жалкая Цю Сян»,
симфонические произведения Цзян Вэнье, первые европейски
ориентированные оперы, как, например, «Седая девушка» коллектива авторов (Ма Кэ, Чжан Лу, Цюй Вэй и др.), атональный «Ночной пейзаж» Сан Туна, созданные с применением народных мелодий или стилизаций, иллюстрируют первый период.
Революционные массовые песни («Одна Родине» Ван Синя), «красные оперы» о революции «Брак Сяо Эрхэй» Ма Кэ, «Сестра Цзян» Ян Мина и
других, первая симфония Ло Чжунжуна и четвёртая Цзян Вэнье, связаны с
послереволюционным периодом, становлением музыкального образования и с
возросшим профессионализмом авторов, обративших внимание на
традиционную музыкальную драму.
Камерное произведение «Цаошу» Чжоу Вэньчжуна, «Театр оркестра», симфонические «Дьявольское действо», «Водный концерт» Тан Дуна, «Син Цао» - сочинения, написанные за пределами Китая. «Тишина I: Тихая долина» Цюй Сяосуна, «Рассказ о весне» Е Сяогана, «Чуньцю», «Хоуту» Тан Цзяньпина – созданные в Китае в «период открытости». Эти произведения ярко демонстрируют достижения китайской музыкальной культуры современности и максимально опираются на разнообразные элементы традиции – музыкальные и внемузыкальные.
Все произведения, распределённые по обозначенным периодам, даются в сопоставлении с памятниками традиционной культуры, такими как народные песни (например - «Жасмин»), инструментальные наигрыши (пьеса «Лаобабань»), музыкальная драма (китайская опера «Муданьтин»), древние обряды (в частности, «Носи»), поэтические памятники из древних книг, религиозно-философские идеи Дао, Дзен-буддизма, рисунки тушью и каллиграфия, включаемые композиторами в контекст их сочинений.
Степень разработанности проблемы. В настоящее время существуют
разрозненные исследования, частично затрагивающие интересующие нас
вопросы. Проблемам истории, фактологии, образования, науки, музыкального
языка и стиля посвящены труды Лю Цзайшэна, Лян Маочуна, Цзюй Цихуна,
Лю Цзинчжи и Лян Маочуна. В них представлен процесс развития Новой
китайской музыки с конца XIX-го века до начала ХХ-го. Аналитические
работы, раскрывающие специфические особенности музыкальной материи,
написаны китайскими музыковедами Цянь Жэньпином, Лян Лэем, Ван Яохуа,
Ли Цзити, а также американскими исследователями - Питером Нельсоном,
Эдвардом Гленом. В них выборочно освещаются вопросы музыкального языка.
Наиболее близкой нашей теме является диссертация Чжао Дунмэй
«Новаторство и наследование звуковысотных элементов китайской
традиционной музыки в современном музыкальном творчестве». В ней автор исследовала приёмы, сформировавшиеся на основе «цян-инь» - взаимодействия фактора высоты звука и штрихов в пении и инструментальной игре.
В перечисленных работах акцент ставится на исторические проблемы, вопросы же языка рассматриваются обзорно, процесс врастания традиционного в Новую музыку практически не обсуждается. Комплексного подхода к анализу в указанных трудах не наблюдается, что делает актуальным предпринятое исследование.
Косвенно связаны с нашей темой и труды о китайских традиционных философии, религии и каллиграфии Ху Ши, Фэн Юланя, Ван Чжисиня. В них затрагиваются проблемы исторической эволюции философских идей. Важными для осмысления проблем взаимодействия музыки и религиозно-философских концепций оказались труды композитора и учёного - Чжоу Вэньчжуна.
Были изучены новейшие русскоязычные издания по истории русской и зарубежной музыки (из серии Academia XXI). В них обобщённо упоминается об экспериментах с народными тембрами, о совмещении двенадцатитоновости и фольклорного стиля. Об иных традиционных элементах культуры во взаимодействии с современным языком ничего не сообщается.
Значимые для обсуждаемой проблематики положения содержатся в «Симфонических исканиях» М. Арановского, поднимающего вопросы «симфонического эксперимента», «сонорной драматургии», типизации и индивидуализации, канона и обновления в симфонической музыке. В таких работах, как «Теория современной композиции» под редакцией В. С. Ценовой, «Западный музыкальный авангард» Д. В. Житомирского, О. Т. Леонтьевой, К. Г. Мяло и «Музыкально-теоретические системы» (редакторы Т. С. Кюрегян и
B. С. Ценова), «Эстетика и теория искусства ХХ века: AcademiaXXI» (редакция
Н. А. Хренова и А. С. Мигунова) указываются главные тенденции в Новейшей
мировой музыке и искусстве в целом. В труде А. Е. Кром «Музыкальный
минимализм в контексте американского искусства ХХ века» собраны ценные
сведения о минимализме как явлении, родственном восточному искусству.
Важными для понимания истории восточной музыки и межэтнических
взаимодействий, роли русских музыкантов-эмигрантов в становлении
музыкального профессионального образования в Китае в ХХ веке, проявления
театральности, влияния философии и практики буддийской медитации на
традиционную и современную музыкальную культуру Азии являются: труд У
Ген Ира «История музыки Восточной Азии», статья Хуан Пина «Китайское
фортепианное искусство первой половины ХХ века в его взаимосвязях с
русской фортепианной школой», статья А. С. Алпатовой «Феномен
музыкально-культурного синтеза в творчестве представителей азиатского авангарда: оркестровый театр Тан Дуна», работа В. Н. Юнусовой «Феномен буддийской медитации в традиционной музыкальной культуре и восточном авангарде».
В некоторых перечисленных работах даётся панорама музыки
последнего столетия, но интересующее нас явление встраивания
национального кода в обновлённую китайскую музыку и её выхода в мировое культурное пространство не рассматривается.
Для обозначения сходных позиций китайского фольклора терминами, принятыми в русской фольклористике, были привлечены труды Ф. Рубцова, Т.
C. Бершадской, В. А. Вахромеева, Т. Л. Татариновой, А. П. Шаховского.
Ценным для понимания малозвучных ладов (олиготоники) в фольклорных
источниках оказался труд Ю. Холопова «Гармония».
«Китайская цивилизация» В. В. Малявина охватывает различные явления китайской культуры и религии, даёт представление о сохранности традиционных элементов - поэзии, в том числе и фольклорной, религиозных обрядов, зрелищных видов искусства, которые в диссертации рассматриваются как важная художественная составляющая целого в музыке китайских композиторов.
Объект исследования – Новая музыка Китая, появившаяся в результате взаимодействия с западной культурой.
Предмет исследования – симфоническая и камерная музыка китайских композиторов «периода открытости» (последней четверти ХХ-го - начала XXI века) в аспекте стилевой и жанровой специфики.
Цель исследования – выявление оригинальности синтеза элементов
традиционной национальной культуры с современными западными
тенденциями в творчестве китайских композиторов «периода открытости».
Для достижения цели были поставлены следующие задачи:
проследить становление Новой музыки с момента появления в результате взаимодействия китайской и западноевропейской культур и определить его временные границы в соответствии с наиболее значимыми историческими событиями;
выявить специфику Новой музыки «периода открытости» во взаимосвязи с возросшим интересом к старине, с тенденцией освоения нового и соединения его с элементами традиционной культуры;
показать проникновение внемузыкальных традиционных факторов в поэтику и образный строй современных произведений;
очертить и классифицировать наиболее востребованный современными китайскими композиторами круг средств традиционного музыкального языка;
раскрыть технологию органического соединения национальных кодов с академическим музыкальным языком;
определить оригинальность творческого метода современных китайских композиторов, обусловленную сохранением большого числа традиционных культурных факторов.
Методологическая база исследования выстраивалась с учётом его междисциплинарного статуса. В связи с этим в диссертации применены методы исторического и теоретического музыкознания, музыкальной фольклористики, религиоведения и философии, истории изобразительного искусства, поэзии.
Для исследования исторических проблем, сопоставления различных явлений, были избраны методы исторической реконструкции и сравнительного анализа. Для выявления художественной ценности изучаемых произведений – аксиологический метод.
Научная новизна исследования.
Впервые в российском и китайском музыковедении:
- рассматриваются проблемы синтеза отдалённых пластов культуры – древнего
и современного - в Новой китайской музыке;
- представлен подробный анализ рассматриваемого периода китайской
музыкальной культуры с позиций волнового процесса освоения новаций и
обращения к традиционным истокам;
- выявляется важность воздействия социокультурных факторов на
формирование художественно-эстетических и музыкальных принципов
сочинений;
- вводятся в научный обиход материалы по Новой музыке Китая «периода
открытости», обширный корпус симфонических и камерных инструментальных сочинений, созданных китайскими композиторами в последней четверти ХХ-го и в начале XXI века;
- сопоставляются современные произведения и традиционные, выступающие
источниками образности и элементов музыкального языка;
- поднимается вопрос об олиготонной ладовости, отражающейся в Новой
китайской музыке, не рассматривавшейся ранее в китайском музыкознании;
- обнаруживается, что для музыкального искусства современного Китая важна
связь не только с устными локальными фольклорными источниками, но и с
письменной традицией интеллигентов-энциклопедистов вэньжэнь.
Теоретическая и практическая значимость диссертационной работы.
Работа открывает перспективы развития теории современной музыки, изучения традиционных обрядов и ладов. Материалы диссертации имеют научную и практическую значимость для курсов дисциплин «История музыки», «Современная музыка», «Народное творчество», «Композиция», «Анализ форм», «Теория музыки», «Методика преподавания сольфеджио», «История музыки стран Востока». Работа должна послужить сближению русскоязычной аудитории с творчеством современных китайских композиторов.
Положения, выносимые на защиту:
1. Историческая периодизация Новой музыки предполагает три периода
становления - первый – 1840 – 1949 гг., второй – 1949 – 1976 гг., третий – 1976 –
по настоящее время;
-
Влияние внемузыкальных факторов культуры - обрядового театра, драмы, поэзии и искусства каллиграфического письма на театрализацию исполнения, идей буддизма, даосизма, - на содержательные, звуковысотные, конструктивно-синтаксические, темпово-динамические особенности Новой китайской музыки;
-
Музыкальные элементы традиционной культуры являются важной частью творческой системы современных китайских композиторов:
- Звучание как художественный фактор, выражается через звук, лад, мелодию,
фактуру, метроритм и форму, имеющие традиционные черты;
- Пентатонная система является не единственной для китайской традиции:
подтверждается существование олиготонных ладов в традиционных китайских
жанрах;
- Их воплощение в Новой музыке «периода открытости» соединяется с
полиладовым, атональным, додекафонным мышлением;
- В фактуре симфонических и камерных сочинений присутствуют народные
типы многоголосия – гетерофония, подголосочность и кварто-квинтовые
ленточность и аккордовость;
-
В инструментальной традиции Китая особое значение приобретают тембры национальных инструментов, становящиеся художественным фактором в сонорной драматургии современных сочинений;
-
Традиционные метро-ритмические и формообразующие принципы влияют на структурно-временные особенности Новой музыки;
6. Наиболее органично, чем с другими влияниями, элементы традиционной
культуры Китая взаимодействуют с минимализмом, что обусловлено встречным движением Востока и Запада.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории имени М. И. Глинки (протокол № 11 от 27 июня 2017 года). Основные аналитические выводы и положения работы были изложены в докладах на различных конференциях в городах Красноярск («Восток-Запад: история, общество, культура» - II Международная заочная научно-практическая конференция, 2013); Казань («Исполнительство на народных инструментах: теория, история практика», Международная научно-практическая конференция, 2014); Нижний Новгород («Проблемы оптимизации профессионального музыкального образования», III Межрегиональная научно-практическая конференция, 2013); Нижний Новгород («Музыкальное образование и наука», Международная научно-практическая конференция, 2014, 2015, 2016). По материалам диссертации и в результате участия в конференциях было опубликовано 8 статей (общий объём - 2,4 п. л.).
Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх глав и Заключения, списка российской, китайской и англоязычной литературы и электронных источников, приложения, включающего таблицы имён, терминов и произведений, нотные примеры, фото с изображением традиционных инструментов и с концертов Новой музыки, список таблиц, CD-записи. Полный текст диссертации составляет 237 страниц.
Локальное развитие. Эпоха реализма (1949 – 1976)
В книге «Личный голос композиторов» Эдуард Тоунер Коун18 написал: «Если музыка является языком, то кто выступает с речью?» [90, с.1]. На этот вопрос все отвечают единогласно: «Естественно, композитор». Все композиторы, в том числе и современные китайские, стремятся к своему «личному», уникальному языку, подчёркивающему авторскую неповторимость. Однако личностному и единичному в творчестве легко затеряться среди других индивидуальных стилей, и в результате оказаться непризнанным и забытым. Поэтому немалая часть авторов выбирает основанием для своего творчества традиционное русло.
Традиционные культуры аккумулируют в себе огромный многовековой опыт исканий коллективного творческого сознания. В них остаются и усваиваются лучшие достижения, соединяющие в творческом процессе многие поколения, как и многих современников. Обращение к традиции в той или иной мере глубокое или опосредованное, означает желание личности – автора, присоединиться к опыту других, идентифицировать свои поиски в русле узнаваемого, близкого и заметного для большой общности творцов и воспринимающих. Немаловажен факт обязательной в традиционном творчестве этнокультурной обусловленности.
В XX веке под влиянием китайской и западной19 музыкальных культур родилась Новая китайская музыка. С момента рождения она идёт по пути взаимодействия традиции и современности, национализации и глобализации, рациональности и иррациональности. Китайские композиторы решают непростую задачу по созданию музыки с китайской спецификой с тем, чтобы она была признана и принята во всём современном мире. Они стремятся проявить широту взглядов и выразить элементы китайской традиционной культуры посредством своего музыкального языка, избирают источником вдохновения не только народные песни, как часто было в западных проектах, но и музыкальные инструменты с их звучанием, и традиционные жанры, например, музыкальную драму, а также каллиграфию, живопись, философию и религиозные концепции.
Прежде чем приступить к историческому экскурсу, следует определить понятие «новой китайской музыки»20 (в настоящее время в теории китайской музыки и композиторской практике оно не сформулировано чётко) и прояснить основные свойства самого явления, а также выработать представление о временных границах, с которыми оно ассоциируется.
На протяжении многих лет китайские музыковеды-историки называли произведения, созданные за период с 1840 года до сего дня «музыкой новой и новейшей эпохи», «музыкой нашего времени», «современной музыкой» и «новой музыкой», «музыкой новой волны», «авангардной музыкой». В связи с тем, что в целом история музыки Китая весьма продолжительна, представление о современности несколько расширяется: указанный выше период и время с начала ХХ-го века на наш взгляд уже можно было бы считать современностью и соответственно – музыку, которая тогда появилась, «современной». Но всё же, возникает необходимость в уточнении временных рамок и стилевых отличий последнего периода.
Перечисленные же определения показывают во мнениях их авторов ассоциацию музыки со временем как с линейным явлением, то есть использование хронологических критериев в вопросах её осмысления, с эпохой – как особым историческим отрезком времени с применением исторических критериев, с созданием её в наши дни, её свойством новизны и экспериментальности, что соответствует эстетическому подходу к оценке. Однако некоторые определения могут в процессе развития утратить актуальность. К примеру, новизна эпохи уходит в прошлое, как устаревает слой культуры, обозначенный «современным». Понятие «волны» означает всплеск интереса к явлению, а авангардность может соотноситься с определёнными техниками.
Музыковеды объясняют приведённые выше названия эпохи с различных точек зрения. Чэнь Инши (вШВ ) назвал период с 1840-1949 гг. «музыкой новой эпохи» [97], подчёркивая момент знакомства с западной культурой. Ван Юйхэ ($ЦШ) обозначил эти годы «историей музыки новой эпохи и современной музыки» [197] и выделил из них два периода: период Старой демократической революции (1840-1919 гг.) и период Новой демократической революции (1919-1949 гг.), связывая историю музыки с политической историей Китая.
Су Ся (ШЖ) назвал «современной музыкой» произведения таких музыкантов 30-40-х годов ХХ-ого века, как Сянь Синхай (ШШЩ21, Ма Сыцун, Цзян Вэнье, и композиторов 80-90-х годов, таких как Ши Гуаннань (ШУШ), Су Цун (ШЩ [177]. А Чжоу Чан (ШЩ назвал их представителями «китайской музыки нашего времени» [238]. Ван Юйхэ считает музыку после 1949 года «современной» [200]. А Лян Маочунь (1Ш#) - «музыкой нашего времени» [142]. В труде по истории музыки Восточной Азии [59] У Ген Ир музыку периода с 1911 года по сей день обозначает как «Музыку Новейшего времени», не уточняя, к сожалению, её языковых свойств, подходя крайне обобщённо к проблеме периодизации различных течений и направлений в ХХ веке.
Позиция указанных музыковедов подчёркивает современность композиторов и их сочинений как факт принадлежности к последнему или «новейшему», близкому самим аналитикам, времени.
«Период открытости» (1976 по настоящее время)
Немалое влияние оказала на китайскую культуру религия (в основном буддизм, даосизм). После формирования концептуального комплекса Дзэн (чань-буддизм) о проблемах, смежных с ним, говорит большинство китайских вэньжэнь, отличавшихся разносторонними возможностями в области искусства, что воздействует и на традиционную китайскую музыку, разделяющуюся на народную, придворную, религиозную и созданную вэньжэнь разных династий. В процессе развития китайской музыкальной культуры идеи буддизма и даосизма оказывают то положительное, то отрицательное влияние на сочинение и существование музыки, развивая или ограничивая её. В любом случае их присутствие оставляет своеобразный след.
Например, характерная лаконичность дзэна отразилась на синтаксисе в музыкальной традиции. «С синтаксической точки зрения, китайская музыка включает в себя только короткие предложения, в ней нет десятков, сотен длинных музыкальных фраз, как у Вагнера, Малера и Рахманинова. В этом смысле можно сказать, что структура китайской музыки состоит из многочисленных простых и содержательных фраз» [211, с. 14]. Другой её особенностью является частое применение свободного удара81 – особой формы такта, у которой нет фиксированного времени и подчинения закону сильной и слабой доли. Он часто употребляется в народной инструментальной музыке, песнях и драмах. На первый взгляд, свободный удар не имеет фиксированного ритма, но на деле он включает в себя сильную и слабую доли, быстрый и медленный темпы, зависящие от ощущений музыканта. Это тоже свидетельство влияния дзэна на традиционную китайскую музыку, выражающееся в тождественном ощущении свободы.
Буддизм проник в Китай из Индии во времена династии Хань две тысячи лет назад. Его появление и формирование собственно китайской буддийской традиции является одним из самых ярких в китайской истории примеров межкультурного взаимодействия. Кроме того, став одной из главных религий, он оказывает глубокое влияние на области философии, литературы и искусства. Такие идеи, как просветление, внутреннее персональное чувство, общий дух вдохновения, особенно глубоко влияют на творческое мышление китайских современных композиторов.
Дзэн – одна из самых распространённых и развитых школ китайского буддизма. Это термин, передаваемый с языков пали и санскрита Dhyana (дхьяна). В широком смысле – это школа мистического созерцания или учение о просветлении, появившееся на основе буддийского мистицизма. Китайские вэньжэнь всех династий предпочитают вписать дзэн в свои концепции, связать его с творчеством. Дзэн является важным источником и опорой для мышления в китайском искусстве. Его основа – это сатори – внутреннее персональное переживание. Оно включает медитативную практику и мистический опыт, отшельничество.
С точки зрения дзэн путь, подход, процесс и цель отшельничества можно обобщить в четырёх иероглифах «Минсиньцзяньсин»82 . Уход от суеты и просветление потерянного из-за нечистых помыслов естества – суть буддизма.
В сущности, музыка и второй принцип дзэн83 одинаковы: они не опираются «на слова и тексты». Все попытки описать музыку вербальным языком, по мнению вэньжэнь, опирающихся на Дзэн-буддизм, напрасны: её можно понять только мыслями.
В. Н. Юнусова пишет, что определяемый религиозно-философскими воззрениями менталитет современных азиатских композиторов часто подчёркивает в музыке традиционные религиозные воззрения (упоминаются, в частности, и распространённые в Китае «буддизм, даосизм мистическое направление ислама – суфизм» [81, c. 27]. Основное свойство музыки, привносимое этими концепциями, по мнению исследовательницы -медитативность. Однако кроме этого в музыке, ассоциированной с религиозно-философскими идеями, могут проявляться и другие черты. Чжоу Лун ()84 создал ряд работ на основе концепций буддизма и даосизма. Среди них «Дзэн» (1989–1990) (для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано)85 – его первая композиция. Чжоу Лун говорил, что в течение периода 1987–1994 гг. он создавал музыку «по буддизму», оказавшему на него большое влияние и приблизившему его к просветлению. В пояснительной записке, опубликованной вместе с нотным текстом, Чжоу Лун написал: «Вдохновение в композиции «Дзэн» рождается от идеи буддизма «Сывэйсюй» (отшельничество), требующей сосредоточить внимание, отбросить разнообразные помыслы, осуществить сатори. Для того, чтобы показать путь от заурядности к покою, и, в конце концов, к очищению, музыкальные структуры меняются от простых к сложным, ритм – с быстрого на замедленный, диапазон – с узкого на широкий, тембры – с красочных на однотонные, звук с переднего плана уходит на задний»
Произведение выразило представление о конечности и бесконечности реального мира. Любое произведение с позиций Дзэн является постепенно изменяющимся процессом, в котором друг друга сменяют «наличие» и «неналичие». Это можно объяснить с точки зрения буддийской мысли: реальное испытание тесно связано с предметом, они противоположны и неразделимы. По словам из классической книги буддизма «Синьцзин», все явления природы – шуньята (пустота), изображение, стремление, идеи, поведение и сознание – всё пусто. Благодаря тому, что в сердце не существует никаких препятствий, душа спокойна. Это значит, что «ву» («неналичие») – наивысший уровень духовного мира, к которому следует стремиться и к которому в результате звучания приводит музыка.
Влияние религиозных идей
В одинокой лодке -в плаще и шляпе старик. Рыбачит, совсем один, под снегом в холодной реке [88]. Это стихотворение написано Лю Цзунъюанем в ссылке, когда в его творчестве становится ярко выраженной тема отшельничества. Под плащом и шляпой подразумеваются традиционные символы простоты и неприхотливости - травяной плащ и бамбуковая шляпа. И композитор выбрал основную мысль древнего стихотворения в качестве сюжета для своего произведения и для выражения своих духовных запросов и эстетических устремлений, согласующихся с главными символами - уединением и простотой.
Народная музыкальная драма (опера) со свойственным ей театром масок и словом создаёт в музыке постоянный принцип присутствия традиционной театральности, подчёркивая непрерывную связь времён. В своём стремлении к традиционным, по сути, эстетизму и поэтике слова, выраженным в крайней стихотворений. степени метафоричности, китайские композиторы «периода открытости», как и их предшественники ранних периодов развития Новой музыки, опираются на древнюю поэзию, создавая программные композиции. Введение древнего текста в современное сочинение, применение его в неприкладном значении подход в целом свойственный постмодернизму, для которого характерно перенесение любого элемента художественного языка «…в другой исторический, социальный, политический, культурный, эстетичекий контекст…», по словам Н. Б. Маньковской - «открытость» текста и контекста [80, с. 304].
Литература в Новой китайской музыке отражается двояко: в своём родовом значении в виде положенных на музыку стихов, а так же опосредованно – через впечатления композитора, в качестве обобщённой программы. Как культурный фактор она формирует особое творческое поле, привлекающее внимание, являющееся центром стремления к прекрасному. В древнем Китае поэзия и музыка были чаще всего неразделимы. «Шицзин» – первый поэтический сборник в истории Китая - содержит 305 народных песен и стихотворений различных жанров, созданных в XI–VI вв. до н. э.. Произведения делятся на три части по функции и бытованию: Фэн – народные песни династии Чжоу, Я – придворные, а Сун – обрядовые песни для жертвоприношения. Например, «Чуйские строфы» периода Воюющих Царств являются стихами и одновременно песнями, а «Девять песен» () Цюй Юаня, входящие в их состав, созданы для ритуала жертвоприношения на основе южных народных образцов. «Юэфу» - народные песни династии Хань показали новый шаг в развитии сочетания поэзии с музыкой. Во времена династий Сун и Тан песня как жанр достигла более высокого уровня благодаря тому, что поэзия развивалась особенно динамично. От династии Сун до современности из синтеза поэзии и песенности постепенно выделились две самостоятельных области китайского искусства – литература и музыка. С ХХ-го века поэзия стала часто использоваться в сочинениях для голоса с сопровождением инструментов. Был создан ряд произведений в романтическом стиле под влиянием европейских песен. Среди них «Река течёт на восток» композитора Цин Чжу (#±) (на стихи Су Ши, династия Сун), «Хуафыйхуа» Хуан Цзы (стихи Бай Цзюйи Й Ш Ш , династия Тан), «Шэншэнмань» Чжан Сяоху (&рШ) (стихи Ли Цинчжао ШШ, династия Сун), и хоровые произведения: «Весенняя ночь» композитора Цзян Динсяня (Е Ш1\Ь) на стихи поэта Чжан Кэцзю 0ШХ, династия Цин), «Маньцзянхун» Чжэн Чжишена (Ж& ) (текст Юэ Фэя ЙЛ, династия Сун) и «Чанхэньгэ» Хуан Цзы (слова Бай Цзюйи, династия Тан). В середине ХХ-го века из-за влияния политической обстановки такого рода работы появлялись редко, но к концу века интерес к древним текстам возродился.
После Культурной революции подобные поэтические образцы привлекают к себе всё большее внимание композиторов и получают новое воплощение в музыке. К типичным относятся произведения для голоса соло «Через реку для сбора гибискуса» композитора Ло Чжунжуна, «Фэнцяоебо» Ли Инхая (ШШ) (поэзия Чжан Цзи ШШ, династия Тан). Во всех этих сочинениях тексты древних поэтов применены в качестве основы, озвучиваются, создавая атмосферу проникновения в древность. Желание писать музыку на стихи не современных, а древних поэтов, не только возвращает к культурным корням, но и уводит от проблем современности, от глобализации социума.
С конца ХХ-го века и в настоящее время под влиянием идеи «поисков корней» композиторы заново пересматривают классику традиционной китайской культуры и сочиняют музыку на основе древней поэзии. Создаются: песня для сопрано «Линхуаселяочуньхун» Сан Туна (стихи Ли Юй SjS, династия Южный Тан), «4 стихотворения династии Тан» композитора Ян Лицина для меццо-сопрано, фортепиано и ударных инструментов119, «Времена года» Чжоу Луна (для детских голосов). Текст для последнего произведения выбран из переводов четырёх стихотворений поэтов династии Тан на немецкий язык. Автор дал некоторым из них современное название по содержанию поэзии, упростив их120 (Таблица 1 -сравнение названий, приложение VII-1, с. 238).
В связи с особым положением в традиционной культуре вокальные жанры чаще выражают концепции и эстетические вкусы композиторов. По сравнению с произведениями «чистой» инструментальной музыки, в вокальной – текст, как носитель содержания, может непосредственно передавать намерения автора (Приложение IV-3, с. 231).
В начале 1980-х годов после долгосрочного кризиса китайская культура вновь проявляет свою жизнеспособность. Иная общественная обстановка вызвала у композиторов вдохновение и стремление к мыслям о взаимодействии между традицией и современностью, временем и пространством, эстетической ориентацией и культурным контекстом, национальностью и глобальностью. Не смотря на то, что «Четыре стихотворения династии Тан» поют на немецком языке, музыкальный язык выражает деликатность, утончённость, и лаконичность китайской поэзии и идею произведения.
Звучание. Тембровые и сонорные эффекты
Формирование и развитие китайской национальной инструментальной музыки тесно связано с историей нации. Она является «продуктом» многовекового обмена в областях экономики, культуры и мышления между разными национальностями и народами разных стран Азии, что придает её художественному стилю ярко выраженный восточный характер, вбирающий признаки соединившихся культур.
С 90-х годов ХХ-го века по мере влияния нового мышления и методов музыкального творчества на китайскую музыку композиторы предприняли более смелые попытки в области сочинения на почве национальной инструментальной музыки. Их произведения по стилю, тематике и жанровости во многом отличаются друг от друга, но у них есть общая особенность в творческом посыле: стремление расширить в академической камерной и симфонической музыке системы звуковой организации, тембральной выразительности путём включения характеристичности звучания ладов и приёмов звукоизвлечения, ритмико-временной организации и форм, свойственных традиционной культуре. Если проследить общую историю музыки, то будет заметно, что западная современная музыка после бурного развития начинает замедлять темп в семидесятых и восьмидесятых годах прошлого века. Чтобы подчеркнуть индивидуальность, стремление к обновлению музыкального языка, композиторы пытаются черпать вдохновение из древней, народной музыки или музыки неевропейских стран. Между тем, некоторые восточные (японские, корейские, индийские) композиторы в свою очередь стремятся сочетать европейские современные техники с народными чертами и успешно создают множество выдающихся работ. Опыт и западных, и восточных композиторов оказался ценным для развития китайской современной музыки и принёс беспрецедентные возможности.
В этой главе основным предметом анализа становится «музыкальный язык» и элементы, которые непосредственно составляют музыку: тон, лад, мелодия, гармония, фактура, тембр, метроритм и форма. Если эти понятия даются без какой-либо атрибутивной модификации, то они вообще имеются в виду как организационные элементы «языка». Но если добавить категорию «китайский», то появляется необходимость выявления особой национальной специфичности, которую применили композиторы, чтобы выразить «язык родной культуры» в сочинениях и создать новую модификацию языка.
Китайская традиционная музыка за многотысячелетнюю историю накопила огромные богатства: дворцовый, военный и религиозный церемониал, народные обряды и песни различных жанров, инструментальная культура, в том числе и сопровождение к искусству хореографии, музыкальная драма (к примеру – пекинская опера). Всё это служит источником вдохновения для композиторов.
С древних времён, будь то в китайских или западных музыкальных произведениях, опора на существующий музыкальный материал является распространённым методом. Например, на Западе, уже в средние века и эпоху Возрождения, были песни, в которых заменялись слова религиозными одами (contrafactum). Бах также широко использовал мелодии протестантских гимнов в церковных кантатах и прелюдиях для органа. В музыке Бетховена часто цитируются народные мелодии Германии, Швейцарии, Англии, России и других стран. Французская революционная песня «Марсельеза» (La Marseillaise) с XVIII-го века неоднократно появлялась в творчестве десятка композиторов различных направлений, в разнообразном жанровом преломлении и формах. Композиторы эпохи Романтизма непосредственно пользуются мелодикой народной музыки как источником тематизма, сочетают её традиционные лады с гармонией. Русские композиторы «Могучей кучки» основали оперно-симфонический язык на русской песенной интонации, включали и подлинные образцы, в том числе архаические, в свои произведения. В советский период неофольклоризм выразился в акцентировании арахаики и её самобытной ладовой стороны (привлекают внимание ангемитонные лады с кластерным звучанием голосов). Явление, схожее по сути как с русским, так и с советским преломлением народного материала в академической музыке Китая, связано, как отмечалось в первой главе, с периодом создания наиболее масштабных жанров – оперы и симфонии. В отдалённое от настоящего время материал народной музыки не слишком противоречил авторскому тексту по звучанию. Ладовость и интонации позволяли успешно соединять его с композиторскими находками, применять обработки.
Однако в Новой музыке «периода открытости» после десятилетия отказа от собственной культуры и пребывания в чужеродном звуковом поле возвращение композиторов к корням и облику традиционного оказалось не столь лёгким. Материал, соединяемый авторами, сильно дистанцирован как во временном отношении, так и в качественно-стилистическом. Интонация традиционной музыки начинает выступать как культурный символ, как личностная позиция и проявление индивидуального. Мелодия является основанной на ладовой конструкции [55] мыслью, в которой претворяются черты, как заложенные в ладовой организации, так и высвободившиеся от её влияния. Например, большие секунды и малые терции – интервалы, содержащиеся в звукоряде пентатоники, а септима и другие интервалы – появившиеся из более свободного обращения с ним.