Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль
Подписки на рассылки



расширенный поиск

Многомерность восточной монодии в контексте сольного вокально-инструментального музицирования: на материале таджикской и узбекской традиционной музыки Ульмасов Фируз Абдушукурович

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Ульмасов Фируз Абдушукурович. Многомерность восточной монодии в контексте сольного вокально-инструментального музицирования: на материале таджикской и узбекской традиционной музыки: диссертация ... доктора : 17.00.02 / Ульмасов Фируз Абдушукурович;[Место защиты: ФГБОУ ВО Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки], 2017

Содержание к диссертации

Введение

Часть I. Многомерные основы восточной монодии

Глава I. Методологические аспекты рассмотрения многомерности музыкального мышления и восприятия

1.1. К проблеме многомерности 25

1.2. Внутренний и внешний планы многомерности: основные принципы взаимодействия 39

1.3. Процессуальная вертикаль как принцип функционирования двуплановой многомерности 54

1.4. О многомерных параметрах восприятия звука 71

Глава II. Сольное вокально-инструментальное музицирование как феномен многомерности восточной монодии

2.1. Музицирование – форма обнаружения музыки и реализации внутреннего плана многомерности 88

2.2. О сущности сольных и коллективных видов музицирования 96

2.3. Монодическое музицирование: основные виды, особенности 117

2.4. Ансамблевые виды структурного инварианта сольного вокально-инструментального музицирования 141

Глава III. О специфике восточной монодии

3.1. Центральность творческого «я» сольного феномена и его управляющая функция в монодическом процессе 155

3.2. Восточная монодия в контексте специфики сольного феномена 190

Часть II. Двуплановая функционально-оппозиционная многомерность как принцип бинарного структурирования

Глава IV. Диффузная форма ДФОМ

4.1. Принципы диффузной многоплановости 205

4.2. Ладовый статус звуковысотности: принцип динамизации 220

Глава V. Контрастная форма ДФОМ

5.1. Принцип чередования 242

5.2. Принцип контрастной многоплановости 253

Заключение 278

Список литературы

Внутренний и внешний планы многомерности: основные принципы взаимодействия

Многомерность личности – ее многообразные отношения с природой, обществом, в том числе межличностные взаимодействия, включающие в себя многомерность чувств и мыслей, – находит свое структурное и интонационно-смысловое воплощение в музыке 3.

Широкое распространение и глубокую разработку получило научное направление, связанное с исследованиями смысловой многомерности языка. Здесь имеет место немало различных и уже глубоко реализованных аспектов изучения. Отметим, в частности, работу П. Катышева, которая посвящена семантической многомерности словообразовательной формы, формируемой за счет полимотивации речемыслительного процесса [148, с.4]. Данное исследование убедительно раскрывает механизм словообразования, в основе которого находится смысловая многомерность – алгоритм возможных соотношений, изменяющихся в зависимости от конкретной контекстуальной ситуации.

Многомерность как понятие широко используется в общей и специальной психологии в качестве обозначения сложного многоструктурного явления. В этом аспекте подчеркнем соображения одного из крупнейших психологов и философов советского времени С. Рубинштейна, который в начале второй половины ХХ века высказал ценные суждения относительно многомерности на примере принципа логического обобщения: оно «многомерно ... всегда совершается сразу в нескольких измерениях, распространяется на области, состоящие из значений разных свойств» [242, с. 115]. В предложенном видении явления многомерности фиксируется ее существенный параметр: принципиальная одновременность соотношений, которые имеют различные свойства и измерения.

Подобное понимание многомерности наблюдается и в других работах психологов. Например, в определении феномена «субъект», по мнению Л. Анцыферовой, необходимо опираться на «принцип ... многомерности психического бытия человека» [23, с. 39]. Многомерность используется также как дополнительное смысловое качество понятия «целостность»: «Многомерное целостное постижение психологии человека возможно лишь при специальном внимательном изучении разных форм его активности» [91, с.127]. В последнее время в отечественной гуманитарной науке, в основном, начиная с XXI века, в самых различных работах, связанных с осмыслением природы человека, его деятельности, заметно возросло обращение к категории многомерности как важнейшему средству определения сущности человека в его самых многообразных проявлениях. В этом контексте отметим две работы, которые отражают данное направление. Это исследование Л. Богатой «На пути к многомерному мышлению» (Одесса, 2010), в котором важно подчеркнуть интересные рассуждения, связанные с процессом познания. Ученый считает, что установка на многомерность познания дает возможность «вместить каждый новый поворот мысли, зафиксированный в том или ином рассуждении, поворот, стимулирующий возникновение того, чего не существовало ранее» [48, с.13]. Здесь подчеркивается мысль, что именно многомерность видения процессов создает условия для формирования новых знаний. При этом «многомерность процесса познания становится возможной в результате актуализации многомерного мышления» [ 48, с. 14; 47].

Следующая работа представляет одну из последних по времени опубликаций, связанных с проблемами многомерности. Это сборник материалов Международной научно-образовательной конференции «Многомерность и целостность человека в философии, науке и религии» (Казань, 2015). Основной вектор здесь сфокусирован на исследовании многомерной сущности человека в разных срезах ее проявления с точки зрения антропологии, социальной философии, истории, культурологии, религии и науки [193]. В данном случае важно подчеркнуть, что этот сборник материалов в явственной форме демонстрирует современную ситуацию в гуманитарной науке, прямо касающуюся проблем многомерности, существенный рост интереса к этой научной области.

Обратимся теперь к рассмотрению взглядов и идей, связанных с многомерностью, отраженных в трудах отечественных музыковедов, в основном связанных с психологией восприятия и мышления.

Известно, что существенный вклад в развитие музыкальной психологии в свое время внесла работа Е. Назайкинского «О психологии музыкального восприятия» (1972), в которой – наряду со многими другими аспектами – получила разработку идея многомерности метрической организации музыки.

Так, например, в связи с восприятием музыки, размышляя о времени и разнообразных временных соотношениях, ученый отмечал особенности «обобщенных впечатлений временной многослойности, многомерности музыки», которые способны одновременно «отражать последовательность сюжетного движения, идеи вечности, бесконечного или преходящего» [204, с.88]. В этом представлении Е. Назайкинского о временной многомерности музыки фигурируют оговоренные выше ее параметры: одновременность сочетаний различных качеств, в данном случае, образов времени.

Развивая эту мысль далее, Е. Назайкинский подчеркивает иерархическую структуру масштабно-временных уровней, «в которой многоплановость ритмического рисунка соответствует метрической многомерности» [204, с.108].

О сущности сольных и коллективных видов музицирования

Данный вид одновременного соотношения звуковысотных элементов представляет совершенно иной принцип вертикальных взаимодействий. Здесь нет отдельных – автономно существующих – вертикальных и горизонтальных сопряжений, но имеет место их бинарное единство, которое рождает последовательное изложение музыкальной мысли, осмысленную процессуальность музыкальной структуры.

Подобный вид вертикали можно определить как процессуальная вертикаль двуплановости музыкального мышления (внутреннего и внешнего). Специфика этой вертикали заключается в том, что одновременное соотношение элементов, их функциональное различие и единство реализуется только в горизонтально-процессуальном развертывании. Реализацию данной вертикали допустимо рассматривать на двух масштабных уровнях, соотносимых между собой как инвариант и его исходный первичный репрезентант. Первый уровень выполняет функцию исходного генератора такого – двупланового – взаимодействия. Его можно определить как инвариантный принцип формирования процессуальной вертикали, в основе которой находится ДФОМ взаимодействия внутреннего (ментального) и внешнего (практического, музицирование) планов восприятия и мышления, что ранее уже отмечалось (см. стр. 39-40.). Обозначенный вид вертикали и особенности ее организации рассматривается в настоящей диссертации как основополагающий и универсальный принцип – инвариант – формирования двупланового многомерного структурирования музыкального процесса на уровне всеобщем. Второй уровень – это реализация данного принципа в различных формах и видах структурирования, в том числе и монодического. В контексте изложенного предлагается рассматривать в качестве исходного – первичного – репрезентанта обозначенного инвариантного принципа формирования процессуальной вертикали соотношение метра и ритма, образующее своеобразную метроритмическую вертикаль.

Существует обширная научная литература, рассматривающая в общем и специальном контекстах, например, музыкальном, вопросы ритма и метра. Поэтому, думается, нет необходимости подробно останавливаться на различных определениях, которые отражают многообразие форм реализации этих ритмических феноменов в музыкальном искусстве [30; 60; 96; 152; 170; 322; 325]. Сосредоточим основное внимание на следующем.

Как известно, ритм может представляться в широком и узком смысле. В широком аспекте, как считает В. Холопова, ритм являет собой «совокупность всех специфических закономерностей музыкально-временной области» и включает в себя метр. В узком же смысле ритм, в качестве «организации звуков по их длительностям», противопоставляется метру [322, с.9-15, 58-59]. Отметим также, что ритм как универсальное художественно-эстетическое явление, может рассматриваться в контексте единства сукцессивных и симультанных процессов восприятия и мышления, связанных с обработкой процессуально-временных аспектов информации [168; 169; 224].

Это понимание основывается на двух моментах: I) ритм – есть универсальная категория, основные структурные принципы которой являются общими для любой художественной системы; 2) ритм – первичный логико-структурный организатор музыкально-звуковой материи.

Первый момент связан с тем, что к универсальным проявлениям ритма, которые реализуются во всех художественных системах, относится взаимодействие двух неразрывно взаимосвязанных начал: с одной стороны, это повторность, единообразие, регулярность, тогда как с другой – вариативность, разнообразие, нерегулярность.

Второй момент соотносится с той стадией развития музыки (применительно к различным традициям и эпохам), когда высота звука как принципиально важный элемент музыкальной системы еще не воспринималась отдельно от тембра и не была осознана как самостоятельный компонент, который может специализировано выполнять функции логической основы именно звуковысотного структурирования. В этой связи и по этой причине ритм наделялся функцией автономного функционирования в качестве важнейшего структурного организатора звуковой целостности. Отметим справедливую мысль Э. Алекссева, в которой подчеркивается значимость ритмической первоосновы в структурировании музыкального процесса: «Раннепесенная мелодика организуется прежде метроритмически и синтаксически, а лишь затем - и на этой основе - звуковысотно, ладотонально» [13, с.24].

Обозначенная функция ритма сохраняется и продолжает «действовать» сегодня в тех этнических музыкальных традициях и жанрах, где репрезентация интонационно-звуковых смыслов осуществляется лишь посредством ударных инструментов. В качестве примера можно привести традиции музыкальной культуры многих народов Африки, где существенное место занимают ударные инструменты [213].

Восточная монодия в контексте специфики сольного феномена

Что касается традиционного коллективного музицирования, то здесь передача и получение информации осуществляется во многих народных культурах одновременно и совместно самим коллективом, который выступает как отдельный и целостный субъект и объект отношений. В этой связи отметим мысль А. Юсфина: «В формах музыкального мышления, опирающихся на многоголосие (в народной практике) при интеграции сотворческой воли всех участников, исполнители одновременно являются слушателями, и специальных слушателей, как правило, нет» [366, с.458].

В этом же аспекте приведем утверждение известного грузинского исследователя проблем многоголосия И. Жордания относительно единства сотворческой воли исполнетелей в народных многоголосных традициях: «Подобное "совместное сотворение музыки" (или, словами Б.Асафьева, "коллективное обнаружение музыки") без деления общества на исполнителей и слушателей является одной из фундаментальных характерных черт многоголосных культур» [128, с. 334].

Возвращаясь к проблеме сольности, отметим, что этот вид коммуникации рассматривается как одна из имманентных форм проявления субъектности любого социального и коммуникативного процесса, выражает и подчеркивает статус одного человека, музыканта, выполняющего собственную функцию в коммуникативных отношениях как отдельный субъект. В этом аспекте субъектность есть основное социальное качество сольности, проявляющееся в разных формах практического обнаружения индивидуальности, своеобразия и лидерства.

Соотношение сольности и индивидуальности целесообразно рассматривать в аспекте общего и различного. Индивидуальное присутствует всегда в любом виде музицирования, в том числе в культовом коллективном вокальном унисоне, где каждый его участник обладает своим особым тембром, своеобразием интонирования. Что касается сольного музицирования, оно имеет принципиально больше потенциальных возможностей для наиболее яркого проявления индивидуальности отдельного музыканта, его творческих возможностей и намерений.

В музыкальной науке существует понимание, что возникновение и развитие сольного музицирования изначально было связано с вычленением из коллективных фольклорных форм солистов, отдельных и самостоятельно функционирующих певцов, объединяющих в одном лице и творца и исполнителя. По мнению М. Харлапа, ранее всего это проявилось в эпосе [319, с.9].

В свое время Р. Грубер высказал проницательные мысли касательно процесса вычленения солиста из общей фольклорной массы исполнителей. Он, в частности, отмечал, что подобному процессу предшествовал этап развития музыки, когда доминировал коллективный «характер исполнения, притом целиком вокальный (если не считать использование естественного тела (...) в качестве «ударного инструмента»)» [93, с.147]. Отметим также, что одной из первопричин формирования своеобразного «института солистов», по мнению Р. Грубера, являлось вычленение солиста «из функции запевалы, с естественной неизбежностью выделявшегося из прочих членов коллектива» [93, с. 148 ].

Как известно, запевала в сравнении с его коллективной (хоровой) поддержкой несет функцию передачи основной и актуальной информации. В этом процессе важно выделить два аспекта: это информация, ее специфика и социальная значимость, необходимая обществу, и мастерство ее подачи. Отметим другую мысль Р. Грубера: в процессе «вычленения сольных исполнителей (и авторов напевов) выделяются художественные специалисты – авторы и исполнители-профессионалы» [93, там же]. При этом, если на самых ранних исторически этапах «начало такому вычленению могло быть положено шаманами или вождями, бравшими на себя функцию преимущественного создания и воспроизведения напевов, то в дальнейшем образуются и кадры профессиональных музыкантов» [93, там же].

Приведем рассуждение известного этномузыколога Э. Алексеева о том, что на раннем этапе развитии музыкальных традиции у многих народов «пение было совершенно неотъмлемой частью ... жизненно необходимых общественных функций, как руководящая функция инициатора-распорядителя обряда, врачующая или охранительно-профилактическая функция колдуна-знахаря, образовательная и воспитательная функция наставника-сказителя» [14, с. 11]. В подобной общественной институциализации деятельности певца – носителя определенной социальной функции и актуальной информации – формировалась традиция профессионализма, связанная, по мнению Э.Алекссева, со специализацией мастеров пения, которая «диктовалась не только эстетическими факторами, но прежде всего, социально-исторической необходимостью, насущными жизненными запросами общества» [14, с. 11].

Вычленение солистов из фольклорного коллектива содействовало образованию и укреплению особого социального института в общественных отношениях и коммуникациях, специфика которого была обусловлена необходимостью сохранения и передачи важной для общества (общины) религиозной, культово-обрядовой, музыкально-поэтической информации. Основу подобного института формировали носители и передатчики подобной информации. Социальная востребованность в таких «передатчиках» способствовала профессионализации и специализации носителей общественно значимых информационных текстов (музыкальных, вербальных), качественному усилению их авторского, личностного начала. Аккумулировав определенную культурно-историческую традицию, музыканты-солисты выполняли обозначенную социальную функцию,

Ладовый статус звуковысотности: принцип динамизации

Обратимся к другой монодической традиции – армянской, в которой, по мнению X. Кушнарева, «судя по наиболее древним из сохранившихся в армянской музыке памятников, тоническое начало в генезисе музыкальных интонаций явилось исходным, точно так же, как исходной в генезисе музыкальных интонаций явилась практика опевания некоего постоянного, «сквозного опорного тона» [160, с.38]. Раскрывая это явление, X.Кушнарев указывает, что факт особой прочности (устойчивости) тонического начала в музыке народов древнего Востока подтверждается данными о широком применении ими двойного гобоя [160, с. 40], который представляет конструкцию из двух духовых трубок, на которых играли одновременно. Одна из трубок давала однозвучное сопровождение для другой (бурдон).

Приведем также мнение другого армянского ученого – Р.Атаяна, – который в полемической форме рассматривает явление органного пункта как универсального структурного принципа, присущего музыке народов Востока. Так, в частности, он пишет: «...разве органный пункт - атрибут только европейской музыки, разве он чужд Востоку? Отнюдь нет! Не менее интересные формы органного пункта, создающие тончайшие гармонические соотношения между голосами, испокон веков были и есть в музыке всех народов Востока. Следовательно, и органный пункт – один из важных элементов гармонии и полифонии – можно причислить к универсальным средствам музыки» [36, с.18], которые характеризуют как монодическое традиционное, так и композиторское профессиональное искусство.

О существенном значении тоникальности в азербайджанской музыке на примере мугама пишет Т.Джани-заде. Она считает, что, с одной стороны, «Тоническая функция в мугаме обозначена очень ярко в виде остинатного звука на протяжении всей импровизации. Эту функцию приобретает звук, выделяемый сначала как финалис» [103, с.67]. С другой стороны, ученый признает, что «в процессе развития импровизации роль устоя может выполнять практически любой звук. Но это не означает, что все звуки принципиально равны» [103, там же], в том числе и в ладо-функциональном отношении 35.

В качестве бурдона в мугаме используются «бурдонирующие струны на таре, тянущиеся голоса дудуки или кеманчи» [103, там же]. Что касается ладомелодического развития и его сопряженность с феноменом тоникальности Т.Джани-заде рассматривает этот процесс в контексте взаимодействия явлений «тождества и различия»: «Все звуки «оцениваются» по отношению к тоническому как нетождественные ему, каждый звук различим лишь как отличающийся от тоники своей высотой. Поэтому мелодическое развитие связано с постоянным возвращением к тоническому звуку» [103, с. 68]. Существенным, на наш взгляд, является понимание Т.Джани-заде См. об этом: С.П.Галицкая, А.Ю.Плахова. Монодия: проблемы теории. – М.,2013. – С. 120-179. тонического центра в мыслимой (скрытой) и реальной (явной) формах. В первом случае тоника закрепляется предыдущим развитием в процессе вытеснения центра из реального плана в мыслимый, приобретая, по мнению исследовательницы, «интегративную тоническую функцию» [103, там же]. Во втором случае, когда мелодическое развитие приводит к возвращению основного ладового центра, происходит как бы перенос его из «мысленной» формы в реальную [103, там же]. Представляется, что выполнение «интегративной тонической функции» возможно только на уровне внутреннего ментального плана музыкального мышления, в котором, как уже отмечалось, и выполняются все связующие и интегративные функции музыкального процесса.

В таджикской и узбекской традиционной музыке бурдон широко представлен в различных видах, что, бесспорно, подтверждает его структурную осознанность как важного компонента организации музыкального процесса.

По способам реализации остинатной функции бурдона вычленяются некоторые его виды: 1) остинатность прерывающаяся и 2) остинатность непрерывная. В самом общем смысле для первой характерно выраженные расчленяющие возможности, тогда как для второй – объединяющие.

Бурдонная прерывная остинатность обычно не формирует какой-либо ритмический рисунок на остинатном тоне. Данный вид остинатности опирается на относительно выдержанный тон или созвучие (обычно кварта), периодически прерывающиеся и заново возникающие, чем и репрезентируют расчленяющий момент. Такой вид прерывной бурдонной остинатности используется, например, при исполнении на танбуре, что связано с конструкцией и исполнительскими особенностями инструмента: из трех его струн одна – мелодическая, а две другие – бурдонирующие.

В нижеледующем фрагменте узбекской инструментальной пьесы для танбура «Рок» хорошо иллюстрируются «расчленяющие» и в то же время «объединяющие» функции бурдона, встроенные в общую композицию движения мелодической линии: 8. «Рок» [145, с. 308] Бурдонная непрерывная остинатность – это постоянно длящийся тон, который имеет три вида обнаружения – неритмизованный, ритмизованный и усульный. Первый связан с непрерывным звучанием бурдона на основе тремолирования тона на струнно-щипковых или протянутости его на смычковых инструментах. Данный вид непрерывности бурдона характерен для структур, где функции бурдона и мелодии «разнесены» по отдельным партиям, включая и голос.

Ритмизованный непрерывный бурдон интонирует неформульные ритмические рисунки. Этот вид бурдона демонстрирует остинатность только звуковысотную, но не ритмическую. Он наиболее широко распространен в тех видах музицирования, где мелодия и бурдон исполняются одним инструментом, например, дутаром.

Приводим фрагмент узбекской инструментальной профессиональной пьесы в дутарном исполнении, где демонстрируется совместно с верхней мелодической линией и остинатный тон (сольб), ритмическое строение которого не имеет формульного храктера.