Содержание к диссертации
Введение
I. Клавирная школа К.Ф.Э.Баха в связях с его фортепианным творчеством
1. Вступление 19
2. Клавирные сонаты
1) сравнение взглядов на сонаты Баха русских и западных музыковедов ..26
2) ранние сонаты (сонатины) Баха. 37
3) «Прусские сонаты» 39
4) «Вюрттембергские сонаты» 47
5) сонаты в 18 Probestucke 53
6) сонаты с видоизменёнными репризами 58
7) лёгкие сонаты ...65
8) «дамские сонаты» 68
9) сонаты в «Собрании для знатоков и любителей» 72
3. Фантазии 85
4. Рондо 107
5. О мелких клавирных пьесах 121
1) характеристические пьесы 122
2) короткие и лёгкие пьесы для начинающих 125
II. Клавирная теория КФ.Э.Баха в исторических связях и аналогиях
1. К.Ф.Э.Бах - клавирист-исполнитель и его отношение к молоточковому клавиру 130
2. Влияние теории Баха на последующие стили и школы 135
3. Основные положения трактата
1) Об эрудиции пианиста (клавириста).. 152
2) О соотношении содержания и техники 157
3) О певучем мышлении на клавире 167
4) Бах о tempo rubato 174
5) Баховская теория аффекта 180
6) Некоторые аспекты аппликатурной теории Баха 189
7) Избранные моменты системы орнаментики Баха 202
III. О проблемах исполнениия и интерпретации клавирной музыки К.Ф.Э.Баха
1. О мелодике 217
2. «Буря и натиск» в гармонии 223
3. Динамические указания Баха и особенности его клавирной фактуры .229
4. Метро-ритм Баха 234
5. Приемы артикуляции в клавирной музыке Баха 240
6. Творчество К.Ф.Э.Баха в контексте эпохи рококо 243
7. Об исполнении клавирной музыки Баха сегодня 246
Заключение 251
Библиографический список 256
Приложение. Нотные примеры.. 266
- сравнение взглядов на сонаты Баха русских и западных музыковедов
- Влияние теории Баха на последующие стили и школы
- Динамические указания Баха и особенности его клавирной фактуры
- Об исполнении клавирной музыки Баха сегодня
Введение к работе
При всей обширности интересов отечественного музыкознания, касающихся фортепианного искусства Западной Европы, наверняка существует еще немало исторических пластов, которые ждут своих подлинных открытий Их злободневность может особенно проявиться тогда, когда предмет исследования представляет собой важнейшее и обязательное звено в исторической цепочке великих музыкантов прошлого, но, по иронии судьбы, до сих пор не оценённое в той степени, которой оно достойно
К таким личностям, на наш взгляд, принадлежит второй сын И С Баха Карл Филипп Эммануэль, творчество которого за последние полвека все больше и больше привлекает исполнителей и музыковедов ряда западных стран Более того, можно сказать, что в Европе и Америке прослеживаются симптомы настоящего ренессанса музыки этого автора Однако в России потребность внедрения его клавирной музыки в концертную, педагогическую и исследователь-ско-методическую практику пока очень мала
Ещё в конце 80-х годов XIX века Антон Рубинштейн завещал нашим пианистам изучать К Ф Э Баха в силу того, что с точки зрения фортепианной музыки он - величайший композитор По мнению Рубинштейна, Бах создал форму сонаты, имел сильное влияние на последующих композиторов, с него началась новая современная музыка Трактат Баха «Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen» (Опыт истинного искусства игры на клавире) был назван великим русским пианистом «полным кодексом надлежащего исполнения» 1
Больше века отечественные музыканты не внимали завету Рубинштейна И только за последнее время, благодаря отзвукам востребованности Баха за границей и нарождающейся необходимости возрождения исторической правды, появились определенные всходы интереса к этому художнику в России Они выразились, прежде всего, в деятельности ИВ Розанова, издавшего на грани 1980-х и 1990-х гг ряд клавирных сонат Баха и написавшего книгу «От клавира к фортепиано», в которой Филипп Эммануэль выглядит как одна из главных фигур в истории клавирного искусства Также в 2005 году выходит первый русский вариант 1-й части трактата «Versuch» в переводе Е Юшкевич
Однако в России, как и за рубежом, отсутствует источник, в котором бы комплексно была проанализирована музыка Ф Э Баха для сольного клавира с ее педагогическо-просветительской направленностью, а также подняты некоторые проблемы исполнения музыки этого композитора в наше время Поэтому написание такой работы видится для нас чрезвычайно актуальной проблемой
Состояние исследования Исследовательские результаты по отношению к клавирной школе Ф Э Баха в России не столь многочисленны Тем не менее, необходимо указать на ряд отечественных музыкантов, которым было небезынтересно хотя бы частично проникнуть в данную инстанцию К таким относится А Н Юровский, который первый отдал дань личности Баха В 1947 году он опубликовал впервые в СССР «Избранные сочинения для фортепиано» этого
'Рубинштейн А Г Лекции по истории фортепианной литературы М,1974 С 42
композитора Нотный сборник снабжен объемной и содержательной вступительной статьей, в которой Юровский знакомит нас с жизнью и клавирным творчеством Филиппа Эммануэля, дает свою оценку (пусть и не во всем объективную) клавирному творчеству этого мастера Самый большой раздел статьи составляет весьма компетентное описание системы орнаментики Баха
В 1952 году известный теоретик фортепианного искусства А Д Алексеев в книге «Клавирное искусство» дал нам перевод фрагментов обеих частей трактата Баха «Versuch» В связи с этим Алексеев в комментарии к ним пишет об обобщении Бахом педагогических принципов своего времени и о закладывании фундамента педагогики последующих исторических периодов
Начиная с 1960-х годов, в СССР, время от времени, с публикациями, касающимися отдельных компонентов клавирного творчества Ф Э Баха, выступает ряд теоретиков фортепианного искусства Н Л Фишман со статьёй «Эстетика Ф Э. Баха», С Мураталиева - с работой о характерных чертах жанра сонаты Баха, В Б Носина - с исследованием о проявлении риторических принципов в сонатах Баха и И Палажченко, который коснулся композиционно-драматургических особенностей одной из фантазий данного автора
Некоторое внимание Ф.Э Баху уделили музыковеды советского периода Н А Горюхина и Т И Ливанова Первая из них написала книгу «Эволюция сонатной формы» (1973), где сонатам Ф Э Баха отводится серьёзная историческая роль, вторая - небольшой раздел в «Истории зарубежной музыки», посвященный творчеству Ф Э Баха Нельзя не упомянуть также анализ жанра рондо, выполненный В А Цуккерманом в «Анализе музыкальных произведений» (1988) На этом список русских трудов, имеющих отношение к Ф Э. Баху, практически исчерпывается
Западноевропейские исследования по Баху более давние и плодотворные, несмотря на то, что и на Западе долго продолжался период забвения его творчества Они начались с 1860 года изданием шести клавирных сонат Ф Э Баха под редакцией Г фон Бюлова Далее последовала биографическая книга К Биттера (1868) «К.Ф Э Бах и В Ф Бах и другие братья», в которой Филиппу Эммануэлю уделено примерно три четверти ее объема В 1895 году под редакцией К Кребса было напечатано знаменитое «Собрание для знатоков и любителей» в 6 тетрадях (более чем через век после его первого выхода)
Новый XX век ознаменовался дальнейшим оживлением интереса к Ф Э Баху Э Бюкен в книге «Музыка эпохи рококо и классицизма» (1917) охарактеризовал Баха как великого вождя музыкального движения XVIII века Немецкий музыковед О Фрисландер создал в 1923 году первую монографию о Бахе, а в 1925 - очерк «Ф Э Бах как теоретик»
В дальнейшем количество нотных изданий различной музыки Ф.Э Баха постепенно начинает увеличиваться Так, например, в 1927 году были опубликованы «Прусские» и «Вюрттембергские» сонаты под редакцией и с комментариями Р Штеглиха В 1930-е годы появляются также статьи X Миснера, касающиеся фактов биографии Баха
Послевоенное время ознаменовано еще большим нарастанием интереса к Баху Американский исследователь В Д Митчелл впервые публикует в
1949 году (Лондон и Нью-Йорк) свой перевод «Опыта» на английский язык Сонаты Баха исследуют не только в Германии (в 1953 г Е. Бойерманн), но и в США (в 1956 г П Канаве)
Наконец, в Великобритании, в 1965 году выходит в свет первое капитальное исследование англичанина Ф Барфорда «Клавирная музыка К Ф Э Баха», которому было суждено провозгласить начало истинного возрождения Ф Э Баха на Западе В книге дана глубокая философско-эстетическая оценка и разбор основных клавирных жанров второго сына И С Баха
В 1982 году, в Лейпциге, появилась вторая за всю историю музыкального искусства монография Х.Г Оттенберга о Бахе, которая была переиздана вновь в 1987 году С начала 80-х годов в Германии начинаются регулярные конференции и симпозиумы на тему «К Ф Э Бах» Статьи и доклады, представленные там, оформляются в сборники Konzepte 1, Konzepte 2 и т д
В преддверии наступления нового тысячелетия многочисленные исследования музыковедов Западной н Центральной Европы, США публикуются в сборниках под названием «Музыка К.Ф Э Баха и Европа», «Музыка К Ф.Э Баха между Западом и Востоком» В них тщательнее изучается связь выдающегося клавириста с эстетикой сентиментализма и течением «Буря и натиск», с будущими европейскими национальными школами, подчеркивается прогрессивность и актуальность баховского трактата, обосновывается понятие «гений» применительно к ФЭ Баху
Кроме немецкоязычных и англоязычных публикаций, все больше появляется статей ученых Венгрии, Латвии, Литвы, Польши, Чехии В России же до сего времени никто не проявил желания и потребности принять участие в названных мероприятиях
Как видим, наблюдается разительный контраст между масштабом исследования творчества Ф Э Баха на Западе и в России Поэтому основной целью работы является стимулирование отечественного интереса к личности Ф Э Баха в отношении исполнительства, педагогики путем цельного исследования его клавирной школы Это предполагает решение ряда задач
а) дать характеристику формам основных клавирных жанров Ф Э Баха в
их многообразии, обосновав при этом их как самодостаточную и богатей
шую субстанцию, без которой невозможна истинно реальная и полная ис
тория фортепианного искусства,
б) определить, для какого круга исполнителей и слушателей предназначен
тот или иной цикл сонат, сборник или собрание, разнообразие адресатов
которых свидетельствовало бы о просветительской миссии Баха-
композитора, его заботе о музыкальной образованности разных слоев об
щества ряда европейских стран,
в) констатировать историческую важность не только положений теории
Баха, соответствующих названиям трех глав первой части трактата (ап
пликатура, украшения, исполнение), но и обозначить те постулаты его пе
дагогического труда, которые впоследствии становятся основополагаю
щими компонентами будущего пианистического искусства,
г) выявить связь клавирной музыки Баха с эстетикой переходного периода
от феодальной идеологии к идеологии нарождающейся буржуазии со
свойственными новому времени течениями, сентиментализмом, «Бурей и
Натиском», с французским и немецким Просвещением, отметив ряд спо
собов осуществления этих связей через конкретные музыкально-языковые
категории,
д) остановиться на ряде возникающих проблем исполнения клавирной му
зыки Баха сегодня, касающихся в основном используемого ныне инстру
ментария, в частности, современного фортепиано
Объектом исследования является клавирное творчество ФЭ Баха, включающее в себя сонаты, фантазии, рондо, пьесы для начинающих, характеристические пьесы для любителей, а также трактат «Опыт истинного искусства игры на клавире» — в основном его первая часть, связанная непосредственно с исполнительскими проблемами
Предмет изучения - клавирная школа Ф Э Баха, рассматриваемая как цельная и единая при всей ее многомерности и разнообразии, благодаря общей эстетической и просветительской направленности
Методологическая установка исследования сформулирована в самом названии диссертации Одним из главнейших принципов её является историзм Он предполагает выявление того, что впитал в своём творчестве Ф Э Бах в опоре на предшественников и что открыл сам, насколько новации композитора, теоретика и педагога повлияли как на его прямых последователей, так и на фортепианное искусство вплоть до наших дней Применяется метод сравнения кла-вирного стиля, как с предыдущими стилевыми установками, так и с будущими течениями
Еще один важный метод работы - осуществление теоретического и исполнительского анализа ряда сонат, фантазий, рондо для обнаружения общих закономерностей их формы, фортепианной фактуры, особенностей гармонии, а также ритма, штрихов, артикуляции, принципов динамики, аппликатуры
Методологическая база исследования опирается в основном на опыт зарубежной музыковедческой и критической литературы, начиная с XVIII столетия и до начала нашего века Это, прежде всего, «Versuch» самого Ф Э Баха, упоминание некоторых фрагментов трактата И И Кванца «Опыт наставления игры на поперечной флейте», отзывы современников Баха И Н. Форкеля, Ф В Марпурга, И А Хиллера и К Ф Крамера на выход в печать некоторых его сочинений.
Важную роль в исследовании играет книга биографической направленности «К.Ф Э. Бах и В Ф Бах и другие братья» К Биттера, появившаяся в самом начале возрождения интереса к сыновьям И С Баха, а также статьи музыковедов, изучающих Филиппа Эмануэля в первой половине XX века (О Фрисландер, Г Яловец, Э Бюкен)
При обращении к анализу разных сторон клавирной школы Баха нельзя пройти мимо книги Ф Барфорда - самого фундаментального труда о музыке Филиппа Эмануэля Баха для клавишных инструментов
Периодически необходимо было сверяться с трудами X Г Оттенберга, а также с результатами трудов современных исследователей Ф Э Баха П Руменхеллера, В Гоннерманна, Д Гуткнехта, И Аллина, ЕЕ Хельма, Е Бадуры-Скоды, М Гекка, Ю Ландсбергите, Р Печмана и др
В отечественных источниках информация о Бахе, за исключением упомянутой статьи А Юровского, содержится в немногочисленных последних трудах В Носиной, И Розанова и Е. Юшкевич. Зато при рассмотрении общих исторических вопросов пианистического искусства, у истоков которого, как мы полагаем, стоял Ф Э. Бах, русских и советских авторов можно назвать не так уж мало А Рубинштейн, А Алексеев, Г. Нейгауз, Я Милынтейн, Г Коган, Е Зингер, Н Копчевский.
Научно-практическая значимость диссертации. Осуществленная исследовательская работа может заметно расширить и конкретизировать отечественное научное знание об одной из самых авторитетнейших личностей в истории клавиризма, до сегодняшнего времени мало оцененной в России. Клавирная школа Ф Э Баха рассматривается в контексте эпохи сентиментализма и течения «Буря и Натиск» и как предтеча венской классики и романтизма Она представлена как самостоятельное общественно-художественное явление своего времени В ходе работы впервые в России затрагиваются некоторые эстетические и теоретические положения западноевропейских трудов о клавирном творчестве К Ф.Э. Баха
Практическая ценность работы состоит в возможности ее применения:
в сфере музыкального представления о доселе неизвестном в России мощном пласте в истории фортепианной музыки,
в исполнительской практике пианистов самых различных уровней подготовки и возрастных категорий,
в теории и истории фортепианного исполнительства (в т ч курс «История исполнительства» в музыкальных училищах и колледжах и курс «История фортепианного искусства» в музыкальных вузах),
в курсе «Анализ музыкальных произведений» для исполнителей,
в области музыкальной критики, как ориентир для начала выработки отечественных оценочных критериев по отношению к исполнению клавирной музыки Баха
Научная новизна диссертации заключается в рассмотрении изучаемой клавирной школы Ф Э Баха в трёх составляющих а) клавирное творчество Баха, б) трактат Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире», в) некоторые проблемы исполнения его клавирных сочинений Практическая и теоретическая направленность работы тесно связаны, они взаимно дополняют друг друга, между ними невозможно провести четкую разделительную грань Так, например, обращение к теоретическому труду композитора раскрывает многие аспекты исполнительской интерпретации его музыки
Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории им М И Глинки Основные положения отражены в научных публикациях, а также прозвучали на заседаниях методических комиссий Кировского (Вят-
ского) колледжа музыкального искусства им. И В Казенина С 1987 года тема о клавирном творчестве К Ф Э Баха разработана и читается автором в курсе «История исполнительства» на фортепианном отделении вышеуказанного среднего музыкального учебного заведения В 2007 году была прочитана лекция «К Ф Э Бах - оригинальный гений» в Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки на курсе «Проблемы современного пианизма» Ряд произведений Баха успешно использовался в педагогической практике в курсах специального фортепиано с 1986 года Автор работы имеет ряд собственных аудио- и видеозаписей клавирных сочинений этого композитора
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и нотных примеров
сравнение взглядов на сонаты Баха русских и западных музыковедов
Сначала остановимся на жанре сонат - самого объёмного пласта баховской клавирной музыки. На вопрос: почему не играют клавирные сонаты К.Ф.Э.Баха на эстраде в России и почему чрезвычайно редко используют их в педагогической практике можно ответить очень просто - нет традиции. По этому поводу И.Розанов пишет: «В отечественной музыкальной практике почти отсутствует традиция исполнительского прочтения произведений Ф.Э.Баха. Его сонаты тоже ждут своих интерпретаторов-«первопроходцев» (85, с. 6). Отсутствует потребность обращаться в нашей практике к Ф.Э.Баху в том числе из-за того, что нот с его музыкой (в том числе зарубежных изданий), чрезвычайно мало. Недостаточно их, включая зарубежные издания, и в музыкальных отделах библиотек, включая библиотеки МПС и СПбГК.
Наши педагоги, не имея возможности тщательно разобраться с фортепианной музыкой Баха, не знают, как и по какой номинации можно использовать его клавирные сонаты для учеников, так как их автор уже не полифонист, но ещё и не венский классик. По этому поводу Розанов подтверждает: «Обычно музыку Ф.Э.Баха воспринимают, с одной стороны, в русле развития его предшественников, а с другой - как переходное явление, многими чертами предвосхищающее творчество венских классиков» (там же).
Одним словом, настала необходимость высказать взгляд на форму и содержание сонат Баха, чтобы определить их статус в истории, что очень важно для русской педагогической практики и. исполнительства. Тем более на протяжении последних десятилетий всегда существовала разница между характеристикой сонат Баха отечественными и западными музыковедами. Во взгляде на них в отечественном музыкознании постоянно ощущается некоторая ограниченность информации, знаний, что ведёт к весьма заметной недоговорённости. Одно из самых ранних высказываний о сонатах Баха в начале советской эпохи (1926) принадлежит М.Бариновой. Она не отрицает значения «Versuch», являющейся «сокровищницей прекраснейших мыслей великого музыканта, из которых многие не утеряли огромной ценности и для современности». В то же время Баринова утверждает: «При огромных заслугах К.Ф.Э.Баха как создателя новой сонатной формы при всех красотах его творчества нам он менее близок вследствие отсутствия в его композиции достаточного гармонического материала» (8, с. 16). Такое высказывание свидетельствует о признании в то время образцов «гармоничности» только у венских классиков.
Удивительно, что А.Юровский, по чьей инициативе был издан в СССР (1947 г.) первый сборник избранных произведений Ф.Э.Баха для фортепиано, в своей содержательной вступительной статье высказал мысль: «Роль Ф.Э.Баха в развитии сонатной формы ограничена», (115, с. X). Непонятно как издатель, пересмотревший для сборника немалое количество клавирной музыки этого автора не мог не увидеть в его сонатах эпохального изменения или стилевого взрыва, тогда как Рубинштейн понял это на шестьдесят-семьдесят лет раньше.
В 1952 году А.Д.Алексеев пишет в книге «Клавирное искусство»: Из всех сыновей И.С.Баха наибольшую роль в развитии клавирного искусства сыграл К.Ф.Э.Бах» (2, с. 125). Но вскоре продолжает: «Важнейшего качества классического искусства - единства высокохудожественного целого им достигнуто не было, тем не менее, лучшее в творческом наследии Ф.Э., в большинстве своём отдельные части сонат, может, безусловно, претендовать на использование в музыкальной практике» (там же, с. 129). Здесь вновь прослеживается приверженность к «классицизмоцентризму», исповедуемому подавляющим большинством историков в те и последующие годы.
Через более трёх десятков лет Алексеев в «Истории фортепианного искусства» остался практически на тех же позициях: «Эта область творчества -как бы серия опытов в жанре предклассической сонаты, в которых композитор иногда приближается к стилю ранних венских классиков. В сочинениях порой чувствуется влияние Скарлатти и французских клавесинистов», (3, с. 90). Опять тот же случай - влияние предшественников и всего лишь предощущение будущего.
Ещё два момента. Теперь из Ю.К.Евдокимовой. Первый - в 1973 году: «К тому же ещё долго (даже у Ф.Э.Баха) побочная тема решается как простое фигурированное «пребывание» на гармониях побочной тональности...» (34, с. 11). Второй - в 1983 году: «Разработки Ф.Э.Баха являются отражением принципа контрэкспозиции - развивающегося звена в старых полифонических формах» (35, с. 129).
С первым утверждением можно согласиться частично, так как указанные случаи встречаются далеко не каждый раз. Вероятно, возможность и желание изучать большое количество сонат Баха в 70-е годы были достаточно скромными. Второе мнение можно назвать поверхностным и не выдерживающим критики после характеристики баховских разработок Германом Абертом, о чём будет изложено выше.11 Опять случай далеко неполной информированности.
Кроме того, у русских музыковедов есть манера порой замалчивать имя Баха. Какой бы труд по проблемам строения музыкальных произведений/в советском пространстве мы не взяли, везде Филипп Эмануэль либо упоминается походя, либо не упоминается совсем. По этому поводу обратимся к книге «Функциональные основы музыкальной формы» В.Бобровского (1974). Когда автор разбирает различные варианты функций главной, связующей, побочной, заключительной партий, он не находит, что все они были открыты и содержались уже на заре новой сонатной формы, а именно в клавирных сонатах Ф.Э.Баха.
Тоже - в книге Т.Кюгерян «Форма в музыке XVII - XX веков». Там говорится: «В процессе исторической эволюции от ранней гайдновской формы к позднеромантическим полотнам Бруккнера, Малера, Рахманинова, Метнера и других композиторов форма менялась очень сильно, но квинтэссенцией классической сонатности по справедливости считаются бетховенские формы» (50, с. 82). Имя Ф.Э.Баха здесь не упомянуто совсем, а проявление «бетховеноцентризма» (такой термин использовал Д.Каминский, см.стр. 31 данной диссертации) как всегда традиционно. И это написано в 1998 году (!), когда на Западе наблюдался ренессанс Баха, и его значение, в том числе и в области сонатной формы, оказавшей огромное влияние на Бетховена, было там повсеместно признано.
Влияние теории Баха на последующие стили и школы
Прежде чем начать речь о конкретных положениях трактата Ф.Э.Баха «Опыт истинного искусства игры на клавире», полезно было бы остановиться на соотношении теории и практики в музыкальном искусстве. Здесь имеется в виду не только роль теории в практике исполнительства, но и её роль в создании самих музыкальных произведений. Ко времени написания трактата Баха существовало уже достаточное количество теоретических трудов. Но лишь немногие из них стали объектом внимания выдающихся музыкантов.
Немецкий музыковед О.Фрисландер, посвятивший Ф.Э.Баху капитальный очерк «Бах как теоретик», имеет мнение, что все теоретические работы (XVIII - XIX века) можно поделить на три вида. Первый тип, на его взгляд, тот, который находится с живым произведением в самом тесном соприкосновении. «Теория этого рода, составляет с ним единое целое, ибо она органично слита с самим произведением; более того само произведение является органичным образованием», (157, с. 223).
Фрисландер считает, что только в подобных теориях черпает познание истинный гений, а рядовой музыкант и любитель видит идеал, к которому он стремится, перед которым благоговеет, хотя и никогда его не сможет достичь. И если мы знаем, что именно простые музыканты создают почву, где «растут и процветают таланты» (по Нейгаузу, 70, с. 186), то такие выдающиеся высокоинтеллектуальные теории смогут представлять для них путеводную звезду в их практическом и духовном совершенствовании.
Далее Фрисландер характеризует два других вида теорий. Один из них (второй тип), по его мнению, не лишён творческого начала, но в нём отсутствует «страсть познания продуктивного». Не без основания замечает Фрисландер, что таких теорий, которые то приближаются к истине, то впадают в пространные абстрактные рассуждения, бесчисленное множество.5
Сразу вспоминается эпоха трактатов и «метод», возникших в конце XVIII в начале XIX века. Только в одном Париже, было издано несчётное количество пособий, школ и энциклопедий фортепьянной игры, сыгравших в своё время заметную прогрессивную роль. Сейчас же они, в лучшем случае, лишь упоминаются в некоторых работах по истории и теории пианизма.59
Что касается теорий третьего свойства, также по Фрисландеру, то они существуют сами для себя («теория ради теории») и не достойны нашего внимания, тем более от них отдаёт схоластикой, а порой и форменным шарлатанством.
В конце концов, сейчас не так важно присваивать исполнительским трактатам и методам прошлых лет категории качества. Главное определиться: где теория не выходит за рамки произведения гения и стимулирует его на создание вечных ценностей. Важно ещё и следующее: как влияет теория на исполнительство будущих поколений, насколько она остаётся актуальной в наше время.
Раньше, во времена барокко, теория и практика были неразделимы. Они жили бок о бок в церкви, в хоре, при дворе какого-либо августейшего лица. С расширением содержания музыки, с укреплением в ней личностного фактора жизнь потребовала автономизации музыкальных дисциплин, а затем их большую детальную разработанность. При И.С.Бахе и Г.Ф.Генделе часть этих сведений передавалась устно от учителя к ученику. Однако в первой половине XVIII века уже появляется немалое количество теорий, оформленных письменно с попытками привести их к стройной системе.
Один из первых таких образцов - трактат И.Фукса «Gradus ad Parnas» (1725), где впервые изложено учение о контрапункте.60 Затем прославились работы И.Маттесона «Новый открытый оркестр» (1713 год) и «Совершенный капельмейстер» (1739 год). Они проявили дальнейшую склонность к постепенному сужению музыкальной специализации и показали, что благодаря накопленному опыту, композиторское искусство стало объектом теоретического исследования.
Пионерами же теорий в исполнительстве стали представители вокального искусства начала XVII века, связанного, прежде всего с зародившейся оперой. Тогда они ещё не оформляли свои рекомендации в трактаты, а ограничивались предисловиями к различным сборникам. Также предисловия появляются у первого весьма значительного клавирного композитора Д.Фрескобальди в сборниках его токкат, каприччио и Fiori musikali.
Первым значительным трактатом в области клавирного исполнительства стал «Искусство игры на клавесине» Ф.Куперена. Книжка эта даже была переведена на русский язык и издана в 1972 году в Советском Союзе. Она до сих пор любопытна нам, прежде всего, расшифровкой мелизмов, рядом новаций в области аппликатуры и взглядами автора на вопрос манеры поведения клавириста за инструментом. Но едва ли купереновскому трактату удалось предсказать будущее и побудить к творчеству великих композиторов, так как он решал сугубо клавесинные проблемы, связанные с эстетикой аристократическо-галантной фазы искусства, рококо. Можно сказать, что теория Куперена имела и имеет больше исторический, чем практический смысл, хотя, возможно, и сейчас может быть полезна по некоторым вопросам для исполнителей аутентичного направления. Однако в целом она быстро теряла актуальность в ходе приближения музыкального искусства к идеям Просвещения.
Динамические указания Баха и особенности его клавирной фактуры
Во времена Ф.Э.Баха многие композиторы, руководствуясь традициями барокко, ещё очень скупо расставляли динамические обозначения. Особенно эти традиции сказывались по отношению к клавиру как инструменту окончательно не обретшему самостоятельность.92
Композиторы той эпохи рассматривали исполнителя как своего соавтора, доверяя ему устанавливать свой темп, динамику, штрихи и др. Постепенно в расцвет эпохи просвещения forte и piano превращаются из пространственных акустических категорий в категории «света и тени», что так проявилось в творчестве и исполнительстве мангеймцев и Л.Моцарта. Это была ступенька к трактовке динамики как отражению определённых психологических состояний, ступенька к моцартовской динамике полностью «одухотворённой и очеловеченной» (Е. и П.Бадура-Скода). В свою очередь, Бесселер считает, что у Ф.Э.Баха «основой динамики является сопереживание исполнителя и слушателя в медленных частях», (12, с. 112).
Находясь на историческом перепутье во взгляде на динамику, Бах узаконивает её подробную авторскую регламентацию, в том числе и в произведениях клавирных жанров. А.Аронов подтверждает: «К.Ф.Э.Бах широко использовал выразительные средства динамики; в частности, его излюбленным приёмом был яркий динамический контраст. Об этом можно судить по текстам его произведений для клавикорда, в которых динамические указания нередко выставлены весьма подробно» (5, с. 144).
Ф.Э.Бах начинает 3 из главы «Об исполнении» в своём трактате следующими словами: «Предметами исполнения являются сила и слабость звука...», (67, с. 290). Он, как правило, применяет пять динамических градаций-обозначений: 7» wf Р и РР реже тр и делает это чрезвычайно часто, желая усилить эффект какого-либо гармонического оборота или гармонического сопоставления, подтвердить светотень или смягчить разрешение. Доказательство вышесказанного - последний такт средней части 5-й сонаты из Probe-Stucke (в b-moll), где мы обнаруживаем знак РРР (!) после pianissimo, который мы встретим только у Бетховена (сонаты № 4, 21, 23, 29). Forts и fortissimo появляются при VII ум., который возникает в кульминациях, точках «золотого сечения» формы, неожиданных остановках, прерывающих относительно продолжительные патетические прелюдирования. Сами разделы, где идёт подряд много мелких одинаковых длительностей, отображающих бурные страстные импровизации, также рекомендовано играть forte. Правда, в упомянутых патетических кусках может возникнуть и piano при сопоставлении диссонанса и консонанса; при этом forte обычно подтверждает диссонанс; Fortissimo может появиться при неожиданных тональных сопоставлениях как, например, в рондо C-dur из 2 SKL - после паузы - или в рондо G-dur из 3 SKL -без паузы (примеры № 138,139).
Forte может быть связано с пунктирным волевым ритмом, встречающимся в знаменитой сонате f-moll. А в обоих рондо G-dur, а также в рондо D-dur и C-dur forte, проставленное в третьем такте первого предложения, утверждает процесс суммирования первых двух расчленённых мотивов (пример № 140).
Бывает и, наоборот: в Presto сонаты F-dur (2 SKL) активное начало первых двух тактов ф смягчается изящным контрастом тактов третьего и четвёртого (р) (пример № 141).
Piano и pianissimo появляются в лирических оборотах мелодического голоса и особенно там, где есть «вздохи», а также при соседстве мажора и минора, где «потускнению» гармонии соответствует «потускнение» динамики.
Обращает на себя внимание использование светотени при сопоставлении р и рр, когда следующий за мажором минор ощущается как просветление (пример № 142).
Динамика Баха сопровождает, как правило, фактурные изменения. Когда клавирная ткань неожиданно уплотняется и напоминает Клементи и Бетховена, то шоанс/ortissimo предопределён, (пример № 143).
Однако конструкция старых клавиров не сразу позволяла Баху перенести достижения мангеймцев в деле постепенного усиления и ослабления звучности в область клавирного искусства. В более ранних опусах, в том числе в «Прусских» и «Вюрттембергских» сонатах, обозначения отражают чисто мануальное мышление Филиппа Эмануэля почти в духе «Итальянского концерта» и «Французской увертюры» И.С.Баха.
Обозначения же crescendo и diminuendo у Баха практически отсутствуют и появляются в качестве исключения лишь в позднем периоде творчества, например, в рондо a-moll из 2 SKL и рондо G-dur из 3 SKL с 72-го по 74 такт (за два такта до этого проставлено forte, а в 76 - subito piano). Сочинены эти пьесы соответственно в 1778 и 1780 годах, в Гамбурге (примеры № 144,145).
Но, несмотря на ещё оставшуюся мануальную сущность динамики, мы чувствуем, как Бах стремится поддержать динамическими значками пространственное расширение в рондо a-moll (пример № 128). А в таком ярком случае как в рондо E-dur из 3 SKL мы наблюдаем, что на протяжении всего лишь одного такта проставлено четыре динамических значка {))ff, mf, р, рр, что, вне всякого сомнения, свидетельствует о подразумевающемся diminuendo (пример № 146).
Бах так часто чередует громкие и тихие звучности, что они нередко могут перейти в монотонность постоянных смен. В таких случаях едва ли современный пианист обязан педантично исполнять всю его авторскую динамику. Скорее всего, дабы не впасть в искусственность, он должен творчески подойти к ним, учитывая возможности современного инструмента, его способности к усилению и ослаблению звука, что явно не противоречит многим страницам баховского творчества.
Про то же самое рассуждает К.Ландон в предисловии пока самого достоверного издания сонат Гайдна от 1963 года: «Следует добавить, что указания по динамике были даны (Гайдном. - А. 3.) для старинных инструментов, и их не следует понимать буквально. Система обозначений XVIII века давала широкий простор для воли и фантазии исполнителя; во многих случаях динамические изменения следует считать постепенными, а не внезапными. Как правило, композитор позднее указывал, как следует исполнять конкретное произведение», (141, с. VII). Тоже самое нужно относить и к клавирной музыке Ф.Э.Баха.
При исполнении Баха и выборе динамики необходимо учитывать клавирную фактуру его сочинений. Она у него имеет склонность к двухголосию, либо нередко одноголосно фигурируется и арпеджируется. Причём нижний голос носит отпечаток не очень развитого цифрованного баса. В результате контраст чередования разряжённой и полнозвучной фактуры, часто у Баха отсутствует. Нередкий отказ Баха от наполненности музыкальной ткани ведёт порой к ощущению малозначимости и недостаточности глубины мысли.93 Недаром известен факт обработок Г.фон Бюловым сонат Ф.Э.Баха, причиной которых стало якобы «тощее сопровождение, рискованные афористические паузы, наспех сделанные эскизы» (115, цит. по Юровскому с. XII).
Об исполнении клавирной музыки Баха сегодня
В большинстве случаев клавирные сочинения Ф.Э.Баха в Европе играют на старинных клавирах, чаще на клавесине, реже на клавикорде и хаммерклавире. На современных инструментах записей мало, так как эту музыку не очень-то принято играть на рояле, тогда как клавирные творения Иоганна Себастьяна Баха, Доменико Скарлатти, французских клавесинистов едва ли могут полнокровно жить в наше время без фортепиано.
Приверженцы аутентичного исполнения Филиппа Эмануэля чаще отвергают возможность исполнения его музыки на мощном рояле. Ещё Ф. Барфорд не без скепсиса писал про исполнение произведений из «Собрания»: «В отношении гармонического эффекта этих сочинений должно быть подчёркнуто ещё раз, что исполнение на фортепиано умаляет (курсив наш. -A3.) их красоту» (123, с. 104).
Есть и другие мнения. В.Гоннерман в статье «Художественная идентичность клавирных произведений К.Ф.Э.Баха и её значение для понимания Баха сегодня» (1985) пишет: «Но даже, если мы признаемся, что свойство наших современных инструментов отличается определённой грубостью и в некотором роде не обладают прозрачностью и серебристой ясностью, то неужели мы должны были бы представить громадное клавирное творчество Баха, исполняющееся только на клавесине, клавикорде и на хаммерклавирах, к которым имеют возможность приблизится малое количество коллег? И не суживалось бы значительная область распространения клавирной музыки нашего мастера и так уже долго пренебрегаемой?» (133, с. 68).
Однако встаёт вопрос такого свойства: как распространять и пропагандировать музыку Ф.Э.Баха в России, где клавиры старых конструкций есть только в Москве - во многом благодаря давнему энтузиазму пианиста-подвижника А.Любимова - и, отчасти, в Петербурге. Они есть ещё как отдельные единицы в нескольких других крупных русских городах. В средних и небольших областных центрах России их вообще нет. Значит, при общей тенденции постепенного пробуждения интереса у нас к Баху, пренебрегать современным фортепиано было бы не справедливо.
Музыка Баха, обладающая такими неисчерпаемыми художественными и педагогическими достоинствами, не могла быть без конца в забытьи даже в России. Один из первых, кто обратился к клавирному творчеству Ф.Э.Баха в России - наш выдающегося пианист и дирижёр М.В.Плетнёв, который в 2001 году записывает на рояле 6 сонат, 3 рондо и Andante tenerezza К.Ф.Э.Баха в компании Deutsche Gramophon (DIGITAL - STEREO 459 614-2).
Об этой записи рассказала ещё Л.Кокарева в книге «Михаил Плетнёв», вышедшей в 2003 году. Автор пишет: «Горовиц в неожиданном диске воскресил Клементи, Плетнёву сегодня удалось подобное чудо с сонатами Карла Филиппа Эмануэля Баха. Вот кто сейчас сменяет пианистов, которые опираются лишь на шедевры в репертуаре, чтобы привлечь внимание публики...» (44, с. 94).
Плетнёв выбрал для записи, прежде всего, сочинения, не входящие ъ; -шестисонатные циклы Баха преимущественно педагогической и просветительской направленности, например: «Прусские», «Вюрттембергские», «Лёгкие», «Дамские» и др. Четыре сонаты и Andante tenerezza приглянулись Плетнёву, как мы поняли, в трёхтомнике, выпущенном в 1986 - 1989 годах мюнхенским издательством G.HenleVerlag под названием C.Ph.Bach. Klaviersonaten auswahl (К.Ф.Э.Бах. Избранные клавирные сонаты). Многие из них в комплексе представляют немалую трудность даже для исполнитля 248 профессионала. (Здесь, кстати, впервые опубликован ряд сонат, ранее не печатавшихся.)
Редактор издания Д.М.Берг пишет в предисловии: «При выборе, прежде всего, учитывалась привлекательность отдельных сонат и их богатое разнообразие, придающих ценность всему собранию; также ряд произведений, которые до сих пор едва сохранились, стали теперь легко доступными» (125, с. IV).
Этим мы лишний раз можем подтвердить безукоризненный вкус Плетнёва не только в исполнении, но и в выборе произведений. Другие две сонаты и три замечательных рондо взяты им из упомянутого нами выше «Собрания для знатоков и любителей».
Что отличает игру пианиста от некоторых его коллег, интерпретирующих Ф.Э.Баха? Прежде всего, отсутствие «оранжерейности». Всё играется полнокровным звуком, как например, октавы в левой руке из 1-й части сонаты до-минор и тем более в её патетической генделевско-бетховенской 2-й части (Wq 65/31). Процесс его исполнения строится без оглядок на какие-то запрещённые приёмы, которые неукоснительно соблюдают аутентичные исполнители в отношения клавирной музыки Филиппа Эмануэля. Не пренебрегает пианист и педалью, в том числе и в арпеджированных последовательностях, как в разработке 3-й части сонаты соль-минор (Wq 65/17). Для сравнения, играющий Баха на фортепиано хорватский пианист В.Клодич явно остерегается открыть демпфера. Даже в фантазиях си-бемоль мажор из 6-го Собрания и до-мажор из 5-го Собрания (Snimljev u stadia Hrvatskogo Radio 22-11/12.06 2004) у него не ощущается педаль, несмотря на то, что сам Ф.Э.Бах дал санкцию на её применение (см. с. 134 данной работы). Плетнёв удивительно сочетает точное следование авторскому тексту с отсутствием излишнего «буквоедства». Он, к примеру, делает небольшие собственные добавления, как допускала и предполагала практика музицирования той эпохи, к счастью, возрождающаяся в наше время. Так, в сонате фа-диез минор (Wq 52/4) во всех частях есть небольшие плетнёвские вставки, которые явно оживляют прочтение авторского текста, а в конце 2-й части - как это обычно водится у Баха - следует лаконичная каденция, пикантно разработанная исполнителем.
Порой Плетнёв не расшифровывает некоторые украшения, обозначенные автором. И правильно делает. Нам также кажется, что у Филиппа Эмануэля - в некоторых случаях, избыток мелизмов. Например, не всегда оправданы У Баха частые пральтриллеры на мягких окончаниях лиг. А ведь интонационная и ритмическая стороны его музыки так богаты, что не нуждаются в частых разукрашиваниях, как, к слову, те же «Жнецы» Ф.Куперена.