Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные тенденции развития саксофонного исполнительского искусства второй половины XIX – начала XXI столетия 22
1.1. Исполнительство на саксофоне во второй половине XIX века 23
1.2. Основные тенденции искусства игры на саксофоне первой половины ХХ века 34
1.3. Характерные черты эволюции исполнительства на саксофоне второй половины ХХ – начала XXI столетия 58
Глава 2. Музыка для саксофона: вопросы классификации, жанрового становления и эволюции 83
2.1. Жанровая классификация музыки для саксофона 83
2.2. Историческая панорама жанров музыки для саксофона второй половины XIX – начала ХХI века 101
Глава 3. Миниатюра 161
3.1. Тембровое экспериментирование 162
3.2. Тенденции концертирования 175
3.3. Авангардные тенденции в миниатюре для саксофона второй половины ХХ – начала XXI века 190
Глава 4. От миниатюры – к крупной форме 208
4.1. От программной миниатюры – к сюитному циклу 209
4.2. Особенности свободной одночастной композиции 229
Глава 5. Концерт и соната для саксофона 240
5.1. Жанрово-стилевая типология концерта и сонаты для саксофона 243
5.2. Характерные тенденции эволюции жанров концерта и сонаты для саксофона 268
5.3. Особенности сольной партии в концертах и сонатах для саксофона . 292
Заключение 310
Список литературы 323
Приложения 355
- Исполнительство на саксофоне во второй половине XIX века
- Жанровая классификация музыки для саксофона
- Тембровое экспериментирование
- Особенности сольной партии в концертах и сонатах для саксофона
Исполнительство на саксофоне во второй половине XIX века
Появление саксофона было предопределено основными историческими предпосылками эпохи романтизма. Музыкальному искусству этого периода свойственно тембровое экспериментирование, благодаря которому возникла возможность обновить оркестровую палитру, в том числе, и при помощи новаторского осмысления звучания не только всех разновидностей уже использующихся духовых инструментов, но и их новых образцов. Именно в данный период выявилась потребность в инструменте, «который не мог бы заглушить слабых, но и был бы наравне с сильными» [67, 14] и, кроме всего прочего, смог заполнить пустующую нишу, выполняя функции связующего звена, между мощно звучащими медными инструментами и виртуозными деревянными. Таким инструментом стал саксофон, изобретенный бельгийским мастером А. Саксом в 1840 году [1; 18; 28; 44; 45; 67; 72; 89; 117; 118; 168; 231; 239; 257; 271; 290].
Его тембровая специфичность и неповторимость коренным образом совпали с требованиями, предъявляемыми композиторами-романтиками к духовым, которые, по словам Ю. Усова, «расцветили симфонический оркестр разнообразными тембровыми красками … придали ему необыкновенную красочность звучания и поистине блестящий колорит» [185, 92]. В частности, богатая тембровая палитра саксофона, помогала создавать различные по настроению и содержанию музыкальные «темы-образы» (Е. Назайкинский) [109] – от необычайно кантиленных и экспрессивно-мелодичных до бравурно-виртуозных.
Повышенное внимание, уделяемое индивидуализации характера тематизма, а также более ясному выражению образного содержания, имело, в свою очередь, тесную связь со специфическими особенностями вокального исполнительства. В духовом творчестве, это, прежде всего, выразилось в умении музыканта-духовика «петь на инструменте», подражая человеческому голосу. Именно вокальное начало выявило как раз те типичные черты духовых инструментов, которые позволили рассматривать «тембро-интонацию» (Б. Асафьев) [15], как новую сферу выразительности.
Раскрытию не использованных ранее ресурсов духовых инструментов содействовали огромные конструктивные изменения, внесенные в результате коренной реконструкции в их органику. Собственно, изменение сечения конического ствола содействовало улучшению тембровой красочности звука и более легкому звукоиз-влечению, а внедрение вентильного механизма на медных духовых и совершенствование клапанной механики на деревянных – дали возможность извлечения хроматических полутонов и способствовали расширению диапазона инструментов [89; 118; 185].
Первые, хотя еще довольно робкие, эксперименты сочетаний тембров саксофона и уже давно известных инструментов, знакомы нам по творчеству композиторов, создававших свои опусы в романтический период. Именно в середине ХIХ века наблюдаются первые попытки включения саксофона в оркестровые партитуры некоторых симфонических произведений19 [19; 20; 67; 203; 232; 239; 257; 262; 271].
Настоящим новатором становится Г. Кастнер. Не побоявшись осуждения и критики элитарной музыкальной общественности, он вводит саксофон в партитуру оперы «Последний царь Иудеи». Только спустя десять лет, преодолев неприятие инструмента, порожденное непривычным звучанием, его начинают применять и другие композиторы. Причем, одни авторы ограничивались тембром саксофона, только как оркестровой краской, не поручая ему сольных высказываний, некоторые – наоборот, использовали его в ярких solo (до сих пор являющихся в истории саксофонной литературы вершиной мастерства исполнителя-саксофониста), иные – пытались ввести группу саксофонов, придавая ее звучанию и реализации технических возможностей инструмента огромное значение.
В опусах анализируемого периода стоит отметить использование разнотесси-турной, но еще не полной группы саксофонов, что достаточно ярко представлено в «Героическом марше» Ж. Массне (два саксофона-сопрано, два саксофона-альта, два саксофона-баритона и саксофон-контрабас) и опере «Фервааль» В. Д. Энди (саксофон-сопрано, два саксофона-альта и саксофон-тенор). В произведениях этих композиторов группа саксофонов применяется для создания и воплощения своеобразного специфического колорита. На наш взгляд, введение, хоть и не полной, группы саксофонов в партитуры композиторов конца XIX века, послужило прототипом для ее использования авторами ХХ столетия, в таких произведениях, например, как «Домашняя симфония» (1903) Р. Штрауса и «Симфония in B» (1931) П. Хиндемита.
Все же, несмотря на употребление всех разновидностей семейства, наиболее используемым остается саксофон-альт, тембр которого в сочинениях получает большое драматургическое значение. Яркий образец соло этого инструмента можно отметить в опере «Гамлет» А. Тома. Весь эпизод построен на традициях вокального исполнительства того времени – чередовании кантиленного звучания, воплощаемого при помощи так называемых нежных фиоритур (изящных мелизмов и пассажей в тихих нюансах) и технических (брассовых) вокальных фиоритур (широких голосовых скачков и громких рулад). Большая сложность solo требует от саксофониста значительного мастерства, заключающегося в умении исполнителя-инструменталиста подражать пению человеческого голоса, что является одной из характерных черт романтического периода.
Стоит отметить введение саксофона и в сочинения других композиторов-романтиков. Весьма впечатляюще звучит он в сюитах Ж. Бизе из музыки к драме А. Доде «Арлезианка»: в «Прелюдии» из Первой сюиты (Пример 1) и «Интермеццо» из Второй сюиты. Автор использует ту же разновидность саксофона, что и А. Тома.
И все-таки, традиции использования духовых инструментов в классической оперно-симфонической партитуре не дали саксофону возможность стать полноправным участником оркестра. Так, В. Иванов отмечает, что попытки композиторов XIX века «Берлиоза, Кастнера, Мейербера, Тома, Штрауса и других закрепить их (инструменты группы саксофонов – А.П.) в оперно-симфонических партитурах не увенчались успехом, настолько сильны были традиции, сложившиеся в оркестровой стилистике и в построении составов групп. Не оправдались полностью расчеты на внедрение этих инструментов в различные ансамблевые комбинации, а вместе с тем и надежда изобретателя на их звуковые преимущества в окружении струнных и традиционных оркестровых духовых инструментов» [69, 17]. На этой же проблеме акцентирует внимание и М. Крупей: «введение тембро-интонации саксофона в оперно-симфоническую партитуру вышло долгим, постепенным, если так можно сказать, темброво-эпизодическим» [81, 58].
Тем не менее, вопреки отмеченным сложностям, саксофон все прочнее закрепляется в духовых оркестрах Франции [211; 231], где в этот период группа с его участием занимает еще не лидирующее, но уже вполне достойное место. Этому способствовал также изданный в 1845 году Указ правительства Франции об утверждении саксофона, как обязательного инструмента, в духовых оркестрах страны. Однако данное обстоятельство содействовало широкому применению группы саксофонов не только в духовых коллективах Франции. В состав группы включались два саксофона-сопрано, два саксофона-альта, два саксофона-тенора и два саксофона-баритона [20; 231; 239; 257; 271]. Первоначально, по замыслу изобретателя, было изготовлено два типа семейства саксофонов: для духового (в строях in Es и in B) и для оперного и симфонического (в строях in F и in C) оркестров. Но, в дальнейшем, группа саксофонов в строях F и C вышла из употребления, обусловив повсеместное использование инструментов в строях in Es и in B [1; 18; 28; 44; 45; 67; 72; 89; 117; 118; 168; 185; 231; 239; 257; 271].
Стремительно ускорили появление саксофона в духовых оркестрах других стран, в частности Америки, гастрольные туры Большого республиканского оркестра Франции (Garde Republicaine). Так, в Нью-Йорке инструмент вводится в коллективе под управлением П. Гилмора (P. Gilmore), который приобрел известность благодаря новаторским, для того времени, инструментовкам для духового оркестра. Прототипом для них послужили пьесы для джаз-оркестров с участием группы саксофонов.
В Бостоне саксофон начинает использоваться «королем маршей» Дж. Сузой (J. Sousa), в, считавшемся лучшим в эпоху «золотого века духовых оркестров» (период с конца XIX – до начала ХХ века), коллективе под названием Sousa s Band [69; 211; 231; 239; 257; 271]. Однако, состав группы саксофонов еще сильно варьируется: от полного разнотесситурного квартета – до всевозможных его комбинаций с удвоением любой из разновидностей.
Именно включение группы саксофонов в духовые оркестры различных стран способствовало не только бурной популяризации инструмента и эволюции сольного и ансамблевого исполнительства, но и становлению концертного (сольного и ансамблевого) репертуара, а также подготовило почву для дальнейшего использования саксофона в эстрадных оркестрах, биг-бендах и первых попыток применения в симфоджазе. Все это, сыграло положительную роль и в утверждении данного инструмента в академической музыке.
Жанровая классификация музыки для саксофона
Саксофонные опусы поражают не только широким стилевым спектром, но и большим жанровым диапазоном. Данное обстоятельство обусловлено различными причинами. Во-первых, эволюцией музыкальных жанров. Во-вторых, интенсивными изменениями в сфере исполнительства на саксофоне. Для анализа процессов, происходящих в художественном наследии для интересующего нас инструмента, прежде всего, опираясь на существующие в музыкознании подходы к термину «музыкальный жанр», необходимо определить те его основополагающие черты, которые будут учитываться при создании жанровой типологии и выявления особенностей исторической эволюции музыки для саксофона. Обратимся к этому более подробно.
Музыкальный жанр – весьма сложное и многогранное явление. Именно такое жанровое свойство как многогранность, порождает определенные трудности в выявлении его характерных признаков, поскольку становится невозможным очертить конкретные границы какого-либо жанра. По поводу интересующей нас проблемы А. Сохор пишет: «Границы между жанрами условны, так как жанры в абсолютно чистом виде практически не встречаются» [178, 26]. Отмеченная исследователем условность жанровых границ, значительно усложняет классификацию музыки.
Занимаясь подобными вопросами, надо помнить следующее. Структура музыкального жанра включает в себя большое количество одновременно на различных уровнях и с неодинаковой интенсивностью взаимодействующих друг с другом факторов. К ним относятся особенности содержания и формы, способы и условия исполнения и восприятия музыкального произведения, а также его происхождение и назначение.
Поэтому, во время группировки сочинений по жанровому принципу, важно четко осознавать какой фактор, конкретизирующий жанр, является главным, в том или ином контексте. Так, Е. Царева говорит: «при классификации жанров необходимо каждый раз иметь ввиду, какой именно фактор или сочетание нескольких факторов является решающим» [192, 383]. Собственно, некоторую двойственность при классификации порождает ситуация, связанная с выявлением главного жанрового признака в каждом отдельном случае.
Результатом жанровой идентификации по какому-либо одному из признаков, без опоры на вспомогательные критерии, может стать определение одного сочинения к различным классификационным группам. По словам Е. Царевой: «Нередко одно и то же произведение может быть охарактеризовано с разных точек зрения или один и тот же жанр может оказаться в нескольких жанровых группах» [192, 383].
Кроме всего прочего, достаточно важное значение при классификации произведений, на что указывают многие исследователи [178; 192; 193], имеет такое свойство жанра, как изменение его стабильных и мобильных черт в зависимости от исторических и социально-культурных условий. Подобное явление подчеркивается и в музыкальной энциклопедии в статье, посвященной жанру. «Сложность классификации ж[анров] м[узыкальных] связана с их эволюцией. Изменяющиеся условия бытования муз[ыкальных] произведений, взаимодействие нар[одного] творчества и проф[ессионального] иск[усст]ва, а также развитие муз[ыкального] языка приводят к модификации старых жанров и возникновению новых. Ж[анр] м[узыкальный] отражает и нац[иональную] специфику муз[ыкального] произв[еде-ния], принадлежность его к тому или иному идейно-художеств[енному] направлению» [192, 383].
Исходя из вышеизложенного, по нашему мнению, в основу классификации музыки для саксофона необходимо положить многоуровневый принцип, так как каждый из критериев может оказаться важным в определении принадлежности произведения. Сделанные выводы можно подтвердить высказыванием А. Сохора, который пишет, что: «Всякое определение и всякая классификация должны быть гибкими и вместе с тем опираться на объективные признаки явлений» [178, 26]. Аналогичного мнения придерживается и известный российский музыковед, занимающийся изучением современной музыки, А. Цукер [193].
В связи с этим, попытка систематизировать достаточно большой и разнообразный пласт музыки для саксофона будет предпринята с учетом следующих критериев:
тип исполнительской практики;
жанровая принадлежность;
стилевая принадлежность;
историческая принадлежность (принадлежность той или иной эпохе);
национальная принадлежность.
особенности коммуникации.
Подобный подход, прежде всего, связан с многообразием существующих определений понятия «жанр», теоретическое осмысление которого, как утверждает М. Арановский, является одной из наиболее важных проблем в музыкознании [11, 123]. Поэтому, нам представляется необходимым подвергнуть рассмотрению дефиниции, раскрывающие сущность понятия «музыкальный жанр».
В результате исследования музыкального жанра В. Цуккерман делает следующие выводы: «Жанр есть вид музыкального произведения, которому присущи определенные черты содержания, который связан с определенным жизненным назначением и типом исполнения» [196, 60-61].
Л. Мазель в данном случае дает похожее толкование. Он считает, что: «Музыкальные жанры - это роды и виды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с определенными жизненными назначениями музыки, в связи с ее различными социальными (в частности, социально-бытовыми, социально-прикладными) функциями и различными условиями исполнения и восприятия музыки» [95, 15-16]. В аналогичном ключе определение музыкальному жанру, как многозначному понятию, «характеризующему роды и виды музыкального творчества в связи с их происхождением, условиями исполнения и восприятия» [197, 192], – дает и Т. Чередниченко.
Более сложный подход, основанный на объективном соответствии музыкального сочинения требованиям, предъявляющимся к обстановке исполнения, предлагает А. Сохор. Его трактовка музыкального жанра – следующая: «Жанр в музыке – это вид музыкальных произведений, определяемый прежде всего той обстановкой исполнения, требованиям которой объективно соответствует произведение, а также каким-либо из дополнительных признаков (форма, исполнительские средства, “поэтика”, практическая функция) или их сочетанием» [178, 28].
Мы видим, что исследователь акцентирует внимание не только на факторе общественного бытования как главном, но и учитывает влияние второстепенных признаков, помогающих конкретизировать данное, достаточно сложное, явление.
Анализ вышеизложенных дефиниций сделал очевидными такие факты. При осознании жанра необходимо опираться не только на какой-нибудь один фактор, который в каждом конкретном случае является основным, но и придавать значение дополнительным, помогающим обозначить контуры того или иного жанра. Именно рассмотрение жанра с позиции комплексного взаимодействия факторов становится наиболее приемлемым, так как такой подход к проблеме помогает довольно четко определить его имманентные черты, при помощи которых становится возможным отличить сонату от концерта или сюиты.
Подобным образом (с позиции комплексного взаимодействия факторов) воспринимают жанр и другие музыковеды. Например, как разностороннее явление осмысливает жанр Е. Царева, дающая такое определение: «Жанр музыкальный (франц. Genre, от лат. Genus – род, вид) – многозначное понятие, характеризующее сложившиеся роды и виды муз[ыкальных] произведений в связи с их происхождением и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы» [192, 383]. А. Должанский также формирует понятие «жанр», учитывая несколько критериев. Исследователь считает, что музыкальный жанр – это «разновидность музыкальных произведений, часто определяемая по различным признакам (строению, составу исполнителей, характеру, обстоятельствам исполнения и т.п.)» [57, 111].
Таким образом, основываясь на приведенных выше определениях понятия «музыкальный жанр», можно выделить, по меньшей мере, существование двух групп ученых, сущностное понимание понятия «жанр» которыми различно.
Одна группа исследователей представляет жанр как собирательное явление, синтезирующее в себе несколько различных критериев, необходимых для четкой классификации музыкальных произведений.
Другая же – напротив, определяет сущность жанра путем выделения одного из критериев как главного (основополагающего), вследствие чего, жанровые границы становятся более размытыми.
Тембровое экспериментирование
Несмотря на то, что тембровое экспериментирование получило повсеместное распространение в эпоху романтизма, в сочинениях, написанных в жанре миниатюры для саксофона, данное явление нельзя связывать лишь с эстетикой упомянутой эпохи. В духовом исполнительском искусстве эта традиция обозначилась гораздо раньше. Поэтому, экспериментирование с тембрами в творчестве современных композиторов получило интересное преломление за счет различных стилевых предпосылок.
В свете проблемы тембрового экспериментирования можно отметить проявление барочных тенденций. Практически повсеместно многие авторы обращаются к такой типичной для эпохи барокко традиции, как вариативность в выборе инструмента. Сочинения, в которых выбор инструмента зависел от желания исполнителя или практической необходимости, имели большую популярность в то время. В современной музыке подобный интерес, прежде всего, был обусловлен новыми семантическими возможностями, появлявшимися в итоге изменения солирующего тембра. Указанная черта достаточно плодотворно развивалась во всех жанрах музыки для саксофона, в том числе, и миниатюре, в связи с чем, хотелось бы более подробно ее осветить.
Колоссальный расцвет исполнительского искусства эпохи барокко поставил духовые инструменты по возможности реализации технического и выразительного потенциала на один уровень со струнными. Такое положение вещей способствовало созданию опусов, в которых духовые и струнные инструменты не только одновременно солировали, но и взаимозаменяли друг друга. В миниатюре для саксофона рассматриваемые нами процессы обнаруживались не повсеместно, но достаточно часто. Как пример, можно привести «Легенду» для саксофона-альта или струнного альта Ф. Шмитта (F. Schmitt «Legende» for alto saxophone ore viola) и «Размышление» для саксофона-альта (или альта) и струнного оркестра С. Данкнер (S. Dankner «Meditation» for Alto Saxophone (or Viola) and String Orchestra).
Помимо этого, интересующая нас вариативность проявлялась и за счет выбора духовых инструментов различных групп. Такое приравнивание возможностей духовых инструментов берет свое начало в эпоху барокко и достаточно часто встречается в миниатюре для саксофона. В качестве образца следует упомянуть «Пять пьес» Ор. 138 для саксофона (или кларнета) и фортепиано Ж. Абсиля (J. Absil «5 pieces» Op. 138 for clarinet or saxophone and piano), «Прелюдию и дивертисмент» для саксофона-альта (или кларнета) и фортепиано или фагота и фортепиано Э. Бо-цца (E. Bozza «Prlude et divertissement» for Alto Saxophone (or Clarinet) and Piano or bassoon and Piano) и др.
Весьма распространена в духовом исполнительстве эпохи барокко была традиция владения всеми тесситурными разновидностями инструментов одного семейства. Это также нашло своеобразное отображение в творчестве современных композиторов для саксофона. Однако, лишь с той разницей, что вариативный выбор предполагал использование нескольких саксофонов, как в пьесах «Монолог и праздник» для саксофона-сопрано (или саксофона-тенора) и фортепиано Р. Каравана (R. Caravan «Soliloquy and Celebration» for Soprano (or Tenor) Saxophone and Piano) и «Экспромт и танец» для саксофона-альта (или саксофона-баритона) и фортепиано Э. Боцца (E. Bozza «Impromptu et danse» for Alto Saxophone (or Baryton Saxophone) and Piano).
Наряду с выбором, по желанию исполнителя, тембра солирующего инструмента можно наблюдать вариативность и в выборе инструментов ансамбля. Корни этой традиции также уходят в эпоху барокко. В то время еще не существовало строгих канонов, касающихся формирования составов ансамбля, поэтому каждый из инструментов ансамбля мог заменяться.
Собственно, вместо духового инструмента, также, как и в случае с солирующим тембром, мог быть использован либо духовой инструмент другой группы, либо струнный. В качестве примера подобной тенденции можно привести «Zeraim from the Book of Ruth» для саксофона-сопрано (или скрипки), меццо-сопрано, флейты, кларнета, виолончели и перкуссии Л. Осмона (L. Osmon «Zeraim from the Book of Ruth» for Soprano Saxophone or Violin, Mezzo Soprano, Flute, B. Clarinetto, Cello and Percassione) и «Quiet City» для трубы, саксофона-альта, кларнета (или бас-кларнета) и фортепиано А. Коплендa (A. Copland «Quiet City» for trumpet, alto saxophone, B clarinet (doubling bass clarinet), and piano).
Необходимо отметить, что указанная выше особенность барочного ансамблевого музицирования, связанная с отсутствием четкой регламентации составов, порождает весьма странные сочетания инструментов в рамках одного коллектива. Подобная свобода обусловливалась композиторскими традициями. Так, авторы создавая произведения, лишь иногда отмечали его вокальное (cantare) или инструментальное (sonare) предназначение [90]. В любом другом случае, ансамблевые голоса распределялись в соответствии с имеющимися на данный момент исполнителями, в том числе, и вокалистами.
Рассматриваемые нами тенденции получили довольно яркое преломление и в ансамблевой музыке современных композиторов, подтверждением чему служат следующие опусы – «Девушка в белом» для саксофона-сопрано, трубы, перкуссии, фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса Р. Брэдшоу (R. Bradshaw «Girl in White» for soprano saxophone, trumpet, percussion, piano, two violins, viola, cello and double bass), а также «Декабрьские песни» для голоса, саксофона-альта и виолончели Д. Кривицкого.
Как бы в противовес тенденции, связанной с появлением смешанных ансамблей, другой традицией, характерной для эпохи барокко, является формирование ансамблевых коллективов из однородных инструментов. В их составы включались как инструменты одной тесситурной разновидности, так и все разновидности инструментов группы.
Аналогии можно провести и с сочинениями, написанными на протяжении XX – XXI столетий. Образцами таких опусов являются «Музыкальный момент» для квартета саксофонов С. Сандстрема (S. Sandstrm «Moments Musiceaux» for Saxophones Quartet), «Музыка» для квартета саксофонов Т. Кериса (T. Keuris «Music» for Saxophones Quartet), «Хорал» для квинтета саксофонов В. Павлова, «Диалоги» для саксофона-сопрано и саксофона-альта Э. Коха (E. Koch «Dialogue» for soprano saxophone and alto saxophone), «Концертштюк» для двух саксофонов-альтов П. Хиндемита (P. Hindemith Konzertstck fr zwei altsaxophone) и др.
Обращаясь к общим эстетическим тенденциям развития музыкального искусства эпохи барокко, стоит вспомнить и о свойственном этому времени совмещении реальности с аллюзией, что в сочинениях современных композиторов также нашло отражение в виде своеобразных стилевых «намеков», позволяющих распознать исторические коды эпохи. Прежде всего, данные процессы связаны с выбором тембра сопровождающего инструмента, специфическое звучание которого являлось символом барочного периода.
Один из таких образцов – орган. Его можно услышать в «Преисподней» для саксофона и органа Г. Бранта (H. Brant «Underworld» for saxophone and organ).
Подобные тенденции наблюдаются и в миниатюре для квартета саксофонов. В этом случае стоит упомянуть такие сочинения, как «Oraisons» для квартета саксофонов и органа А. Соге (H. Sauguet «Oraisons» for Quartet Saxophones and organ) и «Дефинито» для четырех саксофонов, ударных и органа В. Сумарокова.
Весьма интересно в миниатюре для смешанных ансамблей проявились традиции эпохи классицизма. Именно в этот период в музыкальном искусстве начинается формирование таких ансамблевых единиц, как струнное трио (скрипка, альт и фортепиано), квартет (скрипка, альт, виолончель, фортепиано), квинтет (две скрипки, альт, виолончель и фортепиано) и т.д. Схожие составы мы обнаруживаем и в художественном наследии для саксофона, лишь с той разницей, что один из струнных инструментов вышеуказанных коллективов был заменен какой-либо тес-ситурной разновидностью саксофона.
Анализируя опусы с участием саксофона, необходимо упомянуть миниатюры, в которых в качестве прототипа избираются ансамблевые составы, собственно струнное трио, типичные для эпохи классицизма. Например, «Кантилена и танец» для скрипки, саксофона-альта и фортепиано М. Эйченна (M. Eychenne «Cantilne et Danse» for alto saxophone, violin, and piano), «Танцы и другое» для саксофона-альта, скрипки и фортепиано Ч. Руджеро (Ch. Ruggiero «Dances and Other» for Alto Saxophone, violin and piano), «Трилогия» для саксофона-сопрано, скрипки и фортепиано Р. Каравана (R. Caravan «Trilogy» for soprano saxophone, violin and piano). Стоит отметить, что в первых двух образцах тембр саксофона-альта заменяет звучание струнного альта, а в последнем – саксофон-сопрано трактуется автором, как скрипка, в результате чего, скрипке поручаются функции струнного альта.
Особенности сольной партии в концертах и сонатах для саксофона
Как уже неоднократно говорилось выше, различные жанрово-стилевые взаимопроникновения способствовали расширению жанровых границ концерта и сонаты для саксофона. Подобные тенденции привели к изменению трактовки сольной партии в сонатах и концертах для саксофона, что обусловило необходимость их анализа.
Рассматривая сочинения для саксофона в жанрах сонаты и концерта, можно отметить одну из основных тенденций - широкое использование технических возможностей саксофона. Показательным это становится для жанра сонаты для саксофона. Если в жанре концерта техническая виртуозность является, так сказать, главным характерным признаком во все периоды исторической эволюции, то в таком камерном жанре, как соната, виртуозность партии приобретает новое значение.
Следует отметить, что в жанре сонаты усложнение технических средств инструмента происходило постепенно. Так, в 30-е - 40-е годы ХХ века концертная виртуозность партии саксофона проявляется лишь в некоторых опусах, как, например, в первой и третьей частях Сонаты П. Крестона. Наряду с этим, главным образом, в произведениях американских композиторов (Соната П. Крестона, Соната Э. Шульхоффа) можно отметить формирование «вокально-речевой экспрессивности» (М. Крупей), как одной из типичных особенностей выразительного звучания инструмента в более позднее время (Пример 49).
Начиная со второй половины ХХ века, виртуозность партии саксофона в сонатах становится обычным явлением. В частности, во «Второй сонатине» П. Дюбуа (Пример 50) появляются приемы скрытой полифонии, сочетающиеся с виртуозными пассажами, широкими интервальными скачками, что приводит к усилению смысловой нагрузки на партию саксофона и переосмыслению функции фортепиано, партия которого перестает быть равноценной и трактуется как сопровождение. Аналогичная виртуозность отмечена нами и в произведениях Э. Денисова, И. Ре-хина, С. Пилютикова, С. Павленко, Ю. Ищенко и др.
Необходимо подчеркнуть и метроритмическое усложнение партии солирующего инструмента (Примеры 51-52). Например, В «Камерном концертино» Ж. Ибера, Концерте И. Дола, в третьей части Сонаты П. Крестона и т.д. партия саксофона полна всевозможных синкоп как внутридолевых и внутритактовых, так междолевых и межтактовых [252]. В Концерте П. Крестона подобное синкопирование ритма способствует созданию двухдольной пульсации, вместо обозначенной в нотах трехдольной. В связи с этим, в метрической вертикали четко просматривается различное чередование размеров (в парии саксофона 3/4 + 2/4, а в оркестре 2/4 + 3/4).
Расширяется темброво-выразительная «палитра» саксофона. Практически во все сочинения, созданные во второй половине XX века, внедряются темброво-со-нористические, джазовые и нетрадиционные исполнительские приемы, современные средства выразительности, ударно-шумовые эффекты, а также приемы, переосмысленные в течение времени и получившие новое исполнительское воплощение. Так, в «Буколической сонатине» А. Соге, Концерте К. Хусы и Концертино У. Бенсона можно наблюдать применение приема субтон (subtone).
Во многие опусы (Соната Ю. Ищенко, сонаты в джазовом стиле З. Сиерры, Р. Каравана, А. Золкина, концерты Э. Уайта, Р. Беннетта) вводятся характерные для джаза исполнительские приемы, в том числе, и свинговый штрих.
В сонатах С. Павленко, Ю. Ищенко, В. Артемова, Э. Денисова, С. Пилюти-кова, Т. Ёсиматсу, Концерте Э. Ларсона45, Концерте Э. Борка, «Камерном концертино» Ж. Ибера и др. распространение получают следующие приемы: аккордика, микрохроматика, слэп, всевозможные оперирования воздухом, щелчки клапанами, альтиссимо-регистр и др. Эти специфические приемы изменяют тембровое звучание инструмента и придают ему своеобразный сонористический оттенок (Примеры 53-54).
Весьма популярны такие нетипичные приемы звукоизвлечения, как аэрозвуки. Можно отметить их всевозможные варианты: изображение шума воздушной струи; произведение звуков с большим дыхательным шумом при вдувании; взрывной звук (обычно при одновременном пении и игре), производимый языком без вдувания; игра без атаки языком; щелканье ртом; смех; пение или шепот очень коротких звуков.
Игра на трости или мундштуке без инструмента обычно оговаривается и помечается специальными символами. Изменение расположения самого инструмента описывается вербально (внутрь открытого рояля и т.д.).
Главной задачей для автора, использующего современные средства выразительности саксофона, становится раскрытие смысловых горизонтов музыки, ассоциирующейся с разнообразными представлениями о мире, пространстве, движении различных предметов, то есть с той фоносферой, которая окружает человека в реальном мире. Изобразительность музыки порождает зримые образы. Например, картины осеннего дня в «Осенней сонатине» В. Артемова, шума ветра и хлопанья крыльев птицы в Сонате «Пушистая птица» Т. Ёсиматсу и др. Помимо этого, в сочинениях передаются мистические состояния (Соната Э. Денисова), таинственные шорохи (Соната Ю. Ищенко) и другие изобразительно-характеристичные черты.
Стоит отметить, что введение нетрадиционных исполнительских приемов в концерты и сонаты для саксофона второй половины ХХ века коренным образом изменяет понятие «виртуозность», суть которой сводится к умению реализовывать весь комплекс нетрадиционных исполнительских приемов, в зависимости от их происхождения разделенных на:
приемы, переосмысленные в ходе эволюции исполнительских средств: всевозможные разновидности вибрато (например, клапанное вибрато), тремоло и трель (в частности, прыгающее тремоло и прыгающая трель), джазовые штрихи и приемы, беспрерывное (перманентное) дыхание;
принципиально новые приемы: в основном, темброво-сонорные, ударно-шумовые сонорные, колористические приемы - фруллато, гроул, одновременное пение и игра на инструменте, бисбигляндо (bisbigliando), смор-цато (smorzato), ударные эффекты, соединенные с различными клапанными трелями или тремоло, всевозможные варианты оперирования воздухом, аэрозвуки [124; 146].
Наряду с этим, в музыке для саксофона второй половины ХХ века происходит отказ от статических отношений между компонентами нотной записи и отдается предпочтение гибким способам преобразования нотного текста в музыкальные звуки, таким, как алеаторика (опусы Т. Ёсиматсу, В. Шутя, М. Константа, Дж. Фельда, Б. Бирмана). В связи с этим, нотация большинства опусов максимально индивидуализирована.
Достаточно часто импровизационные пассажи, а также их агогические изменения начинают обозначаться знаками (Пример 55). Активно используется фиксирование в нотном тексте больших конструктивных элементов и мелодических образований. Претерпевает изменение нотирование высоты и длительности нот, написание форшлагов, мордентов и украшений, а также обозначение пауз и фермат, во многих вариантах их нотация может сопровождаться указанием количества секунд.
Рассмотрев сочинения сонатного и концертного жанров для саксофона, необходимо отметить, что современные композиторы по-разному описывают свои нововведения. Одни авторы детально разъясняют все нотные знаки в предисловии и комментариях к произведениям, другие – дают исполнителю право на свободную интерпретацию нотации своего опуса.
Так, во многих опусах для саксофона (Соната Ю. Ищенко, Камерный концерт «METAMORPHOSIS» В. Шутя и др.) не указывается точное время вступления и длительности звучания определенного музыкального элемента. В таком случае исполнителю отдается право самостоятельного выражения художественной мысли, свободной от четкой регламентации заданных композитором указаний в тексте.
Репрезентация новых художественных образов приводит к усложнению взаимодействий партии саксофона и его сопровождения, приобретающих разнообразные и неожиданные модификации. Особенности использования типов соотношения солиста и оркестра в жанре концерта для саксофона связаны с драматургическим замыслом произведения и авторской концепцией (см. Глава 5, параграф 5.1.). Собственно, в сочинениях Ж. Синжеле, П. Жильсона, П. Крестона, Р. Палестера соотношение саксофона и оркестра характеризуется, как доминантно-сольный тип. В Концерте А. Глазунова и «Камерном концертино» Ж. Ибера тип соотношения можно определить, как паритетный. Единственный опус, в котором проявляется доминантно-симфонический тип, – Концерт К. Хусы.