Содержание к диссертации
Введение
Глава I. К оценке личности и творчества И. Брамса в зарубежном и российском музыковедении
1. Предварительные замечания 9
2. Зарубежная и отечественная литература о И. Брамсе 12
3. О методологических подходах к изучению инструментальных квартетов И. Брамса 42
4. Теория динамического контекста как один из возможных путей изучения творчества И. Брамса 47
Глава П. Фортепианные квартеты И. Брамса 62
1. Безысходность и отчаяние как итог общей эволюции романтической концепции гения 65
2. Горизонты новой трагедийности как результат преодоления романтической концепции гения 83
3. Паломничество к Бетховену 97
Глава III. Струнные квартеты И. Брамса 112
1. Интонационная монолитность как новый композиционный идеал 115
2. Философская созерцательность как способ преодоления «меланхолии немощи» 132
3. "Frei, aber Froh" - свободен, но радостен 146
Заключение 165
Литература 174
- Предварительные замечания
- Безысходность и отчаяние как итог общей эволюции романтической концепции гения
- Интонационная монолитность как новый композиционный идеал
Введение к работе
Переоценка ценностей культуры носит непрерывный характер, заставляя вновь и вновь обращаться ко многим, казалось бы, хорошо известным явлениям. Этот процесс захватывает различные сферы художественной деятельности, но, пожалуй, наиболее ярко и интенсивно проявляется в изучении творчества выдающихся художников прошлого. Пересматривая ранее устоявшиеся оценки, исследователь нередко находит новый ракурс в их освещении. В музыкальной истории одной из полемических фигур, вызывающих множество противоречивых оценок, является Иоганнес Брамс.
К началу XXI века изучение жизни и творчества композитора успело приобрести достаточно протяженную и богатую событиями историю. Тем не менее, личность Брамса, а также его многогранный стиль с разнообразной жанровой палитрой, простирающейся от вальсов и Венгерских танцев до мотетов, симфоний, квартетов, все еще таит немало загадок. К тому же творчество великого композитора изучено в отечественном музыкознании недостаточно равномерно. Так, камерно-инструментальные жанры продолжают оставаться гораздо менее исследованной областью, чем, к примеру, симфонии. Настоящая работа восполняет пробел, связанный с инструментальными квартетами Брамса.
Эти сочинения, в большей степени, струнные, чем фортепианные квартеты, получили определенное освещение в монографиях, диссертациях как отечественных, так и зарубежных авторов [21; 31; 98; 101; 124; 128; 132; 138; 140; 142; 143]. Ряд статей зарубежных музыковедов [127; 133; 134; 135; 141; 144; 155; 156] посвящен отдельно струнным квартетам, в особенности ансамблям ор. 51. Однако общей чертой большинства статей является то, что их авторы анализируют исключительно интервальный состав тематизма упомянутых произведений, находясь под влиянием А. Шенберга, который для демонстрации своей концепции «развивающих вариаций» избрал именно квартеты ор.
51. Поэтому данные труды не могут претендовать на целостное рассмотрение фортепианных и струнных квартетов композитора.
В отличие от известных исследовательских ракурсов, получивших развитие в отечественной и зарубежной литературе, цель диссертации состоит в изучении всей совокупности инструментальных квартетов Брамса в неразрывном единстве с областью актуального, непрерывно обновляющегося культурно-исторического контекста. Для ее реализации возникла необходимость решить следующие задачи:
- раскрытие образно-драматургических и композиционных особенностей
фортепианных и струнных квартетов Брамса, определение места этих ансамб
лей в творчестве композитора;
- теоретическая разработка системы оценочных критериев, интегрированных в
понятии динамического контекста, развитие которого обусловило эволюцию
музыкально-критических и эстетических переоценок творчества Брамса;
- изучение наиболее распространенных и аргументированных музыкально-
критических и научно-исследовательских оценок квартетного творчества
Брамса в XIX и XX столетиях.
Наблюдения и выводы, полученные в ходе анализа квартетов, постоянно соотносятся в тексте работы с многочисленными связями, протягивающимися от этих сочинений к обширному музыкально-теоретическому контексту, эволюция которого существенно преобразовывала ценностную шкалу, чем и были вызваны многочисленные переоценки художественной значимости вклада композитора в европейскую музыкальную культуру.
Своеобразие исследовательской позиции, реализованной в диссертации, состоит в формировании оригинальной аналитической методологии, суть которой заключается в поиске и изучении многочисленных и трудно формализуемых взаимосвязей между собственно аналитическими процедурами и эволюционирующими оценочными подходами исследователей, обращавшихся к творчеству Брамса. Именно «на стыке» исторической фактологии и аналитических наблюдений, поддающихся достаточно полной верификации, с одной
стороны, и ценностными позициями исследователей, с другой, возникает весь объем аргументации, обосновывающей понятие художественной ценности музыкального сочинения, как с точки зрения «текущего исторического момента», так и в плане определения его исторического значения.
Исходя из вышеизложенного, учет сложного музыкально-теоретического и публицистического контекста, формировавшегося на различных этапах осмысления художественного наследия Брамса в культуре, становится неотъемлемой частью авторского аналитического подхода. Поэтому в объект исследования входят две равновеликие составляющие - система оценок культурно-исторического значения музыки Брамса, репрезентирующая наиболее весомые аспекты художественного контекста, складывающегося вокруг инструментальных квартетов композитора, и, собственно, квартетные композиции - три фортепианных (ор. 25 g-moll, op. 26 A-dur, op. 60 c-moll) и три струнных (op. 51 № 1 c-moll, op. 51 № 2 a-moll, op. 67 B-dur).
Научная новизна заключается в том, что диссертация посвящена малоисследованной жанровой ветви творческого наследия Брамса - инструментальным квартетам. Опираясь на результаты трудов отечественных и зарубежных ученых, диссертант предлагает самостоятельное освещение избранной темы, вводя в научный обиход музыкознания ряд новых теоретических положений, выводов и материалов:
в аналитическую практику музыкознания вводится лингвистическое понятие динамического контекста, методологические возможности которого раскрываются в связи с изучением значительного корпуса жанрово и стилистически однородных музыкальных текстов;
многочисленные стилевые аллюзии, насыщающие музыку композитора и зачастую оцениваемые как результат сторонних влияний, рассматриваются как следствие оригинальности художественного мышления Брамса и неотъемлемый компонент его творческого метода;
по-новому оценивается соотношение квартетной и симфонической линии в творчестве композитора, где квартетное творчество представлено как целостная жанровая ветвь, имеющая собственную эволюцию;
впервые переведены на русский язык работы зарубежных музыковедов А. фон Эрмана, А. Дюмлинга, Ф. Круммахера, М. Нотли, научные положения которых получают в диссертации дальнейшую разработку применительно к квартетному творчеству Брамса.
Методология исследования базируется на культурно-историческом методе, который широко развит в трудах отечественных и зарубежных музыковедов - Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана, М. Друскина, Е. Царевой, А. фон Эрмана, К. Гейрингера. Кроме того, в диссертации исследуются возможности аналитического метода А. Шенберга, почерпнутые как из его собственных работ и высказываний, посвященных Брамсу, так и полученные в результате анализа его научного подхода, выполненного в трудах Ф. Круммахера, А. Дюмлинга, К. Шмидта, Л. Финшера. Существенную методологическую опору предоставляют исследования разнообразного контекста, сопутствовавшего композиторской работе Брамса. В этом плане поистине бесценную информацию предоставляет мемуарная литература, к которой мы относим как письменные источники, принадлежащие самому Брамсу, так и материалы близко знавших его современников. Указанный пласт культурно-исторических свидетельств весьма подробно и последовательно представлен в материалах и ис-следованиях А. фон Эрмана, М. Кальбека, Э. Ганслика, К. Хофмана, Г. Иенне-ра, С. Рогового. Особое место в диссертации уделяется анализу оценок творчества композитора, принадлежавших Ф. Ницше, а также - изучению всей дальнейшей полемики вокруг них, представленной в статьях К. Флороса, А. фон Эрмана, М. Нотли. Не менее методологически значимыми оказались идеи, связанные с понятием динамического контекста и близкими ему дефинициями, развиваемыми в работах М. Бела, Н. Брайсена, Ж. Деррида, М. Ара-новского.
Таким образом, исследовательские наблюдения, выполненные в диссертации и касающиеся квартетов Брамса, получают многомерное освещение сквозь призму многочисленных и весьма авторитетных, хотя и не лишенных противоречий суждений, ценность которых для музыкознания остается непреложной.
В структуру работы, помимо Введения и Заключения, входят три главы и два Приложения. В Первой главе диссертации анализируется зарубежная и отечественная литература, посвященная творчеству Брамса. Последние параграфы Первой главы посвящены вопросам аналитической методологии, сформировавшейся в отечественном и европейском музыкознании применительно к сочинениям композитора. Здесь же развивается ряд идей, связанных с концепцией динамического контекста, окружающего всякий анализируемый текст, а также затрагивается проблема интертекстуальных взаимодействий как неотъемлемой части контекста, сопутствующего квартетному творчеству Брамса. Поскольку проблема контекста преимущественно является прерогативой семиотики, лингвистики, литературоведения и в меньшей степени тради-ционна для академического музыкознания, в преддверии собственных наблюдений представилось логичным обратиться к накопленному опыту именно этих наук, в частности, к работе таких авторов, как М. Бел и Н. Брайсен [6], предложивших понятие динамического контекста и обозначивших сферу научной методологии, где его применение может значительно повысить эффективность труда исследователя. В отношении Брамса указанная проблема означает, что объем контекстуальных связей вокруг его творческих достижений постепенно наращивается культурой, что всякий современный исследователь вынужден по необходимости формировать из них тот объем контекста, который представляется ему оптимальным для его научных целей. В конечном итоге это означает, что контекст, используемый как оценочный инструмент при анализе художественного наследия композитора, неизбежно формирует не единственно верное оценочное суждение, а систему исторически преходящих оценок.
Аналитический фундамент диссертации образуют Вторая и Третья главы. Они содержат анализ фортепианных и струнных квартетов Брамса. Избранный аналитический подход сочетает в себе интонационно-семантический, жанровый и структурный анализ, в меньшей степени затрагивается гармонический аспект тематизма квартетов. На более масштабном уровне композиционного целого подключается анализ функциональных особенностей музыкальной формы, оценка баланса динамических и архитектонических компонентов рассматриваемых сочинений. И, наконец, последним уровнем аналитического рассмотрения является итоговая драматургическая концепция каждого произведения и последующее сравнение выявленных особенностей квартетов.
Заключение, подводя итог исследованию, воспроизводит важнейшие эстетические, образно-смысловые и музыкально-технологические контуры художественного контекста, сформировавшегося вокруг личности и творчества Брамса, в согласовании с полученными аналитическими наблюдениями. Здесь дается итоговая оценка многочисленных интерпретирующих подходов, в разное время применяющихся к музыке композитора. Одновременно затрагиваются динамические параметры изучаемого контекста, влияющего на формирование ценностных критериев, выдвигаемых для интерпретации квартетного творчества Брамса.
Предварительные замечания
Фундамент для музыковедческих споров и разногласий вокруг личности Брамса был заложен еще при его жизни. Общим в традиционном образе композитора, распространенном в музыкальной критике и музыкознании XIX века, было то, что в то время нашлось сравнительно мало исследователей, предложивших аргументированную и целостную оценку исторического значения его наследия. Считалось, что влияние на будущее музыкальной культуры -прерогатива Вагнера, а Брамс лишь завершил еще один период высокого расцвета музыки, который уже исчерпал свои исторические перспективы.
Данная особенность освещения брамсовского творчества задает особый ракурс для формирования и эволюции исследовательских оценочных суждений, которые еще сохранили на себе печать давних публицистических характеристик композитора чаще как эпигона, нежели яркой самостоятельной натуры, ищущей новые творческие пути. Тем парадоксальнее, что даже академическая исследовательская литература о музыке Брамса до сих пор несет на себе отдельные черты публицистических оценок, хотя, как известно, эти музыковедческие жанры исходят из различных методологических оснований. Отмеченная ситуация требует от исследователя еще до обращения к основному предмету своего научного интереса сформулировать собственное отношение к данной проблеме.
В одних случаях можно было бы указать на популяризаторские устремления в музыкально-критической и даже исследовательской литературе о Брамсе, которые неизбежно привносили субъективные оценочные суждения даже в самый эмоционально-нейтральный аналитический текст. В других же -заметно стремление авторов обратить силу аналитических аргументов в область музыкально-эстетических проблем, современных Брамсу, и занимавших умы деятелей культуры в последующие эпохи. Есть и другие цели и методологические предпочтения. Например, стремление некоторых авторов, располагающих относительно скромной фактологической и аналитической базой, «вписать» результаты своих научных изысканий в более общий культурный и исследовательский контекст, непрерывно расширяющийся вокруг брамсов-ского творчества. Все это - чрезвычайно любопытная и малоисследованная область брамсоведения, к которой мы относим мотивы, побудившие исследователей взяться за перо, убеждения, сформировавшие те или иные оценки и аргументацию. И в дальнейшем в диссертации придется неоднократно возвращаться к ним с целью выявить особенности культурно-исторического контекста, оказывавшего влияние на общественное мнение и связанные с ним научные и музыкально-критические подходы относительно Брамса и его наследия.
Несмотря на пестроту взглядов в бегло обрисованной картине исследовательских подходов, можно указать на одну особенность, присущую творчеству Брамса. До сих пор не сформировался налет хрестоматийности, который на определенном этапе исторической жизни шедевров прочно закрепляет за ними статус бесспорного совершенства, перед которым можно лишь благоговеть, избегая всяческих попыток дальнейшего обсуждения. Напротив, музыка Брамса обладает особым качеством: ее художественная бесспорность, тем не менее, не отдалена от нас ни временем, ни стилистической замкнутостью. Напротив, ее специфическая эмоциональная открытость, благородство, безошибочно характеризующие Брамса, узнаются практически любым слушателем и ассоциируются с лучшими чертами именно современного художественного сознания.
Все выше сказанное требует с повышенным вниманием отнестись к изучению весьма значительного числа литературных источников, затрагивающих проблему, связанную с личностью и творчеством композитора. Но на этом пути исследователь вынужден принять ряд ограничений, связанных с очень большим объемом литературы, посвященной композитору. В общем массиве источников работам на европейских языках принадлежит лидирующее положение. Публикаций настолько много, что в дальнейшем придется сосредоточиться только на тех из них, которые, во-первых, внесли наибольший вклад в мировое брамсоведение. Во-вторых, отличаются научной самостоятельностью и оригинальностью взглядов. В-третьих, с бесспорной достоверностью отражают наиболее существенную фактологию и в то же время лишены неких умозрительных концепций, чуждых творчеству композитора.
Кроме того, перед тем как обратиться к анализу литературных источников, следует указать, что вся литература о Брамсе может быть разделена на публицистическую и научную лишь с долей условности. Теоретические основы брамсоведения формировались в недрах неупорядоченной интернациональной и часто недружелюбной к композитору музыкально-критической полемики. Поэтому требования научной объективности, отличающей подлинные исследовательские подходы, не могли быть соблюдены в полной мере. Отсюда - и неравномерность, а также недолговечность оценочных суждений, теряющих актуальность в постоянно меняющемся культурном контексте. Но вместе с тем, научная литература о Брамсе, и в этом состоит немалая доля ее привлекательности, большей частью сохранила трепетное отношение к творчеству немецкого мастера.
В дальнейшем мы считаем возможным, вслед за естественной исторической эволюцией, выстроить этапы изменяющейся оценочной шкалы, сконцентрированной в музыкально-критических и аналитических суждениях о творчестве Брамса, не проводя жестких схематических граней и не подразделяя литературу на однозначно публицистическую и научную. Такая гибкость в подходе к литературным источникам созвучна не только эволюции европейских работ, но и русскоязычным публикациям. В отношении отечественной литературы с еще большей степенью уверенности можно утверждать, что эволюция взглядов критиков и исследователей двигалась в направлении сугубо научного музыкознания. При этом крупные работы, как историко-монографического, так и аналитического характера не могли бы сформироваться без опоры на противоречивую, исторически и ценностно преходящую публицистику конца XIX - первой половины XX века. К тому же, при более пристальном взгляде на эту литературу и сегодня можно обнаружить немало ценных идей, заслуживающих внимательного и вдумчивого подхода.
Безысходность и отчаяние как итог общей эволюции романтической концепции гения
Первый фортепианный квартет g-moll op. 25%, отвечая раннему периоду творчества, отличается обилием тематизма. Этот общеизвестный факт указывает на ряд существенных обстоятельств, иногда ускользающих от внимания исследователей. Музыкознание, сталкиваясь с многочисленностью тем, дробным, калейдоскопическим их набором в экспозиции сонатной формы, нередко относит указанную особенность на счет жанрового характера тематизма, преобладанию принципов контрастирования над идеей «выращивания» интонационно-тематической концепции формы из единого интонационного ядра. Хотелось бы отметить еще одно, как мы полагаем, существенное обстоятельство. Значительное количество тем, образованных индивидуальными интонационными комплексами, подчеркивает их уникальность, но, с другой стороны, уменьшает их обобщающий потенциал. Тематическая множественность заставляет концентрировать внимание преимущественно на интонационной конкретике, подчас, в ущерб обобщающим свойствам целостного тематического комплекса экспозиции, обыкновенно закладывающего основы художественного конфликта и определяющего перспективы развития всего цикла. Такие композиционные решения как будто напрашиваются сами собой в тех случаях, когда концепция интонационно-тематического и драматургического развития сонатно-симфонического цикла у художника еще не сформировалась окончательно, когда автор находится в поиске более универсальных решений, обладающих поистине безграничным обобщающим потенциалом. Все это в полной мере относится и к ранним квартетным опусам Брамса. Четыре части первого квартета отражают различные душевные состояния: от мечтательности, взволнованности до самозабвенной радости, от выражения надежд и оптимистической веры в счастье до полной безысходности и трагического переосмысления судьбы романтического героя в финале. Квартету не чужд драматизм, представленный в эмоциональной окраске образов и тематической работе, в целом близкий чертам немецкой романтической музыкальной стилистики. Таким образом, концепция сочинения как будто «принимает эстафету», вбирая многие типические черты художественного самоопределения гения в эпоху зрелого романтизма. Однако оптимистические чаяния, вызванные надеждой романтического гения на самоопределение в культуре, к тому времени уже оказались поставленными под сомнение как собственной активно прогрессирующей внутренней диалектикой феномена романтической гениальности, так и всем ходом эволюции немецкого романтизма. Сомнения, вечно неразрешимые вопросы бытия, впечатляющие образы томления, ожидания и неопределенности у Брамса - не столько результат напряженных личных раздумий, протяженностью в целую жизнь, не столько плод зрелого и утомленного художественного мировосприятия, сколько именно унаследованная атмосфера эпохи, наиболее характерная тональность «духа времени», к которой молодой Брамс оказался чрезвычайно восприимчив (достаточно вспомнить о триумфе художественной эстетики вагнеровского «Тристана», созданного почти синхронно с первым фортепианным квартетом Брамса).
Оказавшись лицом к лицу с этой напряженной атмосферой духовной неопределенности, Брамс, не мог не зафиксировать собственного отношения к ней, иначе творческое самоопределение художника вообще вряд ли могло состояться. Однако, в этой вполне оформившейся, хотя и непростой, очень личной художественной оценке современности, важна еще и индивидуальная творческая ситуация, поставившая композитора перед необычайно сложной и ответственной задачей построения собственной концепции квартета, понятой и проинтерпретированной Брамсом в неразрывной связи со своим художественным миросозерцанием. Именно контекст, точнее, уловленная Брамсом суть романтического томления и неопределенности, которая обещает вот-вот разразиться то ли необычайной силы откровением, то ли крахом всех надежд, понята и осмыслена как индивидуальная художественная проблема, решение которой автору пока не кажется очевидным.
Но, поставив себя в такое отношение к художественному контексту современности, композитор изначально определил свою творческую позицию несколько вдали от русла основных художественных течений. Он не столько отдается им, сколько упорно ищет доказательства их концептуальной прозорливости и перспективы. Его захватывает не только процесс пребывания в романтическом томлении, но и вопросы, несвойственные состоянию упоения истомой: чем разрешится эта сладостная неопределенность, что таится в глубинах души, жаждущей просветления и облегчения, чем обернется возможное крушение надежд? Груз этих вопросов, нарушающих состояние романтической идиллии, и одновременно обесценивающих энергию и пафос романтических аффектов и экзальтированных душевных порывов, не направленных к определенной цели, сообщает специфическую болезненность эмоциональному строю квартета и настраивает на детальный анализ жанрово-семантических аспектов его интонационного строя и тематизма.
Первый элемент главной партии первой части (сонатное allegro) характеризуется тем, что его интонационный облик как будто не подразумевает прямых жанровых ассоциаций. Сразу же обращает на себя внимание замкнутость его строения - десятитактовый период (прим. 1). Однако эта тема, благодаря стилевой нейтральности, фразировке и интервальному составу оказывается очень мобильной в отношении контекста. Тематизм подобного плана был бы вполне уместен и в рамках бетховенского стиля, и в творчестве многих композиторов-романтиков. Такие условия создаются благодаря тому, что ядро темы, изложенное ровными четвертями, концентрирует в себе совокупность интонационных ходов, распространенных в европейской классико-романтической традиции. Первый широкий секстовый ход с последующим заполнением и опевани-ем звука «ре», с которого и начинается тема, представляет собой комплекс интонаций, характерный в целом для песенного тематизма. При этом первоначально, когда весь материал излагается в унисон, это ядро оказывается полностью лишенным фактурного сопровождения. Поэтому можно говорить об отсутствии каких-либо дополнительных жанровых или ярко индивидуальных эмоционально-психологических характеристик, которые часто привносятся именно спецификой фактурной поддержки.
Благодаря этим качествам ядро темы становится весьма пригодным для интонационно-динамического развития, которое будет давать мощные драматические всплески, сродни тем, что встречаются в разработках бетховенских сонат. Различная же фактурная организация будет придавать теме то черты кантиленности, то черты патетического драматизма. В результате, этот сухой исходный тезис постепенно раскроет свои потенциальные жанрово-семантические качества.
Второй элемент главной партии сравнивается М. Кальбеком с так называемой «темой слез» из Немецкого реквиема Брамса (раздел «В» первой части). Действительно, интонационное родство, основанное на общем интервальном составе тем (нисходящие секунды), позволяет сделать такое предположение. Однако образная сфера квартета отличается большей лиричностью и значительно меньшим трагизмом, чем в Реквиеме. К тому же общее построение тем тоже различно. В квартете тема строится по принципу диминуирования, а в Реквиеме из основного ядра создается секвенция, приводящая к мощной кульминации, только после которой начинается ритмическое дробление интонационного материала в партии тенора. Поэтому в Реквиеме образуется более протяженное построение, многогранное в смысловом плане, тогда как в квартете семантический аспект нисходящей секунды быстро исчерпывается, трансформируясь в виртуозное обыгрывание интервалики на все более мелких ритмических единицах. Несмотря на то, что сходство, указанное Кальбеком вряд ли можно счи-тать всеобъемлющим, это замечание немаловажно. В дальнейшем еще не раз обнаружится интонационное сходство между квартетом и Реквиемом. Это объясняется тем, что работа над указанными произведениями велась поначалу параллельно, хотя полностью хоровая композиция была завершена лишь в 1868 году. Поэтому можно обнаружить еще ряд сходств, помимо указанной Кальбеком интонационной параллели. Так, например, выявляется связь между темой четвертой части Реквиема и первой темой третьей части квартета Andante con moto в совокупности всех ее многочисленных вариантов, возникающих в ходе становления части.
Интонационная монолитность как новый композиционный идеал
Действительно, даже беглый предварительный взгляд на сферу тематизма Первого струнного квартета ор. 51 с-т oil свидетельствует о том, что она характеризуется абсолютным интонационным и структурным единством, источником которого являются восемь нот главной партии первой части — шесть из них применены в основной теме финала и частично в главной теме романса. Но еще более глубокая связь существует между отдельными разделами внутри каждой части. Е. Царева, например, отмечает, что здесь «формируется техника объединения тем общим сопровождением или прорастания новой темы из контрапунктов предыдущей» [101,186].
Главная партия сонатного Allegro первой части квартета имеет трехчаст-ное строение (прим. 30). Мотив из восьми нот, который послужит впоследствии источником тематического единства (в дальнейшем - «мотив-источник»), представлен в самом начале квартета. Характеризуется он стремительным по-ступенным движением вверх (I-II-III-V-I-III) с опорой на звуки тонического трезвучия. Первая мелодическая вершина в развитии главной партии достигается достаточно быстро. Уже во втором такте диапазон начального мотива ох-ватывает дециму, и происходит остановка на звуке es . Но также быстро эта вершина и низвергается на интервал уменьшенной септимы, уравновешивая стремительное восхождение еще более стремительным спуском. Подобным образом представлены еще три волны, последняя из которых, наиболее протяженная, приводит к местной кульминации в седьмом такте. Мелодический диапазон темы достигает здесь уже почти трех октав. Но внезапно происходит срыв кульминации: решительные восходящие интонации в пунктирном ритме сменяются нисходящими малыми секундами, повторяющимися дважды на piano.
Мятущаяся и взволнованная тема среднего раздела главной партии у первой скрипки (т. 11) пытается противостоять волевому характеру начального мотива, который переходит в партию альта и второй скрипки. Но эти усилия щетны, так как в партию виолончели, выписанную четыре такта целыми длительностями и находившуюся, словно в ожидании, тоже проникают элементы мотива-источника. Это приводит к тому, что в репризном разделе партии ансамбля меняются ролями. Тема проводится теперь у виолончели, а первая скрипка, выполняя роль фона, сопровождает ее скачкообразным движением восьмыми. Такая фактурная перестановка тематизма очень напоминает прием развития, свойственный экспозициям фуги: тема, проводившаяся в верхнем голосе, в данном случае у первой скрипки, далее, в качестве ответа проводится в нижнем, здесь - у виолончели, что подчеркивает графическую многоли-нейность фактуры. Одновременно отмеченный фактурный прием вносит важную специфику в смысловое наполнение темы. Ее порывистый характер с первых же минут звучания обозначается четким «росчерком» по всем высотным диапазонам. Амплитуда эмоциональных «волн» оказывается детерминированной не только интонационными и гармоническими параметрами темы, но и всеобъемлющим ее присутствием во всех голосах, диапазонах и тембрах струнного ансамбля. Тема, таким образом, вбирает в себя все окружающее звуковое пространство, превращаясь в монолитную смысловую универсалию: необычайно емкий и, вместе с тем, афористичный образ романтической мятущейся души.
Первая побочная партия (ц. 1, т. 2) демонстрирует технику объединения тем общим сопровождением (прим. 31). Она вступает почти незаметно и плавно, так как наследует в своей фактуре сопровождающий фон, ранее сопутствовавший главной партии из скачкообразного движения восьмыми, однако переместившийся из партии первой скрипки в партию альта. Подобный прием использован также при соединении этой партии со второй побочной (ц. 2, т. 6): ритмический рисунок «четверть с точкой и восьмая» из тематического рельефа постепенно превращается в фон и становится сопровождением мелодической линии второй побочной.
Сугубо технические композиционные решения Брамс, по обычаю, насыщает стилевыми аллюзиями, способными многое рассказать искушенному слушателю и интерпретатору. Например, тональное соотношение главной и первой побочной партий: c-moll - es-moll напоминает тональный план первой части Патетической сонаты, ор. 13 Бетховена. Семантика тональности c-moll сближает эти произведения и в образном плане. Более того, композиционная техника, основанная у Брамса на «методе единства», с поразительным сходством четко прослеживается и в бетховенской сонате, где весь тематизм сонатного allegro, а частично и финала, произрастает из материала вступления20.
Если первая побочная эмоционально была близка взволнованному среднему разделу главной партии, достигнув в своем развитии патетической кульминации (3 т.т. до ц. 2), то вторая побочная партия лишена демонстративной порывистости и окрашивается в светлые тона. В партии первой скрипки звучит нежная лирическая мелодия, которую сопровождают остальные инструменты ансамбля, создавая мерно покачивающийся баркарольный фон (прим. 32). Этот небольшой лирический центр первой части воспринимается как необходимый контрастный штрих в смысловой палитре экспозиции.
Краткая заключительная партия выполняет традиционную функцию, возвращая в низком регистре у виолончели начальные интонации главной партии. С одной стороны, это придает экспозиции тематическую и структурную замкнутость, с другой же, плавно подготавливает разработочный раздел, начинающийся с «мотива-источника» в ля миноре. То, что интонации главной партии («мотива-источника») появляются непосредственно перед разработкой, а также перед кодой - в качестве заключительной партии, вновь отсылает к структуре Патетической сонаты, где тема вступления, которая также является тематическим источником, появляется на гранях разделов: перед разработкой - в качестве вступительного построения, в конце репризы - знаменуя начало коды.
