Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Камерно-вокальное творчество густава малера в контексте культурно-исторических традиций 13
1.1. Музыкальные предшественники .13
1.2. Мир литературных интересов Густава Малера .30
ГЛАВА II. Типологические параметры камерно-вокального творчества Густава Малера .47
2.1. Периодизация камерно-вокального творчества Г. Малера 47
2.2. Классификация собраний песен Г. Малера 69
ГЛАВА III. Стилевые особенности камерно-вокального творчества г. Малера 93
3.1. Интонационный и образный словарь песен Г. Малера .93
3.2. Принципы работы Г. Малера с поэтическими источниками (на примере текстов песен из «Волшебного рога мальчика») .100
3.3. Диалог как интерпретационная матрица собрания песен «Волшебный рог мальчика» Г. Малера .104
3.4. Амбивалентность как основная характеристика песенного стиля Густава
Малера 122
ГЛАВА IV. Принципы интерпретации камерно-вокальной музыки г. Малера 128
4.1. Трансформация традиций камерного исполнительства 128
4.2. Традиции исполнения собраний песен Г. Малера 135
4.3. Камерно-вокальная «малериана» в русской исполнительской традиции 146
4.4. В поисках «идеальной» интерпретации 157
Заключение .164
Библиография .167
Список нотных примеров 2
- Мир литературных интересов Густава Малера
- Классификация собраний песен Г. Малера
- Диалог как интерпретационная матрица собрания песен «Волшебный рог мальчика» Г. Малера
- Камерно-вокальная «малериана» в русской исполнительской традиции
Введение к работе
Актуальность исследования. Музыкальное наследие крупнейшего австрийского композитора рубежа XIX-XX веков Густава Малера на протяжении целого столетия вызывает неуклонно растущий интерес исполнителей, слушателей, исследователей. Его творчество хорошо изучено как зарубежными, так и отечественными музыковедами, фундаментальные труды которых охватили разные стороны деятельности музыканта.
Вместе с тем, основным объектом внимания, безусловно, остаются симфонии Г. Малера. Вокальная музыка композитора рассматривается, как правило, в тесной связи с его грандиозными симфоническими концепциями как сопутствующая линия творчества, питающая симфонии особым песенным тематизмом.
Несомненно, в творчестве Г. Малера «перекрещивание песни и симфонии так тесно, как ни у какого другого композитора в истории музыки» , результатом чего стал поздний вокально-симфонический цикл для двух солистов и оркестра «Песнь о Земле», - произведение, инновационный жанр которого сам автор определил как «симфонию в песнях» . Тем не менее, вокальная лирика Г. Малера явилась одним из знаковых этапов в истории развития жанра Lied, пройдя неповторимый путь от ранних песен, ставших символом своеобразного «неошубертианства» , до масштабных поздних баллад собрания «Волшебный рог мальчика» и философских песен на стихи Ф. Рюккерта.
В отечественной музыкальной культуре в течение последних двадцати лет наблюдается неуклонный рост интереса к творчеству авторов австро-немецкой песенной традиции. Новые поколения исполнителей обращаются к художественному наследию Г. Малера, по-своему расставляя акценты и
1 Fischer, J. М. Gustav Mahler. Der fremde Vertraute / J. M. Fischer. - Munchen: Barenreiter-Verlag, 2011. - S.
215.
2 Mouret, V. Une Discographie de Gustav Mahler [Электронный ресурс] / V. Mouret. - Режим доступа:
. - (Дата обращения: 17.06.2014).
J Васина-Гроссман, В. А. Романтическая песня XIX века / В.А. Васина-Гроссман. - M.: Музыка, 1966. - с. 352.
находя соответствующие времени точки соприкосновения. Потому создание самобытных, и, в то же время, адекватных и художественно достоверных интерпретаций становится одной из насущных задач исполнительской практики.
В настоящее время существует ряд исследований, освещающих песенное творчество Г. Малера с различных ракурсов. Однако во всех этих работах в недостаточной степени реализован системный подход к камерно-вокальному творчеству композитора и рассмотрены вопросы интерпретации его вокальных сочинений. Это определило актуальность темы данного исследования: изучение камерно-вокального творчества Г. Малера с точки зрения обусловленности интерпретации его песенных сочинений стилевыми особенностями музыкально-поэтического языка.
Степень изученности проблемы. Весьма обширная библиография, освещающая различные аспекты творчества Г. Малера, разделяется на несколько сегментов. Большая часть сохранившихся прижизненных публикаций в прессе представляет собой отзывы-рецензии на концерты, в программе которых звучала музыка Г. Малера. В их числе статьи О. Би , М. Маршалька5, М. Графа, А. Оссовского и В. Каратыгина, две работы Э. Ноднагеля, представляющие попытку научного исследования Второй и Пятой симфоний, а также первый биографический очерк Л. Шидермайра. В марте 1912 года в Праге А. Шёнбергом был прочитан доклад «Густав Малер», послуживший основой статьи с одноименным названием Вышедший в 1913 году труд «Густав Малер» видного музыковеда Р. Шпехта выдержал 17 переизданий и заложил основы научного малероведения.
В последующие двадцать лет были изданы многочисленные воспоминания людей, хорошо знавших композитора - коллег по сцене певицы А. Бар-Мильденбург, альтистки и, в течение долгих лет, близкого
4 Статья профессора О. Би «Искусство и театр» была опубликована в марте 1895 года и содержала отзыв на исполнение трёх частей Второй симфонии.
Статья М. Маршалька о Первой симфонии Малера была опубликована двумя частями в 1896 - 1897 годах.
Шёнберг, А. Малер / А. Шёнберг// Стиль и мысль. Статьи и материалы [ред. Н. О. Власова, О. В. Лосева]. -M.: Издательский Дом «Композитор», 2006. - с. 53.
друга Г. Малера Н. Бауэр-Лехнер, музыкального критика Л. Карпата. Выходит в свет первое издание писем Густава Малера под редакцией вдовы композитора Альмы Малер-Верфель. Опубликованы монография П. Беккера «Симфонии Густава Малера», книги австрийского музыковеда П. Штефана, работы Г. Адлера, А. Найсера, X. Ф. Редлиха и др.
В 60-е годы последовал всплеск интереса к творчеству композитора не только со стороны исполнителей, но и выдающихся ученых. Изданы книги немецкого философа-социолога и теоретика музыки Т. В. Ад орно, английского писателя и музыкального критика Н. Кардуса и первый том обширной монографии «Густав Малер» британского музыковеда Д. Митчелла.
С 70-х годов в малероведении, по словам И. А. Барсовой, «наступает коренной переворот от биографического и теоретического к историко-документальному, философскому и психологическому аспектам
"7
исследования» . Публикуются трёхтомные монографии французского ученого А. Л. де Ла Гранжа и немецкого музыковеда К. Флороса, исследования К. и X. Блаукопф, книги «Густав Малер в зеркале своего времени» Н. Лебрехта, «Музыка Густава Малера» X. X. Эггебрехта, «Густав Малер и его время» Г. Данузера, вторая и третья часть монографии Д. Митчелла. В 2011 году вышло в свет монументальное исследование И. М. Фишера «Густав Малер - хорошо знакомый незнакомец».
Отечественная научная «малериана» открывается очерком «Симфонии Малера» И. И. Соллертинского, неутомимого и страстного почитателя симфонических произведений австрийского композитора. Авторитетнейшим исследователем творчества Г. Малера по праву считается И. А. Барсова, чьи фундаментальные труды стали хрестоматийными для последующих поколений музыкантов.
В настоящее время различные аспекты творчества композитора
Барсова И. А. Проблемы малероведения 80-х годов / И. А. Барсова // Советская музыка. - 1987. - № 2. - с. 86.
являются объектом исследований российских музыковедов. В их числе:
работы Н. И. Дегтяревой - диссертация «Поздний период творчества Густава Малера (философско-эстетические особенности симфонической концепции)» (1981), статьи «Густав Малер как художник "заключительной темы" в музыке XX века: (о банальном тематизме)» и «О выборе ракурса, или к вопросу об изучении творчества Густава Малера»;
работы Д. Р. Петрова - диссертация «Густав Малер и "девятнадцатый век". Становление художника» (1999), новое издание эпистолярного наследия композитора «Густав Малер. Письма (под общ. ред. И. А. Барсовой, сост. и коммепт. И. А. Барсовой и Д. Р. Петрова)» (2006), статья «Творчество Малера в зеркале Собрания сочинений»;
статьи Ю. Крейниной «Густав Малер в восприятии израильской аудитории. Обретение исторической родины» и Г. Малкиной «Малер -Ницше: неожиданные переклички»;
диссертации Г. Петровой «"Восток" Густава Малера» (1994), И. Ботвиновой «Образный строй и музыкальная интонация в вокальных циклах Ф. Шуберта, Р. Шумана, Р. Вагнера, Г. Малера» (2001), А. Горн «Поэзия "Волшебного рога мальчика" в музыкально-философском мире Г. Малера» (2002), С. Михеева «Десятая симфония Густава Малера в оркестровых редакциях Дэрика Кука и Рудольфа Баршая» (2014).
Творчество Г. Малера в контексте музыкальной культуры его времени широко обсуждалось в рамках международной конференции, проведенной в Московской консерватории в 2010 году.
Связь симфонии и песни в творчестве Г. Малера всесторонне
рассмотрена в работах российских и зарубежных исследователей. В их числе
статьи И. Барсовой «Проблемы формы в ранних симфониях Г. Малера» и Л.
Михеевой «Тематические связи и замысел I-IV симфонии Г. Малера», книга
Д. Джонсона «Малеровские голоса: экспрессия и ирония в песнях и
симфониях», очерк С. Хефлинга «"Глянуть ему в песни": этюдник Седьмой
симфонии Малера», тезисы докторской диссертации 3. Романа «Песни
б
г
Малера и их влияние на его симфоническое мышление». Символично название первой англоязычной биографии композитора - «Густав Малер -песенный симфонист» (1932).
В зарубежной литературе появлялись работы о Г. Малере - авторе песен. Среди них - монографии «В тоне "Волшебного рога мальчика"» Р. Хильмар - Фойт, «Строфы жизни, мечты и смерти: эссе о Рюккерт-песнях Малера» Р. Герлаха, «"Песни об умерших детях" Густава Малера: семантический анализ» А. Одефея, «Оркестровые песни Густава Малера» Э. Шмирер, «Песни Малера» П. Реверса, статьи «Песни Малера» Э. Ф. Памера, «Малер как автор песен» X. Райнора, «Густав Малер. "Песни об умерших детях"» М. Фридфельда и др.
Большая часть публикаций о вокальной музыке Г. Малера в российских изданиях являются рецензиями, их авторы не ставят целью глубокое и всестороннее изучение песенного наследия композитора. В отечественном музыковедении можно упомянуть лишь несколько работ, в которых вокальные произведения Г. Малера становились объектом пристального изучения. Кроме вышеперечисленных диссертаций И. Ботвиновой и А. Горн необходимо упомянуть статьи И. А. Барсовой «Автограф Густава Малера "Lieder eines fahrenden Gesellen" (К проблеме творческого процесса в инструментовке)» и «Тема странничества в песнях Шуберта и Малера», Л. Михеевой «Чудесный рог мальчика», Ф. Гершковича «Об одной песне молодого Малера» и Г. Денисовой «Новая трактовка жанра оркестровой песни в творчестве Г. Малера».
Концептуальные основы и отдельные аспекты понятия «стиль в музыке» рассмотрены как в ставших уже классическими трудах Б. Асафьева, А. Сохора, Л. Раабена, С. Скребкова, М. Михайлова, Е. Назайкинского, так и в диссертационных исследованиях молодых авторов: «Стилевая модель в музыкальном восприятии (историческая перспектива и теоретическая реконструкция)» А. Хасаншина, «Музыкальный стиль в истории европейской культуры: эволюционно-синергетический подход» Г. Грушко, «Феномен
г
стиля в отечественном музыкознании: исторические трансформации научных концепций» Е. Гасич.
Объектом исследования стало камерно-вокальное творчество австрийского композитора как целостное явление. Предметом исследования - специфические черты стиля камерно-вокальных сочинений Г. Малера в аспекте исполнительской интерпретации.
Цель данного исследования - обосновать специфику стиля камерно-вокальных сочинений Г. Малера и, таким образом, выявить объективные принципы их художественно убедительной интерпретации.
Для достижения поставленной цели необходимо выполнение следующих задач:
1. Охарактеризовать историко-культурные факторы как внешние
стилевые детерминанты, обусловившие специфические особенности
музыкально-поэтического языка песен Г. Малера;
2. Рассмотреть типологические параметры камерно-вокального
творчества Г. Малера;
-
Проследить формирование интонационно-тематических и образных «арок», объединяющих песенные сочинения Г. Малера разных периодов и служащих доказательством целостности камерно-вокального творчества композитора;
-
Обосновать метод структурирования интерпретации малеровского собрания песен на стихи из антологии Арнима-Брентано «Волшебный рог мальчика»;
-
Осмыслить ведущую роль песенного наследия Г. Малера в смене традиций камерного исполнительства, бытовавших в XIX веке;
6. Систематизировать и классифицировать основные направления
мировой и отечественной исполнительской песенной «малерианы».
Теоретической базой исследования являются фундаментальные труды ведущих зарубежных и отечественных музыковедов А. Л. де Ла Гранжа, И. А. Барсовой, Д. Митчелла, Р. Старк (Хильмар)-Фойт, П. Реверса,
Й. М. Фишера, В. А. Васиной-Гроссман, О. В. Соколова, а также исследования, в которых изложены концептуальные основы и отдельные аспекты понятия «стиль в музыке» - как ставшие уже классическими труды А. Сохора, Л. Раабена, С. Скребкова, Б. Асафьева, М. Михайлова, Е. Назайкинского, так и работы современных авторов А. Хасаншина, Г. Грушко, Е. Гасич.
Материалом исследования являются:
1. нотные издания вокальных сочинений Густава Малера:
Mahler, G. Funfzehn Lieder, Humoresken und Balladen aus Des Knaben Wunderhorn fur Singstimme und Klavier. Herausgegeben von Renate Hilmar-Voit unter Mitarbeit von Thomas Hampson. Band XIII, Teilband 2b. - Wien: UE, 1993. -211 S.;
Mahler, G. Kindertotenlieder fur eine Singstimme und Klavier. -Frankfurt/M: С F. Kahnt, 1979. -31 S.;
Mahler, G. Lieder eines fahrender Gesellen fur Singstimme und Orchester [herausgegeben von Mathias Hansen] (Klavierauszug). - Frankfurt: C. F. Peters, 1982. - 26 S.;
Mahler, G. Lieder und Gesange fur eine Singstimme und Klavier (Heft I). -Mainz: Schott, 1992. - 16 S.;
Mahler, G. Neun Lieder und Gesange aus Des Knaben Wunderhorn fur Singstimme und Klavier. Band XII, Teilband 2ah [edited by Peter Revers]. -Mainz: Schott Musik International GmbH & Co.KG, 1991. - 33 S.;
Mahler, G. Sieben Lieder aus letzter Zeit fur Gesang und Klavier. -Frankfurt/M.: С F. Kahnt, 1993. - 43 S.;
-
сборник поэтических текстов Des Knaben Wunderhorn/ Alte deutsche Lieder/ Gesammelt von A. von Arnim und C. Brentano. - Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 2011. - 1259 S.;
-
дискография Венсана Муре / Mouret V. Une Discographie de Gustav Mahler [Электронный ресурс]. Режим доступа: .;
4. аудиозаписи вокальных произведений Густава Малера,
представленные на сайте .
Методология работы характеризуется комплексным подходом к изучаемому материалу, который объединяет в себе теоретические методы и исполнительскую практику. Ориентиром являются источниковедческий, исторический и теоретический подходы. В исследовании сочетаются:
контекстно-культурологический и историко-аналитический методы, использованные в изучении историко-культурных факторов;
метод сравнительного анализа различных интерпретаций вокальных собраний Г. Малера.
Научная новизна работы состоит в следующем:
- камерно-вокальное творчество Г. Малера впервые рассматривается
как целостное явление;
- определены и уточнены хронологические параметры камерно-
вокального творчества Г. Малера;
выявлены интонационные и образные связи в песенных произведениях Г. Малера разных периодов творчества;
впервые дано семантическое истолкование музыкально-поэтического лексикона песен Г. Малера;
предложен метод «структурирования» интерпретации песен собрания «Волшебный рог мальчика»;
выявлено ключевое значение песенного творчества композитора в смене парадигмы камерного исполнительства, характерной для XIX века;
охарактеризованы основные исполнительские традиции вокальных сочинений Г. Малера, проанализированы современные тенденции мировой и отечественной исполнительской практики;
переведены и введены в научный обиход отечественного
музыковедения зарубежные исследования по теме.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту.
1. Камерно-вокальное творчество Г. Малера, в корне изменившее
концептуальные основы песенного жанра, занимает уникальное положение в
ю
истории австро-немецкой традиции Lied;
-
В эволюции камерно-вокального творчества Г. Малера правомерно выделить три хронологических этапа: ранний период (1866 - 1880); период «Волшебного рога мальчика», подразделяющийся на две фазы - создание песен в рамках традиционной концепции Lied (1880 — 1891) и симфонизация песенного жанра (1892 - 1901); третий период, связанный с обращением к поэзии Ф. Рюккерта;
-
Наличие интонационных и образных связей в песенных сочинениях различных периодов подтверждает концепцию целостности камерно-вокального творчества Г. Малера;
4. Предложенный метод структурирования песен собрания
«Волшебный рог мальчика» обусловлен имманентностью диалогового
начала, присущего произведениям малеровского собрания;
5. Камерно-вокальное творчество Г. Малера сыграло ведущую роль в
коренном изменении парадигмы камерного исполнительства, бытовавшей в
XIX веке.
Теоретическая и практическая значимость. Результаты исследования могут расширить представление о роли камерно-вокального наследия Г. Малера в эволюции австро-немецкой песенной традиции и в развитии мировой исполнительской практики. Представленные материалы могут быть задействованы в курсах истории зарубежной музыки, истории вокального и фортепианного искусства. Практические рекомендации могут быть использованы в лекциях, семинарах, занятиях в классах по камерному пению и по концертмейстерской подготовке.
Апробация работы. Материалы исследования на различных его этапах
были представлены и обсуждались в Нижегородской государственной
консерватории им. М. И. Глинки на заседаниях кафедры теории музыки, а
также стали темами выступлений на научных конференциях: XV
Международной научно-методической конференции аспирантов,
соискателей и преподавателей вузов «Музыкальное образование и наука»
її
г
(доклад «Принципы работы Густава Малера с поэтическими источниками (на примере текстов песен из "Волшебного рога мальчика")», П. Новгород, 19-20 мая 2014 г.), Международной научной конференции «Музыка в диалоге культур и цивилизаций. К 70-летию Нижегородской государственной консерватории» (доклад «После мрака надеюсь на свет: песни Густава Малера 1901-1902 гг.», Н. Новгород, 14-18 ноября 2016 г.). Основные положения освещены в трёх публикациях из списка ВАК РФ и четырех статьях в других изданиях.
Поставленные вопросы определили структуру диссертации. Последовательно рассматриваются культурно-исторические традиции, отраженные в камерно-вокальном творчестве Г. Малера (глава I), типологические параметры (глава II), стилевые особенности (глава III), принципы интерпретации песенных сочинений композитора (глава IV). В заключении изложены выводы проведенного исследования. В приложениях представлены сравнительная таблица песенного и симфонического творчества Г. Малера (приложение I), хронология песенного творчества композитора (приложение II), нотные примеры (приложение III).
Мир литературных интересов Густава Малера
Создатели первых научных трудов о композиторе – П. Беккер, П. Штефан, Р. Шпехт, Г. Адлер, – видимо, в силу хронологически близкого нахождения к объекту исследования, не смогли ответить на вопрос, кем все-таки является Густав Малер, «последним романтиком или первым экспрессионистом» [108, с. 234]. В отличие от симфонических концепций с их «смелостью в сфере формообразования, метрической рафинированностью, гармонической раскованностью» 3 , в песенном творчестве Г. Малер не был композитором, «революционно расширявшим возможности музыкального языка» [148, S. 214-215]. Скорее, «резкий поворот от сложного к простому» [25, c. 351] оставил его «смиренно находящимся в общепринятых границах музыкального мира» [148, S. 215]. Но в этих пределах безыскусная простота, своеобразная демократичность интонационного материала и словарного запаса позволили Г. Малеру достичь выразительности и глубины, приближающихся к его симфоническим работам.
Истоки образности и стиля камерно-вокального творчества Г. Малера берут своё начало в австро-немецкой песенной традиции. К вокальным сочинениям композитора вполне применима характеристика, прозвучавшая из уст персонажа вагнеровских «Нюрнбергских мейстерзингеров» Ганса Сакса в адрес искусной песни Вальтера Штольцинга, другого героя оперы: «Это звучало так древне, и, в то же время, так ново, как песня птицы в прекрасном мае».
В начале XIX века песенный жанр, в отличие от симфонического, не претендовал на особое социальное значение. Песня была предназначена для исполнения в узком кругу слушателей. Во времена Ф. Шуберта понятию Lied соответствовало структурированное по строфам музыкальное изложение стихотворения. Одинаковая мелодическая линия каждой строфы, обеспечивая единство формы, не подразумевала буквального повторения музыкального материала.
В 1843 году Р. Шуман утверждал, что «песня, может быть, единственный жанр, в котором со времен Бетховена был достигнут настоящий прогресс» 4 [125, с. 136]. Признавая непреходящее значение художественного наследия мастеров прошлого, И. С. Баха и Л. ван Бетховена, их вокальные сочинения Р. Шуман считал устаревшими и архаичными, не более чем «просто аккордовым сопровождением к певучей мелодии» [125, c. 135]. Такая оценка не вполне справедлива, ведь в творчестве Л. ван Бетховена немецкая песня «впервые поднялась над уровнем бытового искусства и стала выразительницей разнообразных сложных идей и чувств» [57, с. 147]. Хотя вокальная лирика композитора не столь популярна, как симфонические, камерно-инструментальные и фортепианные сочинения, он обращался к песенному жанру на протяжении всей жизни5. От простых куплетных песен, где текст играл сугубо прикладную роль, композитор постепенно перешел к новому типу вокальной миниатюры, в котором каждой стихотворной строфе соответствовало новое музыкальное оформление. В камерно-вокальном творчестве Л. ван Бетховена впервые формируется идея вокального цикла 6 – объединения песен на основе последовательно развивающейся сюжетной линии, ставшая в дальнейшем одним из основополагающих направлений развития жанра Lied. Р. Шуман в середине XIX века не мог предвидеть значения новаторской тенденции в творчестве Л. ван Бетховена, оказавшей глубокое воздействие на эволюцию песенного жанра. По мнению Рихарда Вагнера, «Бетховен, вдохновенный гений, решается в конце Девятой симфонии приобщить к оркестру человеческий голос: он пророчески предвидел, что музыка может выполнить самое высокое назначение только в связи с поэзией» [64]. Несомненно, бетховенская концепция введения слова в симфонический жанр явилась для Г. Малера образцом7.
В творчестве австрийского композитора рубежа XIX-XX веков доминируют два жанра, песня и симфония, что коренным образом отличает его и от великого немецкого оперного реформатора Р. Вагнера, чей экскурс в область камерно-вокальной музыки довольно эпизодичен, и от Хуго Вольфа, посвятившего жизнь исключительно жанру Lied. Для Г. Малера песня и симфония являлись не автономно изолированными областями, а представляли своего рода систему «сообщающихся сосудов». Песня «прорастала» в его симфониях иногда в виде инструментальных цитат, иногда полностью идентифицируясь с симфонической частью. «Композиционный принцип чудесного сплетения двух сфер» [204, S. 7] – ориентация симфонии на вокальные прототипы – исповедуемый Г. Малером, впервые был реализован в творчестве Ф. Шуберта.
Спектр образов, воплощенных в камерно-вокальных произведениях Г. Малера, чрезвычайно широк – от простого наивно-грациозного изящества песен в «народном» стиле и многообразных сторон лирической сферы до погружения в страдание и трагедию осознания смерти, что роднит его песенное творчество с искусством Ф. Шуберта. Образ молодого странника из шубертовской песни «Скиталец», колесившего по свету в поисках недосягаемого идеала, стал художественным прототипом персонажей циклов «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь». Ранний малеровский цикл «Песни странствующего подмастерья» наследует традицию шубертовского лирического, поэтического цикла песен, объединенного одной темой и одним героем. Причиной его вынужденного странствия стало крушение всех надежд. В этой ситуации поиски счастья – напрасны, а утешение и примирение с действительностью оказываются не более чем самообманом. Восприняв от Ф. Шуберта эмоциональную взволнованность, «дневниковую» интимность жанра, Г. Малер наполнил песню психологической остротой в передаче малейших оттенков душевного состояния лирического героя, [42, с. 319]. во многом благодаря чуткому воспроизведению поэтического слова, усилению взаимодействия голоса и инструментального сопровождения.
Ф. Шуберт редко использовал в сочинениях темы подлинных народных песен, однако его творчество тесно связано с австрийским фольклором и с бытовой музыкальной традицией Вены. От своего предшественника, сумевшего «прозаический» материал Lied сделать «высоким жанром», Г. Малер воспринял «небоязнь» бытовизмов и банальности в обрисовке обыденных образов, смелость обращения к будничным темам. К примеру, нарочитая безыскусность музыкального материала миниатюры «Чтоб сделать послушными скверных детей» вызывает ассоциации с бытовыми песнями Германии и Австро-Венгрии8. Начальный мотив – затактовый скачок на кварту с последующим поступенным восходящим движением – интонационно близок мелодии хороводного напева XVII века «Лишь весной нам хочется расцветать» текст которого датирован XIII 9, столетием.
Классификация собраний песен Г. Малера
На протяжении долгого времени Г. Малер мог сочинять музыку лишь во время летних каникул, однако поездка в Скандинавию летом 1891 года нарушила установившийся порядок, и период его «молчания» продлился полтора года. Вернуться к процессу создания музыки композитору удалось лишь в феврале 1892 года, в разгар театрального сезона. Несмотря на то, что, по словам А.-Л. де Ла Гранжа, «тюрьма Гамбургской оперы пожирала всё его время», Г. Малер «сразу сочинил пять оркестровых Wunderhornlieder…» [190]. Он отправляет сестре Юстине альбом поэтической антологии «DKW», сопровождая посылку письмом: «Я сейчас в руках Wunderhorn … могу добавить, что результат будет того стоить!» [190]. Практически через месяц композитор завершает первые четыре юморески для голоса и фортепиано из коллекции песен «DKW»121, параллельно сочиняя и оркестровые версии.
Г. Малер признавался, что «зачастую его вдохновение диктует музыку, которая не помещается в той работе, которую он сочиняет» [190], и замыслы некоторых песен возникли задолго до их реального воплощения. Первоначальная идея песни «Небесная жизнь» зародилась еще во время работы композитора в Будапештском оперном театре (1888 – 1891 гг.). Произведение, ставшее, по признанию композитора, «источником богатства, породившего до пяти частей Третьей и Четвертой симфоний» [190], является, по сути, первой из юморесок.
Примечательна история создания юморески «Ночная песня стража», замысел которой возник в 1888 году в Лейпциге; в то время композитор работал над либретто оперы, в основе сюжета которой был рассказ о встрече солдата и девушки. Проект так и не был завершен, однако, по мнению А-Л. де Ла Гранжа, через четыре года фрагмент музыкального материала послужил основой первой юморески песенного собрания «DKW». Свою точку зрения исследователь обосновывает существованием эскиза под заголовком «Затерянный полевой дозор», хранящегося в собрании материалов Н. Бауэр-Лехнер в библиотеке Конгресса США (Вашингтон)122 [190].
В течение следующих девяти лет юморески, песни и баллады «DKW» сочинялись с завидной регулярностью, параллельно с процессом работы над симфоническими полотнами. Летом 1893 года во время отпуска, проводимого в Штайнбахе-на-Аттерзее, Г. Малер работает над Andante Второй симфонии (вокальной частью, написанной на стихотворение «Первозданный свет» из антологии «DKW»123), и юмореской «Проповедь Антония Падуанского рыбам». Мелодический материал песни идентичен Скерцо, третьей части Второй симфонии, над которым композитор также трудился в это время 124 . После завершения первых оркестровых партитур Andante и Скерцо (как симфонических частей), Г. Малер вернулся к работе над юмореской и 1 августа оркестровая версия песни «Проповедь Антония Падуанского рыбам» была закончена. Тем же летом 1893 года увидели свет юморески «Земная жизнь» и «Рейнская сказочка», в которой Г. Малер, по мнению А.-Л. де Ла Гранжа, использовал музыкальную идею, владевшую его мыслями тремя годами ранее, по-видимому, в 1890 году, но впоследствии забытую.
В 1896 году композитор вновь обращается к антологии Арнима-Брентано и сочиняет юмореску «Похвала знатока» – саркастический «ответ» недоброжелательной критике, направленной в его адрес. Июль 1898 года Г. Малер проводил в местечке Варн, где он работал над тремя новыми вокальными сочинениями, два из которых завершают сборник «DKW» 1899 года. Это баллады «Песня узника в башне» и «Где звучат чудесные трубы». Относительно третьей упомянутой песни следует сказать, что речь, вероятно, шла об эскизе баллады «Зря», которую композитор считал лучшей и самой успешной из всего собрания и даже «наиболее важной из всех его песен» [148, S. 223].
По мнению П. Реверса, Г. Малер «давно планировал положить на музыку это стихотворение антологии, но не мог найти верного тона» 125 [204, S. 89]. В 1899 году, баллада была завершена и композитор до начала июля «инструментовал и до последней точки работал» [204, S. 89] над ней во время летнего отдыха в Аусзее-на-Зальцкаммергут. Г. Малер обозначил принципиальную важность собственного симфонического творчества в процессе создания «Зри»: «ритм этой песни не что иное, как первая часть моей Третьей … эта короткая песня содержит для меня всё, как в срезе дерева имеется развитие и вся жизнь дерева» [204, S. 89-90]. В то время, как обычно песня становится для Г. Малера исходным материалом симфонической концепции, здесь ситуация обратная – симфония стала для песни идеей «крупномасштабного формообразования и развития» [204, S. 90].
В последний раз Г. Малер вернулся к поэзии «DKW» летом 1901 года, в период работы над Пятой симфонией и песнями на стихи Ф. Рюккерта. Из воспоминаний Н. Бауэр-Лехнер стала известна история создания последней песни собрания «DKW»: «Вдохновение снизошло на Малера в один день после обеда. Он сразу набросал первые ноты темы, в неосвещенной комнате, потом пошел в комнату, где был инструмент и очень быстро закончил набросок. Затем он с удивлением понял, что это не симфонический мотив, а тема песни, и вспомнил стихотворение “Маленький барабанщик”. Первые слова, пришедшие ему на ум, прекрасно подходили к музыке: музыка, казалось, сама нашла в них свой
“домик”.126 Когда он полностью совместил поэтический текст с музыкой, сам понял, что не пропустил ни слова, они идеально подошли друг к другу» [163].
Поскольку вокальные сочинения 1892-1901 годов, ставшие «кульминацией малеровской Wunderhorn-музыки» [140], представляют собой «симфонические песни огромных размеров, в том же ключе, как Вторая и Третья симфонии, и предназначены для оркестра» [190], сложилось мнение, что они «много теряют в сопровождении фортепиано» [190]. Однако концертная практика последних десятилетий, в которой фортепианные версии «DKW» получают все большее распространение, дезавуирует подобную точку зрения.
Диалог как интерпретационная матрица собрания песен «Волшебный рог мальчика» Г. Малера
Как все выдающиеся песенные композиторы XIX века, Г. Малер интерпретирует поэзию через музыку; однако, в отличие от других авторов, придерживающихся принципа тщательного следования поэтическому первоисточнику, «Малер трактует поэзию, заново рассказывая» [204, S. 16]. Его «интервенционистский», по словам Р. Старк-Фойт, «подход к миру слова, выходил далеко за рамки чего-либо, что мы обычно подразумеваем под термином “словесная основа”» [214], что стало одной из характерных особенностей его индивидуального письма. «Текст в них [песнях], – говорил Малер, – только намек на глубокое содержание, которое надо извлечь наружу, намек на клад, который нужно откопать» [25, c. 364]. Свободу пространства для реализации творческой фантазии и возможности личного истолкования композитор обрел в текстах антологии «DKW».
По его мнению, в народной поэзии природная изначальность выражена намного явственнее, чем в любом другом виде «литературной поэзии» [42, c. 509]. Подобного воззрения на поэзию как изначальную природную стихию придерживались поэты-романтики начала XIX века. «Нимало не колеблясь, мы веруем, что существует особая природная поэзия… и ей нельзя научить… сами по себе собираются чувства в сердце и выходят наружу, вместе с дыханием» [32, c. 299]. В таком аспекте поэзия, «чудодейственное царство духа, где накапливается трепетная человеческая мудрость» [74, c. 170], истолковывается как главная форма выражения природы, поскольку синтезирует в себе два начала – самодостаточную надличностную стихию (Naturpoesie) и художественное творчество (Kunstpoesie). Несомненно, Г. Малеру было известно о поддержке, которую И. В. Гёте высказал в адрес А. фон Арнима и К. Брентано: «Кто знает, какие изменения претерпевает песня, когда она некоторое время странствует из уст в уста ... Поэт имеет законное право на всё, что создано его предками и современниками. Почему он не может сбирать цветы повсюду, где их находит?» [28]. Для Г. Малера работа с поэзией антологии «DKW» была неотъемлемой частью творческого процесса. Композитор активно вторгался в структуру оригинальных текстов, максимально выявляя их экспрессивные возможности. Сравнение стихов антологии Арнима-Брентано и текстов малеровских песен выявляет три основных направления работы с исходным материалом: - использование полного текста с большей или меньшей степенью обработки209, - использование неполного текста210, - создание собственного авторского текста на основе одного или нескольких стихотворений211. Приемы работы Г. Малера с поэтическими текстами связаны между собой; применяемые в одном случае в качестве побочных, в другом они играют главную роль и являются своего рода герменевтическими «подсказками», расшифровывающими различные аспекты смысла. Прием редуцирования слов наибольшей экспрессии достигает в поздней балладе «Маленький барабанщик» – замены слов 212 имитируют спотыкающийся шаг и сдерживаемые рыдания идущего на казнь дезертира. В данном контексте изобразительный прием передает сильнейшие психоэмоциональные состояния – чувства ужаса и отчаяния сломленного человека. Уже на стадии предварительной работы, усиливая гуманистический посыл своего произведения, одними поэтическими средствами Г. Малер выражает собственную авторскую позицию.
В числе наиболее характерных для композитора способов работы можно отметить особую «театрализацию» поэтического материала, основанную на выявлении «диалогичности» текста. Песня «Прочь! Прочь!» представляет собой театральную миниатюру, бытовую сценку «проводы солдата»; выразительны характеристики участников сюжета – новобранца, покидающего город вместе с товарищами, и провожающей его девушки. При этом оригинальное стихотворение «Прощание навсегда» является монологом одного рассказчика. Г. Малер видоизменяет структуру первоисточника и заменяет косвенную речь рассказчика прямым диалогом. Прием «театрализации» исходного текста 213 композитор применил в юмореске «Похвала знатока». Кроме того, замена названия оригинального заголовка юмористической сценки «Состязание кукушки с соловьем»214 акцентирует сатирический подтекст, выводя на передний план фигуру третьего персонажа, «судьи-знатока» Осла.
Излюбленным приемом автора являются многочисленные повторы слов, целых фраз и предложений, исполняющие различные функции в зависимости от контекста. Сравним текст оригинального стихотворения «Смена караула» 215 : «Кукушка насмерть разбилась, упав с вербы» и текст малеровской песни «Смена караула летом», в которой многочисленные повторы рисуют картину птичьего переполоха, поднявшегося в лесу после неожиданного известия216 : «Кукушка Tod gefallen! насмерть упала, насмерть упала с зеленой вербы! Вербы! Вербы! Кукушка умерла! Кукушка умерла! Насмерть разбилась!» Такого рода аллитерация, как «изображение внезвуковых явлений», является «средством музыкальной живописи» [75, c. 191], и в то же время придает миниатюре иронический оттенок. Зачастую Г. Малер использует повторы для декларирования главной идеи текста: многократные утвердительные повторения фразы «Мысль – свободна!» в балладе «Песня узника в башне» активным посылом отождествляют слова персонажа с гражданской позицией автора.
Обращает на себя внимание свободное обращение Г. Малера с динамически-временными параметрами поэтического оригинала. Модификация строф в песне «Проповедь Антония Падуанского рыбам» помогает преодолеть некоторую статичность первоисточника217. Исключив рефрены между третьей и четвертой, пятой и шестой строфами, Г. Малер увеличил динамику развития сюжета. Добавление рефрена «Прощай, моя дорогая возлюбленная!», напротив, нарочито замедляет развитие сюжетной линии и усугубляет трагичность ситуации в песне «Не увидеться вновь!»
Камерно-вокальная «малериана» в русской исполнительской традиции
Слушатели, посещавшие концертные залы в начале XX века, в большинстве своем не имели коммуникативного барьера, немецкая литература и поэзия воспринимались неотъемлемой частью культурного пространства. Непонимание вызывал, скорее, музыкальный язык композитора. Оценивая Седьмую симфонию Г. Малера, В. Каратыгин писал в 1913 году, что в ней «много длиннот, много музыкальных грубостей, и очень мало самостоятельности. Здесь народный мотив, там слышатся отзвуки Брамса, Вагнера, Брукнера или вагнеризованных “Песен об умерших детях” самого Малера (И. Л.)» [54, c. 60]. Вышеприведенное высказывание, несмотря на негативный акцент, позволяет сделать вывод о присутствии некоторых вокальных произведений композитора в фокусе внимания российских любителей музыки.
Революция 1917 года ознаменовалась приходом в концертные залы новой публики, не имевшей должной языковой подготовки. Смена аудитории поставила перед исполнителями насущную проблему адаптации иноязычного поэтического текста: перевод вокальной литературы, не только камерной, но и оперной, на русский язык стал характерным явлением всего периода советской исполнительской практики.
Возможность выбора, предложенная дореволюционным изданием «Песен об умерших детях», включавшим, наряду с немецкими текстами Ф. Рюккерта, переводы Виктора Коломийцева [222, c. 3], была унифицирована концертной практикой в пользу русского языка. Наличие оригинальной немецкой поэзии в советских изданиях, по большей части, было проявлением формального уважения к авторскому тексту. Свидетельством данной традиции является альбом 1964 года, представленный фирмой «Мелодия»337 . Это первая запись малеровских песен, осуществленная советскими исполнителями, к тому времени как мировая камерно-вокальная малериана насчитывала немало замечательных образцов.
В дальнейшем практика «учёта интересов аудитории», по сути перешедшая в потакание публике, привела к тому, что новые поколения советских исполнителей оказались отрезанными от многоязычной международной концертной сцены. «Мы были отключены от мирового вокала долгие годы. А в сталинское время все лучшее было только советским. И это сказывается на педагогах вокала до сих пор», – вспоминала выдающаяся певица Зара Долуханова, считавшая именно камерную музыку средством осуществления любого художественного замысла [79, c. 13]. «В Советском Союзе всю музыку исполняли только на русском языке, потому в высших учебных заведениях, включая консерватории, иностранные языки практически не изучали», – вторит З. Долухановой баритон Владимир Чернов, ставший одним из первых певцов постсоветского пространства, добившийся в начале XXI века мирового признания [49]. Немецкий режиссер Й. Херц, осуществивший в 1995 году на сцене Большого театра постановку оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и работавший с отечественными исполнителями, отмечал, что «ни один из певцов не владеет итальянским, они учат текст чисто фонетически» [80, с. 434]. К концу XX века сложилась парадоксальная ситуация – отечественные певцы, по мнению многих иностранных специалистов, обладавшие великолепными голосовыми данными, зачастую не в полной мере могли реализоваться в профессии. «Музыкантские качества певцов, как правило, столь низки, что теряешь всякую охоту наслаждаться тембровым разнообразием, бархатными низами или серебристыми верхами и, сползая под стул от образной невнятицы и стилистической безвкусицы, начинаешь с горя мечтать о самом заурядном немецком певце, который не залезет в твой костный мозг щекочущими усиками вокала, зато насытит слух такой роскошью музыкальности, что душа возликует», – так в 2003 году с львиной долей сарказма охарактеризовал положение вещей критик А. Парин [83, c. 290].
Тем не менее, вокальная музыка Г. Малера, обитая на периферии интересов большинства отечественных исполнителей, имела своих стойких приверженцев. Среди них – выдающиеся мастера камерного пения меццо-сопрано Зара
Долуханова338 и сопрано Виктория Иванова, мастерство которой можно оценить по альбому 1974 года (Vista Vera)339 . Программы певицы часто представляли собой «концерты-монографии», посвященные творчеству композиторов австро-немецкой песенной школы, в том числе вокальному творчеству Малера. Критики восторженно писали: «такие голоса называют неземными, нематериальными. У Виктории Ивановой был именно такой голос – голос ангела. Но этот ангел летел на крыльях поразительного вокального мастерства» [52].
Последняя треть XX века отмечена возрастанием интереса отечественных исполнителей к песенному творчеству Малера.
Сергей Лейферкус, старший из всемирно известного триумвирата «русских баритонов на Западе» (С. Лейферкус, В. Чернов, Д. Хворостовский), впервые заявил о себе на большой сцене благодаря вокальной музыке Г. Малера. В 1971 году музыкант выбрал цикл «Песни странствующего подмастерья» для исполнения на V Всероссийском конкурсе вокалистов им. М. И. Глинки и одержал победу, завоевав Третью премию в разделе «камерное исполнительство» (I и II премия не были присуждены). «Лейферкус как артист являет собой в лучшем смысле этого слова продукт европейской культуры, его образы предстают навершием айсберга, состоящего из точного знания и безупречной интуиции, прицельного расчета и строго дозированной эмоции» [82, c. 173]. Столь лестная оценка содержит в себе характеристику качеств, необходимых для исполнения вокальной музыки Г. Малера и присущих лучшим иностранным интерпретаторам.
С. Лейферкус, также как и его младшие коллеги, баритоны Владимир Чернов и Дмитрий Хворостовский, символизирует новое поколение российских певцов – равноправных участников международного исполнительского процесса. Каждый из них в своей концертной деятельности соприкасался с песнями Г. Малера.