Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. ИНСТРУМЕНТ
1. Разновидности коми-пермяцких многоствольных флейт и их названия Из чего делаются пэляны
2. Изготовление и настраивание многоствольной флейты: последовательность действий и основные приемы. Антропоморфные модели и меры
3. Конструктивные особенности коми-пермяцких многоствольных флейт
4. Инструмент и его части: народная терминология
5. Изготовление музыкального инструмента: ритуальная модель?
Глава 2. МУЗЫКА ДЛЯ ДВУХ-ТРЕХСТВОЛЬНЫХ ПЭЛЯН. ЗВУКОПОДРАЖАНИЯ И КОЛЛЕКТИВНЫЕ ПОЛИФОНИЧЕСКИЕ ИГРЫ
1. Три типа инструмента - три типа музыки
2. Сольные звукоподражания
3. Коллективные полифонические игры:
а) Репертуар. Народная терминология
б) Участники игры и их роли
в) Регламент игры и правила поведения участниц
г) «Говорящие» пэляны или «устная нотация». Система артикуляционно-мнемонических формул
д) «Инвентарь» слогоформул
е) Географическое распространение формул
ж) Функции слоговых формул в пэлянной традиции
з) Принципы музыкальной организации полифонической ткани. Полиостинатность
и) Партии наигрыша и музыкальная ткань в целом. Дискретность и континуальность
к) Особенности временного процесса в ансамблево-полифонически наигрышах. Идея бесконечного движения
л) Круг и путь: две пространственно-пластические модели. Идея круговращения
м) Взаимопревращение времени и пространства
н) За пределами звучания. Психофизиологический механизм: медитация и транс
Глава 3. МУЗЫКА ДЛЯ 6-12-СТВОЛЬНЫХ ПЭЛЯН. ПЕНИЕ НА ИНСТРУМЕНТЕ И ПЕНИЕ С ИНСТРУМЕНТОМ: АККОРДОВО-МЕЛОДИЧЕСКИЕ НАИГРЫШИ ДЛЯ 6-12-СТВОЛЬНЫХ ПЭЛЯН
1. Происхождение и распространение сольных наигрышей
2. Репертуар
3. Трансформация инструмента и его строя
4. Новый тип музыкального мышления. Музыкальная организация наигрышей
Глава 4. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ МНОГОГОСТВОЛЬНЫХ ФЛЕЙТ В КОМИ-ПЕРМЯЦКОМ ТРАДИЦИОННОМ БЫТУ
1. Флейты Пана и социальное устройство традиционного общества
2. Флейты Пана и категория времени в традиционной культуре. Год и день
3. Флейты Пана и категория пространства в традиционной культуре. Круг и путь: две модели пространственного устройства мира
4. Обиходная и виртуозная традиции игры на пэлянах. Выдающиеся пэлянистки. Семейная традиция сестер Сизовых
Глава 5. КОМИ-ПЕРМЯЦКИЕ ФЛЕЙТЫ ПАНА В ГЕОГРАФИЧЕСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ
1. Локальные коми-пермяцкие пан-флейтовые традиции
2. Многоствольные флейты двух народов коми. Соотношение с коми (зырянеким) ареалом
3. Коми-пермяцкие пэляны и флейты Пана других народов, далеких близких
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЯ:
- Разновидности коми-пермяцких многоствольных флейт и их названия Из чего делаются пэляны
- Три типа инструмента - три типа музыки
- Происхождение и распространение сольных наигрышей
Введение к работе
Многоствольная флейта в истории музыки больше известна под названием «флейта Пана» - по имени древнегреческого бога лесов, полей и стад, непременным атрибутом которого она являлась. Пан, судя по многочисленным его изображениям, держит в руках несколько трубочек разной длины, выстроенных в ряд и скрепленных между собой так, что это отдаленно напоминает миниатюрный органчик или губную гармошку. Подобные музыкальные инструменты - живые или ископаемые - известны у многих народов мира, и хотя они далеко не в точности повторяют флейту древних греков, главный конструктивно-органологический принцип, найденный в разных уголках Земли много тысячелетий тому назад, остается неизменным - это набор продольных разновысотных свистков.
В отечественном музыкознании подобные инструменты принято называть флейтой Пана или многоствольной флейтой. В зарубежных работах встречаются следующие терминологические обозначения многоствольных флейт: Pan flute, Panpipe, Multi-pipe flute (англ.), Flute (flutes) de Pan, Syrinx (франц.), Panflote (нем.) и др. Мы используем в настоящей работе в качестве синонимов принятые в отечественном музыкознании наименования, а также вводим менее привычный у нас вариант термина - пан-флейта, более короткий и удобный для образования производных грамматических форм.
Флейты Пана всегда привлекали повышенное внимание исследователей народной инструментальной музыки, по-разному аргументировавших свой интерес. Считается, например, что флейты Пана - один из самых «примитивных» и самых древних многотоновых музыкальных инструментов человечества: происхождение некоторых образцов восходит, по данным археологов, к неолиту (Окладников). При этом существенно, что по своей конструктивной идее и звуковым возможностям ископаемые пан-флейты немногим отличаются от соответствующих им современных, разве что через столетия не дошли до нас менее прочные материалы, чем камень, кость, металл или обожженная глина (Окладников; Оськин; Синицын). Консервативность флейты Пана, устойчивость ее органологического типа обуславливаются его принципиальной конструктивной простотой, что нередко и расценивается как примитивность и архаичность.
В большинстве современных нам традиционных культур, которые до недавнего времени имели в своем составе многоствольную флейту, сохраняются более или менее явные следы погруженности этого инструмента в ритуальные практики; при этом он концентрирует и удерживает архаические комплексы коренных представлений и смыслов. Об этом, в частности, пишут исследователи литовских скудучяй (Вижинтас; Рачюнайте; Славюнас; Zarskiene), грузинских соинари и ларчеми (Стешенко-Куфтина), русских кугикл и кувикл (Квитка; Руднева; Кулаковский). Этносы или этнические группы, у которых пан-флейтовая традиция действительно хорошо и полно сохранилась до наших дней, чаще всего характеризуются архаическим типом культурного уклада (аре аре Соломоновых островов, индейские племена Анд и тропической Бразилии, некоторые народы тропической Африки и горного Вьетнама).
Таким образом, флейте Пана (вероятно, не без оснований) во многих этномузыковедческих исследованиях приписывается статус неоспоримого реликта (Shaffner, с. 285; Sachs, 1940, с. 25); она считается носителем информации о ранних стадиях музыкального и - шире - культурного мышления. Так, исследователь литовской музыки А.Вижинтас, доказывая архаичность литовских скудучяй, подтверждает эту мысль множеством фактов, ссылаясь также на мнение профессора Краковского и Вильнюсского университетов К.Мошиньского, который «считал скудучяй этнологическим реликтом первого ряда» (Вижинтас, 1988, с. 22). Архаичность брянских кувикл подчеркивается Л.В. Кулаковским (Кулаковский, 1959, с. 40-41) и К.В. Квиткой {Квитка, 1986, с. 256).
Особенно большое внимание этому вопросу уделила В.К. Стешенко-Куфтина в своем основательном исследовании грузинских многоствольных флейт (Стешенко-Куфтина, с. 4, 7-8, 109 и далее). Высказывая уверенность в древности флейт Пана как органологического типа, она пытается конкретизировать эпоху их происхождения, опираясь при этом на работы многих авторитетных зарубежных ученых. В частности, ею привлекаются высказывания Ф. Гребнера: «Первое появление многоствольной флейты F. Graebner относит к ранней общественной стадии - к экзогамно-матриархальному обществу, знаменующемуся в целом ряде культур, находящихся на этом уровне, наличием многоствольной флейты. Первобытная форма экзогамно-матриархального общества, с мотыжным земледелием в его основе, восходит в Европе к неолитической древности» (Стешенко-Куфтина, с. 8).
Раритетность - еще одна причина интереса исследователей к флейтам Пана. Дело в том, что, хотя островки сохранности флейт Пана и по сей день встречаются на разных континентах, у разных народов (см. об этом подробнее в главе 5 настоящей работы), все-таки лишь в немногих местах Земли эта традиция дошла до настоящего времени в достаточно полном виде. Особенно большой редкостью стали пан-флейты на европейском континенте (а ведь именно к восточно-европейскому типу, как будет показано в главе 5, относятся исследуемые нами коми-пермяцкие женские пэляны).
Традиция многоствольных флейт сохранилась до нашего времени лишь в виде нескольких небольших очагов, расположенных в отдаленных уголках Европы и разделенных большими расстояниями, да и там она оказалась свернутой до чрезвычайно узких масштабов (несколько сел или деревень, единичные исполнители), в сильной степени редуцированной и, к тому же, неуклонно затухающей, а на большинстве европейских территорий - уже совершенно исчезнувшей из живой устной практики.
И хотя традиция коми-пермяцких многоствольных флейт в настоящее время тоже мало-помалу угасает, но все же - может быть, благодаря ее географическому положению или стечению исторических обстоятельств -удалось застать эту традицию в том состоянии, когда она еще не утратила свойств полноты и целостности, а также живых связей со всей системой этнической культуры, когда оказалось возможным зафиксировать такие ее свойства и стороны, которые исчезли у других народов. Во всяком случае, новые коми-пермяцкие материалы, даже вне зависимости от уровня их научной интерпретации, способны, по-видимому, существенно дополнить имеющиеся представления об европейских флейтах Пана и вызвать немалый интерес в этномузыкознании. Коми-пермяки - крупный автохтонный народ Западного Приуралья, вместе с коми (зырянами) и удмуртами составляющий пермскую группу финно-угорской языковой семьи и издавна населяющий территорию верхнего течения Камы и ее притоков (ныне Коми-Пермяцкий автономный округ и некоторые смежные территории Пермской и Вятской областей). Для коми-пермяцкой традиционной культуры так же, как и почти для всех культур финно-угорских народов, характерна более заметная, по сравнению с культурами преимущественно вокальной ориентации (например, русской) роль инструментальных форм музыкальной деятельности. Можно говорить о равновесии инструментального и вокального начала в современной устно-музыкальной практике коми-пермяков, но есть основания предполагать, что в прошлом инструментальные способы музицирования занимали еще более важное место.
Инструментальная музыка всегда находилась отнюдь не на периферии традиционного коми-пермяцкого быта, и не случайно именно в ней материализовались существенные законы этнического интонационного мышления, воплотились важнейшие культурные символы и смыслы, отразилась история народа и его фольклорного наследия.
Многоствольные флейты оказываются настолько прочно укорененными в коми-пермяцкую культуру, настолько искусно «вписанными» во все ее слои — от архаических до современных, настолько «увязанными» с самыми разными областями традиционной жизни и явлениями многоликой традиционной культуры - что, изучая бытование этого маленького и, казалось бы, незамысловатого инструмента, получаешь возможность исследовать не только его «самого по себе», но, прослеживая его внутрикультурные и межкультурные связи, взглянуть и глубже, и шире: в бытие конкретной этнической культуры как специфической целостности, в ее внутренние механизмы и процессы, подступиться к осмыслению своеобразия ее облика и судьбы.
Коми-пермяцкая народная культура и особенно народная музыка еще и сегодня относятся к числу наименее изученных. До сих пор даже публикации музыкального фольклора одного из крупных коренных народов Урала единичны, и далеко не все они соответствуют современному уровню, фундаментальных же исследовательских работ вообще не существует. Без полноценной теории отстает в развитии современная культурная практика, не на что опереться культурной политике, тормозятся многие художественные процессы.
Причины столь сильного отставания указанной области научного и знания многообразны (здесь и нехватка национальных музыкально-научных кадров, вызванная недостатками образовательной системы, и малочисленность национальной интеллигенции, и отсутствие научных учреждений, призванных вести систематическое изучение коми-пермяцкой народной музыки, и издержки национально-культурной политики). Но главное, на наш взгляд, заключается все же во внутренней сложности и специфичности самого феномена коми-пермяцкого традиционного музицирования, пока еще «хранящего молчание» - может быть, для того, чтобы оградить себя от преждевременно-неверного, неадекватного толкования.
Можно по-разному изучать какую-либо этническую народно-музыкальную систему. Можно по-разному к ней подступаться. Можно, например, последовательно, шаг за шагом описывать и анализировать слой за слоем, жанр за жанром, стиль за стилем и т.п., накапливать наблюдения, выводы, переходить ко все более широким обобщениям. Надежный и трудоемкий путь.
Другой из возможных способов - нащупать, возможно интуитивно, какой-либо один, но зато ключевой компонент системы (им тоже может быть тот или иной жанр, слой, стиль фольклора) и с его помощью, через него, посредством его войти в культуру и в ее глубинные, потаенные, неизвестные слои.
Таким вовсе не рядовым, совсем не периферийным, но действительно ключевым, несущим компонентом в коми-пермяцкой культуре видится нам традиция многоствольных флейт.
Многоствольные флейты коми: источники и материалы.
В одном из некогда авторитетных советских справочников - «Атласе музыкальных инструментов народов СССР» (его второе издание вышло в 1975 году) - о флейтах Пана сказано следующее: «Многоствольная флейта распространена в Литве, Курской и Брянской областях России, Западной Украине, Молдавии, Грузии, Коми АССР. О существовании ее у других народов сведений не имеется» (Вертков-Благодатов-Язовицкая, 1975, с. 6).
Таким образом, коми-пермяки не были упомянуты в этой связи. Впрочем, не исключено, что авторы атласа не стали учитывать различий между двумя народами коми (пермяками и зырянами), и кроме того, о коми-пермяцких флейтах к тому времени было известно не слишком много - настолько, что это стало возможным «не заметить».
Рассмотрим историю вопроса. Первые немногочисленные и краткие упоминания -сообщения появились в дореволюционной бытописательской и краеведческой литературе XIX века, чаще всего местной. Наиболее раннее из известных нам свидетельств о коми-пермяцких многоствольных флейтах датируется 1848 годом и относится к селу Гаинскому Чердынского уезда (ныне поселок Гайны КПАО):
«У девиц бывают игры в Рождество Христово, на Новый год и Крещенье. Они собираются в это время в особенный дом, где напиваются брагой, составленной из бражной муки и хмеля. Напившись, веселятся, поют песни и играют в дудки разными голосами. Иных музыкальных инструментов здесь не знают» {Попов, 1848, с. 17).
Автор заметок - местный священник Николай Попов - в 1848 году отправил их в Географическое общество, в Ученом архиве которого они и хранятся, а в 1852 году материал был опубликован под другим названием и с небольшими текстовыми изменениями в Журнале Министерства внутренних дел (Попов,1952).
В 1882 году газета «Пермские губернские ведомости» помещает любопытную статью крестьянина Юго-Камской волости Ивана Верхоланцева о быте крестьян Гаинской и соседних волостей (Верхоланцев). Здесь находим свидетельство очевидца об одной из ныне исчезнувших разновидностей многоствольных флейт - из перьев водоплавающих птиц:
«В описываемой мною местности наши балалайки и гармоники заменяет особенный инструмент. Устройство инструмента такое: зорьки из гусиных перьев, длиною вершка в два, уложены рядами, всего до 20 штук; они зашиты в кожу и разделены швом; отверстия прикладывают к губам и дуют в них, передвигая, от чего происходит пискливый звук и под эту музыку пляшут» (Верхоланцев, № 83). К сожалению, не все моменты этого интересного сообщения о «гусиных зорьках» (например, столь большое количество стволов и их скрепленность «в коже») удалось подтвердить современными полевыми данными, и, стало быть, судить об их достоверности.
Беглые упоминания о пермяцких «дудках» встречаются и в некоторых других работах XIX - начала XX веков (Третьяков, Смирнов и др.), но, к сожалению, по текстам не всегда бывает ясно, идет речь о многоствольных или одноствольных инструментах.
Первые нотные записи коми-пермяцкой музыки, и в том числе инструментальной, находим в сборнике краеведа-любителя П.А. Волощина (известен лишь один экземпляр этого сборника, по нашему мнению, рукописный, но подготовленный к литографированию и хранящийся в архиве ВГО в С.-Петербурге). Сборник «Песни пермяков», датированный 1887 годом (Вологдин) содержит, наряду с песенными напевами, два коротких образца игры на дудках с указанием на то, что они сопровождались песенными припевами «Аляляй» и были услышаны в Соликамском уезде Пермской губернии. Слуховые нотации, сделанные музыкантом-любителем, по-видимому, весьма приблизительно воспроизводят мелодику наигрышей.
Лишь спустя почти столетие несколько нотаций собственных магнитофонных записей и комментарии к ним опубликует в сборнике «Коми пермяцкие песни и наигрыши» московский музыковед-фольклорист И.К. Травина {Травина). Наигрыши записывались ею в 1962 году в нескольких деревнях Кочевского (д. Сизово) и Гаинского (д. Мысы) районов КПАО, и оказались весьма ценными музыкальными материалами. Что касается сборника, то большинство наигрышей, опубликованных Травиной - это плясовые и песенные мелодии, частушки для шести - девятиствольных флейт (№№ 4, 5, 10, 11,12,27,44 сборника); и лишь только № 9, записанный в д. Сизово от сестер Сизовых, исполняется «на двух трехствольных чипсанах».
В 1982-1983 годах, спустя 20 лет, опираясь на информацию И.К. Травиной, мы прошли «по следам» ее экспедиции и сделали повторные записи от тех же исполнительниц. Справедливости ради приходится заметить, что, при всех несомненных достоинствах публикации, в ней допущена существенная терминологическая ошибка: коми-пермяцкие пэляны повсюду в сборнике называются «чипсанами». Наши полевые данные, как и данные П.И. Чисталева, этого не подтверждают. Термин «чипсаны» по отношению к многоствольной флейте фиксируется исключительно на коми-зырянской территории (точнее, только в Прилузье), тогда как коми-пермяки по отношению к флейтам Пана его совершенно не употребляют.
Краткие, но важные и достоверные сведения о коми-пермяцких многоствольных флейтах «пэлян» содержатся в статье и монографии авторитетного советского этнографа В.Н. Белицер (Белицер, 1952; 1958). На страницах 358-363 её книги приводятся местные, русские и латинские названия растений, из которых изготавливаются интересующие нас инструменты, помещены фотографии и краткие описания локальных разновидностей многоствольных флейт, указаны места, где они зафиксированы. Автор монографии приходит к выводу, что «поляны и чипсаны у коми возникли самостоятельно и не связаны в своем происхождении с аналогичными музыкальными инструментами других народов» (Белицер, 1958, с. 362).
Поскольку коми-пермяцкие пэляны имеют немало общего с аналогичными инструментами коми (зырян), целесообразно учитывать архивные и опубликованные материалы, посвященные последним. Этномузыковедческое открытие коми (только зырянских) многоствольных флейт было сделано в конце 1930-х годов К.В. Квиткой, но собранный им уникальный экспедиционный материал не был опубликован и хранится в рукописном архиве КНМ МГК (Квитка, 1940а; 19406). В 1951 году появилась статья А.С. Сидорова, посвященная прилузским трехствольным флейтам «куима чипсан» (Сидоров, 1951).
Наконец, наиболее основательно музыкальные инструменты народов коми изучались П.И.Чисталевым (Чмс/иолев, 1972; 1978; 1979; 1980а; 19806; 1984). Опираясь на современную методологию и собранные им богатые полевые данные, выдающийся коми фольклорист дал комплексные описания народного инструментария, и в том числе многоствольных флейт. Сведения о народной терминологии, органологическом устройстве, способах изготовления и настройки, характере тембра и акустических возможностях, репертуаре и особенностях бытования различных инструментов сопровождаются фотографиями, рисунками и схемами. Приведены и нотации наигрышей (из них опубликованы шесть коми-пермяцких образцов). Остается лишь сожалеть, что флейты Пана, в отличие, например, от струнного инструмента сигудэк, не являлись в исследованиях П.И. Чисталева предметом первостепенного внимания и специальных публикаций (так же, впрочем, как и коми-пермяцкая инструментальная традиция в целом). П.И.Чисталев опирался в своих работах на идею о сходстве музыкальных инструментов обоих народов и не ставил целью выявить специфику коми-пермяцких инструментов и музыки. Лишь в одной из своих работ Чисталев затрагивает важный вопрос о существовании различных традиций в рамках «единого коми стиля»: в этой связи исследователь упоминает южных и восточных коми, а также коми-пермяков {Чисталев, 1984, с. 53-54). К сожалению, коми-пермяцкие материалы, отраженные в его работах, оставались весьма немногочисленными по сравнению с обширными данными, собранными на родной для него территории коми (зырян). Однако высокий профессионализм П.И. Чисталева и присущая ему научная добросовестность придают особую значимость любым, даже кратким сведениям, опубликованным им. С точки зрения нашей темы особенно интересными следует считать материалы, собранные Чисталевым в 1960-х годах в Юсьвинском районе КПАО — то есть в тех местах, где пэлянная традиция сохранилась до нашего времени лишь в весьма фрагментарном виде.
Таким образом, мы постарались охарактеризовать все известные нам публикации, которые содержат сведения о коми-пермяцких флейтах Пана. Как видно, такого рода работ немного и среди них нет ни одной, специально посвященной пэлянам.
Необходимо было также внимательно изучить неопубликованные (рукописные) материалы из архивов Всероссийского географического общества в С.-Петербурге, Кабинета народной музыки Московской консерватории, Пермского областного краеведческого музея (найдены отдельные упоминания и единичные данные, касающиеся нашего вопроса). Кроме того, учитывались и доступные нам звукозаписи других собирателей, в том числе полевые (экспедиция И.К. Травиной 1962 г. из фонотеки КМФ СК РФ; магнитофонные записи П.И. Чисталева из фонда РДНТ РК и архива ИЯЛИ КФ РАН, г. Сыктывкар, единичные звукозаписи других собирателей, например Н.С. Коровиной, с.н.с. ИЯЛИ КФ РАН, с. Сыктывкар).
Основной же фактологической базой исследования стали наши собственные полевые материалы, собранные в 1981-2001 годах. Более чем в 20 экспедициях под руководством автора этих строк обследовались Гайнский, Косинский, Кочевский, Юсьвинский, Юрлинский, Кудымкарский районы Коми-Пермяцкого автономного округа, а также Афанасьевский район Кировской области (территория зюздинских пермяков), Прилузский и Вычегодский районы Республики Коми. Пленки хранятся в Кабинете народной музыки Московской государственной консерватории, в фонотеке Комиссии музыковедения и фольклора Союза композиторов России, в Государственном центре русского фольклора, в Екатеринбургском областном Доме фольклора, в Республиканском Доме народного творчества г. Сыктывкара, в личном архиве автора. Среди материалов, привлекаемых к изучению - также стационарные концертные и многомикрофонные записи коми-пермяцких пэлянисток, сделанные с участием сотрудников КМФ СК РСФСР и Свердловского ОДФ в Москве и Свердловске в 1988 году.
Часть наших экспедиций проводилась по специальной этноинструментоведческой программе и была главным образом посвящена пан-флейтовой традиции, что позволило получить более глубокие, детальные и, вместе с тем, более обширные сведения по интересующей нас теме, чем это было бы возможно в рамках обычной фольклорной экспедиции. Некоторые коми-пермяцкие районы, где пан-флейтовая традиция сохранилась лучше, подвергались практически сплошному обследованию: деревня за деревней, дом за домом. Это касается в первую очередь Гайнского района КПАО.
В итоге с помощью нескольких десятков исполнительниц и информаторов 1903-1941 г.р. получен обширный массив данных (несколько сотен часов звукозаписей, в том числе многоканальных, видеозаписи, зафиксированные на магнитофонную ленту рассказы и репортажи, полевые дневники, фотографии, рисунки и схемы), достаточно полно представляющих изучаемую культуру. В нашем распоряжении также находится собранная нами коллекция флейт, привезенных из разных мест коми-пермяцкой этнической территории.
О методах исследования
Музыкальный инструмент в традиционной культуре - многогранный объект для исследования, предполагающий комплексное, многоаспектное его изучение. Сменяя точку зрения, выбирая различные ракурсы - так, чтобы в центре внимания оказывались поочередно разные стороны этого объекта -мы применяем методы описания и анализа, сложившиеся в разных научных дисциплинах.
Теоретически, таких ракурсов может быть множество. Конкретный же этнокультурный материал позволяет выбрать наиболее существенные, необходимые, специфичные именно для него.
Описательные и аналитические разделы нашего исследования о коми-пермяцких пан-флейтах мы посвятим нескольким основным предметным областям. Объект нашего изучения предстанет в виде разных научных предметов. Так, будут рассмотрены:
1. Пэляны как инструмент, то есть - некая вещь, орудие, сделанное определенным способом из определенного материала, в определенное время, определенными людьми, имеющая определенные размеры, определенную конструкцию и другие качества, присущие вещи. Н это главным образом музыкальный инструмент, то есть специальное орудие, предназначенное именно для производства музыки и обладающее музыкально-акустическими возможностями и специальными качествами (особым тембром, диапазоном, звуковым строем), получаемыми в процессе его изготовления и настраивания.
2. Музыка, исполняемая на пэлянах - ее стилевые типы и жанровые разновидности, способы организации звукового материала, исполнительские техники. Особенно пристального внимания заслуживает использование в процессе обучения, запоминания и игры развернутой системы особого рода слоговых артикуляционно-мнемонических формул и соответствующих им интонационно-ритмических ячеек, из которых строится музыкальная ткань наиболее архаичных наигрышей.
3. Формы функционирования системы «инструмент - музыка -инструменталист» в традиционном обществе представляются в исследовании в связи с хозяйственными, бытовыми и праздничными традициями этноса. Типичные, закрепленные традицией ситуации, в которых участвуют пэляны, «выстраиваются», согласно своей роли в устройстве общественного и индивидуального быта, в два ряда: один показывает функцию флейт в организации социальной структуры общества (деление его на половозрастные группы, маркирование социального статуса его членов и т.п.), другой -демонстрирует возможности инструмента в упорядочении календарного времени и структурировании пространства.
4. Народная терминология и народные представления, то есть формы, в которых осознается и описывается музыкально-инструментальная традиция самими ее носителями будут постоянно в поле зрения исследователя.
Таким образом, народная инструментальная традиция представляет собой сложный, многомерный культурный комплекс. Многочисленными нитями он связан с другими явлениями традиционной культуры - ведь флейты Пана не существуют изолированно от других ее слоев и областей. Тексты песен и причитаний, сведения о других коми-пермяцких инструментах, песенных стилях, народной хореографии, об обрядах и праздниках, об орнаментальном искусстве, о культе предков и следах солярного культа, о традициях жизнеобеспечения, о традиционной пище и трудовых занятиях, о приемах воспитания детей и положении женщин в обществе и о многом-многом другом - все это вплетается в ткань изложения основного материала и актуализируется всякий раз, когда это оказывается необходимым, чтобы показать глубинную внутреннюю целостность народной культуры, живую, органичную, действительно неразрывную взаимосвязь ее частей.
С точки зрения методологии исследование представляет собой чередование и сочетание подходов, выработанных в различных науках. Так, в описании инструмента мы опираемся на этноинструментоведческие методики, в изложении форм функционирования - на этнографические и этносоциальные, анализ музыки ведется, естественно, с помощью музыковедческих и этномузыковедческих приемов. В изучении народной терминологии и народных представлений используются некоторые из методов этнолингвистики. Слоговые артикуляционно-мнемонические структуры описываются с помощью лингвистических и диалектологических методик. В ряде случаев мы прибегаем к методам психологии и этнопсихологии, а также пользуемся некоторыми приемами ареального исследования.
Поскольку в нашей работе впервые вводится в научный обиход большой массив неопубликованного, раритетного фактического материала, мы обязаны его возможно более конкретно, полно и разносторонне представить. Но все же, описание и даже анализ материала - это лишь часть исследования, хотя и очень важная (в данном случае было бы ошибочно ее недооценивать). Мы ставим перед собой и задачи интерпретации данных, и теоретического обобщения, учитывая при этом сложную, комплексную природу постигаемого явления.
Один из главных акцентов делается на семантическом аспекте. Речь идет о задаче постижения сконцентрированных во флейтовой традиции культурных смыслов. Итогом же должно стать осмысление и оценка музыкально-инструментальной традиции как этнокультурного феномена, через который познается сама культура, ее целостность, специфика, движущие силы. Культурологический ракурс расмотрения материала постоянно присутствует в наших размышлениях и является, таким образом, одной из исследовательских доминант.
Следует признать, что и комплексный метод в описании народной инструментальной музыки, и пристальное внимание к этнографическому контексту для музыкально-фольклористических исследований не являются чем-то принципиально новым. Яркие примеры в области этномузыковедения - это работы К.В. Квитки, А.В. Рудневой, И.В. Мациевского, Н.И. Бояркина, И.В. Назиной, П.И. Чисталева, Ю.В. Бойко, А.Н. Иванова, В.Ю. Сузукей, И. Тынуриста, болгарской исследовательницы С. Захариевой, многих других отечественных и зарубежных этноинструментоведов. Логический «остов» нашей работы построен с учетом основательно разработанного в трудах И.В. Мациевского метода, названного им «системно-этнофоническим». Вместе с тем, мы надеемся, что в рассказ о коми-пермяцких дудочках удастся вложить не только научную достоверность, информационную полноту и «железную логику», но и художественное ощущение некоей непредсказуемости и трепетности живого искусства, дыхание обаятельной и завораживающей музыки - то, что так подкупает в книгах А.В. Рудневой, С. Захариевой, Э.Е. Алексеева, статьях А.Н.Иванова. Было бы неверно утверждать, что система функционирования флейт Пана в традиционной жизни коми-пермяцкого народа до сегодняшнего дня сохранилась в первозданной целостности и полноте. Это было бы немыслимо для такого древнего по своему происхождению культурного комплекса. Помимо того, что эта система, как и всё в устной культуре, на всем протяжении своего существования непрерывно изменялась, в последние несколько десятков лет степень и характер изменений приняли, без преувеличения, катастрофический характер. Именно по этой причине в настоящее время мы можем иметь дело уже не с живым и потому изменяющимся пластом этнической культуры, а с ее неуклонно разрушающимся и утрачиваемым фрагментом. Такова, на наш взгляд, сегодняшняя объективная ситуация.
Вместе с тем, даже исчезновение культуры или какого-либо из ее фрагментов не может быть мгновенной аннигиляцией. Все же это более или менее постепенный процесс, и одну из его стадий нам и удалось застать.
Некоторые из сторон коми-пермяцкой пан-флейтовой традиции на протяжении пятнадцати лет нашей полевой работы оказалось возможным подвергнуть прямому, непосредственному наблюдению. Другие - ушедшие из живой деревенской практики - приоткрывались в результате специальных исследовательских усилий как в условиях полевого эксперимента (такого рода материалы можно приравнять к базовым данным), так и при помощи различных кабинетно-аналитических процедур, в том числе при применении сравнительного метода.
Решающим фактором оказалось то обстоятельство, что многие стороны традиции, которые уже нельзя было наблюдать «живьем» (к примеру, некоторые обрядовые комплексы или бытовые обычаи, в которых некогда участвовали пэляны), еще сохранились в памяти представителей старшего поколения. Экспедиционные данные показывают массовый обрыв инструментально-исполнительской традиции у женщин моложе 1934-1935 годов рождения. Зато тщательная работа с памятью старшего поколения (среди экспедиционных материалов огромное место занимают многочисленные репортажи, опросы, воспоминания, рассказы очевидцев) принесла большой массив статистически достоверных сведений. Есть все основания относить значительную часть этих данных не к области реконструкций, хотя таковые, при условии соблюдения должной меры осторожности, также возможны в исследовании, подобном нашему.
Стало быть, мы будем сочетать данные, полученные как в ходе прямого наблюдения, так и при полевом анкетировании и опросах, не оговаривая это специально. Те же случаи, когда привлекаются опубликованные и архивные источники, а также когда используются методы реконструкции, будут отмечены особо.
Разновидности коми-пермяцких многоствольных флейт и их названия Из чего делаются пэляны
В одном из некогда авторитетных советских справочников - «Атласе музыкальных инструментов народов СССР» (его второе издание вышло в 1975 году) - о флейтах Пана сказано следующее: «Многоствольная флейта распространена в Литве, Курской и Брянской областях России, Западной Украине, Молдавии, Грузии, Коми АССР. О существовании ее у других народов сведений не имеется» (Вертков-Благодатов-Язовицкая, 1975, с. 6).
Таким образом, коми-пермяки не были упомянуты в этой связи. Впрочем, не исключено, что авторы атласа не стали учитывать различий между двумя народами коми (пермяками и зырянами), и кроме того, о коми-пермяцких флейтах к тому времени было известно не слишком много - настолько, что это стало возможным «не заметить».
Рассмотрим историю вопроса. Первые немногочисленные и краткие упоминания -сообщения появились в дореволюционной бытописательской и краеведческой литературе XIX века, чаще всего местной. Наиболее раннее из известных нам свидетельств о коми-пермяцких многоствольных флейтах датируется 1848 годом и относится к селу Гаинскому Чердынского уезда (ныне поселок Гайны КПАО):
«У девиц бывают игры в Рождество Христово, на Новый год и Крещенье. Они собираются в это время в особенный дом, где напиваются брагой, составленной из бражной муки и хмеля. Напившись, веселятся, поют песни и играют в дудки разными голосами. Иных музыкальных инструментов здесь не знают» {Попов, 1848, с. 17).
Автор заметок - местный священник Николай Попов - в 1848 году отправил их в Географическое общество, в Ученом архиве которого они и хранятся, а в 1852 году материал был опубликован под другим названием и с небольшими текстовыми изменениями в Журнале Министерства внутренних дел (Попов,1952).
В 1882 году газета «Пермские губернские ведомости» помещает любопытную статью крестьянина Юго-Камской волости Ивана Верхоланцева о быте крестьян Гаинской и соседних волостей (Верхоланцев). Здесь находим свидетельство очевидца об одной из ныне исчезнувших разновидностей многоствольных флейт - из перьев водоплавающих птиц:
«В описываемой мною местности наши балалайки и гармоники заменяет особенный инструмент. Устройство инструмента такое: зорьки из гусиных перьев, длиною вершка в два, уложены рядами, всего до 20 штук; они зашиты в кожу и разделены швом; отверстия прикладывают к губам и дуют в них, передвигая, от чего происходит пискливый звук и под эту музыку пляшут» (Верхоланцев, № 83). К сожалению, не все моменты этого интересного сообщения о «гусиных зорьках» (например, столь большое количество стволов и их скрепленность «в коже») удалось подтвердить современными полевыми данными, и, стало быть, судить об их достоверности.
Беглые упоминания о пермяцких «дудках» встречаются и в некоторых других работах XIX - начала XX веков (Третьяков, Смирнов и др.), но, к сожалению, по текстам не всегда бывает ясно, идет речь о многоствольных или одноствольных инструментах.
Первые нотные записи коми-пермяцкой музыки, и в том числе инструментальной, находим в сборнике краеведа-любителя П.А. Волощина (известен лишь один экземпляр этого сборника, по нашему мнению, рукописный, но подготовленный к литографированию и хранящийся в архиве ВГО в С.-Петербурге). Сборник «Песни пермяков», датированный 1887 годом (Вологдин) содержит, наряду с песенными напевами, два коротких образца игры на дудках с указанием на то, что они сопровождались песенными припевами «Аляляй» и были услышаны в Соликамском уезде Пермской губернии. Слуховые нотации, сделанные музыкантом-любителем, по-видимому, весьма приблизительно воспроизводят мелодику наигрышей.
Лишь спустя почти столетие несколько нотаций собственных магнитофонных записей и комментарии к ним опубликует в сборнике «Коми 13
пермяцкие песни и наигрыши» московский музыковед-фольклорист И.К. Травина {Травина). Наигрыши записывались ею в 1962 году в нескольких деревнях Кочевского (д. Сизово) и Гаинского (д. Мысы) районов КПАО, и оказались весьма ценными музыкальными материалами. Что касается сборника, то большинство наигрышей, опубликованных Травиной - это плясовые и песенные мелодии, частушки для шести - девятиствольных флейт (№№ 4, 5, 10, 11,12,27,44 сборника); и лишь только № 9, записанный в д. Сизово от сестер Сизовых, исполняется «на двух трехствольных чипсанах».
В 1982-1983 годах, спустя 20 лет, опираясь на информацию И.К. Травиной, мы прошли «по следам» ее экспедиции и сделали повторные записи от тех же исполнительниц. Справедливости ради приходится заметить, что, при всех несомненных достоинствах публикации, в ней допущена существенная терминологическая ошибка: коми-пермяцкие пэляны повсюду в сборнике называются «чипсанами». Наши полевые данные, как и данные П.И. Чисталева, этого не подтверждают. Термин «чипсаны» по отношению к многоствольной флейте фиксируется исключительно на коми-зырянской территории (точнее, только в Прилузье), тогда как коми-пермяки по отношению к флейтам Пана его совершенно не употребляют.
Краткие, но важные и достоверные сведения о коми-пермяцких многоствольных флейтах «пэлян» содержатся в статье и монографии авторитетного советского этнографа В.Н. Белицер (Белицер, 1952; 1958). На страницах 358-363 её книги приводятся местные, русские и латинские названия растений, из которых изготавливаются интересующие нас инструменты, помещены фотографии и краткие описания локальных разновидностей многоствольных флейт, указаны места, где они зафиксированы. Автор монографии приходит к выводу, что «поляны и чипсаны у коми возникли самостоятельно и не связаны в своем происхождении с аналогичными музыкальными инструментами других народов» (Белицер, 1958, с. 362).
Поскольку коми-пермяцкие пэляны имеют немало общего с аналогичными инструментами коми (зырян), целесообразно учитывать архивные и опубликованные материалы, посвященные последним. Этномузыковедческое открытие коми (только зырянских) многоствольных флейт было сделано в конце 1930-х годов К.В. Квиткой, но собранный им уникальный экспедиционный материал не был опубликован и хранится в рукописном архиве КНМ МГК (Квитка, 1940а; 19406). В 1951 году появилась статья А.С. Сидорова, посвященная прилузским трехствольным флейтам «куима чипсан» (Сидоров, 1951).
Наконец, наиболее основательно музыкальные инструменты народов коми изучались П.И.Чисталевым (Чмс/иолев, 1972; 1978; 1979; 1980а; 19806; 1984). Опираясь на современную методологию и собранные им богатые полевые данные, выдающийся коми фольклорист дал комплексные описания народного инструментария, и в том числе многоствольных флейт. Сведения о народной терминологии, органологическом устройстве, способах изготовления и настройки, характере тембра и акустических возможностях, репертуаре и особенностях бытования различных инструментов сопровождаются фотографиями, рисунками и схемами. Приведены и нотации наигрышей (из них опубликованы шесть коми-пермяцких образцов). Остается лишь сожалеть, что флейты Пана, в отличие, например, от струнного инструмента сигудэк, не являлись в исследованиях П.И. Чисталева предметом первостепенного внимания и специальных публикаций (так же, впрочем, как и коми-пермяцкая инструментальная традиция в целом).
П.И.Чисталев опирался в своих работах на идею о сходстве музыкальных инструментов обоих народов и не ставил целью выявить специфику коми-пермяцких инструментов и музыки. Лишь в одной из своих работ Чисталев затрагивает важный вопрос о существовании различных традиций в рамках «единого коми стиля»: в этой связи исследователь упоминает южных и восточных коми, а также коми-пермяков {Чисталев, 1984, с. 53-54). К сожалению, коми-пермяцкие материалы, отраженные в его работах, оставались весьма немногочисленными по сравнению с обширными данными, собранными на родной для него территории коми (зырян). Однако высокий профессионализм П.И. Чисталева и присущая ему научная добросовестность придают особую значимость любым, даже кратким сведениям, опубликованным им. С точки зрения нашей темы особенно интересными следует считать материалы, собранные Чисталевым в 1960-х годах в Юсьвинском районе КПАО — то есть в тех местах, где пэлянная традиция сохранилась до нашего времени лишь в весьма фрагментарном виде.
Три типа инструмента - три типа музыки
Коми-пермяцкая пан-флейтовая традиция содержит богатый репертуар наигрышей, и все они самым тесным образом связаны со строением инструмента, на котором должны исполняться. Для типологии пэлянной музыки существенным оказывается не то, из какого материала сделаны флейты (стеблей заргума или пикана, лебединых перьев или ржаной соломы), но ансамблевая или сольная форма исполнения, количество используемых для игры трубок и то, в каком порядке относительно друг друга они расположены.
В большинстве известных этномузыкальных культур флейта Пана имеет постоянное, неизменное количество скрепленных между собой трубок. В коми пермяцких пэлянах с нескрепленными стволами их число, как уже отмечалось, является переменным. Намерение исполнителей сыграть ту или иную музыку побуждает их изменить количество стволов или их конфигурацию — то есть перестроить, перепланировать инструмент.
Связующим звеном между строением инструмента и структурой наигрышей является звуковой строй, зафиксированный в последовательности настроенных трубочек. По отношению к музыкальной структуре строй реализуется как звукоряд.
Для флейт Пана, как и для большинства других многотоновых инструментов, звукоряд задается в самом инструменте. Для каждой группы наигрышей и даже для некоторых отдельных наигрышей есть свой звукоряд, и он определяется уже на этапе конструирования флейты - настраивания и перестраивания (перепланирования) трубочек. Другими словами, задумав сыграть какую-либо определенную пьесу или группу пьес, пэлянистка должна перекомпоновать инструмент. Лишние, не участвующие в игре трубочки обычно вынимаются из игрового комплекта, а нужные добавляются и располагаются в определенном порядке.
Особенности строения разных структурных вариантов коми-пермяцкой многоствольной флейты определяют в большинстве случаев специфику целой группы наигрышей. Инструмент и музыка, на нем исполняемая, оказываются взаимосвязанными и взаимозависимыми системами.
Существует свой репертуар как для «малоствольных» ( 2 или 3 дудки ), так и для «многоствольных» (от 6 до 12 дудок) пэлян, и их репертуарные пространства совершенно не пересекаются. Иными словами, на «малых» пэлянах нельзя сыграть музыку, предназначенную для «больших», и наоборот.
Столь резкая дифференциация репертуаров обуславливается глубинным, принципиальным различием двух слоев коми-пермяцкой пэлянной традиции. Хотя «малоствольные» и «многоствольные» пэляны в тех местах, где они сосуществуют рядом, делаются из одного и того же материала сходными приемами, обладают одинаковыми тембровыми возможностями и даже одинаково называются, все же по многим существенным параметрам они сильно разнятся. И речь идет не только о чисто органологических характеристиках (хотя количество стволов в данном случае является доминирующим структурным признаком).
Строй инструментов, ансамблевый или сольный способ их использования, взаимоотношения с другими компонентами этнической культуры, а главное -тип музыки, на них исполняемой — все это настолько отличается, что иногда возникает соблазн назвать «малоствольные» и «многоствольные» пэляны чуть ли не разными инструментами. Вовсе не случайно именно таким образом классифицировал флейты Пана у коми П.И. Чисталев. В своей монографии-справочнике о коми народных инструментах он посвятил разные статьи, то есть выделил в качестве самостоятельных инструментов (21) «пдляннэз» (двухствольные флейты); (22) «куима чипсаи» (трехствольные флейты) и (23) «пблянъяс/пдляннэз» (многоствольные флейты) коми и коми-пермяков {Чисталев, 1984, с.45-63). Такая позиция кажется нам преувеличенной, однако глубину расхождения слоев пэлянной традиции необходимо подчеркнуть.
Доминантной характеристикой, определяющей структурный тип инструмента, в коми-пермяцкой традиции является количество f число) трубочек. При этом структурные типы многоствольного инструмента не отражены в коми-пермяцкой народной терминологии. Инструмент с любым количеством стволов будет называться полян («дудка») или пдляннэз («дудки»), в то время как материал, из которого изготовлена флейта, наоборот, всегда фигурирует в названии конкретного инструмента: юсь полян («лебединая дудка»), зорка полян («дудка из зорки»), пикан полян («дудка из пикана») и .т.п.
В близкой традиции многоствольных флейт северных коми (зырян) структурные типы инструмента терминологически дифференцированы. Народные музыканты коми называют «мало-ствольные» ансамблевые пан-флейты куима чипсан (трехствольный свисток), а «много-ствольные» сольные — пдлянъяс (дудки). Более того, «на верхней Вычегде каждый конкретный инструмент называется по числу дудок в комплекте, например, квайта полян — шестиствольная дудка-флейта, бкмыса полян — девятиствольная дудка-флейта и т.д.» {Чисталев, 1984, с. 51).
В коми-пермяцкой музыкальной практике точно так же имеются разные струкурные типы многоствольных флейт. Имеет смысл присвоить им рабочие названия в соответствии с количеством трубок в паре, на которой играет одна исполнительница. Таким образом можно различать «малый» («малотрубчатый» — 2-3 трубки в паре) и «большой» («многотрубчатый» - от 6 до 12 трубок) инструменты. Граница между «мало-ствольностью» и «много-ствольностью» отмечается разрывом в количественном ряду между «тремя» и «шестью». Очень редко встречаются четыре или пять трубок в паре. Чаще такой искусственный, промежуточный вариант флейты возникает в результате экспериментального вопроса-задания фольклориста: «А можно ли сыграть на четырех или пяти дудках?»
Не менее важно и то, в какую форму исполнения включен инструмент— сольную или групповую, а также то, каким образом распределяются дудки между участниками ансамбля. В данном случае пэлянистки мыслят почти математическими категориями, такими как «деление целого» (множества звучащих трубок, участвующих в игре) на части, а также его «умножение». Двух-трехствольный инструмент в большинстве случаев бывает частью игрового комплекта, состоящего из нескольких таких «малоствольных» инструментов, распределенных между несколькими флейтистками. Квартет или секстет дудошниц, каждая из которых играет на трех дудках, образуется как «умножение» исходного составного целого: (3+3)х2 или (3+3)хЗ.
Примерно то же самое происходит, если образуется ансамбль (дуэт или трио) дудошниц, каждая из которых играет на 6-10 (редко 12)-ствольном инструменте. Только «умножается» при этом не составное целое, а простое.
В некоторых, гораздо более редких случаях (см. ниже о сольных звукоподражательных наигрышах) двух-трехствольная флейта может сама по себе являться самодостаточным «целым», не требующим участия в групповой игре и никакого дополнения..
Особенности строения разных структурных вариантов многоствольной флейты определяют в большинстве случаев специфику целой группы наигрышей. Существует свой репертуар для «малых» (2-3-ствольных) сольных и ансамблевых флейт, а также для «больших» (6-12-ствольных) инструментов, и эти репертуары не пересекаются. Пьесы, входящие в эти группы, отличаются и по формам функционирования в культуре, и по своим музыкально-структурным особенностям, так как в их основе лежат разные принципы музыкальной организации, даже разные типы музыкального мышления.
Происхождение и распространение сольных наигрышей
В коми-пермяцкой традиционной музыкальной практике слоговые формулы систематически используются только при игре на многоствольных флейтах. Это не значит, что в других сферах народного музыкального творчества не встречается ничего подобного. Так же, как и другие народы, коми-пермяки нередко изображают голосом игру на музыкальных инструментах. К звукоподражанию прибегают обычно в тех случаях, когда нужного инструмента (гармони, балалайки, осинового листа, продольной флейты и т.п.) нет под рукой или когда человек не умеет на нем играть, но хочет с какой-либо целью воспроизвести инструментальное звучание.
Нередко подобным же образом в коми-пермяцких деревнях имитируют звучание пэлян те, кто вообще не умеет (никогда не учился) на них играть и знает пэлянную музыку лишь с внешней стороны, исключительно как слушатель, но не как исполнитель. Голосовые пассажи, которые получаются при таком «свободном» (факультативном, необязательном) имитировании флейтового звучании, внешне могут напоминать серии слогоформул, которыми пользуются практикующие пэлянистки, но в них начисто отсутствует самое главное: точность соотнесения произносимой звукоформы с музыкальной структурой (мотивным материалом) соответствующего наигрыша. Такая голосовая имитация еще более далека от слогового языка флейт, чем слоговые формулы неопытных пэлянисток. Не случайно слоговыми формулами более активно пользуются лучшие знатоки пэлянной традиции именно в процессе коллективной игры или тогда, когда инструменты уже в руках и готовы к игре.
Оба упомянутых способа представляют собой голосовую имитацию инструментального звучания, но в одном случае это стихийный, интуитивно-свободный, не обремененный строгими правилами процесс (можно изображать музыку голосом так, как тебе хочется, и ничего от этого не изменится), а в другом - логически выверенная, организованная по определенным законам деятельность, необходимая и даже обязательная для того, чтобы правильно исполнять множество пэлянных наигрышей.
Таким образом, система слоговых формул не является чем-то внешним по отношению к музыкально-инструментальной практике, но встроена в самую плоть пан-флейтовой традиции, является ее обязательным атрибутом и одним из необходимых условий полноценного функционирования, сохранения и трансляции полифонической пан-флейтовой музыки.
Необходимость в создании развернутой системы речевого кодирования объясняется в первую очередь специфическими особенностями музыки, к которой эта система применяется. Требование максимальной точности при воспроизведении мелких интонационно-ртмических деталей этой, можно сказать, «минималистски-конструктивистской» музыкальной ткани во множестве не импровизируемых, а в точности запоминаемых вариатов-наигрышей - это необходимое для данной музыки требование могло бы оказаться весьма трудно выполнимым или вообще не выполнимым в условиях массовой устной музыкальной практики непрофессионального типа.
Устная музыкальная (и не только музыкальная) память имеет свои законы и ограничения, в особенности в том, что касается точности. Не случайно одним из конституциональных свойств устной культуры считается мелодическая вариантность, расхождение некоего идеального, мысленного «образца» или «модели» — и множества ее конкретно-звуковых реализаций.
В полифонических наигрышах на флейтах Пана вариантность возможа лишь на звукорядном уровне (она задается при настройке инструмента), сама же музыкальная игра требует в первую очередь непременной мелодико-ритмической точности. Таково одно из главных правил этой увлекательной, поистине интеллектуальной звуковой игры (вспомним сказанное выше о том, что, по мнению народных музыкантов, эти наигрыши невозможно сыграть в состоянии хотя бы небольшого алкогольного опьянения — требуется абсолютная ясность ума!). Разнообразие же рождается не внутри наигрыша, а при чередовании разных пьес, при переходе от одной к другой (таким образом реализуется потребность в спонтанном самовыражении, происходит необходимый для человека в момент его творчества перебор возможностей).
Итак, первая, главная функция слоговых формул -мнемоническая. Используя фоноречевые закономерности, возможности человеческого речевого аппарата, коми-пермяцкие пэлянистки сложили систему запоминания, устной фиксации инструментальной музыки, некую устную нотацию. Уникальность коми-пермяцкой системы состоит в том, что она способна моделировать тонкие детали музыкального поведения, такие как звуковысотный, а не только ритмический рисунок (с помощью гласных), мелодическую структуру мотивов (через комбинаторику формул), разнообразные исполнительские штрихи (путем избирательного использования согласных). Слоговые формулы оказываются великолепными ориентирами («подпорками») для памяти, обеспечивая механизм запоминания и припоминания звуковых структур.
Вторая функция слогоформул, тесно связанная с первой -обучающая. Традиционный процесс освоения репертуара многоствольных флейт таким образом заметно облегчался, применение слогоформул избавляло от необходимости многословных объяснений и обеспечивало необходимую степень точности межличностной и межпоколенной трансляции музыкальных текстов.
Наконец, третья функция слогоформул -артикуляционная. Она слабо осознается самими народными музыкантами, но не становится от этого менее существенной. Если исследователь записывает и изучает эти наигрыши «со стороны», не пытаясь научиться самому их играть (и не демонстрируя свою игру знатокам традиции), от него легко может ускользнуть эта сторона дела. Но оказывается, что выдуть звук из одной и той же трубочки можно сотней самых разных способов - точно так же, как можно сотней способов спеть звук одной и той же высоты - настолько многообразны возможности человеческого артикуляционного аппарата. При этом будет меняться окраска звука, его тембр, его обертоновое наполнение, а в случае с пэлянами - будет даже несколько колебаться высота основного тона (несмотря на то, что пальцевые отверстия в стволах флейты Пана отсутствуют).
Тончайшие оттенки в окраске флейтовых звуков получаются в результате разнообразной работы артикуляционно-речевого аппарата. Самое удивительное, что и в этом плане пэлянное искусство оказывается чрезвычайно точным и детализированным. Артикуляционную «настройку» обеспечивают все те же слоговые формулы. Оказывается, для того, чтобы звуки пэлян были «узнаваемыми» для носителей традиции, нужно не просто в точности воспроизводить мелодический и ритмический рисунки соответствующих наигрышей, получая звуки разной длительности и высоты. Необходимо особым, строго определенным образом артикулировать эти звуки в самом процессе инструментальной игры, как бы проговаривать их. Должна получаться не просто игра на дудках, а самое настоящее «пение» или, скорее, «говорение» на них. Интересно, что подобное артикулирование вовсе не является необходимым условием для получения флейтовых звуков вообще. Выдуть разные звуки (и, стало быть, получить разнообразные мотивы) можно и при сохранении стабильной, единообразной позиции амбушюра, например, установив губы в положение «у» или «фу» - это достаточно удобно. Однако — и это еще одна чрезвычайно важная особенность пэлянной традиции - для коми-пермяцких пэлянисток этого «чисто музыкального» звучания флейт оказьюается недостаточно. Они привыкли к «говорящим», разнообразно артикулирующим флейтам.
В свое время в одной из первых пэлянных экспедиций автор впрямую столкнулась с этим явлением в поселке Шордын Гайнского района, когда училась играть у лучших местных дудошниц. В нужном темпе, на хорошем звуке, с необходимым исполнительскими «штрихами» (где legato, где поп legato, где staccato) был воспроизведен ритмический и мелодический рисунок наигрыша «Сорок урэйе». «Нет, не то», - с сомнением качали головами пэлянистки. Они были явно озадачены: что-то не так, а что? Незадачливая ученица чуть не плакала: в чем же дело? На помощь тогда пришел присутствующий на сеансе этномузыковед Э.Е. Алексеев: «Нужно артикулировать!» И точно, когда губы играющей стали беззвучно, но старательно «произносить» те самые «сорок урэйе, сорок урэйе», пэлянистки успокоились: «Вот теперь получилось». Мы продолжили эксперимент, и предложили послушать совершенно тот же самый мотив, но с иной артикуляцией: «эхе урэйе, эхе урэйе» (эти формулы тоже подходят для данного мотива). «Это другая игра», - твердо сказали дудошницы. Все встало на свои места.
Получается, что игра на пэлянах - это некий «кентаврический» процесс, при котором объединяются возможности человека и инструмента. Тоненькая и короткая, как горлышко певчей птицы, флейта заменяет собой человеческие голосовые связки, а «говорит» при этом все же человек, своим речевым аппаратом, своим ртом, губами, языком - но при этом не своим, а пэлянным голосом.
Подобный феномен «на грани вокального и инструментального» был описан румынским исследователем И. Херцеа (Херцеа, с. 111): при игре на южнорумынской (олтенской) одноствольной флейте фифа почти одновременно извлекаются инструментальные и вокальные звуки. «Фифканъе» («фьюканье») и «спауканъе» русских (курских и брянских) многоствольных флейт - явления, безусловно, того же порядка {Руднева, 1975; Старостина , Величкина; Кулаковский), так же, как и «голосовые призвуки» (термин П.И.Чисталева) при игре на прилузских куима чипсан (Нотное приложение, № 32).