Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История личной библиотеки Чайковского
1. Формирование собрания 34
2. Состав и современное состояние библиотеки Чайковского. Характеристика владельческого пользования 53
Глава 2. Библиотека Чайковского и его творческая работа
1. Типы маргиналий и стадии творческого процесса композитора 79
2. Формирование сюжета и текста либретто оперы «Орлеанская дева» 87
3. Работа композитора в изданиях текстов собственных сочинений 100
Глава 3. Диалоги Чайковского в зеркале его библиотеки
1. Чайковский в диалоге с текстом Библии и философскими трактатами Л.Н.Толстого и А.Шопенгауэра 113
2. Чайковский и английская культура 127
3. Штрихи диалога-общения Чайковского с творчеством М.И.Глинки, Н.А.Римского-Корсакова, Э.Грига 136
4. Дирижерские партитуры Чайковского: диалоги-интерпретации 156
Заключение 163
Иллюстрации 167
Список источников 185
Приложение
Приложение 1. Библиотека Чайковского в Государственном Доме-музее П.И. Чайковского. Аннотированный каталог 213
Приложение 2. Список нотных изданий, принадлежавших П.И. Чайковскому, находящихся в библиотеке М.И. Чайковского 373
Приложение 3. Список изданий, принадлежавших П.И. Чайковскому и переданных М.И. Чайковским в библиотеку Московской консерватории 375
Приложение 4. Список изданий из библиотеки П.И.Чайковского, утраченных до 1923 г. 376
Приложение 5. Список изданий, хранящихся в составе библиотеки М.И.Чайковского, предположительно принадлежавших родителям и П.И.Чайковскому 377
Приложение 6. Дирижерский репертуар П.И.Чайковского и сохранившиеся дирижерские клавиры и партитуры 382
- Формирование собрания
- Формирование сюжета и текста либретто оперы «Орлеанская дева»
- Чайковский и английская культура
- Дирижерские партитуры Чайковского: диалоги-интерпретации
Введение к работе
Актуальность исследования. Процесс переосмысления наследия русской музыкальной культуры в свете новых исторических реалий -отличительная черта современной отечественной науки о музыке. Пересматриваются оценки самых разных по масштабу явлений: отдельных фактов, событий, музыкальных произведений, собственно композиторского творчества, исполнительства. Востребованы исследования, основанные на документальных источниках, позволяющих объективно интерпретировать и достоверно воссоздавать многие страницы как в истории страны, так и в истории ее музыкальной культуры.
Особое значение при переоценке многовекового наследия русской музыкальной культуры имеет ее «золотой» XIX век. Острота и сложность проблемы объясняются тем, что речь идет о самом, казалось бы, исследованном и наиболее близко отстоящем от нас по времени периоде в истории русской музыки. Но именно XIX век был изрядно мифологизирован различными идеологическими наслоениями XX века, а также укоренившимися схемами, штампами в сфере как исследовательских, так и исполнительских интерпретаций.
П.И.Чайковский, будучи одним из самых популярных и широко исполняемых композиторов мира, не стал исключением. Хотя за полтора столетия во всем мире накопилась громаднейшая библиография из исследований о нем, но и сегодня не существует современной научной биографии Чайковского, а его творческое наследие остается не познанным в полном объеме и в авторских, аутентичных текстах. Громадное количество фактов и документов находятся вне поля зрения исследователей, исполнителей, слушателей. Поэтому для современной науки по-прежнему актуальна задача убедиться в адекватности и достоверности нашего представления о Чайковском. А осуществить это можно, говоря словами Климовицкого, «лишь при условии внимания к тому историческому ряду,
который нас с Чайковским связывает-разъединяет», преодолевая «эстетическую девальвацию» наследия композитора.
Обращение к теме настоящего исследования - «Личная библиотека Чайковского как источник изучения его творческой биографии» - вызвано не только насущными проблемами современного музыкознания, но и практической задачей проекта энциклопедии «П.И.Чайковский», поставившей своей целью представить исследователям, исполнителям и любителям музыки «ВСЕ О ЧАЙКОВСКОМ»". В нем среди других документальных научных баз были запланированы: аналитическое описание библиотеки Чайковского, находящейся в Государственном Доме-музее П.И.Чайковского и фрагментарно в разных хранилищах страны с учетом несохранившейся части, аннотированный каталог клинского собрания с постраничным указанием всех видов маргиналий, расшифровками вербальных помет, а также серия статей.
Подготовка данного исследования и приложений к нему вписывается также в процесс современной научной переобработки огромного и многосоставного архива композитора по действующим государственным
нормативам с учетом всех достижении современных гуманитарных наук и методологических подходов.
Проблема исследования - через изучение личной библиотеки Чайковского ввести в исследовательский оборот новые документальные источники и раскрыть их информационные возможности для создания современной научной биографии Чайковского - человека и композитора, а в широком смысле - описания жизни художника.
1 Климовицкий А.И. Некоторые культурно-исторические парадоксы бытования творческого наследия Чайковского в России (К проблеме: Чайковский на пороге XXI века) // П.И.Чайковский. Наследие / Выпуск 2. СПб.: СПбГК, 2000. С.40-41.
2 Задумана как первая отечественная персональная энциклопедия в области музыкального искусства (автор
концепции - доктор искусствоведения Л.З.Корабельникова. Об этом см.: Энциклопедия Чайковского.
Российский фонд фундаментальных исследований // Музыкальная академия. - 1993. - № 4. С. 213-214.
3 Энциклопедия «П.И.Чайковский» подготовлена к изданию сектором музыки Государственного
института искусствознания и Государственным Домом-музеем П.И.Чайковского.
4 Приказ Министерства культуры СССР от 17 июля 1985 г. № 290. Об Утверждении инструкции по учету и хранению музейных ценностей, находящихся в государственных музеях СССР; Федеральный закон об объектах культурного наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации от 25 июня 2002 г. № 73.
Объектом исследования является личная библиотека Чайковского, состоящая из почти полутора тысяч различных нотных, книжных и периодических изданий, собранных композитором и бывших в его пользовании на протяжении значительной части жизни, сохранивших следы его творческой работы, интеллектуальных интересов, духовных исканий.
Предмет исследования - отдельные линии творческой биографии Чайковского, реконструкция которых возможна преимущественно на материалах библиотеки композитора, сознательно им сформированной в соответствии со своими духовными и интеллектуальными потребностями, результатом которых становились концепции его сочинений, заложенные в них смыслы.
Цель данного исследования: рассмотреть личную библиотеку Чайковского как многоаспектный исторический источник, своеобразный феномен культуры, духовное пространство композитора, сознательно им сформированное.
В исследовании ставится ряд задач, среди которых главными являются:
1. Рассмотрение истории формирования Чайковским своей
библиотеки; характеристика ее состава, современного состояния;
представленных в ней отраслей знаний; археографическое описание черт
владельческого пользования.
-
Анализ отдельных этапов и эпизодов творческой работы Чайковского, зафиксированных в изданиях его личной библиотеки и отражающих индивидуальные особенности творческого процесса композитора.
-
Рассмотрение диалогов Чайковского, запечатлевших через его чтение-пользование книжными и нотными изданиями систему ценностных ориентиров композитора, черты его мировоззрения, отношение к другим культурам, наследию композиторов разных эпох.
6 Материалом исследования послужили в совокупности:
личная библиотека Чайковского в сохранившемся современном ее составе -1468 книжных, нотных изданий, журналов, содержащих многочисленные маргиналии композитора, дарственные надписи современников; учитываются также и утраченные в разное время издания, сведения о которых найдены в различных источниках: делах по наследству композитора, учетной документации музея 1917-1990 годов, каталогах различных хранилищ, сведениям по антикварным продажам и частным коллекциям;
переписки Чайковского как опубликованные, так и сохранившиеся в архиве композитора, содержащие взаимный обмен суждениями о чтении, приобретении и пользовании библиотекой ;
сохранившиеся дневники композитора, как в изданном в 1923 году варианте, так и подлинниках;
неизданные записные книжки Чайковского;
нотные рукописи Чайковского и другие творческие материалы, относящиеся к сочинениям, работа над которыми нашла своей отражение и в библиотеке композитора.
сопутствующие и аналогичные документы из архивов современников, а также материалы из архивов биографов, исследователей жизни и творчества Чайковского в XX столетии.
Методология исследования личной библиотеки Чайковского основывается на опыте европейского музыкознания по изучению личных библиотек композиторов, а также немногочисленных отечественных работ по
5 Переписки Чайковского - это почти тысяча адресатов и корреспондентов. В настоящее время остаются неизвестными более пятисот писем композитора. Их содержание реконструируется по встречным письмам корреспондентов, которых только в Государственном Доме-музее П.И.Чайковского в Клину (ГДМЧ) хранится около семи тысяч.
данной тематике. Использованы методологические принципы отечественных историков, литературоведов, библиографов, изучавших личные библиотеки литераторов, философов, ученых. Учтен также опыт обращений исследователей к некоторым разделам и отдельным изданиям библиотеки Чайковского в XIX-XX веках. Для данного исследования разработана система описания каждого экземпляра, которая совмещает принципы и
методику современного аннотирования творческих рукописей Чайковского с
~ 6
полной цитатой титульного листа каждого издания .
Методологически личная библиотека композитора как источник понимается как составная часть его архива. Поэтому для раскрытия содержательных возможностей данного документального источника использованы: его комплексное изучение, системный подход к нему как составляющей части архива композитора, то есть без различий на типы документов и места их хранения. При этом фактор интерпретации как важнейший, если не определяющий в методологии современного источниковедения, используется для объективного понимания содержания документа. Это «имеет целью: 1) установить информационные возможности источника (или ряда однородных источников) для получения фактических сведений[...]; 2) аргументировано оценить значение источника [...]» .
Библиотека Чайковского рассматривается также в ряду «конкретных музыкальных фактов» (термин Н.С.Гуляницкой), раскрывающих сущностные моменты процесса композиторского творчества и формирования текстов отдельных произведений, начиная от едва намеченных музыкальных мыслей до исполнительских интерпретаций их самим автором. Поэтому, хотя в работе использованы подходы других современных гуманитарных отраслей, это исследование методологически ориентировано как музыковедческое. Оно складывается из музыкальных фактов, поставленных в
6 Эти принципы основаны на использованных в издании: Тематико-библиографический указатель
сочинений П.И.Чайковского: Энциклопедический справочник / Сост. Вайдман П.Е., Корабельникова Л.З.,
Рубцова В.В. М: П. Юргенсон, 2006. 1194 с.
7 Источниковедение: Теория. История. Метод. Источники рос. истории : Учеб. пособие для гуманит.
спец. / И. Н. Данилевский, В. В. Кабанов, О. М. Медушевская, М. Ф. Румянцева; Рос. гос. гуманит. ун-т,
Ин-т "Открытое о-во". - М. : РГГУ, 1998. С. 122
контекст культуры - ее прошлого и настоящего, ее «своего» и «чужого» . Библиотека Чайковского изучается как документ духовной культуры музыканта-творца, как составная часть его внутреннего мира и среда формирования творческих идей.
При исследовании личной библиотеки Чайковского как источника творческой биографии композитора для достижения поставленных задач использованы также следующие методологические подходы: музыкально-текстологический, сравнительно-исторический, историко-культурный. Анализ проводится на разных уровнях: от изучения целостного собрания групп книг или нот, связанных между собой какой-либо темой - до аналитического описания отдельных изданий, черт владельческого пользования, маргиналий в них.
Научная новизна диссертации заключается в том, что
- личная библиотека Чайковского впервые рассматривается как
единый, многосоставный и многоуровневый исторический источник;
- научная интерпретация библиотечного собрания позволяет выявить и
переосмыслить различные аспекты творческой биографии Чайковского;
способствует получению уникальной информации о его жизни и творчестве,
не зафиксированной в других документах и находившейся до сих пор вне
внимания исследователей;
применение разработанной методики описания каждого издания воссоздает многие культурологические аспекты духовной жизни Чайковского - читателя и композитора;
создание аннотированного каталога библиотеки Чайковского раскрывает целый спектр фактов и явлений, представляющих по-новому разностороннюю и многообразную картину интеллектуальной жизни композитора, его ценностные, художественные и жизненные ориентиры.
Практическая значимость. Результаты данного исследования могут быть использованы в учебных курсах как истории русской музыки XIX века,
8 Гуляницкая Н.С. Руководство к изучению основ музыковедения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. С. 8
так и музыкальной текстологии, музыкального источниковедения, а также стать документальным основанием новых аналитических изысканий в сферах изучения жизни, личности, творчества Чайковского, его творческого процесса.
Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования были отражены и изложены в публикациях (список прилагается) и выступлениях на научно-практических конференциях, симпозиумах и научных коллоквиумах: Международные Толстовские Чтения (Тула, 2003); «М. И. Глинка. Музыка историиі804-2004» (СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. 2004); Чтения отдела рукописей Научной музыкальной библиотеки С.-Петербургской государственной Консерватории им. Римского-Корсакова (СПбГК им. Н. А. Римского-Корсакова. 2004; 2005; 2009; 2010); «Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России» (МГК им. П.И. Чайковского 2005; 2008); «Чайковский - сын Удмуртии, гений человечества» (Ижевск, 2007); Исторические чтения «Григ, Сибелиус и скандинавская культура» (МГК им. П.И.Чайковского. 2007); «Проблемы художественной интерпретации» (РАМ им. Гнесиных, 2009); Зильберштейновские чтения-П «П.М. и С.М.Третьяковы и проблемы коллекционирования второй половины XIX -начала XX века. К 175-летию со дня рождения С.М.Третьякова» (ГТГ, ГИИ им. А. С. Пушкина. 2009); Международный музыкальный фестиваль и II научная конференция «Наследие: русская музыка - мировая культура. XVIII - XIX век». (МГК им. П.И.Чайковского, ГИИ, ГДМЧ. 2009); Musicological forum (Miamy Uneversity, USA. 2007); Симпозиум «Peter Tschaikowsky -Michel Victor Acier. Eine Kunstlerfamilie zwischen Sachsen und Russland». (Musik-Hochschule. Дрезден, 2010), научный коллоквиум в Ludwig-Maximilians-Universitat (Мюнхен, 2010).
Структура диссертации ориентирована на решение поставленных в исследовании задач. Работа состоит из трех глав, вступления, заключения и
списка источников (архивные фонды, научная литература, нотные издания). Диссертация также включает в себя приложения, в которых содержатся: аннотированный каталог личной библиотеки Чайковского в Государственном Доме-музее П.И.Чайковского; список изданий, принадлежавших композитору, находящихся в библиотеке его брата М.И.Чайковского; список изданий, переданных М.И.Чайковским в библиотеку Московской консерватории; список изданий из библиотеки композитора, утраченных до 1923 г.; список изданий, хранящихся в составе библиотеки М.И.Чайковского, предположительно принадлежавших родителям и П.И.Чайковскому; дирижерский репертуар Чайковского.
Формирование собрания
История формирования Чайковским своей библиотеки - весьма существенная составляющая, практически, всей его жизни, хотя самая активная стадия собирания падает на период от Четвертой симфонии к «Манфреду» и Пятой, а затем к Шестой симфонии; от «Евгения Онегина» к «Пиковой даме» и «Иоланте». То есть составление Чайковским собственной библиотеки может быть рассмотрено как сознательный и целенаправленный выбор факторов, составивших круг его духовных интересов. В самом широком смысле они представляют во всей полноте опыт личного общения -диалога композитора с миром: с миром наук (преимущественно, естественных), литературы отечественной и зарубежной, философских и исторических учений различных народов и эпох, богословских трактатов, биографий музыкантов прошлого.
Процесс формирования Чайковским личной библиотеки запечатлел во временной последовательности не только важнейшие сферы интеллектуальной жизни композитора, но и очередность появления в поле его зрения тех или иных тем и мотивов. И в этом вся картина духовных исканий, эволюции ценностных ориентиров и миропонимания Чайковского, что создавало среду, в которой рождались сюжеты, образы и мотивы его сочинений. Просматриваются два параллельных, взаимосвязанных, и взаимообусловленных процесса: творчество Чайковского и собирание библиотеки, особые формы пользования которой, отражают индивидуальные свойства личности и внутреннего мира Чайковского.
Не только желание читать, но и иметь все время рядом книги, ноты, журналы связано с сознательным стремлением композитора создать вокруг себя тот интеллектуальный мир, который был для него как человека и как творца средой обитания и потребностью в интеллектуальном общении. Чайковский писал: «Лучше всего мне бывает, когда я совершенно один и когда человеческое общество мне заменяют деревья, цветы, книги, ноты и т. д.» (326, с.428). Книги для него были не просто источниками разнообразной информации, но и «собеседниками», как он сам их часто называл. «...Книги, ноты составляют мое всегдашнее и почти исключительное общество» (321, с. 123), - признавался Чайковский. Поэтому с самого начала он формировал свое личное собрание для постоянного пользования-общения. «Я мечтаю понемногу составлять себе библиотеку, ибо, чем становлюсь старше, тем более убеждаюсь, что сообщество книги приятнее и беседа с ней полезнее, чем сообщество и беседа людей» (320, с.366), - писал Чайковский в письме к Н. Ф. фон Мекк от 13 августа 1878 г. из Браилова.
В основе собирания и интенсивного пользования Чайковским личной библиотекой, не малую роль играл тот фактор, что с самого раннего детства он читал много и постоянно, порой несколько часов в день. Также композитор с детства имел привычку просматривать много книг сразу, следить за новинками и периодикой (Об этом см.: 120). Как вспоминал Г.А.Ларош, знавший композитора с юности: «Литература занимала в его жизни место гораздо большее, чем у обыкновенного образованного человека: она была после музыки главным и существеннейшим его интересом...» (174, с. 181-182). То есть потребность Чайковского к невероятно интенсивному чтению в одновременном обращении с разными книгами, журналами, изданиями музыкальных сочинений следует рассматривать как очень динамичное проявление желания к постижению самых разных сфер человеческого бытия, и шире - просто мира. И это коренное свойство натуры композитора может рассматриваться как определяющий фактор в его творчестве, универсальном по широте охвата и точности воспроизведения мельчайших деталей, лирическом по своей природе.
Истоки желания обзавестись собственным собранием книг и нот — также в детстве Чайковского и связано с интеллектуальным бытом его семьи и сословия, к которому она принадлежала. Так, М.И.Чайковский писал об их матери А.А.Чайковской (урожд.Ассье): «Живя вдали от столиц, в глуши, она не переставала интересоваться литературой и искусством, выписывала французский журнал «Revue etrangere» и составила для женщины по тем временам хорошую библиотеку» (306, с.23). Известно также, что родители Чайковского пользовались библиотекой Камско-Воткинского завода, начальником которого служил отец композитора Илья Петрович Чайковский. Сохранились даже описи казенного заводского имущества, взятого им во владение, когда он заступил в должность в 1837 году и сданного им по окончании службы в 1848 году. В них представлены списки изданий, имевшихся в составе заводской библиотеки. Это 42 книги по лесоводству, 129 по медицине и химии, 24 по горному и соляному делу, 57 учебников и научных книг, 35 изданий указов, положений, уставов и прочей подобной литературы, 169 изданий художественной и научно-популярной литературы1.
Из числа книг, которые, как известно, использовались для учебных занятий, в семье Чайковских в заводской библиотеке были:
«Материнское воспитание» Амабль Тастю (L education maternelle, M-me Amable Tastu), известной писательницы и поэтессы, переводчицы автора трудов по воспитанию и начального курса по истории Франции; из нее детям задавались переводы с французского, например, главы «Разговор г жи де Вертейль с дочерью Полиной о пяти чувствах»;2
«Семейное воспитание» мисс Эдгеворт (L education familiere, Miss Edgeworth), английской писательницы, пользовавшейся уважением В.Скотта;
Сказки французской романистки Э.-Ш.Гизо и канонника Н.Шмита, известного немецкого ученого (conies de M-me Guizot et de chanoine Schmitt);
«Знаменитые дети» или «Знаменитые дети или история детей всех веков и всех стран, которые обессмертили себя» М.Массона (Les enfants celebres, Michel Masson). Из этой книги будущий композитор впервые узнал историю Жанны д Арк, которая стала в зрелые годы героиней его оперы «Орлеанская дева»;
Иллюстрированная книга по естественной истории знаменитого в то время натуралиста, члена Французской академии наук Ж.-Л. графа де Бюффона (Buffon - edition en petits volumes illustres).
Атлас А.Мейсас и Ш.Мишло (Meissas et Michelot), авторов большого количества научно-популярных трудов3.
Из этого списка следует, что с самого раннего детства Чайковский был приобщен к самым разным отраслям знаний, причем в трудах самых современных на тот момент авторов4.
В семье Чайковских в период их жизни в Воткинске и Алапаевске, совпавшем с детством будущего композитора, безусловно, имелись и нотные издания. Точных сведений о них не обнаружено, но известно о музыке, которую исполняли в семье, например, романсы А.А.Алябьева,. Так, мать композитора А.А. Чайковская (урожд.Ассье), накануне своего замужества, 29 мая 1833 г. писала будущему супругу И.П.Чайковскому о своем разговоре с его двоюродным братом П.И.Евреиновым: «...Между прочим, говорил он, что Вы очень часто поете романс "Кольцо души девицы..."5. Я также очень часто его пою и вспоминаю про свое, которое на Вашей руке!» (202, с.40). А в 1852 г. двенадцатилетний Чайковский писал своим родителям: «Недавно я играл в Училище [Правоведения - А.А.] на рояле. Я начал играть «Соловья» и вдруг вспомнил, как играл эту пьесу раньше. Ужасная грусть овладела мною, то я вспоминал, как играл ее в Алапаевске вечером, и Вы слушали, то, как играл ее 4 года тому назад в С.-Петербурге с моим учителем г. Филипповым, то вспомнил, как Вы пели эту вещь со мной вместе, одним словом, вспомнил, что это всегда была Ваша любимая вещь» (318, с.48).
Чайковский в автобиографической заметке 1889 года вспоминал, как играл в детстве «все возможные модные вещицы, как например "Безумец" (Le Fou) Кальбреннера» (214, с.304). М.И.Чайковский в своей биографии брата упоминает об исполнении Чайковским в воткинских домашних концертах мазурок Ф.Шопена (306, с.42). Сейчас нельзя установить были ли это нотные тексты, которыми пользовались в семье Чайковских печатными изданиями или рукописными копиями, но, по крайней мере, в распоряжении семьи в 1840-1850-х годах были сочинения А.А.Алябьева, Ф. Шопена и Ф,-В.Кальбреннера, композиторов, творивших, практически, в то же время. То есть и в сфере музыки Чайковский с детства был ориентирован на современных авторов.
Формирование сюжета и текста либретто оперы «Орлеанская дева»
Процесс работы Чайковского над либретто оперы «Орлеанская дева» зафиксирован в принадлежащем ему издании трагедии Ф. Шиллера в переводе В.А. Жуковского максимально полно и впервые становится предметом специального рассмотрения. Именно в этом документе наглядно зафиксированы все этапы творческой работы Чайковского по формированию сюжетной линии и драматургии оперы.
Обращения композитора к сюжету, посвященному истории Жанны д1 Арк, имеет предысторию, которая во многом обусловила направленность в трактовке композитором этого сюжета в опере «Орлеанская дева». Чайковский с самым ранних лет был увлечен образом Жанны д Арк. Как известно со слов гувернантки будущего композитора Фани Дюрбах, одной из его любимых книг была уже упоминавшаяся книга М.Массона «Знаменитые дети», первая глава которой была посвящена Жанне д Арк. В детских тетрадях Чайковского есть выписанное его стихотворение «Героиня Франции», а также Первая глава «Истории Иоанны д Арк». (и то и другое на французском языке). Брат и биограф композитора М.И.Чайковский комментировал это следующим образом: «Не только патриотизм подвига девственницы поражал воображение мальчика. Из содержания произведений, посвященных ей, несомненно видно, что культ этот основан был также на смутном стремлении к славе, уже в эти годы пленявшей воображение сочинителя. Ему, очевидно, нравилось, что Иоанна спасла отечество, но он пленялся и тем, что это сделала простая пастушка. Его восхищала возможность достижения славы таким слабым существом и приближала к нему самому доступность ее... (далее зачеркнутый фрагмент) его умиляло, что перед ничтожной девушкой-мужичкой с благоговением преклоняются столько веков все народы. Ореол мученичества тоже прибавлял еще больше обаяния этому образу» (306, с.35).
Осенью 1878 года, вскоре после выхода их печати клавира «Евгения Онегина» и начала репетиций первой постановки оперы, Чайковский читает «Орлеанскую деву» Шиллера в переводе Жуковского выбирает именно этот сюжет для своей будущей оперы. Таким образом «Орлеанская дева» стала не только первой послеонегинской оперой Чайковского, но и новым этапом в развитии лирической сферы в оперном творчестве композитора, хотя на историческом материале о героине Франции и в поэтической интерпретации русского поэта и драматурга Жуковского, переводчика Шиллера. Сохранился том из полного собрания сочинений Жуковского, с его переводом «Орлеанской девы» Шиллера. Это издание содержит пометы Чайковского, зафиксировавшие процесс создания композитором либретто будущей оперы .
Композитор в письме к Н. Ф. фон Мекк от 6/18 декабря 1878 г. писал: «[...]У меня покамест есть только драма Шиллера в переводе Жуковского. Очевидно, оперный текст не может быть основан строго по сценариуму Шиллера. В нем слишком много лиц, слишком много второстепенных эпизодов. Требуется переделка, а не только сокращение [...] Кроме того, я хочу порыться в каталогах и достать целую маленькую библиотеку по части Jeanne (ГArc [...]» (320, с.517). В итоге, перерабатывая трагедию Шиллера, Чайковский из 26 основных действующих лиц отбирает 9. Работая над сценарием и драматургической концепцией будущего сочинения, он изучил, пожалуй, все доступные ему источники, среди которых были и исследования историков, и либретто уже написанных опер на данный сюжет.
В декабре 1878 года Н.Ф.фон Мекк присылает Чайковскому труд французского историка А.Валлона «Жанна д Арк». Композитор писал об этой книге «Она чудная, - как издание. Написана же она хотя и хорошо, но с слишком очевидным намерением уверить читателя, что Иоанна и в самом деле водилась с архангелами, ангелами и святыми. [...] Тем не менее я пожираю ее. В конце разбираются все литературные и музыкальные обработки сюжета, причем Шиллеру достается, a M-r Mermet (очень посредственный талант) осыпается похвалами. Тут же приложены два отрывка из его оперы, очень плохо ее рекомендующие, особенно хор ангелов донельзя плох» (320, с.527.). В своем труде Валлон рассматривает всю историю жизни, подвигов, суда, казни Жанны и ее реабилитации. Валлон также уделяет большое внимание образу Жанны в разных видах искусства, в том числе в театре и в музыке. Валлон пишет и о трагедии Ф. Шиллера, к которой сочиняли музыку Бернгард Ансельм Вебер (1806), М. Дамрош (1857), М. Брух (1859), а также о драме Ж. Барбье с музыкой Ш.Гуно (1873). В книге идет речь и о многочисленных оперных сочинениях, посвященных Жанне д Арк. Это опера на сюжет Шиллера композитора В. де Путтлингера (1843), а также «Джиованна д Арко» Андреоцци (1793), Ваккаи (1827), Ж. Паччини (1830), Дж. Верди (1845), О. Мерме (1876), Караффа (1821). Кроме того, перечисляются произведения других музыкальных жанров на этот сюжет.
Композитор писал Н. Ф. фон Мекк 26 декабря 1878/ 7 января 1879 г.: «Запас нужных мне матерьялов для «Jeanne о" Arc» готов. Я очень рад, что приобрел книгу Michelet, она даст мне немало полезных сведений. Что касается оперы Mermet, то в общем я нашел сценариум этой оперы очень плохим, но есть две-три эффектные сцены, которыми я, может быть, воспользуюсь. В конце концов я пришел к заключению, что трагедия Шиллера, хотя и несогласна с исторической правдой,— но превосходит все другие художественные изображения Иоанны глубиной психологической правды» (320, с.566).
Для Чайковского, безусловно, большое значение имело соотношение психологической и исторической правды. С этим связано привлечение и изучение не только литературных, но и исторических трудов, таких как упоминавшиеся книги Валлона и Мишле в работе над «Орлеанской девой», а также трудов историка Костомарова в связи с оперой «Мазепа».
Спустя годы после создания обеих опер, читая в журнале «Вестник Европы» за 1892 г. статью Андреевича «"Жерминаль" - роман Эмиля Золя», Чайковский написал на полях «Браво!» рядом с подчеркнутыми строками: « В "Войне и мире" ... картины Толстого имеют более абсолютного достоинства, более истины, чем все официальные акты, документы и мемуары современников. Ибо он пророк, ... и мертвые люди встают перед ним и повторяют вновь деяния, совершенные ими при жизни» (321, с.35-38). Эти слова с определенной уверенностью можно отнести и к сочинениям Чайковского, и к его эстетическим принципам. При всей «психологической» правде трагедии Шиллера композитор не может принять финал, в котором Иоанна должна погибнуть на поле боя со знаменем в руке. В опере она умирает на костре, в соответствии с общепринятыми представлениями об исторической правде тех событий.
Выбрав трагедию Шиллера в переводе Жуковского как главный источник текста либретто будущей оперы «Орлеанская дева», композитор дважды излагает вариант сценария. Впервые - в письме к Н. Ф. фон Мекк 10/22 января 1879 г. (321, с.35-38), а затем через 10 дней (20 января/1 февраля) - в письме к М. И. Чайковскому (321, с.59-62). Оба варианта, казалось бы, близки по времени, однако имеют существенные расхождения, которые начинаются в 4 действии и связаны с трактовкой образа Лионеля и любовной линии Иоанна - Лионель. В сценарии, изложенном Н. Ф. фон Мекк, композитор писал, что первая картина четвертого действия « [...] происходит в лесу. Лионель преследует бегущую от него Иоанну. Он влюбился в нее. Когда она проклинает и гонит его, как своего злейшего врага, он, чтоб отомстить, предает ее в руки англичан» (321, с.38). После этого во второй картине «Лионель умирает в ногах эшафота, пораженный небесным гневом. Иоанна входит на костер» (321, с.38). В письме к М. И. Чайковскому все наоборот. Иоанна принимает любовь Лионеля. В конце картины он, встав на защиту Иоанны, погибает от рук англичан (321, С.62).
Отметим, что в сценарии, изложенном Н. Ф. фон Мекк, композитор еще не определился до конца, кто же будет в его опере возлюбленным Иоанны, выбирая между шиллеровскими героями Монгомери и Лионелем. Еще в самом начале работы над оперой, в уже упоминавшемся письме Н. Ф. фон Мекк от 6/18 декабря 1878 г.Чайковский писал; «Напр[имер], есть у Шиллера одна сцена, где Иоанна вступает в борьбу с Лионелем. Мне же, по некоторым соображениям хотелось бы, чтобы вместо Лионеля тут был Монгомери. Можно ли это? Исторические ли эти лица? Чтоб все это узнать, нужно прочесть две-три книги» (320, с.517). В итоге героем оперы Чайковского все же становится Лионель.
Лионель - персонаж, придуманный Шиллером, который его обозначил как английского вождя; У Чайковского же Лионель - бургундский герцог. У Шиллера есть также бургундский рыцарь, но у него это Филипп Добрый, подлинный исторический персонаж - герцог Филипп III. Бургундский (1396-1467).
Чайковский и английская культура
Диалоги Чайковского с французской и немецкой культурами вполне естественны, учитывая его происхождение (французские, немецкие, украинские и русские корни) и воспитание, но совершенно особое место занимает, диалог с английской культурой. И это явление тем более примечательно, что Чайковский постоянно говорил о своем неприятии Англии и англичан, что было связано, как правило, с его политическими взглядами20 и с какими-то частными, порой даже бытовыми фактами и ситуациями. Однако английская культура, литература, наука всегда не только были в поле зрения композитора, но и оказали большое влияние на его творчество, о чем свидетельствуют различные факты, прослеживающиеся преимущественно через состав его личной библиотеки и небольшого количества маргиналий в изданиях.
Погружение в английскую литературу и науки у Чайковского происходило до какого-то времени без активного знания им английского языка. Книги английских авторов в его личном собрании до 1880-х годов были в переводах на русский и французский языки, в том числе по истории, естествознанию. Среди них переводы трудов английских историков: Мак-Карти «История нашего времени от вступления на престол королевы Виктории до Берлинского конгресса с 1837 по 1878 г» , а также труд профессора Оксфордского университета Эдуарда Фримана «Общий очерк истории Европы»22. Фриман, как известно, считал, что «история есть наука о человеке как существе политическом» (349, с.800-801, поэтому он изучал факты европейской истории, главным образом, с политической точки зрения.
Среди естественнонаучных изданий выделяется труд выдающегося дарвиниста23 сэра Джона Лёббока «Муравьи, пчелы, осы. Наблюдения над нравами общежительных перепончатокрылых»2 с большим количеством очень выразительных помет-ремарок Чайковского. «Не понимаю все-таки, почему рабочие муравьи причисляются к [нрзб, срезано при переплете] ??»25.
Известно, что серьезно английским языком Чайковский овладевал уже в зрелом возрасте (1879-1880 годах), хотя думается, что все-таки какие-то навыки английского у него были и ранее. 22 июля 1880 года Чайковский в письме к Н. Ф. фон Мекк пояснил: « Я надеюсь, что месяцев через шесть буду свободно читать по-английски. Это и есть моя единственная цель; я знаю, что в мои годы уже нельзя выучиться бойко говорить. Но прочесть Шекспира, Диккенса, Теккерея в подлиннике - это будет услада моей стареющей жизни» (322, с.211). В 1883-1884 годах он действительно читает «Дэвида Копперфильда» на языке оригинала.
В библиотеке Чайковского сохранился учебник английского языка Эдварда Стеббинга (Stebbing Edward) 1875 года с многочисленными пометами композитора в виде пояснений, переводов английских слов, но преимущественно на французский язык. Да и словарем Чайковский пользовался англо-французским и франко-английским (издание 1868 года), содержащим пометы композитора и книгой англо-французских разговорных диалогов (издание 1876 года) .
Изучение Чайковским английского языка зафиксировано в книгах и журналах личной библиотеки композитора, в которых содержатся многочисленные пометы - переводы и транскрипции английских слов. Это - романы Диккенса «Записки Пиквикского клуба» и «Дэвид Копперфильд»30. Чайковский приобрел также четыре выпуска журнала «Наши дети» («Our children») за январь, март и апрель 1884 года, который издавался А.С. Сувориным и предназначенного для изучения английского языка русским юношеством и детьми младшего возраста31. В предисловии к январскому номеру сказано: «...литература этого языка обилием превосходных сочинений по всем отраслям человеческих знаний превосходит литературу прочих европейских языков. Лучшими переводными сочинениями в русской литературе являются английские романы и произведения английских ученых. Кроме того, необходимость знания английского языка для всестороннего образования в настоящее время все более и более сознается обществом» . В этом же номере опубликована истории принца датского Гамлета . Таким образом, стремление Чайковского освоить английский язык для чтения произведений любимых авторов свидетельствует о том, что ему хотелось постичь интонацию живой английской речи. Когда уже начал читать по-английски, у него возникают совершенно неожиданные намерения в отношении сюжетов для своих опер из английской литературы, причем современной.
Уже после создания Чайковским «Пиковой дамы» в поле его зрения как автор возможных сюжетов для опер оказалась писательница Джордж Эллиот. В библиотеке композитора сохранился ряд ее произведений в русском34 и французском переводах35. В 1-м томе романа Эллиот «Адам Беде»36 есть ряд помет композитора, сделанных простым карандашом. Это надпись на обложке: «Profession de foi Эллиот стр. 220-225. стр. 228». На странице 220 фигурной скобкой выделен абзац, где один из героев романа рассуждает об истине. Вот это рассуждение в переводе на русский: «.,.я стремлюсь только точно изобразить людей и вещи, отраженных в моем рассудке... Мне кажется, что я обладаю способностью показать всем со всей точностью, на которую способен, каково это отражение, как если бы я сидел на скамье свидетелей, дающих свои показания под присягой». На нижнем поле надпись: «Милая Эллиот».
На с. 224 подчеркнут и выделен знаком «X» на полях текст, который в переводе на русский язык звучит так: «Да, слава Богу, человеческая любовь как могучая река, оплодотворяющая землю; она не ждет красотку, она устремляется с непреодолимой силой и несет ее с собой»37.
На с. 229 подчеркнута, а далее отчеркнута часть большого абзаца с рассуждениями автора о религии, догматах и разных религиозных сектах в Англии, что представляло для Чайковский особый интерес.
На верхнем форзаце 2-го тома есть неатрибутированный нотный набросок, датированный 1893 годом , последним годом жизни композитора. Это запись карандашом трех тактов в G-dur. Также расчерчен, но не заполнен еще один нотный стан. М. И. Чайковский вспоминал, что именно в 1893 году Чайковский собирался написать оперу на сюжет еще одного романа Эллиот: «Много говорили мы с ним о сюжете для новой оперы. За последние годы любимейшим писателем Петра Ильича был Жорж Эллиот. Познакомился он с его сочинениями в одну из заграничных поездок и напал сразу на шедевр этой изумительной женщины "The Mill of the Floss". Только Толстой с этой поры мог соперничать с ней во мнении Петра Ильича. "Adam Bede", "Silas Marner", "Middlemarch" приводили его в восторг, и он не только читал, но и перечитывал их. Менее другого ему понравилась "Romola", больше же всего, после "The Mill of the Floss" -"Scenes of clerical life" и вот ему пришло в голову взять для либретто новой оперы одну из повестей этих сцен: "The sad fortunes of the reverend Amos Barton". Он потребовал, чтобы я прочел ее и сказал свое мнение. Каюсь, не прочитав даже повести, судя по одному пересказу Петра Ильича, я отсоветовал ему брать для оперы этот сюжет» (309, с.633).
Отказавшись от этого сюжета, Чайковский увлекся другой повестью Эллиот «Любовь мистера Гильфиля». Об этом пишет в своих воспоминаниях Г.А.Ларош: «За несколько недель до смерти он разговаривал со мной о сюжетах для новой оперы, поочередно манивших его. Между прочим, он нынешним летом прочел во французском переводе "Сцены из жизни духовенства" Джоржа Эллиота, романы которой, начиная с "Мельницы на Флоссе", он чрезвычайно полюбил в последние годы жизни. В числе рассказов, составляющих этот томик, есть один, "Любовь мистера Гильфиля , действие которого происходит в XVIII столетии, и который особенно пленял его пафосом содержания. Он находил, что на этот сюжет "отлично можно было бы написать оперу"» (174, с.161-162. Очевидно, осуществлению замысла помешала смерть Чайковского39.
Конечно, выше перечисленные сюжеты из Эллиот, нотный набросок, сохранившийся сценарий свидетельствуют о серьезном, отнюдь не мимолетном увлечении Чайковского совершенно новыми, совсем непривычными для его оперного творчества сюжетами. Если учесть, что все это приходится на последний год его жизни, то есть основания говорить о намечавшейся эволюции оперного творчества Чайковского. Кто знает, что композитор мог написать, если бы не его безвременная кончина в октябре 1893 года!
Дирижерские партитуры Чайковского: диалоги-интерпретации
Художественная интерпретация - исполнение какого-либо произведения, основанное на самостоятельном толковании, имеет, безусловно, объективно-субъективную природу. Субъективное — личность исполнителя-интерпретатора. В нашем случае - это Чайковский, великий русский композитор, художник с яркой индивидуальностью, одновременно дирижер, то есть музыкант-исполнитель, создатель художественных интерпретаций. Таким образом, интерпретации Чайковского-дирижера - также следует рассматривать как его творческие диалоги с музыкой других композиторов.
Для XIX - начала XX века дирижерская деятельность композиторов была явлением распространенным. Достаточно вспомнить Шопена, Листа, Мендельсона, Берлиоза, Паганини, Малера, А.Г.Рубинштейна, Танеева, Скрябина, Рахманинова и др. Нередко они исполняли не только свою музыку, но и произведения других композиторов. Чайковский, который, как известно, впервые встал за дирижерский пульт оркестра Петербургской консерватории, будучи учеником А.Г.Рубинштейна в 1863-1865 годах. Однако же регулярная дирижерская деятельность Чайковского охватывает всего семь лет: 1887-1893 годах. Но приходится она на самый пик его композиторского творчества. Чайковский дирижировал и оперными спектаклями, и симфоническими концертами. За эти годы его репертуар сложился в виде достаточно большого списка собственных сочинений и произведений других композиторов, причем самых разных эпох и стилей: Баха, Бетховена, Бородина, Глазунова, Глинки, Грига, Гуно, Моцарта, А.Г.Рубинштейна, Танеева и др. (См. Приложение 6.)
Важнейшими источниками, фиксирующими исполнительскую интерпретацию Чайковского произведений других композиторов являются сохранившиеся его дирижерские партитуры. Его исполнительские пометы в этих изданиях дают представление о его собственной трактовке данных сочинений.
Чайковский дирижировал по изданным партитурам, выполненными современными музыкальными издательствами России и Европы. Заметим, что эдиционная практика того времени, имела ряд тенденций, отражающих разные, порой противоположные концепции отношения к авторскому тексту. С одной стороны огромной популярностью пользовались всевозможные транскрипции, возникали многочисленные исполнительские редакции и существовал даже такой особый тип композиторской работы как реконструкция, реставрация. В русской музыке достаточно вспомнить работы Римского-Корсакова,.Глазунова и др., благодаря которым стало достоянием исполнительской практики наследие Мусоргского и Бородина. С другой стороны во второй половине XIX века в Европе появляются первые научно-критические издания, основанные на источниковедческих и текстологических изысканиях ученых-музыкантов.
Чайковский также имел дело с абсолютно разными типами текстов. Например, в случае А.Г.Рубинштейна - это прижизненные авторизованные издания, у Моцарта - первое посмертное научно критическое издание .
Рассмотрим два разных типа диалога, два типа интерпретации Чайковским сочинений других композиторов. Это произведение его современника и учителя А.Г.Рубинштейна и классика, кумира Чайковского -Моцарта.
Приступая к работе над сочинением А.Г.Рубинштейна, Чайковский писал: «Теперь, милый друг мой, мне предстоит готовиться к дирижированию двумя московскими и тремя петербургскими концертам. В особенности меня пугают два юбилейных концерта из рубинштейновской музыки. Программа будет очень сложная и трудная, и ввиду исключительности этого торжественного случая, я уже теперь начинаю мучительно волноваться. Примите во внимание, что я начал дирижировать своими сочинениями 2хI2 года тому назад; чужими же сочинениями никогда не дирижировал! Поэтому моя задача будет особенно трудная! Вообще предстоящая зима очень пугает меня, и нужно в самом деле огромный запас здоровья, чтобы выйти целым и невредимым из предстоящих мне испытаний» (328, с. 190).
Почти через месяц после исполнения Чайковским «Арагонской хоты» Глинки в редакции М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова, в 20 ноября 1889 Чайковский дирижировал в Симфоническом собрании СПбО ИРМО по случаю 50-летия художественно-музыкальной деятельности А.Г.Рубинштейна. Программа концерта полностью состояла из сочинений юбиляра. В первом отделении прозвучали Увертюра «Дмитрий Донской», Песня «Русалка», Танцы из оперы «Фераморс». Во втором отделении была исполнена Духовная опера (оратория) «Вавилонское столпотворение». Жанр оратории был для Чайковского-дирижера новым. Да и как композитор, он к нему не обращался, ни до исполнения «Вавилонского столпотворения», ни после. По свидетельству современников, Чайковский провел очень много репетиций и с хором, и с оркестром. Певица А. В. Панаева-Карцова вспоминала: «Тут я узнала, что Петр Ильич уже три дня приехал в Петербург из Москвы, выразив желание выступить дирижером концерта, второе отделение которого состояло из «Столпотворения Вавилонского», громадной оратории Рубинштейна. Петр Ильич, как мне рассказали, просил подготовить усиленный оркестр и хор, состоящий из хористов обеих опер, капеллы и всех ферейнов, так что пришлось выдвинуть эстраду, пожертвовав несколькими рядами кресел. Но ... никто не позаботился поработать с оркестром и хорами, так что Петру Ильичу пришлось с ними усиленно репетировать чуть ли не по два раза в день, кончая поздно ночью» (224,с. 156).
Из произведений Рубинштейна, исполнявшихся под управлением Чайковского в этом концерте, сохранилась только дирижерская партитура «Вавилонского столпотворения»109, а также ее переложение для пения с фортепиано110, по которому Чайковский работал с хором. В них пометы простым, красным и синим карандашом, которые либо дублируют исполнительские ремарки, уже имеющиеся в тексте, либо отмечают вступления инструментов оркестра, хора, солистов. Кое-где Чайковский все же добавил свои собственные темповые ремарки.
Судя по пометам в дирижерских партитурах «Вавилонского столпотворения» и «Арагонской хоты», Чайковский в своей исполнительской интерпретации следует в русле основных компонентов изданных текстов этих сочинений. Изменения же выражаются во внесении в партитуру более детальной динамической и темповой градации, связаны с его собственным пониманием этой музыки, а также с потребностью донести его до оркестра, что является особенностью дирижерского ремесла.
Совершенно особое место среди дирижерских диалогов-интерпретаций занимает творчество Моцарта. Его следует понимать как диалог во времени двух художников отстоящих друг от друга почти на столетие. И в этом смысле примечательна партитура танцев из оперы Моцарта «Идоменей», которыми Чайковский дирижировал дважды: 28 октября 1889 года в Москве в Зале Дворянского собрания во Втором симфоническом собрании МО ИРМО и в своем последнем концерте 16 октября 1893 года в Петербурге в Зале Дворянского собрания (Первое симфоническое собрание СПбО ИРМО), когда состоялась премьера его Шестой симфонии.
В библиотеке Чайковского сохранилось издание партитуры, по которой он дирижировал Танцами из «Идоменея» . Пометы Чайковского содержатся только в разделе Annonce. Larghetto из №1 Chaconne и в №4 Gavotte, из чего следует, что он исполнял только эти части, создав свою собственную двухчастную композицию. В выбранных фрагментах Чайковский изменяет исполнительские штрихи у струнных инструментов. Например, то, что должно было исполняться со сменой смычка, Чайковский меняет на единый смычок. Это приводит к укрупнению фразировки. В чаконе Чайковский зачеркивает название раздела «Annonce» и вписывает собственное «Menuet Lent», а также добавляет динамические оттенки. В чаконе это знаки crescendo (т. 6, 14, 32) и diminuendo (т. 53). В начале Гавота Чайковский сделал помету «на 4», хотя стоит знак «ala breve». В этом же номере он перечеркивает все знаки повторений (т. 46, 54, 62), делает словесную ремарку «без повторения», перечеркивает последние 4 такта перехода к следующей части (т. 63-66), чем создает другое окончание. В итоге Чайковский изменяет не только пропорции разделов гавота, но и их динамическое соотношение, ставя jf вместо / (т. 17), р вместо mf(r. 46 - в партии первых скрипок, т. 50 - в партии первых скрипок, т. 51 - в партии виолончелей), рр вместо р (т. 47, 52 - в партии первых скрипок, т. 53 - в партии виолончелей), и дажеррр вместо т/(т. 58-59).
