Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Вопросы истории микрохроматики 16
1.1 .Микрохроматика в зеркале развития музыкального строя 16
1.2. Микрохроматика в профессиональной музыке XX века. К истории вопроса 24
1.3.Отражение проблем микроинтервальной музыки в теоретических концепциях и трудах композиторов и музыковедов XX века 47
Глава 2 Проблемы теории микрохроматики 53
2.1. Общетеоретические вопросы 53
2.1.1. Микровселенная звука. Слуховые возможности человека и микротоновые темперации 53
2.1.2. К проблеме соотношения плавности и дискретности в микротоновой музыке 78
2.2. Проблемы гармонии 82
2.2.1. Звуковая вертикаль: интервалы, созвучия в условиях микрохроматики. Проблема консонанса-диссонанса 82
2.2.2. Звуковая вертикаль: функциональные связи в условиях микрохроматики 91
2.2.3. Микрохроматика и лад. Микрохроматические системы 97
Глава 3 Микрохроматика и исполнительская практика 128
3.1. Системы нотной фиксации микрохроматики 128
3.2. Микрохроматическая музыка и её инструментарий 141
3.3. Выразительные и композиционные возможности микрохроматики 156
Заключение 162
Список литературы 167
Приложение 180
- Микрохроматика в профессиональной музыке XX века. К истории вопроса
- Микровселенная звука. Слуховые возможности человека и микротоновые темперации
- Звуковая вертикаль: функциональные связи в условиях микрохроматики
- Микрохроматическая музыка и её инструментарий
Введение к работе
Актуальность исследования. Для музыкального искусства ХХ века микрохроматика — симптоматичное явление, которое получает всё большее распространение. Можно утверждать, что микрохроматика не только вошла, но уже прочно закрепилась в языке современной музыки. Для многих композиторов ХХ века, таких как Иван Вышнеградский, Алоис Хаба, Хулиан Каррильо, Клаус Хубер, Герберт Грассль она стала важнейшей чертой стиля. С микроинтервалами также экспериментировали Чарльз Айвз, Пьер Булез, Бела Барток, Кшиштоф Пендерецкий, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина и многие другие композиторы. Вместе с тем, отечественное музыкознание лишь в незначительных объёмах включает в поле зрения микрохроматику. Эту ситуацию можно и нужно изменить, и для этого созрели все предпосылки. Указанными обстоятельствами, а именно — малой степенью изученности микрохроматики в России, а также насущной потребностью в появлении современного исследования, обобщающего знание о микрохроматике, накопленное за весь ХХ век — определяется актуальность данной работы.
Степень изученности темы. Наиболее полным исследованием по микрохроматике можно считать работу Зигрун Шнайдер «Микротоны в музыке XX века». Однако со времени написания книги прошло более 30 лет. Появилась новая микрохроматическая музыка. Кроме того, изначально работа не охватывала всего микротонового наследия — например, в ней ничего не говорится об экспериментах с микроинтервалами в России (за исключением творчества Вышнеградского), а это тема, достойная отдельного исследования. Наконец, за последние 30 лет появилось много литературы, посвящённой микрохроматике и явлениям, связанным с ней.
Существует солидное количество публикаций, в которых рассматриваются частные вопросы, касающиеся микрохроматики. Литература о ней создавалась параллельно появлению микротоновой музыки. Уже в 19001930-х годах было написано много трудов, посвящённых этой проблематике (среди них особое место занимают учения о микротоновой гармонии Хабы и
Вышнеградского) . Подавляющее большинство публикаций выходило в Европе и США.
В нашей стране микрохроматика, как и додекафония, сонористика, долго оставалась «под запретом». Только в последние 15-20 лет появляются отдельные исследования, связанные с микрохроматической тематикой. Среди них следует отметить статьи Ю. Холопова, В. Холоповой, Г. Когута, Т. Гальперович, Н. Гуренко. Но общее их количество пока незначительно. Из крупных работ можно назвать лишь книгу украинского автора Г. Когута «Микротоновая музыка», вышедшую в 2005 году на русском языке. Можно сказать, книга посвящена обоснованию микрохроматики. Очень много места в этой работе занимают размышления о сути лада, о его развитии в фольклорной музыке. Однако рассмотрение ладов собственно микротоновой музыки занимает всего 2 страницы и то, оно даётся, по сути, лишь как перечисление известных автору ладовых структур. Это, на наш взгляд, является одним из недостатков этой книги, главный среди которых — отсутствие систематизации микротоновой музыки вообще, без которой концепция книги с тем названием, какое ей дал автор, выглядит странно и однобоко. Таким образом, ощущается необходимость появления современного исследования, обобщающего процессы, проявившиеся в микротоновой музыке. Этим, во многом, было предопределено появление данной работы.
Цель исследования — представить целостную картину современного знания о микрохроматике, что способствовало бы оснащению музыковедов, композиторов, исполнителей различных специальностей, педагогов и студентов музыкальных учебных заведений, соприкасающихся с микротоновой музыкой, эффективным научно-теоретическим аппаратом, способствующим её освоению.
Указанной целью обусловлены следующие задачи работы:
выявить комплекс проблем, связанных с микрохроматикой, показать их текущее состояние и пути их решения;
рассмотреть и систематизировать основные проблемы из области теории микрохроматики;
рассмотреть и систематизировать основные проблемы из области практики микрохроматики;
показать эволюцию микротоновой музыки на протяжении ХХ века и потенциал ее развития в XXI веке;
рассмотреть акустические и музыкально-исторические корни микрохроматики;
выявить возможности, которыми микрохроматика способна обогатить современное музыкальное творчество.
Методология исследования микрохроматики, в связи с неоднородностью и многообразием изучаемого материала, должна быть комплексной: с одной стороны, привлекаются традиционные методы, принятые в музыковедении, такие, как, например, гармонический анализ; с другой стороны — широко привлекаются данные, связанные с областью акустики, что весьма распространено в европейском и американском музыковедении (в гораздо большей степени, чем в отечественном) в части, касающейся микрохроматики. Такое объединение является необходимым, поскольку ни один из перечисленных методов, взятый в отдельности, не позволяет, на наш взгляд, понять все процессы, происходящие в микротоновой музыке.
Новизна исследования определяется уже тем, что основной комплекс проблем, связанных с микрохроматикой, впервые в отечественном музыкознании становится предметом специального самостоятельного исследования. Предлагается классификация микротоновых систем, охватывающая, в том числе, новейшие тенденции, проявившиеся в области микрохроматики. Диссертация позволяет обогатить отечественное музыковедение знаниями о микрохроматике.
Практическая ценность работы. Работа может быть востребована в учебных курсах гармонии, музыкально-теоретических систем на историко- теоретических, композиторских и исполнительских факультетах музыкальных ВУЗов. Она также обогатит представление музыковедов, композиторов и музыкантов-исполнителей о пока ещё малоизвестном и малоизученном у нас музыкальном явлении.
Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 3 декабря 2010 г. Ряд научных положений диссертации был представлен автором на конференции, посвящённой проблемам лада, проходившей в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского в марте 2009 года. Различные проблемы современной музыки, в том числе, микротоновой рассматривались на заседаниях военно- научного общества Военного института (военных дирижёров) Военного университета. По материалам диссертации был опубликованы статьи в отраслевых научных журналах.
Структура работы. Общий объём диссертации составляет 179 страниц. Работа включает введение, три главы, заключение, список литературы (158 названий, из них 58 на иностранных языках) и приложение, включающее произведения, анализируемые в диссертации и некоторые иллюстративные материалы.
Микрохроматика в профессиональной музыке XX века. К истории вопроса
XX век стал переломным в музыкальном мышлении в плане развития принципов звуковысотности. Хроматика и в тональной, и додекафонной организации достигла своих пределов. Настало время освоения микромира звука. Надо сразу оговориться, что микрохроматика XX века — не просто новый этап в её развитии. Иной становится природа самого явления. Речь идёт не о попытке возрождения древнегреческих интервальных родов и даже не о непрекращающемся поиске «идеального» строя, что вызвало в XVI веке реминисценцию микрохроматических форм музыки.
«Новая» микрохроматика возникает как следствие двух тенденций — усиления позднеромантической линеарности вагнеровского типа, готовой вобрать в себя тончайшие эмоциональные оттенки интонирования, и усложнения гармонических структур, тяготеющих к узкоинтервальной, кластерной, в конечном счете — диссонантной форме. Эти структуры открывали дорогу к высоким обертонам (между 16-32 и выше), а также представали как супертоны натуральной гармонии, выросшей над обертоновым основанием аккорда (типа 4.6) в рамках традиционной 12-ступенной темперации. В России таким «путем в будущее» стала музыка А.Н. Скрябина.
Дискуссии по этому поводу начались ещё в 1910-х годах, как раз в пору начавшегося становления микрохроматики как новой звуковысотной системы. Так, один из первых исследователей творчества Скрябина Л. Л. Сабанеев (1881—1968) выводил принцип организации скрябинской гармонической вертикали из обертонового звукоряда, утверждая, что это «заключённая в самой природе линия развития гармонического созерцания» — захват всё более высоких его регистров. «Октава некогда была психологическим диссонансом, потом она стала консонансом, а квинта заняла её место. Восприятие терции очень долгое время было настолько ярким впечатлением для развивающегося слуха, что только на заре нашей европейской культуры она стала занимать полно правное место консонанса. Но тут произошла задержка... Музыка попала в крепостную зависимость от темперированного строя. Это было для неё крайне полезно, ибо в этом ограничении она впервые достигла полной зрелости как искусство. Но с другой стороны, процесс осознания дальнейших гармонических и психологических консонансов приостановился, ибо тот следующий звук, который в процессе осознания "акустически" был на очереди — именно седьмой гармонический призвук — не находился в темперированном звукоряде, и отступал от ближайшего к нему темперированного звука на слишком заметную величину. Итак, гармоническая линия уперлась в тупик, образованный фиксированным звукорядом темперации и невольно столкнулась с задачей преодоления этой темперации...
Дебюсси и Скрябин в этом отношении наиболее передовые творцы. В их гармониях можно видеть, — в особенности, у Скрябина это выступает с императивной яркостью, — общий сдвиг гармонического созерцания в сторону более сложных комплексов, образованных следующими звуками натурального звукоряда — звуками 7, 9, 11, 13, даже 17. Гармоническая линия эволюции, упершаяся в тупик темперации, не может развиваться далее. В сущности — уже то, что дано в музыке Скрябиным в этом направлении, не есть точное звучание, и требует значительных поправок» .
Отстаивая и поясняя свою позицию, Сабанеев приводил свидетельства того, что «Скрябин сам слышал на фисгармонии с точной настройкой свой "прометеевский" аккорд в точной интонации», что он чувствовал необходимость новых "конкретных" звуков, что приближения недостаточны», что он «хотел прибегнуть к обозначению понижений и повышений (минимальных) по-средством особых знаков» .
Подобной точки зрения придерживался и И. А. Вышнеградский (1893— 1979): «Очень интересно, что Вы пишете о "слышанном Скрябиным пространстве между звуками" ... Оно [это свидетельство] меня нисколько не удивляет, наоборот, я нахожу его вполне логичным. Даже больше, я в некотором смысле "знал", что у Скрябина было это слышание. Об этом "свидетельствует" его музыка последнего периода, её необъяснимый специфический характер».
Такое понимание музыки Скрябина оказало огромное влияние на творчество Вышнеградского. В движении к «звуковому континууму», — то есть к новой градуации высотности, он также шел вслед за Скрябиным. В уже цитировавшемся письме Вышнеградский продолжал свою мысль: «Я об этом говорю с такой уверенностью, так как всё это совпадает с моими собственными ин-туициями и творческим опытом. ... Таким именно я слышу его [внутреннее слышание континуума — И. Н.], и несомненно таким же слышал его и Скрябин, с которым, я чувствую, я родственно связан ( ... он был величайшим гением и открыл музыке новую эпоху. Мою задачу я вижу в том, чтобы разрабатывать и углублять его наследие в меру своих сил, понимания и способностей. Он для меня как бы путеводная звезда, и я счастлив, когда мне немного удаётся приблизиться к идеалу, который он для меня воплощает)» .
В начале 1910-х годов Вышнеградский знакомится с музыкой Скрябина, горячо увлекается ею, и уже в конце 1910-х появляются его первые сочинения с использованием микроинтервалов. Несомненно, что между этими событиями существует прямая связь. Супертоновая система гармонии в музыке Скрябина дала толчок к развитию собственно микрохроматической концепции Вышнеградского. Он вслед за Сабанеевым пытается найти обоснование микроинтервальной концепции музыки, основываясь на обертоновом звукоряде. В дневнике 1919 года имеется запись: «Если допустить, что прав Сабанеев в том, что скрябинский прометеевский аккорд сводится к ряду высших обертонов (до — 8-й, фа# — 11-й, си-бемоль — 14-й, ми — 10-й, ля — 13-й, ре — 9-й), то рождается вопрос — не является ли четвертитоновая музыка завоеванием дальнейшего ряда обертонов — между 16-м и 32-м.
В самом деле, допустим, что равномерная темперация в звукоряде компромиссно может отразить обертоновый ряд от 1-го до 16-го обертона. С введением четвертей тонов мы прежде всего получаем возможность более точно йотировать 11-й обертон, который гораздо ниже темперированного фа#. Легко понять почему, ведь ряд интервалов, образуемых соседними обертонами, делается постепенно все меньше и меньше, и целый тон до-ре больше целого тона ре-ми (до-ре выражается отношением 8:9, а ре-ми — 9:10). Строго говоря, в обертоновом ряде нет точного разделения на тоны и полутоны, а есть лишь постепенное уменьшение интервалов в убывающей геометрической прогрессии»26.
Не прошёл мимо микроинтервальных идей и Н. Б. Обухов (1892—1954). В сущности, его путь к микрохроматике был похож на путь его друга, И А. Вышнеградского. Он так же восторгался Скрябиным. Его первые опусы написаны под сильным влиянием Скрябина.
Можно сравнить два основных сочинения композиторов — «День Бытия» Вышнеградского и «Книгу Жизни» Обухова. Близкие по замыслу «Мистерии» Скрябина (в особенности, «Книга Жизни»), эти произведения ознаменовали собой переворот в сознании композиторов. Именно в «Дне Бытия», переломном сочинении, Вышнеградский подходит к идее «всезвучия» (pansonorite), преломляющейся в его концепции микрохроматизма. Подобно Вышнеградскому, и Обухов через замысел «Книги Жизни» приходит к идее «всеобщей гармонии» и микрохроматики как необходимого атрибута этой концепции. Параллельно происходило и теоретическое осознание новых музыкальных систем: в 1920-х годах Вышнеградский в соавторстве с Обуховым создает работу под названием
«Ультрахроматизм и виды неоктавного деления» , в которой рассматриваются принципы высотной организации этой музыки.
Казалось бы, с совершенно другого конца к идее использования микро-интервалики в музыке подошёл Алоис Хаба (1893—1973). Он вырос в маленьком чешском посёлке, с детства слышал и впитывал в себя чешские народные песни. Именно их неповторимый ладовый колорит, а также местная традиция исполнения песен оказали кардинальное влияние на звуковой мир Хабы: «Она [мать композитора — И.Н.] молилась и пела для себя, выполняя работу по дому. Воспоминания о ней определили преобладающий лирический тон моей музыки. В народном характере её пения с характерными штрихами я слышал интервалы «нормальные», а также немного более узкие или широкие. Я замечал подобные различия также в манере исполнения моего отца и двух старших братьев на "традиционных" музыкальных инструментах»; «в народном виде пения, в "соответствующей традиции", некоторые интервалы полутоновой музыкальной системы пелись примерно на четверть или шестую часть тона шире или уже (не только благодаря случайным «вольностям» певцов, детей и взрослых)...
Микровселенная звука. Слуховые возможности человека и микротоновые темперации
Звуки - это атомы музыкального мира. Именно от их свойств зависит качество звучащего материала. Как известно, музыкальный звук обладает устойчивыми признаками высоты, громкости, длительности и тембра. Каждое из этих свойств звука детерминируется определёнными факторами. Поскольку нас по понятным причинам интересует прежде всего высота звука, перейдём к разговору о ней и о звуковысотной системе.
Итак, высота определяется частотой колебаний источника звука, измеряемой в герцах (1 Гц = 1 колебание в секунду). Употребляемые в музыке звуки укладываются в полосу от 16 до 20000 Гц, что соответствует общему диапазону музыкальных инструментов. Сколько звуков можно уложить в этот диапазон частот?
Это не вопрос абстрактной теории. Ведь даже самые «изощрённые» темперации не могут иметь в музыкальной системе несколько тысяч звуков. Особенности человеческого восприятия не допускают этого.
Известно, что звук возникает благодаря колебанию какого-нибудь тела (струны, пластины, воздушного столба и т.д.), представляя собой множество колебаний всех частей источника звука. Части звучащего тела выдают собственную высоту, отличную от основной. Благодаря этому звук не является одним простым тоном, но включает в себя определенное сочетание частичных тонов (призвуков), называемых обертонами. Обертоновый ряд выглядит следующим образом (от звука «до»)70
Из схемы становится ясно, что каждое второе колебание октавы (малая синусоида) будет совпадать с колебанием примы (большая синусоида), вступая с ним в резонанс. Для сравнения: лишь каждое третье колебание квинты, каждое пятое большой терции будет совпадать с колебанием примы. Возможно, именно этим обусловлен акустический феномен октавы.
Но если любой звук будет схож с другим звуком, взятым октавой выше, значит, действительно разные звуки возможно получить лишь в пределах одной октавы. Иными словами, музыкальная система будет иметь в своём арсенале столько разных звуков, сколько можно уместить в пределах октавы. Графически её можно изобразить в виде спирали
По большому счёту, звуков в каждом витке этой спирали будет столько, сколько способен услышать человек. Однако на рисунке их 12, ведь на сегодняшний день наиболее распространён 12-полутоновый равномерно-темперированный строй. Он предполагает: 1) 12 звуков в пределах октавы 2) равное расстояние между соседними звуками, составляющее полутон (или 100 центов). Разумеется, выбор деления октавы именно на 12 частей не случаен. Его корни восходят к античным временам, то есть к тем временам, когда формировался научный подход к проблеме строя.
Для моделирования любого строя прежде всего нужен интервал-эталон, с помощью которого можно было бы вычислять звуки, которыми будет заполнен будущий строй, а также инструмент, на котором можно было бы ставить опыты, делать и проверять измерения. В качестве инструмента для этих целей традиционно используется монохорд. Именно на монохорде проще всего «нащупать» обертоновый ряд. Зажав струну пополам, мы получаем октаву. Но откладывая от основного тона октаву, от звука октавы следующую октаву мы не получим новых звуков. Наоборот, как это становится ясно из вышесказанного, именно октаву нам предстоит заполнить. Зажав треть струны, мы получаем квинту. Это новый звук. Отложив от квинты ещё квинту, получим ещё один новый звук. Квинтовый круг замкнётся на 12-ой квинте, очень близкой по звучанию к основному тону . В итоге получаем 12 звуков в пределах октавы. Этот опыт приписывают Пифагору, недаром он носит название пифагорова строя. Таким образом, уже второй интервал, найденный нами на монохорде (квинта), оказывается идеально пригодным для моделирования строя. Простота, присущая пифагорову строю стала залогом его колоссальной популярности. А в Средние века ему практически не было альтернатив (если говорить о Европе).
Интервал, который мог бы составить соперничество квинте — «чистая» терция с соотношением частот 4:5. Она даже применяется (в комбинации с квинтой) в некоторых строях. Если же попытаться с её помощью создать новую темперацию, можно было бы получить около 29 звуков в октаве (если размер терции 4:5 составляет 386 центов). Но, во-первых, такую терцию значительно сложнее откладывать, нежели квинту73. Во-вторых, разница между между окта вой (1200 центов) и третьей чистой терцией (1158 центов) будет составлять всего 42 цента74. Примерно 43 цента — средняя величина интервала в таком строе; это даже меньше, чем четвертитон (50 ц.). Насколько адекватно мы можем его воспринимать?
Важнейший вопрос о пороге различимости интервалов, «точности» слуха не раз поднимался в музыкальной науке. О. Абрагам, Г. Морен, С. Прэт, Бо-занкет, Е. Мальцева, С. Корсунский, Ю. Pare, и другие исследователи занимались этим вопросом. Поистине эпохальной в этой области исследований явилась работа Н. Гарбузова «Зонная природа звуковысотного слуха».
Гарбузов установил, что звуковысотный слух имеет зонную природу. Другими словами, человек воспринимает ступеневое качество звука — как более или менее широкую зону высот. То же справедливо и по отношению к интервалу. «Зона не является областью допусков по отношению к некоторой объективной звуковысотной норме, - писал Н.А. Гарбузов - так как в пределах зоны все звуки, интервалы и тональности качественно равны. Сведение в музыкальном искусстве интонационных явлений к определённым количественным отношениям между звуками, иначе говоря, объяснение музыкальных явлений точечной, а не зонной, акустикой, недопустимо, так как порочность этого объяснения не соответствует закономерностям, наблюдаемым в музыкальной практике».
Абсолютной ширины зоны не существует. Эта ширина, прежде всего, зависит от высоты (звуки среднего регистра воспринимаются более адекватно, чем звуки высшего и нижнего регистров).
Гарбузов утверждает, что «математические строи, пифагоров, чистый двенадцатизвуковой, равномерно-темперированный, а также строи, получаемые путём деления октавы на большее, чем 12, число равных частей, существуют только отвлечённо теоретически; они неосуществимы даже на музыкальных инструментах с фиксированной высотой звуков (например, на фортепиано)». Далее: «Увеличение количества зон в пределах октавы может быть осуществлено только путём введения в музыкальную практику промежуточных зон, т.е. зон с неопределённой индивидуальностью. Этим фактом объясняется возникновение двенадцатизоннои музыкальной системы, её существование в течение более двух с половиной столетий и неудача попыток ввести в музыкальную практику музыкальные системы с большим, чем 12, количеством зон в пределах октавы». Так неужели нельзя слышать не то что 240, но даже 13 звуков в октаве?
Таким образом, ставится под сомнение акустическая оправданность отличных от равномерно-темперированной 12-ступенной темперации и, соответственно, оправданность существования микротоновой музыки.
Нам ситуация видится несколько иной. Здесь можно сослаться на труды Барановского и Юцевича, например, на «Звуковысотный анализ свободного мелодического строя»77. Исследуя аутентичную традицию исполнения украинских народных песен, авторы приходят к выводу, что певцы интонируют минимум 22 типовых интервала, что, конечно, трудно соотнести с концепцией 12-зонности.
Звуковая вертикаль: функциональные связи в условиях микрохроматики
С развитием микрохроматики не мог не встать вопрос об организации микротонового материала, в частности — вопрос о гармонии в микротоновой музыке. Ситуация осложнялась тем, что микрохроматика становилась на ноги в условиях кризиса позднеромантической гармонии. Композиторы не без труда отыскивали новые пути развития гармонии в гемитонной музыке. Перед компо-зиторами-микротоновиками вставала задача по меньшей мере в два раза более сложная, чем перед композиторами, продолжавшими писать полутоновую музыку. Какой облик должна принять микрохроматическая музыка? Переложить старые гармонические принципы на новый материал или изобретать что-то принципиально новое? Надо сказать, что на всём протяжении XX века обе тенденции уживались вместе, даже в творчестве отдельно взятых композиторов (например, у И. Вышнеградского).
Однако сначала преобладала первая тенденция. Взять, например, четвер-титоновую концепцию Г. М. Римского-Корсакова. По большому счёту он предлагал всего лишь 1) расширить количество используемых тональностей с 12 до 24 и 2) пользоваться новыми 10-ступенными ладовыми формами. Возможно ли сохранение старой функциональной гармонии в таких условиях?
В данном случае — да, хотя, разумеется, в любой микротоновой системе, в том числе в четвертитоновой, функциональность приобретает формы отличные от хорошо нам известной традиционной функциональности, поскольку ломаются старые связи между звуками, аккордами, тональностями.
Оригинальную попытку нащупать функциональные связи в микротоновом материале предпринял зальцбуржский музыковед Рольф Медель (Maedel).108 Основываясь на гармонических концепциях Хиндемита и Ансерме (следовательно, на связях и понятиях, возникших в 12-полутоновой системе!), он предлагает систему вычисления функционального наклонения и родства звуков (а также аккордов и тональностей). Показателем родства выступает «индекс», выражающийся определённым числовым значением. Чем меньше индекс, тем «родственнее» тональность, звук или аккорд. Для 12-ступенной системы с тоникой «ре» расстояние в центах от данной функции до тоники (то есть, доминанта, например, как V ступень, отстоящая от тоники на ч.5, принимает значение 700, по количеству центов в квинте; соответственно «2D» будет означать доминантовое наклонение, 1400 центов). Функциональное значение может быть следующей: D (доминантовая), S (субдоминантовая), М (медиантовая), Е (экмантовая), причём за медианту принимается аккорд (тональность), находящийся с тоникой в отношении натуральной (!) большой терции (386 центов), а за экманту — соотношение натурального хроматического полутона (апотома, 113 центов) . Доминанта и субдоминанта сами по себе имеют индекс единицы (см. схему выше!) и числовое выражение 700 и 500 соответственно, а вот медианта и экманта как более далёкие функции — индекс двойки и числовое выражение 386 и 113.
Напрашивается вопрос: почему большетерцовое соотношение (расстояние темперированной б.З шириной 400 центов) имеет индекс 4, а натурально-терцовое — 2, хотя натуральная б.З уже всего на 14 центов?
Как ни странно, результат вычислений совпадает с реальным положением дел в традиционной 12-полутоновой тональной системе. Однако такие вычисления можно проделать с любой функцией в любой системе. Например, если попробовать просчитать соотношения в обертоновом ряде, получим следующий результат
болыпетерцовое соотношение 7:9 (435 центов — возможно также в 36-, 53, 72-тоновых системах) имеет индекс от 4 до 6;
малотерцовое соотношение 6:7 (267 центов — возможно в тех же системах) имеет индекс 5 и т.д.
То есть, это более далёкие соотношения, чем мало- и болыпетерцовое в 12-ступенной системе!
К сожалению, не всегда, вычисляя индекс, можно получить точный результат. Например, в случае с болыпетерцовым соотношением 7:9 значение индекса колеблется от 4 до 6. Если же взять терцовые соотношения уже или шире темперированной б.З на четверть тона (возможны в 24-, 48-тоновых системах), это колебание будет ещё больше — от 8 до 12 и от 6 до 10 соответственно
Так что способ, предложенный Меделем, явно далёк от совершенства. Тем не менее, он представляет интерес — как с теоретической, так и с практической точки зрения. Ведь только художественная практика сможет дать окончательный ответ на вопрос: прав Медель или не прав.
Хотя художники всегда больше полагались на своё художественное чутьё, нежели на расчеты теоретиков. Например, в неоднократно упоминавшейся теоретической (!) работе Алоиза Хабы «Harmonicke zaklady ctvrttonove soustavy» в разделе о созвучиях (то есть, об основном предмете гармонии!)
В двузвучии с—f a7s я достиг напряжения, требующего разрешения путём противоположного движения голосов, и развёл голоса в двузвучие "\a-fis. В новом возникшем трезвучии е—fa—-fis я почувствовал переменчивое напряжение в нижнем двузвучии е—fa и увёл е в f с. Двузвучие f с—fa (акустический консонанс) вызывало во мне желание развести его; дальше я увёл его в двузвучие с—ais. Это двузвучие воздействовало притягивающее на fis в верхнем голосе, который стремился к звуку few. Это привело в движение двузвучие с—ais, которое перешло в двузвучие faw—Xfis. Звук f cis казался более слабым, чем d, а двузвучие faw—\fis стремилось к конечному двузвучию Ъ—а. Разумеется, в другом случае я мог бы почувствовать тяготения иначе, ведь свои ощущения нельзя несколько раз выразить в одних и тех же формах»114.
То есть, понятие функциональности для Хабы сводится к поиску в ткани произведения напряжений и их разрешений на основе внутреннего чутья. Связь между аккордами основывается на этом принципе (и классических правилах голосоведения!). Теоретическая сторона новой функциональности почти не подвергается осмыслению, несмотря на то, что это уже другая гармония и к ней нужен новый подход.
Если отталкиваться от того факта, что микротоновая музыка является развитием позднеромантической музыки, вполне естественно, что в ней сохранилась некая гармоническая база последней. В частности, функциональность. Особенности нашего слуха, воспитанного на 12-тоновой музыке, в частности, его зонность, также способствуют сохранению старых функциональных моделей в условиях микрохроматики. И, всё же, определённо есть некие новые функциональные связи, которые чувствовал Хаба и пытался объяснить Медель. "Мы верим, что у экмелики есть шанс осмысленно применять варианты, относящиеся к упорядочиваемой слухом полосе [zurechthorbare, zurechthorbereiche -так австрийские музыковеды определяют то, что Гарбузов назвал "зоной" — И.Н.]. Это можно пояснить сравнением с цветом. Мы знаем, например, что такое красный цвет, но внутри этого цветового качества есть и нюансы, которые мы, между прочим, обозначаем как светло-красный, темно-красный, желто-красный, иссиня-красный цвет. Аналогично этому вполне допустимо подобного рода оттенки различать и внутри слуховой зоны.." — писал Рудольф Хазе в уже упоминавшейся статье. Так же очевидно, что новые функциональные связи невозможно выявить и проследить без тщательного проникновения в акустическую природу каждого микроинтервального созвучия. Как уже было сказано выше, в микротоновой музыке гармонические законы уступают гармоникаль-ным. И, видимо, лишь с позиций гармоникальных закономерностей можно приблизиться к пониманию микрохроматической гармонии, для чего требуется выработка универсальных методов её анализа.
Микрохроматическая музыка и её инструментарий
Известно, что микроинтервалы представляют определённую трудность для исполнения. Ведь на многих инструментах с фиксированной высотой звука, таких, как, например, фортепиано, орган и гитара они заведомо неисполнимы (для того, чтобы сыграть микроинтервал, нужно модифицировать их конструкцию, либо настройку). На других инструментах исполнение хотя и возможно, но требует определённых специальных навыков от музыкантов. Для каких же инструментальных составов можно писать микротоновую музыку?
История существования микрохроматики сама подсказывает 3 возможных пути: 1) использование традиционных инструментов, на которых доступно исполнение такой музыки; 2) использование нескольких инструментов, не предполагающих возможности воспроизведения микроинтервалов, но задействованных в ансамбле, благодаря чему становится допустимым озвучивание микроинтервал ики; 3) создание инструментов, специально предназначенных для воспроизведения микроинтервалов - акустических, электронных. Рассмотрим эти три возможности.
В первом случае можно прибегнуть к весьма распространённым инструментам, таким как струнные смычковые, человеческий голос, тромбон и, в особых случаях, другие медные и деревянные духовые, а также гитара (со скорда-турой). Сама природа этих инструментов позволяет воспроизводить любые звуки в пределах диапазона инструмента.
Известное исключение составляет гитара. Однако, благодаря нестандартной настройке, жертвуя диапазоном и техническими возможностями инструмента, можно приспособить его для извлечения микроинтервалов. Подобные опыты проделали, например, Хулиан Каррильо, Владимир Брайнин, Клаус Ху-бер. Последний, ориентируясь на задачу исполнения третитоновой музыки, предложил следующую настройку - используются 4 струны «ми» и 2 струны «си». Вместо обычной Е—А—d—g—h—є1
Таким образом, оказываются недоступными все звуки от Е до h (-2/3). Зато в диапазоне h (-2/3) — с3 можно воспроизводить третитоны.
На других струнных инструментах даже не нужно прибегать к перенастройке. Достаточно лишь слегка передвинуть палец на грифе (либо сместить кулису, если это тромбон).
На кларнете, трубе, валторне и тубе воспроизведение микроинтервалов требует особых способов звукоизвлечения, а значит сильно затруднено. Кроме того, трудно добиться удовлетворительной точности интонирования. Поэтому для исполнения микрохроматической музыки эти инструменты подвергают модифицированию (см. рис. ниже). Либо просто не используют их.
Но главная проблема состоит не столько в технических, сколько в слуховых трудностях. Ещё Гарбузов доказал, что музыканты играют не в каком-то из существующих строев, а в своём собственном — то есть, целиком полагаясь на внутренний слух, который у каждого свой. С введением микрохроматики ситуация осложняется. Можно ли требовать от исполнителя удовлетворительного интонирования микроинтервалов, если даже интервалы 12-звуковой системы они интонируют весьма приблизительно? В любом случае музыкант должен быть очень хорошо подготовлен к тому, чтобы сыграть такую музыку (путём практических упражнений и сольфеджирования). Но даже это не всегда гарантирует положительный результат.
Во многом из-за вышеназванных причин композиторам приходилось изобретать оригинальные музыкальные инструменты, благодаря которым можно было бы избежать подобных проблем. Но у этого пути тоже есть свой недостаток: в музыкальной практике действует принцип жесточайшего отбора. Как правило, такие инструменты не приживаются на практике (попросту оказываются ненужными) и становятся своего рода памятниками музыкально-конструкторской мысли.
Одним из первых таких инструментов, как известно, было архичембало Вичентино. Этот проект содержал ряд перспективных идей, нашедших отражение в позднейших инструментах подобного типа.
Во-первых, выбор клавишного инструмента в качестве основы. Каждый звук на нём имеет фиксированную высоту. То есть, исключается возможность неверной интонации. Кроме того, инструменты этого типа гораздо дольше держат настройку, нежели скрипка и другие струнные инструменты.
Во-вторых, выбор полимануальной схемы. Для новых звуков требуются новые клавиши. Как их расположить? Есть два пути. Первый — разделить уже имеющиеся клавиши на несколько новых, либо ввести дополнительные клавиши. Такая схема применялась во многих инструментах. Хотя более привлекательным представляется другой путь — добавить один или несколько дополнительных мануалов. Такой инструмент выглядел бы более привычно, да и в исполнительской практике был бы, вероятно, более удобным. На этой схеме и остановился Вичентино. Он сконструировал инструмент, имеющий в наличии 6 (!) систем клавиш. 31 звук в октаве (фактически даже 36 ) обеспечивали 3 системы струн
Начиная с середины XVI века и вплоть до конца XX века регулярно появляются новые инструменты, предполагающие более 12 звуков в октаве. Однако перейдём к более близким нам временам.
В 1867 году американец Пул (Poole) построил орган с 78 трубками на октаву. В 1875 году появился 53-ступенный орган Бозанкета. Пока это лишь отдельные опыты. Здесь нельзя не упомянуть и об «энгармоническом клави цине»1 4 В. Ф. Одоевского (1864). Каждая его чёрная клавиша делилась пополам, кроме того, была дополнительная чёрная клавиша между си и до. Таким образом получалось 19 звуков в октаве.
Но в начале века XX века, когда набирал обороты микротоновый бум, новые инструменты стали появляться почти в массовом порядке. Например, «смычковый полихорд» Арсения Авраамова (1915—1916). В своей одноименной статье Авраамов объясняет требования к созданию новых инструментов: «Много в наши дни пишется и говорится об ультрахроматических возможностях, обертоновом строе, грядущем разрыве с отжившей свой век «равномерной темперацией» etc, etc... Несомненно, однако, что все эти писания и разговоры останутся втуне до тех пор, пока мы не услышим созвучий, с которыми знакомы только по теоретическим рассуждениям. Нужен инструмент, на котором можно было бы воспроизвести их.
Существующие типы музыкальных инструментов для этой цели абсолютно непригодны: клавишные — не вмещают и десятой доли тех звуков, которые необходимы для простейших гармонических оборотов в расширенных звукорядах будущего; смычковые, обладая свободной интонацией, не допускают (при одном исполнителе) более широких гармоний, чем простое двоезвучие. Необходимо создать инструмент, совмещающий следующие качества: 1) длительный тон, силою которого исполнитель может управлять в любой момент звучания, 2) абсолютно свободную интонацию: «сплошной» звукоряд от субконтр до пятичертной октавы включительно и 3) полифоническую структуру, дающую возможность одному исполнителю извлекать сколь угодно сложные комплексы тонов»135.
Смычковый полихорд Арсения Авраамова обладает любопытной оригинальной конструкцией, не повторяющейся ни в одном из других инструментов. Поэтому стоит остановиться на нём поподробнее.