Содержание к диссертации
Введение
Глава I. На пути к освоению культурного опыта Западной Европы и России
1. От религиозных контактов до светского музыкального образования 12
2. Феномен «школьной песни» 17
3.Роль Шанхая в освоении европейского опыта 25
4. « Детские оперы» Ли Диньхуэ 32
5. Влияние русской музыкальной культуры 37
Глава II. Активное освоение европейского опыта в оперном жанре 1. Китайский музыкальный театр в военное время (1937-1949) 49
2. Первая китайская национальная опера «Седая девушка» в контексте европейского опыта 66
3. Развитие китайской оперы в 1950-1970-е годы 71
Глава III. Синтез традиций в современной китайской опере
1. Новые аспекты культурных контактов с Европой 85
2. Оперы современных китайских композиторов как результат освоения европейского опыта 95
3. Перспективы китайской современной оперы 123
Заключение 134
Библиография
- Феномен «школьной песни»
- Детские оперы» Ли Диньхуэ
- Развитие китайской оперы в 1950-1970-е годы
- Оперы современных китайских композиторов как результат освоения европейского опыта
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В современном мире активные культурные контакты являются неотъемлемой частью жизни общества. Благодаря развитию средств коммуникации, усилению процессов глобализации «далекие соседи» получают возможность познакомиться с традициями, обычаями, культурным наследием разных стран. Широкое взаимодействие западных и восточных государств на основе экономических, политических и культурных связей особенно активизировалось в ХХI веке. Показательно, что 2010 год был объявлен ЮНЕСКО Международным годом сближения культур, призванным, с одной стороны — сохранить самобытность культур, а с другой — донести культурное многообразие нашей планеты до самых удалённых её уголков.
В этих условиях контакты музыкальных культур Востока и Запада приобрели невиданную ранее интенсивность. Этому способствует невербальность самого языка музыки, позволяющая установить диалог напрямую, без переводчика. Так, музыкальные традиции Европы и Китая, долгое время развивавшиеся обособленно друг от друга, сегодня демонстрируют активное сближение практически во всех академических жанрах, включая оперу. Всё это определило актуальность данного исследования, посвященного изучению процесса освоения и ассимиляции европейской музыкальной традиции в китайской опере XX–XXI веков.
Понятие «китайская опера» включает в себя две самостоятельные музыкально-театральные ветви. Первая из них (сицюй — «китайская традиционная драма») сложилась вне европейских влияний и представляет собой самобытное искусство с уникальной эстетикой и выразительной системой. Самая известная разновидность китайской традиционной драмы — Пекинская опера, которая сложилась в XVIII веке. Название «опера» было ей дано европейцами, не сумевшими обозначить её иначе.
Вторая ветвь, обозначаемая как «китайская опера», сложилась в первой половине XX века под непосредственным влиянием европейской оперной традиции и сегодня продолжает интенсивно развиваться. Именно она и находится в фокусе данного исследования. За ней закрепились названия «современная китайская опера» (Чжан Личжэнь), «новая китайская опера», «китайская национальная опера» (Лю Цзинь), которые используются в работе. Феномен современной китайской оперы рассмотрен как целенаправленный и устойчивый процесс освоения европейского опыта, отличного от собственной национальной традиции. В основу исследования
легла концепция известного культуролога Г.С. Кнабе, в которой выделены три уровня восприятия культурного наследия. Первый уровень «состоит в заимствовании отдельных элементов этого опыта»1, второй — связан с активным воздействием иной культуры, третий уровень представляет собой поглощение культурного опыта другой эпохи, отражающий появление нового синтеза «своего» и «чужого».
Становление и развитие современной китайской оперы, безусловно, вписывается в эту концепцию. Пройдя путь от заимствования и подражания в «школьной песне» и «детских операх» Ли Диньхуэй через активное воздействие европейской традиции в первой национальной опере «Седая девушка», современная китайская опера представляет собой удивительно органичный синтез двух национальных традиций, в котором поглощение европейского опыта не означает уничтожение национальной самобытности.
Степень разработанности темы. В последнее годы в российском музыкознании появились труды, посвященные становлению китайской национальной оперы. Диссертация Чжан Личжэнь «Современная китайская опера (история и перспективы развития)» — одна из немногих работ, освещающих эту область современной китайской культуры. Затрагивая проблему взаимоотношений китайской и европейской культур в области оперного искусства, автор исследования в большей степени акцентирует внимание на различии, несхожести двух традиций, кроме того он не проясняет направление и характер европейских влияний. В статье Лю Цзинь «Китайская национальная опера: 1920–1980 годы» освещается процесс становления китайской национальной оперы в ХХ веке, выделены его этапы, которые соотнесены с историческими событиями в стране, но не с этапами освоения европейской традиции, а кроме того, в этой статье не прослеживается судьба жанра в XXI веке.
Близкий исследовательский круг образуют работы, освещающие вопросы взаимодействия европейской и китайской музыкальных культур в других музыкальных жанрах (диссертации Бянь Мэн, Ван Ин, Сюй Бо, У На, Хуан Пин). В поле зрения этих авторов попадают жанры инструментальной и симфонической музыки Китая, сложившиеся, подобно опере, под влиянием Европы.
1 Кнабе Г.С. Русская античность: Содержание, роль и судьба ан-
тичного наследия в культуре России: программа-конспект лекционного курса / Рос. гос. гуманит. ун-т. Ин-т высш. гуманит. исследований. М., 2000. С. 19.
Третий, более широкий круг образуют работы, освещающие глобальные вопросы культурного взаимодействия Европы и Китая, шире, Европы и Востока (Н. Брагинская, А. Турсунов, Ван Дон Мэй). Оппозиция «Восток – Запад», как связь двух различных типов культур, представлена во многих работах российских музыковедов, например, в статьях В. Конен, О. Леонтьевой, а также в диссертации Т. Тихоновой. Экстраполируя их идеи в область оперного искусства, можно сказать, что культурные контакты в музыкальном театре остаются значимыми до сих пор — они не только не ослабевают, а находят всё новые формы своего выражения. В указанных работах взаимоотношение «Восток – Запад» рассматривается, в первую очередь, как проникновение восточной экзотики в европейскую музыку, а процесс адаптации европейского опыта в восточные культуры остается «за кадром».
Эти три круга формируют пространство объединения двух традиций, в котором и сложилось данное исследование. Контекстуально к данной теме примыкают три группы материалов: посвящённые китайской традиционной драме (диссертации
Т. Будаевой и Лии Чао, статья Ван Цюн); посвящённые истории европейской оперы и оперной драматургии (работы Б. Асафьева, М. Друскина, А. Баевой, Л. Березов-чук, Л. Данько, Л. Кириллиной, Ю. Медведевой, Б. Егоровой, В. Холоповой, Е. Чёрной); освещающие историю и способы влияния русских музыкантов на становление китайской профессиональной музыки в первой половине XX века (книги Г. Мелихова, В. Серебрякова, Н. Старосельской, статьи О. Водопьянова, В. Королёва, Цзо Чжень гуань). В разработке темы большую роль сыграли переводы трудов китайских учёных, выполненные автором данной работы. Значительную помощь оказали весомые исследования Дин Лань, Мань Синьин, Цянь Юань, представляющие широкую панораму китайской оперы ХХ века, но не акцентирующие внимание на проблеме освоения европейского опыта. В работах Фэн Вэньцы, Би Минхуэй затрагиваются проблемы взаимоотношений китайской и европейской культур, при этом оперный жанр не является центральным в их исследованиях. Книга Ван Чжичэна «Музыканты русской эмиграции в Шанхае» оказалась очень полезной с точки зрения фактологии и информации, посвящённой влиянию русской музыкальной культуры на китайскую оперу. В этом же направлении интересны работы Лю Синьсиня, Чжан Хао, Линь Линя.
Обзор литературы показывает, что жанр оперы достаточно освещён в трудах отечественных и зарубежных ученых, в том чис-
ле, в фокусе научных работ присутствует и современная оперная культура Китая. Вместе с тем, отсутствует целостное исследование, представляющее историю современной китайской оперы как процесс длительного и глубокого освоения европейской музыкальной традиции; в этих работах также не выявлена роль и значение таких специфических жанров как «школьная песня» и «детская опера».
В данном исследовании в центре внимания оказываются музыкальные культуры Европы и Китая, взаимный интерес которых друг к другу проявляется на протяжении многих столетий. Понимая всю сложность освещения этого многостороннего процесса, в качестве объекта исследования выбран феномен оперной культуры Китая XX – начала XXI века. Предметом исследования является процесс становления и развития современной китайской оперы, сформировавшейся в ходе активного восприятия европейского опыта.
Цель данной работы — это изучение и обобщение способов ассимиляции традиций европейской оперы и китайского музыкального театра.
Поставленная цель требует решения следующих задач: определить историю становления музыкальных контактов Европы и Китая, особенно в области оперы; выделить основные этапы освоения европейской традиции; обозначить пути и способы проникновения европейской оперы
в Китай; выявить влияние русской культуры на становление оперного
жанра в Китае; установить результат освоения европейского опыта на примере опер современных китайских композиторов.
Материал исследования можно разделить на три группы, каждая из которых представляет собой отдельный этап освоения европейского опыта. Первую группу составляют сочинения, сыгравшие весомую роль в освоении европейского опыта в начале ХХ века и сумевшие «привить» интонационный строй и гармоническую систему Запада. Сюда вошли «школьные песни» Шэнь Синьгуна, Ли Шутуна, Чжао Юаньчжэня. «Школьная песня» — самобытный жанр, зародившийся как учебная дисциплина (пение в школе) и получивший статус массовой песни, мелодии для которых композиторы зачастую заимствовали из европейской музыки. В эту же группу входят «детские оперы» Ли Диньхуэй — «Воробей и мальчик» (1920), «Маленький художник» (1926), «Смерть маленькой Лиды»(1931) — компактные музыкальные спектакли для детей, впервые продемонстрировавшие возможность соединения европейских и китайских традиций в сценическом жанре.
Вторую группу сочинений представляют оперы Хуана Юаньло «Цюцзы» (1942), Аарона Авшаломова «Великая стена» («Мэн Цзяннюй») (1945) и опера «Седая девушка» (1945), созданная коллективом авторов. Эти опусы обозначили следующий этап: активное и целенаправленное стремление новой китайской оперы к ассимиляции европейского опыта, выраженного, в этот период, новым типом композиционно-драматургического строения опер. Интонационный материал опер оставался в традиционной сфере, представляя фольклор самых разных районов Китая.
К этой группе относится целый ряд сочинений 1980-х годов (Чэнь Цзы «Вэй Бацзюнь», Цзинь Сян «Равнина», Ши Гуаннань «Скорбь об ушедших»), на материале которых частично прослеживаются способы ассимиляции европейского опыта.
В третью группу были включены оперы современных китайских композиторов, в которых европейская традиция стала неотъемлемой частью, охватившей все уровни организации жанра. В этом смысле показательны оперы Гуань Ся «Поэма о Мулань» (2004) и Мэн Вэйдуна «Долина Красной реки» (2011). Здесь же используется материал опер Гуо Вэньцзина «Записки сумашедшего» (1994), «Поэт Ли Бо» (2007), Лэй Лэя «Си Ши» (2009), Тан Дуна «Первый император» (2006), но в силу ограниченного объема исследования они не стали предметом подробного аналитического разбора.
Методология исследования основана на следующих методах: исторический (в обзоре развития музыкальной культуры Китая,
частью которой стала современная китайская опера); структурно-типологический (при определении стилевых признаков китайских опер, испытавших наибольшее влияние европейской традиции); сравнительно-аналитический (при выяснении характера и особенностей встречных влияний европейской и китайской традиций музыкального театра); культурологический (при характеристике деятельности ведущих оперных коллективов и учебных заведений).
Научная новизна исследования заключается в том, что в нём впервые: оперное искусство современного Китая представлено в фокусе
освоения инокультурного опыта; определены основные этапы проникновения европейской традиции; выявлены географические и исторические центры наиболее активного взаимодействия музыкальных культур Европы и Китая;
обозначена принципиальная роль жанров «школьной песни» и «детской оперы» как специфических способов проникновения европейского опыта; введен в научный обиход материал неисследованных национальных опер: «Поэма о Мулань» Гуань Ся и «Долина Красной реки» Мэн Вэйдуна; изучено состояние жанра китайской оперы в начале XXI века.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что значительно расширяются и дополняются имеющиеся представления о современной китайской опере. Положения и выводы работы могут стать основой для дальнейших исследований современной китайской оперы в ракурсе диалога с европейской традицией.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что её материалы могут быть использованы:
в учебных курсах по культурологии, истории оперного искусства и истории китайской музыки; в практической деятельности оперных композиторов и исполнителей.
Положения, выносимые на защиту:
-
Становление и развитие китайской национальной оперы в ХХ веке явилось результатом целенаправленного освоения европейской музыкальной традиции, в котором можно выделить три этапа, соответствующие — по концепции Г.С. Кнабе — трём уровням восприятия культурного опыта: заимствование, активное воздействие, поглощение;
-
Специфическими сферами освоения «чужого» опыта стали жанры «школьной песни» и «детской оперы», прививавшие европейский интонационный строй и новую гармоническую систему;
-
Влияние русской музыкальной культуры, осуществляемое через Харбин и Шанхай, помогло Китаю форсировано освоить мировую оперную классику, а также заложило основы современного оперного образования в стране;
-
Проевропейская концепция новой китайской оперы, впервые представленная в опере Хуана Юаньло «Цюцзы» (1942), получила развитие в ряде значимых произведений и оформилась в европейскую линию современной китайской оперы;
-
Новая китайская опера XXI века представляет собой органичный синтез европейской и китайской традиции на всех уровнях организации оперного жанра (сюжетном, композиционно-драматургическом, музыкально-стилистическом);
6. Проникновение новой китайской оперы на европейские сцены свидетельствует о процессе обратного влияния культуры Китая на Европу.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки и на научно-практических конференциях «Музыкальное образование и наука» (Нижний Новгород, 2012–2015), «Социальные и гуманитарные науки» (Нижний Новгород, 2013), «Музыка как национальный мир искусства» (Казань, 2015). Основные положения диссертации отражены в 7 публикациях общим объёмом 2,2 п.л., в том числе 3 публикации — в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и двух приложений (нотного и видео). Библиография на русском, китайском и английском языках содержит 141 наименования.
Феномен «школьной песни»
Таким образом, именно религиозные контакты оставались главным способом проникновения европейской традиции в музыкальный быт Китая до середины XIX века. Распространению духовных гимнов способствовали их переводы на китайский язык, примером чему может служить изданный в 1818 году «Сборник духовных текстов» (« # jL з w ») Роберта Мориссона Миссионеры, подолгу живущие в Китае, брали китайские имена, под которыми и издавали сборники песнопений, включающие ноты. Так, Во Хань и Фу Шань в 1872 году опубликовали сборник духовных гимнов («ШІ.ШШ»), бытовавший до середины ХХ века.
Деятельность миссионеров традиционно начиналась в крупных приморских городах, постепенно проникая в более отдаленные районы Китая. Отметим, что тем же путём, но уже в XX веке прошла и европейская опера. В 1989 году научно-исследовательская экспедиция Центральной консерватории (Пекин) обнаружила в провинции Юннань традицию четырехголосного пения христианских гимнов, передающуюся из поколения в поколение на протяжении 200 лет . Чэнъ Зинъие. Исследование Сюй тан юэй гэ. Пекин, 2007. С6. Несмотря на активность религиозных миссионеров и развитие торгово-экономических отношений, Китай по-прежнему оставался во многом закрытым для европейцев государством. Лишь в середине XX века после поражения в Опиумных войнах в Китае были проведены реформы, ускорившие распространение европейской музыкальной культуры.
Новой формой культурного диалога стало закрепление в Китае традиций европейского образования, в первую очередь, благодаря церковным школам. В XIX веке были созданы учебные заведения, сыгравшие в дальнейшем значительную роль в образовательной системе страны: школа Сюйхуэ и академия Цинсинь в Шанхае, Тэйнанская академия теологии, школа Чанжун на Тайване. Примечательно, что в этих школах на праздничных концертах звучала музыка европейских композиторов, например оратория «Мессия» Генделя13. В женских школах при церквях девушек обучали не только грамоте, но и игре на музыкальных инструментах, среди которых наиболее популярным было фортепиано.
Многие выпускники церковных школ продолжили музыкальное образование за границей и в дальнейшем сыграли видную роль в музыкальной культуре Китая.
Одной из первых таких школ была Сюйхуэ, основанная в 1849 году французским священником Клодом Готтеланом. Школа объединяла среднюю и высшую ступень европейского образования, в ней работали французские и китайские преподаватели 14 . В школе изучали китайский язык, литературу, математику, физику, живопись, музыку, европейские языки. В 1862 году был создан оркестр, и с той поры школу отличало качественное музыкальное
Ван Юйхэ. История современной китайской музыки. Пекин, 2005. С.18. Ма Сюэйцян. История развития шанхайской школы Сюйхуэ. Шанхай, 2010. С.25. образование. В 1953 году школа получила статус государственной, и до сих пор имеет большой авторитет среди учебных заведений Китая.
Церковные школы нередко становились основой более крупных учебных заведений. Так, школа Циньсинь (Шанхай), созданная в 1860 году, стала фундаментом академии Циньсинь. Школа Вэньхуэ (Дэнчжоу), созданная в 1864 году, в дальнейшем переросла в университет Ци Лу. Таким образом, церковные школы сыграли важную роль в проникновении европейских традиций в образовательную систему Китая.
В китайско-европейских контактах второй половины XIX века возросла роль военных оркестров. Именно они заложили основы инструментального исполнительства и, таким образом, отчасти приблизили появление китайских интерпретаций оперной классики. Духовые оркестры европейского типа создавались после Опиумных войн и, постепенно проникая из армии в учебные заведения, становились участниками официальных мероприятий. До Опиумных войн в китайском военном оркестре использовались традиционные инструменты: бамбуковая флейта Ди, духовые Сяо, Шэн, Хулу Сы. Группа ударных включала барабаны Муцинь и Янцинь. Нередкими были и струнные инструменты: Гучжен, Пиппа, Эху, Сань Сиань.
В 70-е годы XIX века был создан Шанхайский духовой оркестр, в котором играли в основном европейские музыканты15. Интересно, что к этому времени относится издание в Шанхае «Методики игры на трубе» (1877)16. А в созданный в 1885 году при таможенном министерстве Пекина духовой оркестр принимали и китайских исполнителей. В оркестре участвовало около 20 музыкантов под руководством европейского дирижера – португальца Э.Энкарнакао. К началу ХХ века оркестр значительно разросся, добавились струнные инструменты. Лишь в 1896
Ван Юйхэ. История современной китайской музыки. Пекин, 2005, С.20. году музыкантом Ли Ингэном был создан первый китайский военный оркестр, а также первый сборник переложений народной музыки для духового оркестра17.
Ситуация с подготовкой китайских инструменталистов кардинально изменилась в 1898 году, когда политик и реформатор Юань Шикай начал создавать военные оркестры по европейской модели, пригласив опытных музыкантов из Европы и организовав обучение исполнителей. Оркестры нового типа создавались повсеместно, постепенно вытесняя из армии традиционные оркестры.
В начале ХХ века духовые армейские оркестры стали образцом для создания подобных коллективов в школах. Один из первых оркестров был организован в частной школе №1 города Тяньцзинь, он состоял из 25 музыкантов. Вслед за духовыми вскоре создаются и струнные оркестры европейского типа.
Детские оперы» Ли Диньхуэ
Характерно и то, что эти артисты активно налаживали международные контакты молодой китайской вокальной школы. Так, Чжоу Сяоянь в 1945 году пела в Париже в постановке оперы Александра Черепнина, вызвавшей большой отклик у публики, ездила с концертами в Лондон, Берлин, Люксембург. В Европе её назвали «китайским соловьём». Юй Исюань в 1948-49 годах по приглашению ЮНЕСКО выступала в Германии, Франции, Англии, Италии и Швеции, причём в Париже и Лондоне дала сольные концерты. В 1951 году она выступила на фестивале «Пражская весна». Вэнь Кэчжэн в 1957 получил вторую премию на VI Международном фестивале молодёжи и студентов в Москве и сделал в СССР запись на грампластинку. Шэнь Сян вёл мастер-класс на Фестивале оперного искусства в Савонлинна (Финляндия).
Поэтому вполне закономерно, что первые постановки европейской оперной классики силами китайских исполнителей осуществились при непосредственном участии этих артистов. Ли Вэйбо участвовал в постановках «Травиаты» «Мадам Баттерфляй» и других опер, Шэнь Сян за исполнение партии Германа в «Пиковой даме» получил поздравление от советских музыкантов. Ли Гуанси спел партию Альфреда в «Травиате». Эти постановки расширили пространство диалога культур в оперном жанре, поэтому остановимся на некоторых из них подробнее.
Первой в Пекинском экспериментальном оперном театре под руководством русских специалистов была поставлена «Травиата», премьера которой состоялась 24 декабря 1956 года. В роли Виолетты выступила Чжан Цюань, Альфред – Ли Гуанси, Жермон – Ли Вэйбо. Заметим, что к тому времени национальные китайские оперы «Седая девушка» и «Свадьба Сяо Эрхэя» ставились повсеместно, но именно «Травиата» была призвана показать качественно новый уровень китайских музыкантов. Выступление прошло с большим успехом и открыло широкую перспективу диалога, включив китайские творческие силы в мировой оперный процесс. По воспоминаниям Ли Гуанси, он играл роль Альфреда с 1956 по 1963 год. Только в 1962 году и только в Шанхае было дано 20 спектаклей «Травиаты». Хотя звуковой материал постановки не сохранился, известно, что опера давалась на китайском языке, причём китайские зрители проявили большой интерес к европейской опере, что свидетельствует об успехе постановки.
В 1958 году, спустя два года после премьеры «Травиаты» в Пекине на сцене театра «Бо Гуоси» была поставлена «Пиковая дама». «Несмотря на то, что зрителям было представлено лишь первое действие, сам факт подобной постановки явился подлинным событием, поскольку впервые китайская публика знакомилась с героями выдающегося творения Чайковского в интерпретации китайских певцов. Фрагмент оперы, исполненный на китайском языке, вызвал горячий слушательский отклик»98. В главной роли блистал уже завоевавший известность тенор Шэнь Сян, партию Лизы спела Юй Исюань. Как и «Травиата», эта постановка осуществлялась при содействии русских специалистов, благодаря которым в «Пиковой даме» были воссозданы декорации, мебель и костюмы героев в стиле российских постановок.
Отметим также первую постановку «Евгения Онегина», подготовленную Пекинским центральным оперным театром и осуществлённую на сцене театра «Тянь Цяо» в 1962 году. Важным отличием от «Пиковой дамы» было то, что «Онегин» был показан многократно. Еще задолго до этой премьеры в Китае была хорошо известна ария Ленского «Куда, куда вы удалились» по пластинкам, записанным знаменитыми русскими певцами Козловским, Лемешевым и Собиновым. Интерес к постановке усилили недавние гастроли Московского академического музыкального театра им. К. Станиславского и В.
Исполнительница партии Татьяны Гуо Шучжэнь окончила Московскую консерваторию, а в 1958 году спела партию Татьяны в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Это значительно облегчало для нее репетиционный процесс. В партии Онегина выступил Лю Биньи, Ленский – Ли Гуанси, Трике – Ло Чэнгуй. Пекинская постановка «Евгения Онегина» была удачной и имела продолжение: она ставилась в Китае неоднократно и без купюр.
Первые постановки двух классических русских опер в период «политической дружбы» Китая и СССР не только отразили благоприятный исторический момент: они стали своего рода данью благодарности русской оперной школе, заложившей основы китайского современного музыкального театра. О том, что вклад русских артистов продолжают ценить, свидетельствует современная постановка «Евгения Онегина» Шанхайским оперным театром в память о пекинской премьере. В 2009 году к 130-летнему юбилею оперы Центральная китайская и Московская консерватории совместно представили ее на сцене театра «Тянь Цяо». Художественным руководителем проекта выступила одна из первых исполнительниц партии Татьяны в Китае – Гуо Шучжэнь. В главных партиях были задействованы студенты консерваторий двух стран100. Примечательно, что впервые «Онегин» был исполнен китайскими вокалистами на русском языке. О том, что этот эксперимент удался, свидетельствует успешный показ постановки в зале Московской государственной консерватории в январе 2010 года.
Развитие китайской оперы в 1950-1970-е годы
В жанровом отношении опера «Мулань» имеет несколько существенных особенностей. Подобно образу Мулань, в искусстве был разнообразно воплощён образ другой средневековой героини – Жанны Д Арк. Наиболее яркое его музыкальное воплощение – это оратория А.Онеггера «Жанна Д Арк на костре» (1938). Впрочем, сочинения Гуань Ся и Онеггера схожи не только типом главной героини и легендарным сюжетом. Их объединяет эпичная повествовательность, малое количество персонажей, присутствие на сцене оркестра и хора139. Подобно оратории, опера Гуань Ся поделена не на действия, а на части140. Всё это приближает «Мулань» к смешанному жанру оперы-оратории, сложившемуся в 20-е годы ХХ века в творчестве А. Онеггера, И. Стравинского и А. Шенберга. «Опера-оратория становится ярчайшим воплощением тяги культуры ХХ века к мифу. Для оратории во все времена характерны эпическая драматургия, коллективное начало, наличие ритуальных эпизодов и черт проповеди, акцентирующих присутствие мифа. Трактовку сюжета мифа в оратории отличала дистанционность. Теперь эти особенности интерпретации мифа проникают и в оперу. В синтезе этих жанров глобальная проблематика, масштабность обобщений, концептуальность оратории взаимодействует с острым психологизмом, насыщенностью сценического действия оперы, выработанных в романтических, реалистических, экспрессионистических её разновидностях»141.
В «Мулань» исключительно важна роль хора. Постоянно присутствуя на сцене, он поочерёдно выполняет разные драматургические функции. В спектакле 8 собственно хоровых номеров, не считая множества хоровых эпизодов. Это позволяет говорить о чертах хоровой оперы – жанра, получившего развитие в творчестве русских композиторов второй половины XX века142.
Ещё один жанровый ориентир сочинения Гуань Ся – концертная опера. Она получила развитие в Китае в условиях нехватки оперных залов, а иногда и средств на полномасштабную постановку, и познакомила многих слушателей с оперной традицией. Китайская концертная опера возникла из адаптаций «полных» спектаклей (например, оперы Ши Гуаннаня «Цюй Юань»), а со временем 111 (опера Мо Фаня «Гром и дождь»)143. И если «Мулань» по типу содержания ближе всего к опере-оратории, а по функциональному значению хора – к хоровой опере, то по форме сценического воплощения это именно концертная опера. Оркестр в «Мулань» расположен непосредственно на сцене, а солистам предоставлен специальный подиум, центральный проход между группами оркестра и авансцена.
Вобрав в себя принципы нескольких европейских театральных жанров (опера-оратория, хоровая опера, концертная опера) сочинение Гуань Ся, в то же время, наделено чертами китайского традиционного театра. Так, расположение оркестра на сцене, о котором только что шла речь, задолго до появления европейской концертной оперы было нормой в спектаклях китайской музыкальной драмы – Пекинской оперы и ряда региональных традиций. В отличие от оркестра концертной оперы, расположенного на сцене симметрично, в китайской традиции оркестр сидит слева.
Ещё одна характерная черта китайского театра в «Поэме о Мулань» -элементы боевых искусств. Так, в конце первой части Мулань фехтует отцовским мечом, демонстрируя решимость защитить Родину. Особенно ярким этот эпизод смотрится в окружении сценически статичных ораториальных эпизодов европейской традиции.
В музыкальном материале данной оперы также наблюдается диалог китайской и европейской традиций. В первую очередь, речь идёт о сочетании в одном сочинении двух вокальных манер исполнения – бельканто и народной. Соотношение партий главных героев Мулань и Лю Шуана особенно показательно. Лю Шуан поёт исключительно в академической манере, что однозначно предписано авторским текстом. Партия Мулань, напротив, комбинирована. В ряде эпизодов она насыщена характерными для китайской мелодики широкими скачками и украшениями, лишена при этом европейской оперной кантиленности, и исполняется в народной манере. Такова экспозиционная ария главной героини в начале I части, а также её партия в шутливом дуэте с Лю Шуаном в III части. Кроме партии Мулань, народная манера пения встречается в начале III части в сольных партиях генералов.
Партитура оперы симфонизирована (об этом будет сказано подробнее), но в ней также действуют и принципы китайской традиционной музыки. К примеру, для музыки Пекинской оперы характерна инструментальная поддержка солиста в унисон. Этот метод встречается и в «Поэме о Мулань», особенно ярко в дуэтах главных героев. Их лирические ансамбли исполняются не в терцию, в соответствии с европейской оперной традицией, а именно в унисон, как в китайском музыкальном театре.
В музыкальном сопровождении спектаклей китайского традиционного театра, особенно северных его разновидностей, исключительно велика роль ударных инструментов. Некоторые сцены иллюстрируются исключительно ударными: в Пекинской опере это батальные и декламационные сцены, а также пантомимы144. Подобно этому, в «Поэме о Мулань» сцена битвы (II часть) включает развёрнутые ансамбли ударных (барабаны, литавры, тарелки, гонг), аналогов которым нет в европейской оперной музыке. Их первоисточник – китайская театральная музыка.
Ряд композиционных особенностей «Мулань» определяется важной ролью хора в этом сочинении. Четыре части оперы представляет собой сквозные сцены с чередованием хоровых и сольных эпизодов. В каждой части хор представлен разнообразно – как рассказчик, участник, комментатор или фон. В роли рассказчика хор наиболее значим во II части: здесь его рассказ о военном десятилетии оригинально изложен в виде аллегории четырех времен года. В крайних частях оперы хор выступает, в основном, в роли комментатора: в I части он комментирует величие замысла Мулань, а в IV части – наступление мира. Как участник действия хор проявляет себя на протяжение всей оперы, за исключением I части, в которой речь идёт исключительно о Мулань. Во II-VI частях в сценическом действии участвует хор солдат. В III части хор – непосредственный участник празднования победы и в тоже время колоритный фон, оттеняющий центральную сцену Мулань и Лю Шуана. Фоновая функция хора активизируется в переходных и заключительных эпизодах. Она осуществляется в форме вокализов, поддержанных тутти оркестра. Именно так завершаются I и III части, а также ария Лю Шуана, спасённого Мулань (II часть).
Хор становится и важным композиционным элементом. Начиная с увертюры, в которой три хоровых эпизода, сцены с участием хора складываются в ещё одну сюжетную линию – линию Родины. Хоровые эпизоды прослаивают части оперы, придавая им композиционную устойчивость и завершенность. При этом хор нередко делится на персонифицированные группы, что позволяет услышать его как несколько важных персонажей. Уже увертюра открывается общим хоровым звучанием, содержит раздел в исполнении мужских голосов, и завершается женским хором.
Оперы современных китайских композиторов как результат освоения европейского опыта
Современная оперная культура Китая представляет собой уникальный феномен, органично соединивший в себе две абсолютно разные традиции – китайскую и европейскую. Данная работа позволила, с одной стороны, рассмотреть исследуемый феномен как некую универсальную модель освоения «чужого» опыта, с другой — выявить специфические особенности освоения, присущие именно китайской культуре. Универсальность модели коррелируется со многими исследованиями, изучающими восточно-западные взаимодействия в других национальных культурах, а также – в других жанрах. Примером тому может служить кандидатская диссертация Кан Ен Э «Христианская гимнография в истории музыкальной культуры Республики Корея: опыт адаптации западной традиции» (Ростов-на-Дону, 2015). Не вызывает сомнения универсальность концепции Г.С. Кнабе, позволяющая представить восприятие культурного опыта в виде трех уровней: заимствование, активное воздействие, поглощение.
В ходе рассмотрения становления и развития китайской национальной оперы в ХХ – начале XXI века были выделены три этапа, представляющие три уровня освоения европейского опыта: первый (до 1930-х годов) – период заимствования музыкального материала европейских опер («школьная песня») и нового типа вокального образования (школы по европейскому образцу); второй (1930-е – 1980-е гг.) – период активного воздействия, который связан с появлением первых национальных опер, созданных по европейской модели («Цюцзы», «Великая стена», «Седая девушка»); третий (с 1980 г. – по настоящее время) – период поглощения, рождения органичного синтеза двух инокультурных традиций в современной китайской опере. Вместе с тем, в ходе исследования удалось выявить специфические – национальные – особенности ассимиляции чужого опыта. Обозначены такие «нестандартные» способы освоения европейского опыта, как «школьная песня» и «детские оперы» Ли Диньхуэ, не имеющие аналогов в практике других национальных культур. Но именно благодаря этим жанрам китайские композиторы и исполнители привыкали мыслить в европейской системе координат.
Другой важной отличительной особенностью проникновения европейского опыта в Китай явилось значительное влияние русской культуры, которое было обусловлено историческими и географическими причинами. Русские эмигранты Харбина и Шанхая, сумевшие поднять оперную культуру Китая на новую высоту, заложившие прочный фундамент новой системы вокального образования, определили во многом вектор развития новой китайской оперы. Масштаб влияния русских музыкантов были уникален по сравнению с другими европейскими культурами.
Освоение европейского опыта непосредственно в оперном жанре происходило с освоения композиционно-драматургических закономерностей западной оперы, а на музыкально-стилистическом уровне китайские композиторы долгое время оставались в рамках национальной традиции, стремясь найти – в разной степени убедительное – соединение западной формы и национального содержания. Лишь к концу ХХ века можно говорить о появлении гармоничного симбиоза, соединившего на разных уровнях организации оперы европейский опыт и китайскую самобытность.
Целенаправленность в сближении Запада и Востока, Европы и Китая в оперном жанре подтверждается значительными хронологическими рамками, охватившими почти столетие. Устойчивость этого процесса подтверждается появлением отдельной линии современной китайской оперы – европеизированной, проевропейской, – активное развитие которой продолжается и в настоящее время.
Уникальность современной китайской оперы состоит не только в том, что она органично впитала европейскую традицию, но и в том, что она смогла сохранить национальную самобытность. Стремление к выходу за пределы национальной традиции удивительным образом соединяется с желанием ее же сохранить. Исследователь Г. Коломиец отмечает характерный парадокс современной культуры, "который заключается в том, что нация стремится настолько к защите от влияния извне, насколько претендует стать транснациональной"157. Современная китайская опера демонстрирует способность впитывать европейскую традицию, бережно сохраняя национальную специфику. Это проявляется в концентрации сюжетов вокруг национальной истории, в богатом и разнообразном претворении фольклора, сохранении особой народной манеры пения, большой роли пластики и жеста, использования традиционных инструментов.
Выход современной китайской оперы в транснациональное культурное пространство подтверждается триумфальными премьерами китайских опер за рубежом, мастер-классами китайских мастеров вокала за границей, проводимыми в Китае вокальными фестивалями и конкурсами мирового уровня. Изучение роли и значения новой китайской оперы в транснациональном пространстве современной культуры могло бы стать логичным продолжением данного исследования.
Преемственность национальных традиций, непрерывное усвоение мирового опыта, а также последовательная поддержка государства и энтузиазм нового поколения китайских артистов – всё это позволяет сказать, что в третьем тысячелетии Китай входит в число ведущих оперных держав.