Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Рождённый в Вене. Штрихи к биографии: 1874-1909 20
Вена (1874-1901) 20
Берлин (1901-1903) 34
Вена (1903-1909) 36
Арнольд Шёнберг и литература 55
«К родным берегам» 59
Арнольд Шёнберг и Рихард Демелъ 62
Арнольд Шёнберг и Карл Краус 80
Арнольд Шёнберг и Адольф Лоос 83
Арнольд Шёнберг и Штефан Георге 85
Арнольд Шёнберг и живопись 95
Глава II. Учение о композиции как основа музыкальной свободы (Судьба теоретических воззрений -композитора) Чему учился Шёнберг? 108
Чему учил Шёнберг? 116
«Крошка Цахес» 126
«Антон Веберн: Klangfarbenmelodie» 127
Теоретическая концепция Шёнберга 129
Чему научил Шёнберг? 143
Глава III. «Я не знаю, какие из моих, сочинений лучше...» 148
Авторские анализы:
Анализ кПеллеаса и Мелизанды» 148
Заметки о четырех струнных квартетах 149
Анализ Камерной симфонии ор. 9 155
«Близ яркой звезды умирающий мир» 168
Метод стилевых параллелей 172
Шёнберг и Sezession 187
«Просветлённая ночь» 189
Анализ факсимиле одной рукописи Шёнберга 198
Шёнберг и экспрессионизм 208
Глава IV. «С другой планеты веет воздух мне...» 227
Оркестровая пьеса ор. 16 № 3 241
Песня ор. 14 № 1 250
Проблема формы в сочинениях новотона.гьного периода (на примере оркестровой пьесы ор. 16 № 1) 253
«Драма» одного теоретического понятия, или что имел в виду Шёнберг под Klangfarbenmelodie 259
Вместо заключения «Важно, чтобы занавес был опущен...» 276
Список литературы 278
Приложения
I. Текстовые приложения Краткий хронограф жизни и творчества Арнольда Шёнберга 294
Фрагменты генеалогического древа Шёнберга
Наследники от первого брака 307
Наследники от второго брака 308
Примечания 309
Статьи Шёнберга (перевод и комментарии)
«Моё отношение к политике» 310
«О Кандинском» 312
«О Штраусе и Фуртвенглере» 313
«О живописи» (интервью) 315
Поэзия Демеля в музыке 320
Рихард Демель. Письмо к Шёнбергу от 15 декабря 1912 года. Факсимиле 324
Личная библиотека Шёнберга. Книги. 328
Афоризмы Адольфа Лооса 385
Музыкально-теоретические труды Шёнберга 390
Примечания Шёнберга к некоторым статьям «Музыкального словаря» Хуго Римана 394
Примечания Шёнберга к отдельным фрагментам книги Эдвина фон дер Июля «Современная гармония» 400
Карл Краус. «Das Ehrenkreuz» («Крест почёта») 404
Список публикаций журнала Института Арнольда Шёнберга (1976-1996) 408
II. Иконографические приложения 428
III. Нотные приложения
К Главе I 442
К Главе II 459
К Главе III 475
К Главе IV 514
- Вена (1874-1901)
- Чему учил Шёнберг?
- Анализ факсимиле одной рукописи Шёнберга
- «Драма» одного теоретического понятия, или что имел в виду Шёнберг под Klangfarbenmelodie
Вена (1874-1901)
Арнольд Франц Вальтер Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в Вене, в семье владельца небольшого обувного магазина Самуэля Шёнберга (20.09.1838-31.12.1889) и его супруга Паулины (13.04.1848-12.10.1921, урожд. Наход)18.
Отец и мать будущего композитора перебрались в столицу Австро-Венгрии из западной и восточной частей империи19: Паулина — из Праги, Самуэль — из Братиславы (нем. Пресбург). По дошедшим до нас свидетельствам, союз Паулины и Самуэля представлял соединение противоположностей. Отец композитора, приверженец атеизма, был натурой романтической; мать же, с детства привязанная к древним еврейским верованиям, считала мужа безрассудным и непрактичным.
Арнольд в равной мере унаследовал и романтический склад характера отца, и консервативную практичность матери — всё это позднее сыграет свою роль в двукратной смене Шёнбергом вероисповедания (1898: из иудаизма в протестантизм; 1933: из протестантизма в иудаизм).
Различие темпераментов обоих родителей было источником частых споров в семье, разрешать которые нередко приходилось дяде Арнольда со стороны матери — Фрицу Находу (отцу оперного певца Ханса Находа20, первого исполнителя партии Вольдемара в «Песнях
Гурре»). Фриц обычно принимал сторону Самуэля. Возможно потому, что так же, как и Самуэль, был неисправимым романтиком21. И нетрудно догадаться, отчего склад мышления Паулины, ее взгляды и религиозность оказались во многом чужды вольнодумному брату.
Фриц Наход, неустанно интересовавшийся литературой, пробудил в юном Арнольде увлечение поэзией и драмой (при этом особый восторг вызывали у будущего композитора сочинения Шиллера, а в качестве программы своей первой симфонической поэмы Шёнберг избрал драму Шиллера «Разбойники», назвав этот опус «Фантазия "Разбойники"»). Кроме того, именно Фриц стал обучать Шёнберга французскому языку и, вероятно, не без влияния романтического дяди, одно из первых, не обозначенных еще опусным номером, произведений Арнольда содержит заголовок на французском языке22.
По всей вероятности, ни мать, ни отец будущего композитора не проявляли особенного интереса к музыке, хотя Самуэль и состоял одно время членом хорового общества. Разумеется, о карьере концертирующего музыканта для Арнольда речи никогда не шло. Мечтой матери было видеть его кантором синагоги, отец же планировал для сына будущность инженера. Однако родительским чаяниям не суждено было сбыться. После смерти отца Арнольд вынужден был оставить реальную школу и устроиться на службу в частный банк Werner & Со. Впрочем, вскоре он потерял работу, что подтолкнуло его принять давно назревшее решение: посвятить себя музыке23.
Музыкальное образование Арнольда началось относительно поздно. Лишь с восьми лет он стал брать уроки игры на скрипке и почти сразу же, без дополнительных занятий композицией, приступил к сочинению скрипичных дуэтов. Образцами для него служили произведе ния, разученные ранее в классе скрипки. Тогда же в руки Шёнбергу попадает книга о жизни Моцарта, из которой он узнает, что великий композитор с детских лет сочинял без помощи инструмента. Это произвело на мальчика столь глубокое впечатление, что с тех пор Шёнберг также стал сочинять музыку, не прибегая к помощи инструмента. Уважение к Моцарту Шёнберг пронес через всю жизнь, и можно лишь догадываться, как дороги ему были слова венского критика Эдуарда Ганслика, написавшего в рецензии на струнный квартет начинающего автора: «Мне кажется, в Вене подрастает новый Моцарт» (1897)24. По-видимому, в память об этом сочувственном отклике Шёнберг впоследствии назовет Ганслика «великолепным критическим оппонентом Вагнера»25.
Однако вернемся к началу 90-х годов, когда «подрастающий Моцарт» не владел еще и элементарными знаниями элементарной теории и гармонии, что, конечно, значительно затрудняло его композиторское совершенствование. Большой удачей (и в отношении человеческого общения, и с точки зрения получения необходимых для него знаний) стало для Арнольда знакомство с однокашником по реальной школе Оскаром Адлером. Адлеру, который был страстно влюблен в музыку, и другому своему приятелю, Давиду Баху, Шёнберг обязан тем, что именно тогда ему открылся мир камерной музыки. В процессе совместного музицирования будущий композитор получил возможность испробовать выразительные качества всех инструментов струнного квартета, и этот опыт имел огромное значение для него в плане приобретения свободы при сочинении для струнных инструментов.
Предоставим слово самому композитору:
«Приблизительно до 17-летнего возраста мои произведения были не более чем подражанием известной мне музыке: скрипичным дуэтам и дуэтным переложениям опер, а также репертуару музицировавших в общественных парках военных оркестров. Не надо забывать, что музыкальные издания были в то время очень дороги, граммофонные пластинки и радио еще не существовали, в Вене был всего один оперный театр и один цикл из восьми филармонических концертов в год. Лишь встреча с тремя моими сверстниками и та дружеская поддержка, которую они мне оказали, положили начало моему музыкальному и литературному образованию. Первым был Оскар Адлер, не только талантливый музыкант, но и одаренный ученый26. От него я узнал, что существует теория музыки, и мои первые шаги в этой области направил именно он. Адлер также поощрял мой интерес к поэзии и философии, а моему знакомству с классической музыкой я обязан исполнением нами квартетов (он уже тогда был превосходным первым скрипачом). Моим вторым другом был Давид Бах. Лингвист, философ, знаток литературы и математик, он был также хорошим музыкантом. Бах очень повлиял на меня, содействуя в становлении прямого, открытого характера, чьи этика и мораль представляли бы противодействие вульгарности и дешевой популярности. Третьим другом был гот, кому я обязан большей частью моих познаний в технике и других вопросах композиции...»27
Кто же он, этот «третий друг»?
Если мы перенесемся теперь на несколько лет вперед, а именно в 1893 год, то увидим, как, проводя одну из регулярных репетиций любительского оркестра «Полигимния», руководитель оркестра с удивлением обнаруживает за единственным виолончельным пультом экстравагантного молодого человека, пламенно истязающего свой инструмент. Незадачливым виолончелистом был не кто иной, как Шёнберг. А третьим другом, с которым Шёнберг вскоре сделался неразлучен, стал проницательный дирижер оркестра — Александр фон Цемлинский28.
Чему учил Шёнберг?
Педагогическая деятельность Арнольда Шёнберга продолжалась более полувека. Он преподавал все музыкально-теоретические предметы: от инструментовки до композиции (за исключением, пожалуй, лишь сольфеджио). По-видимому, первой частной ученицей Шёнберга стала некая Вильма фон Вебенау. Она начала заниматься у него в 1898 году, а после того, как композитор в 1901 году покинул Вену, переехала вслед за ним в Берлин. В Берлине Шёнберг-преподаватель впервые получил официальное место в консерватории Штерна (1902-1903). Другие же места службы Шёнберга-педагога таковы:
1904 — Школа Евгении Шварцвальд, Вена
1910 — Академия музыки, Вена
1911 — Консерватория Штерна, Берлин
1917-1918 — Школа Евгении Шварцвальд, Вена
1925-1933 — Прусская академия музыки, Берлин
1933-1934 — Консерватория Малкина, Бостон
1934-1936 — Университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес
1936-1944 — Университет Калифорнии в Лос-Анджелесе
1946 — Университет Чикаго
1948 — Музыкальная академия Запада, Санта-Барбара.
На протяжении всех этих лет Шёнберг занимался также частной практикой. Но если в более поздние годы частные ученики находили Шёнберга, то в начале столетия — наоборот: Шёнберг находил себе учеников. Кто знает, например, как сложилась бы судьба Альбана Берга, если бы его брат не прочел в «Neue musikalische Presse» от 8 октября 1904 года объявление з разделе «Разное»218, где сообщалось о проведении музыкально-теоретических курсов, на которых преподавал и Шёнберг! Текст объявления гласил:
«В период с 15 октября по 15 мая в вечерние часы (с 5 до 9 чч.) в помещении женской гимназии (Вена, I. Вальнерштрассе, 2) будут проводиться музыкально-теоретические курсы, на которых профессиональные музыканты и просвещенные любители музыки расскажут о новациях и переменах в музыкально-теоретической области. Докладчики: Арнольд Шёнберг (учение о гармонии и контрапункт), Александр фон Цемлинский (учение о форме и инструментовка), доктор Эльза Биненфельд (история музыки). Число участников ограничено. Запись до 15 октября.»
Втайне от Берга его брат принес Шёнбергу на просмотр композиции Альбана, и 30-летний композитор согласился взять Берга к себе в ученики.
«Осень 1904 года — начало занятий, с тех пор до моей женитьбы в мае 1911 года и далее до конца жизни — ученик Арнольда Шёнберга», — так Берг отозвался впоследствии о годах своего ученичества на страницах альбома, кото-рый группа учеников преподнесла в дар Шёнбергу по случаю его 50-летия .
А в 1912 году увидел свет сборник статей о Шёнберге, подготовленный к изданию его учениками, в котором содержится специальный раздел, посвященный Шёнбергу-учителю. Карл Линке, Эгон Веллес, Роберт Нойман, Эрвин Штайн, Хайнрих Яловец, Карл Хорвиц, Антон фон Веберн, Пауль Кёнигер и Альбан Берг делятся наиболее яркими из своих впечатлений от Шёнберга-педагога.
Линке рассказывает, например, такой случай. Однажды он принес Шёнбергу свою песню, которая самому ему нравилась главным образом тем, что была чересчур трудна (и технически, и с точки зрения обилия разнородного музыкального материала). Первый вопрос Шёнберга: «Вы действительно задумали ее такой сложной?»220 Вместо песни ведь вышла трехголосная инвенция, украшенная певческим голосом! И далее: «Музыка не должна быть красивой, она должна быть правдивой. Спокойно ждите, пока внезапная идея (Einfall), оформленная и ритмически, и мелодически, вас не осенит»221. Тут же Шёнберг привел в пример песню Шуберта «У ручья», обратив внимание на то, что у Шуберта всё звучит просто и органично, а один тип движения естественно порождает другой.
«Вам не может думаться сложно. То, что вы сочиняете, должно быть для вас столь же само собой разумеющимся, как ваши руки или одежда ... Чем проще кажутся вам ваши сочинения, тем они лучше»222.
После этого Шёнберг попросил, чтобы Линке принес ему те из своих ученических работ, которые сам Линке не хотел выносить на обсуждение из-за того, что они казались ему просты и безыскусны.
«Я покажу вам, что они правдивее тех, что вы принесли сегодня. Потому что я могу отталкиваться только от вашего естества, от того, что вам органически присуще» .
А вот еще один любопытный эпизод: однажды кто-то сказал Шёнбергу, что сегодня он объясняет сонатную форму у Бетховена совсем иначе, чем делал это в предыдущий раз. На что Шёнберг ответил: «Сегодня я другой человек и быть последовательным не обязан. Единственное, что я должен — оставаться живым»224.
Сам Шёнберг рассказывал о том, как обычно протекали его занятия с учениками, следующим образом:
«Определенное время дня я отвожу всем моим ученикам сразу. Каждый приходит тогда, когда он учиться хочет, когда он тем или иным вопросом действительно интересуется. Предмет урока не определяется мною заранее, а подчиняется свободному выбору ученика. Иначе говоря, я никогда не придерживаюсь обычного порядка: учение о гармонии, контрапункт, инструментовка..., а все делаю по свободному выбору. При этом ход обучения таков: я и мои ученики по возможности непринужденно собираемся вместе. И кто-нибудь из них задает мне вопрос. Я отвечаю в соответствии с объемом вопроса, а иногда говорю и более; смотря по тому, нахожу ли я все это для ученика полезным. Может статься, я не отвечаю вовсе, если в тот конкретный момент не был расположен к обсуждению затронутого вопроса...»225
В свою очередь Пауль Кёнигер на страницах сборника 1912 года отмечает: отсутствие твердой системы в занятиях Шёнберга — отнюдь не недостаток. Ведь всякая система — своего рода передышка на пути художника, и порождена она усталостью. Кроме того, система в занятиях, как правило, жестко ориентирована на достижение конкретного результата. Между тем, о результатах говорят лишь личности в творческом отношении слабые. Сильные же довольствует тем, что молчаливо творят. В этом — высшая художественная правда. «Шёнберг говорит только правду. Во всем, что он создает и чему учит — одна только правда»226.
Антон фон Веберн:
«Есть такое мнение, что Шёнберг учит своему стилю и принуждает ученика им овладевать. Это абсолютная нелепица. Шёнберг вообще не учит никакому стилю; он не проповедует использования ни старых, ни новых художественных средств. Он говорит: "Какой смысл учиться тому, что встречаешь на каждом шагу? Ученик учится использовать то, чего он не использовал бы никогда, будь он настоящим творцом. Ему нельзя дать самого важного: сгшы и мужества представлять себе вещи так, чтобы всё, что он рассматривает, благодаря тому, как он это рассматривает, превращалось в небывалое". Это "самое важное", однако, и есть то, что ученик от Шёнберга получает»227.
Эрвин Штайн:
«Шёнберг учит мыслить. Он приучает ученика смотреть на все" по-своему, как если бы ученик был первым, кто рассматривает то или иное явление. То, что принято думать — отнюдь не норма. И наша мысль ничем не лучше мыслей других людей — она ведет не к абсолютной правде, а к поиску правды»228.
Сам Шёнберг подробно формулирует свои педагогические принципы в начале предисловия к первому изданию «Учения о гармонии»:
«Этой книге я выучился у своих учеников!229 Говорить ученику "то, что знаю я", я не стремился никогда. Я говорил ему то, чего не знал он. Главной же задачей было нечто иное. Хотя и то, о чем я сказал, уже вынуждало меня придумывать для каждого ученика что-то новое. Самым главным, однако, было дойти с учеником до сути. Потому-то тех закостенелых правил, что так заботливо расставляют свои силки на ученических мозгах, для меня не существовало никогда. Всё превратилось у меня в рекомендации, которые как для ученика, так и для учителя одинаково мало обязательны. Если ученику без рекомендаций вольготнее, так пусть обходится без них. Учитель же должен иметь храбрость ошибиться.
Анализ факсимиле одной рукописи Шёнберга
Речь, в сущности, пойдет о двух рукописных листах (форматом 9.26x13.23 и 8.92x7.38 см), объединенных сквозной нумерацией (Примеры 84/Ш, 85/Ш). Бумага, которую использовал Шёнберг, была нено-тированной. Нотные строки разлиновывались самим композитором, о чем свидетельствует факт их хаотичного размещения в пространстве рукописных листов и неодинаковое соотношение нотных станов. Мож-но предположить также, что Шёнберг пользовался листками из записной книжки, поскольку в верхнем правом углу одного из листов помещена карточная аббревиатура — масти: трефы, пики, черви, бубны ( ), что вполне соответствует версии о записной книжке или блокноте.
Десять строк, составляющих содержание двух рукописных листов, репрезентируют два вида мотивных и конструктивных связей:
1. связь на уровне общей интонационной основы тем —
1.1. опора на трезвучие,
1.2. использование лейтзнака: малая секунда + тритон,
1.3. точная цитата; и
2. связь на уровне логики организации тонального плана секстета — D:Es:D:Des:D.
Остановимся подробнее на первом из указанных типов связи.
Нотный пример под номером Г представляет собой фрагмент главной партии первого сонатного эпизода, который «сконструирован» из сопряжения двух минорных квартсекстаккордов: gis-cis-e // a-d-f, то есть cis //d.
На строке под номером II композитор помещает фрагмент связующей партии первого сонатного эпизода, который аналогичным образом составлен из трезвучий es-ges (fis)-b J J d-f-a, то есть es // d.
Если взглянуть теперь на следующие две строки (номер III), то нетрудно увидеть, как Шёнберг стрелками обозначает связь тонального плана в целом (D:Es:D:Des:D) с микроустройством мотивов главной и связующей партий первого сонатного эпизода (соответственно, cis (des):d и es:d).
Трезвучие es-ges-b, как показано в примере на строке VI составляет основу первой темы побочной партии второго сонатного эпизода, тогда как трезвучие des-f-as — основу второй темы побочной партии того же эпизода381. Главная же партия второй сонатной формы («Мужчина говорит») построена на обыгрывании звуков тонического трезвучия D-dur.
Следующий вид связи представлен на четвертой и пятой нотных строках. Речь идет об использовании своеобразного лейтзнака Шёнберга — его, если угодно, звукограммы (малая секунда -+ тритон)382. Оказывается, что тема связующей партии первого сонатного эпизода проводит лейтзнаковый мотив в обращении, в то время как в главной и побочной партиях того же эпизода, он использован в прямом движении.
Наконец, еще один вид связи основан на прямом заимствовании материала, так сказать, «прямой цитате». Речь идет о примере на строке X, где приводится содержании партии первой виолончели на участке 52-54 тт., а вслед за этим — фрагмент партии первой скрипки на участке 264-265 тт.
Как видим, перед нами бесценный материал, предоставляющий уникальную возможность «услышать Шёнберга» анализирующим самого себя.
Возвращаясь теперь к обнаруженным нами параметрам соответствия живописного и музыкального Jugendstil, попробуем взглянуть на «Просветлённую ночь» как на порождение новой, по сравнению с поздним романтизмом, эстетики. И при первом же приближении окажется, что уже сам факт использования Шёнбергом стихотворения Демеля не позволяет причислить секстет к «эстетике былого» (выражение А. Шёнберга). Согласитесь, что программу, содержание которой сводится к выяснению того, чей ребенок отягощает чрево Женщины, и к прощению Мужчиной греха, отягощающего, в свою очередь, ее душу, представить в лоне XIX века довольно трудно.
Не останавливаясь вторично на уже охарактеризованных особенностях жанровой ориентации и степени интегрированности музыкальной ткани секстета, отметим лишь, что и в этом «Просветлённая ночь» отвечает критериям, которые были предложены для научной интерпретации свойств Jugendstil.
Специального комментария требует последнее из выделенных нами и самое проблематичное для определения свойство стиля. Речь идет о нахождении собственно музыкальных атрибутов модерна, тех свойств, которые позволяют «идентифицировать» стиль при обращении к имманентной логике организации звукового материала. И здесь мы вынуждены признать, что никакой принципиально новой высотной системы по сравнению с предшествующим трехсотлетием тональной «диктатуры» модерн не создал. И, кажется, не стремился к созданию такой системы, ибо пафос стиля состоял как раз в естественном изживании реликтов тональности, в постепенном ослаблении тональной центростремительности как феномена системной организации. Поэтому гармонические новации модерна не могут претендовать на тот же ранг «новизны», которым бравируют представители «новой музыки» — создатели свободной и серийной додекафонии. Однако в пределах позднеромантической системы гармонии эти новации модерна оформились в весьма взрывоопасные тенденции, хотя и не стремившиеся к установлению новой высотной системы, но не позволявшие в то же время охватить свои пространственно-временные координаты только с позиций позднего романтизма.
Речь прежде всего идет о понятии «schwebende Tonalitat». Используя его, Шёнберг избегает точного определения, ибо «парящая тональность» для него не являлась плодом сознательно культивируемой новизны, но, скорее, была интуитивным ощущением «воздуха иных планет». Поэтому смысловые границы термина «парящая тональность» довольно подвижны. Шёнберг как бы предоставляет нам право собственной трактовки этого термина, сохраняя за собой, однако, установление концепционной идеи: «парящая тональность» есть противоположение тональности, основанной на законах звукового тяготения. Причем, преодоление этого тяготения не воспринималось Шёнбергом как нечто искусственное. Напротив, он всегда подчеркивал органичность своего шага в область неведомого, говоря, в частности, что «даже закон земного притяжения необходимо преодолеть "аэроплану, который уносит нас ввысь от земли"»383.
Поэтому, предлагая собственный вариант трактовки «schwebende Tonalitat», мы не можем претендовать на абсолютное соответствие с тем, что Шёнберг вкладывал в это выражение, ибо оно, как уже было отмечено, воспринималось им не конкретно, а обобщенно. Исходя из этого, условимся называть «парящей» тональностью такое состояние высотной системы, где центр как категория логики постоянно имеется композитором в виду, однако никакой тоники не слышно. Продолжая шёнберговскую аналогию с аэропланом, можно было бы сказать, что земля также всегда имеется летчиком в виду, ибо аэроплан парит над ней и только по отношению к ней, и парит он, вообще говоря, только потому, что не находится на земле, ибо в воздухе никакой «земли» нет. Никакой «земли» (то есть тоники) не слышно! Чем же в таком случае заполнено звуковое пространство «парящей» тональности или, по-другому, что же слышно в «парящей» тональности, если тоника не представлена, а все остальные компоненты структуры воспринимаются ретроспективно по отношению к не существующей реально, но мыслящейся тонике?
«Драма» одного теоретического понятия, или что имел в виду Шёнберг под Klangfarbenmelodie
Смысловое обесценивание теоретического понятия начинается, по-видимому, с того момента, когда данное понятие перестает применяться строго. Иными словами, когда теория становится не в состоянии предотвратить смыслового рассеивания термина, и он начинает встречаться в контекстах, противоположных по содержанию. Всё это влечет утрату термином его специфики. Чтобы избежать такой ситуации, смысловые границы понятия должны маркироваться теорией исключительно определенно. В известной мере понятия теория и строгость следует вообще считать синонимами. Не случайно Шёнберг подчеркивал в «Основах музыкальной композиции»: «Теория должна быть строже практики»465. Но, кажется, сам композитор не захотел принять этих слов во внимание, когда впервые вводил понятие Klangfarben melodie на страницах своего «Учения о гармонии» и когда использовал это понятие позднее. «Тембровые мелодии! — восклицает Шёнберг в "Учении о гармонии". — Сколь тонкий смысл здесь различим, сколь высоко свободный дух мог найти забаву в столь деликатных вещах!» И далее: «Кто же дерзнет потребовать здесь теорию!»466
Действительно, в отношении Klangfarbenmelodie (по меньшей мере, с теоретической точки зрения) Шёнберг высказывался весьма неопределенно. В «Учении о гармонии», к примеру, можно прочитать следующее:
«Я не могу безоговорочно согласиться с существующими определениями различия между тембром звука и его высотой. Я считаю, что тон обращает на себя внимание посредством тембра, одним из измерений которого является звуковая высота. Тембр, таким образом, представляет собой большую область, а высота — лишь одна из ее составляющих. Звуковая высота — не что иное, как тембр, отмеренный в одном направлении. Отныне из тембров, различимых по высоте, могут возникать образования, которые мы называем мелодиями, последования, чья связь напоминает течение мысли; более того, возможно также из тембров другого измерения (попросту, из собственно тембров [то есть звуковых красок. —Е. Д.]) создавать такие исследования, чьи взаимоотношения подчинены логике, вполне равноценной той, что удовлетворяет нас в мелодии звуковых высот».
И далее:
«Это кажется фантазированием о будущем и, вероятно, так оно и есть. Но единственное, во что я твердо верю, так это в то, что моя фантазия осуществится. Я твердо верю, что она способна неслыханно повысить чувственные, духовные и душевные наслаждения, доставляемые искусством. Я твердо верю, что она приблизит нас к тому, что отражается пока только в наших мечтах; она расширит наши отношения с тем, что кажется нам сегодня неодушевленным, поскольку мы порождаем это неодушевленное своей жизнью, и оно для нас еще мертво. Но мертво оно только потому, что наша связь с ним пока еще ничтожна» 67.
Как видим, ко времени создания «Учения о гармонии» Шёнберг-теоретик еще не смог дать убедительного объяснения тому феномену, который уже обнаружил и использовал на практике Шёнберг-композитор468.
Впрочем, даже тогда, когда Шёнберг и пытался дать теоретическое объяснение подлинному смыслу понятия Klangfarbenmelodie, он говорил в действительности не о том, чем Klangfarbenmelodien были для него, а скорее о том, чем они быть не могли. Например, в письме к Йозефу Руферу от 19 января 1951 года Шёнберг сообщает:
«Мое представление о тембромелодиях было реализовано в произведениях Ве-берна лишь отчасти469. Ибо я имел в виду под тембрами и, прежде всего, под мелодиями нечто иное. Под тембрами sic! , как я их здесь подразумевал, мною понимались такие единичные явления в моих ранних произведениях, как, например, сцена в склепе из "Пеллеаса и Мелизанды", или многое из вступления к четвертой части моего Второго струнного квартета, или фигура из Второй фортепианной пьесы [ор. 11. — Е.Д.], столь многократно повторенная Бузони в его переложении, и многое другое. Тембры никогда не были для меня лишь отдельными звуками разных инструментов, взятых в разное время, но всегда комбинациями движущихся голосов»470.
Приблизительно в тот же период Шёнберг пишет небольшое эссе «Антон Веберн: Klangfarbenmelodie»471. И снова композитор сообщает в нем, скорее, о том, чем Klangfarbenmelodien быть не могли, нежели о том, чем они в действительности были:
«Думать, что Klangfarbenmelodien будто бы подобны трехмастным песням, просто наивно. Одно имеет с другим сходство не большее, чем фуга со скерцо»472.
Но вернемся к письму Шёнберга, цитированному выше:
«Однако это еще не мелодии, а единичные явления внутри формы, призванной их соподчинить. Мелодиями же они становятся тогда, когда находится принцип, располагающий их таким образом, что они (из автономных образований) составляют конструктивное единство, некую организацию, связывающую их согласно их свойствам. Я никогда поэтому не думал о том, чтобы принять во внимание старые формы: трехмастную песню, рондо или разработку. То, что я пытался найти, было в моем понимании чем-то новым, описания чему еще нет, ибо сами эти новые формы пока еще не существу-ют»473.
Насколько можно понять мысль Шёнберга, под Klangfarbenmelodie он понимал своего рода контрапункт, имеющий отношение к комбинациям движущихся голосов и никак не связанный с «пуантилисти-ческой» интерпретацией мелодии. Вместе с тем то, какой именно тип контрапункта он имел в виду, так и осталось загадкой. И все же важно помнить, что распределение мелодических звуков по разным тембрам сам Шёнберг под Klangfarbenmelodie не подразумевал никогда.
Тем не менее на правах невысказанного уговора сложилась традиция понимать под Klangfarbenmelodie мелодическую линию, чьи контуры распылены под разнотембровым высотам474. При гаком под ходе тембромелодии- выступают просто одним из технических приемов в реализации пуантилизма. Предполагаемое же распределение мелодии по различным инструментам часто уподобляется таковому в практике рогового оркестра (с той, правда, разницей, что в роговом оркестре тембр один)475. Как известно, Шёнберг понимал под Klangfarben-melodie нечто иное. Что именно, мы и попробуем выяснить далее. Тем более, что композитор сам — осознанно или нет — предоставил нам «ключ» к решению этого вопроса. Имеются в виду те музыкальные произведения, которые Шёнберг назвал в качестве единичных примеров своей интерпретации «тембромелодии» в письме к Руферу476.
Прежде всего зададимся вопросом: почему композитор назвал именно эти сочинения (напомним, что речь идет о сцене в склепе из «Пеллеаса и Мелизанды», вступлении к четвертой части Второго струнного квартета и о некоей фигуре из Второй фортепианной пьесы ор. 11). Кроме того, как следует понимать приписку Шёнберга: «и многое другое»? Что конкретно имел он под этим в виду? И еще: почему среди тех единичных явлений Klangfarbenmelodie в своих ранних произведениях, которые Шёнберг упоминает на страницах письма к Руферу, им не названо сочинение, которое еще при жизни композитора неразрывно связывалось с явлением Klangfarbenmelodie477.