Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Богемия и её музыкальная культура в эпоху Ренессанса 13
1.1. Особенности ренессансного гуманизма в Богемии 13
1.2. Гуманистические тенденции в музыкальной культуре Богемии XVI века и её основные институции 20
Глава 2. Личность и творчество Якоба Хандла – музыканта гуманиста богемского Возрождения 44
2.1. Я. Хандл и его творчество как объект изучения 44
2.2. Я. Хандл и его окружение (опыт исторической реконструкции) 56
2.3. Основные жанровые сферы творчества композитора и его издательская деятельность 68
Глава 3. Литературные источники моралий и тематика текстов в светских сборниках Якоба Хандла 78
Глава 4. Harmoniae Morales и Moralia Хандла в контексте музыкального профессионализма европейского Возрождения 96
4.1. Музыкальная риторика и общие черты музыкальной стилистики моралий Хандла 96
4.2. Тексто-музыкальные формы эпохи Ренессанса и композиция моралий Хандла 125
Глава 5. Проблема жанровой идентификации моралий Хандла в пространстве светской вокальной музыки европейского Ренессанса 145
Заключение 164
Список литературы 170
Список иллюстративного материала 194
Приложение А. Тексты и таблицы 196
Приложение Б. Нотные образцы 204
Приложение В. Иллюстрации 236
- Особенности ренессансного гуманизма в Богемии
- Я. Хандл и его окружение (опыт исторической реконструкции)
- Музыкальная риторика и общие черты музыкальной стилистики моралий Хандла
- Проблема жанровой идентификации моралий Хандла в пространстве светской вокальной музыки европейского Ренессанса
Особенности ренессансного гуманизма в Богемии
XVI столетие для Центральной Европы стало целой эпохой. Культурный подъём, связанный с движением Ренессанса, распространился на все регионы Священной Римской империи германской нации. Не явилась исключением и Богемия – королевство, располагавшееся на территории современной Чехии. Формально оно было образовано в 1212 г. императором Фридрихом II Штауфеном после подписания Сицилийской золотой буллы, по которой Чехия и Моравия1 стали неделимым государством в составе Священной Римской империи. Такое положение королевство сохраняло почти 600 лет. В 1806 г. Священная Римская империя распалась, и Богемия стала частью Австрийской империи и Габсбургской монархии. В 1918 г., вместе с падением Австро-Венгрии, королевство было ликвидировано. Название «Богемия» произошло от латинского Boiohaemum, то есть страна бойев, древнейших обитателей данного региона – кельтских племён, проживавших здесь в течение нескольких веков и позднее вытесненных или истребленных германскими племенами, продвигавшимися на юг [111, 2; 63, 5].
За свою многовековую историю Богемия пережила несколько периодов расцвета и упадка. Золотым веком чешской истории исследователи называют время правления короля Карла I (1346-1378), ставшего в 1355 г. под именем Карла IV императором Священной Римской империи. В это время чешское государство, оказавшееся её центром, пережило период хозяйственного, политического и культурного расцвета. В Праге, столице Богемии, превратившейся в имперскую резиденцию, которой Карл IV уделял большое внимание, возводятся великолепные готические постройки: знаменитый Карлов мост, Пражский Град и собор Святого Вита; создаются выдающиеся произведения иконописной и настенной живописи, скульптуры. В 1348 г. в Праге открывается университет, впоследствии один из известнейших в Европе. Культура страны, литература и искусство, отмеченные уже в этот период первыми признаками Ренессанса, испытывают ощутимое влияние раннего итальянского гуманизма.
В современной науке есть несколько точек зрения на понятие и явление ренессансного гуманизма. Одни, отмечает Л. М. Баткин, рассматривают «гуманизм» и «Возрождение» «как два следующих друг за другом этапа, то есть понимают под вторым только Высокое Возрождение». Другие определяют гуманизм как особый феномен в рамках Ренессанса [31, 49]. В данной работе мы придерживаемся второй точки зрения.
Применительно к эпохе Возрождения, двойственностью обладало и само слово humanitas. Известный историк и теоретик искусства Э. Панофский отмечает, что с одной стороны «оно означало качество, которое отличает человека от животного мира, но и в гораздо большей степени от … варваров и черни» [93, 12-13]. В значении превосходства данное понятие сложилось в окружении молодого Сципиона и, некоторое время спустя, Цицерон придал ему ясность формулировки. Далее указывается, что другое понимание слова humanitas сложилось в Средние века. В это время человек начинает противопоставляться тому, что стоит над ним, прежде всего божественному началу. И это уже не превосходство, как в Античности, а ограниченность, ассоциировавшаяся с бренностью земного существования. Именно из этой амбивалентности концепции humanitas, подчёркивает Панофский, и родилось ренессансное понятие гуманизма: убежденность в человеческом достоинстве, основанное, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей, с другой, – на принятии человеческой ограниченности [там же, 13-14].
Явление гуманизма, берущее начало в Италии XIV в., распространяясь в других странах, обретало в них свои особенности. В этом плане и Богемия отмечена определённой спецификой. Ренессансный гуманизм, в ходе исторического развития королевства, оказался представлен в землях Чешской короны двумя направлениями – национальным и латинским. В их взаимодействии формировалось единое поле гуманистической западнославянской культуры.
Национальное направление уходит корнями в XIV в., когда возникает интерес к чешскому языку, обусловленный патриотической идеологией двора и чешского рыцарства. Чешскому языку воздают хвалу, приравнивая его значение к латыни, составляют первые словари, выясняют происхождение родного языка [78, 300]. Но вскоре после смерти Карла IV и переноса имперской столицы из Праги интерес к гуманистической культуре замер почти на целое столетие.
В первой половине XV в. Богемия оказалась охвачена реформационным движением, идеологом которого являлся Ян Гус. Его казнь в 1415 г. положила начало так называемым «гуситским войнам» – вооружённому противостоянию в 1419-1435 гг. между чешскими протестантами и католиками, усугубившееся конфликтами внутри самого лагеря гуситов, разделившегося на два крыла – умеренное (утраквисты) и радикальное (табориты)2. В целом, борьба не принесла весомых результатов ни одной из сторон, но значительно опустошила земли Чешской короны и привела Богемию к международной политической и культурной изоляции.
Характерной чертой гуситского движения стала борьба за возрождение национальной культуры и языка. На практике осознание достоинства собственного языка, по словам историка М. К. Любавского выразилось «в появлении на чешском языке проповедей и богословских трактатов, лирических стихотворений, сатир и любовных песен, аллегорий, басен, драм, романов и повестей, как оригинальных, так и переводных, рифмованных хроник и т. д.» [85, 172]. Чешский язык в это время почти полностью вытеснил латынь в политической, деловой и судебной сферах, а также стал – первым в Западной Европе – национальным языком литургии [78, 302].
Подъём национального самосознания способствовал активизации просветительского движения. Главную роль в этом процессе сыграл Пражский университет. Ссылаясь на свидетельства учёных XV – начала XVI вв., лично посетивших Богемию итальянца Энея Сильвия Пикколомини и венгерского историка итальянского происхождения Бонфини, российский славист XIX в. П. А. Лавровский отмечал, что в Чехии того времени «не было ни одного местечка без превосходно устроенной школы; в местечках больших было их по две и по три; в Праге считалось их 16» [79, 29]. Исследователь обращает внимание и на высокий уровень преподавательского состава этих школ. Причиной тому могло служить постановление, отражённое в статутах Пражского университета, из которого следовало, что каждый, получивший в нём степень бакалавра, обязан был служить два года учителем в народных школах. Сам университет в XV в. бурно развивается, становится одним из центров изучения античной литературы и философии [см. подробнее: 83, 394-399]. Ссылаясь на документальные свидетельства, чешский историк XIX в. Фр. Палацкий в своём фундаментальном труде Geschichte von Bhmen (в русском переводе «История чешского народа в Чехии и Моравии») приводит следующие цифры: в 1408 г. в Праге жили 200 докторов и магистров, 500 бакалавров и более 30000 студентов [188, 183]. Уже в XV в. в Чехии широко распространяется книгопечатание.
Во второй половине XV в. в Богемии вновь оживает интерес к итальянской гуманистической культуре. Постепенно усиливается толерантность, которая станет в следующем веке одной из особенностей богемского общества, давая возможность многочисленным конфессиям сосуществовать и вести полемику мирным путем.
В начале XVI в. среди наиболее образованной части чешского общества возникло течение эразмианства. Ржегорж Грубый из Елени (1460-1514), переводчик Петрарки, Эразма Роттердамского, Лоренцо Валлы и других гуманистов, в предисловии к «Похвале Глупости», переведенной им на чешский язык, акцентировал внимание читателей на актуальности сочинения Эразма для чешских межконфессиональных противоречий. Крупный государственный деятель, философ-платоник, католик Ян Шлехта (1466-1525) приглашал Эразма в Чехию, пытался вовлечь его в чешские межконфессиональные споры. Эразм же предостерегал своего чешского друга от применения насилия в религиозных распрях, указывал на позитивные аспекты в доктрине и практике чешских «еретиков» [78, 304]. Переписка Эразма с Шлехтой свидетельствует о довольно раннем проникновении идей великого голландского гуманиста в славянскую среду [56, 438]. В целом, вторая половина XV – XVI вв. в Богемии стали, по сути, временем формирования национальной гуманистической школы, расцвет которой придётся на середину XVI в.
Национальное направление богемского гуманизма, возвеличивавшее родной язык, апеллировавшее к национальным корням, имело ряд выдающихся приверженцев. Одной из неординарных фигур был Гинек из Подебрад (1452-1492), «недостойный сын» короля Йиржи. Поэт и гуляка, переводчик на чешский язык одиннадцати новелл из книги Боккаччо.
Я. Хандл и его окружение (опыт исторической реконструкции)
При всём многообразии имеющихся на данный момент исследований относительно самого композитора и его музыки, можно констатировать, что до сих пор Якоб Хандл остаётся человеком, жизнь которого овеяна некоторой тайной.
Документальные сведения о жизни композитора весьма скудны. На сегодня основным достоверным первоисточником биографической информации для исследователей являются, по сути, предисловия, написанные Хандлом к собственным сборникам месс, мотетов и светских произведений. Опираясь на содержащиеся в них факты и косвенные данные, исследователи наследия Хандла пытаются восстановить основные черты его творческого облика и главные вехи жизни. Определённую информацию также даёт портрет композитора (с окружающею его надписью) вырезанный на дереве и напечатанный в 1590 г. на начальной странице теноровой партии четвёртого тома собрания мотетов (Приложение В, № 1). Тот же портрет в 1591 г. был помещён на первую страницу упомянутого некролога, изданного сразу после смерти Якоба Хандла [176, 167].
Первые вопросы возникают уже в связи с именем композитора. Только написание фамилии в разных источниках представлено многими вариантами: Handl, Hndl, Handelius, Hndl, Hhnel, Hnel, Haendl, Haendel и другие28. На титульных листах крупных собраний композитора обычно значится: «аuthore Jacobo Hndl» или «аuthore Jacobo Hndl». Предисловия к этим сборникам, а также вышеупомянутая надпись на портрете содержат, с небольшими вариациями, более развернутое именование: «Iacobus Handl, Gallus vocatus (или dictus) Carniolus (или Carniolanus) [Якобус Хандл, именуемый Галлус, Карниолец]». Таким образом, в полном имени композитора можно выделить четыре составляющие: Якоб – имя; Хандл – фамилия; Галлус – прозвище, по-видимому, данное ему друзьями и означающее, в переводе с латинского, «петух»; Карниолец – также прозвище, но взятое самим композитором, дабы подчеркнуть, откуда он родом. На титульном листе сборника светских сочинений, изданного братом после смерти композитора, значится: Moralia Iacobi Handl Carnioli. В Предисловии к данному сборнику, написанному на латинском языке, по отношению к Якобу используется латинизированный вариант фамилии – Handelius, что идёт, видимо, от его брата, который сам подписался как Георгиус Ханделиус Карниольский (Georgius Handelius, Carniolus). Е. Гордина отмечает, что наличие нескольких вариантов именования композитора – это пример обычной практики той эпохи, и оно свидетельствует о широкой известности музыканта [38, 150].
В изданиях XVII в. – например, в польских книгах табулатур, встречается именование и Якоб Хандл, и Якобус Галлус, то есть, при использовании латинизированного варианта имени одно из прозвищ композитора становится вторым вариантом его фамилии. Такая тенденция сохранится, как мы видели, и в дальнейшем. В музыкальных словарях XVIII – начала XIX вв. – Вальтера (1732) [25, 272] и Гербера (1812) [20, 468-469], речь о которых шла выше, – «Хандл» и «Галлус» приводятся как две формы фамилии композитора. Подобная практика будет сохраняться в справочных изданиях на протяжении всего XIX в.
В 1858 г. словенский композитор К. Машек, также принимая, видимо, именование «Галлус» как фамилию композитора, высказал предположение, что это не что иное, как латинизированный вариант существующей в Словении многие века фамилии Петелин (Petelin, в переводе, «петух»). С этого времени в работах словенских исследователей, наряду с немецким и латинским вариантами имени композитора, начинает использоваться и словенский, но предпочтение всё-таки остается за «Хандлом» и «Галлусом». Следует отметить, что ни сам Якоб, ни источники XVI-XVII вв. не использовали «Петелин» как вариант фамилии или прозвища композитора, поэтому гипотеза Машека кажется необоснованной. Тем не менее, одна из авторитетных музыкальных энциклопедий – Die Musik in Geschichte und Gegenwart (далее MGG) – включает и этот вариант именования композитора: Gallus (Handl, Hndl, Hndl, Hhnel, Handelius, slowenisch: Petelin), Jacob [17, 1329]. В отечественных изданиях, посвящённых истории зарубежной музыки, также принято именовать композитора как Хандл(ь) или Галлус, с упоминанием в некоторых случаях, что словенским вариантом имени мог быть «Петелин». Настоящая работа придерживается ставшего уже привычным именования композитора как Якоб Хандл (Галлус).
Спорным моментом в сведениях о композиторе является также дата его рождения. В надписи на вышеупомянутом портрете есть дата: «Iacobus Handl Gallus dictus Carniolus: Aetatis suae XL: Anno M.D.X.C [Якобус Хандл именуемый Галлус Карниолус: Возраст его 40: Год 1590]29». Действительно, год рождения – 1550 – не вызывает у исследователей сомнения, а вот указания на день рождения появились в музыкальных словарях только в XX в. Так, в словаре Т. Бейкера (1919) указано 31 июля [11, 202], в MGG и New Grove называется дата между 15 апреля и 31 июля [17, 1329; 24]. Ключевой здесь представляется дата 25 июля, когда в католической церкви, начиная с VII в., отмечается день памяти апостола Иакова – в его честь, скорее всего, и был по традиции назван композитор.
Существуют разные мнения и в вопросе о национальной принадлежности Хандла, о чём также упоминалось в предыдущем параграфе. Цветко в своей монографии о композиторе пишет, что существуют предположения о его немецком, австрийском, богемском и даже итальянском происхождении [132, 10]. Музыкальные словари XVIII и XIX вв. безоговорочно называли Хандла немецким музыкантом. Но современные исследователи не высказывают сомнений в словенском его происхождении. Главным аргументом может служить собственноручная подпись композитора к Предисловию уже первого авторского издания (сборника месс), где он добавил к своему имени – «Carniolus [Карниолец]», что означает: выходец из Карниолии или Крайны (словен. Krajina, vojvodstvo Krajnsko, нем. Krain, лат. Carnia, Carniolia)30. В XIV в. земли, населённые словенцами, попали, о чём уже шла речь, под власть Габсбургов и в дальнейшем вошли в состав Австро-Венгрии. Во времена Хандла Карниолия была одной из провинций Священной Римской империи германской нации. В настоящее время это большая часть территории государства Словения. Брат композитора также приписывал к своему имени «Карниолец». Кстати, подобным образом обозначал свое происхождение и один из основателей словенской культуры, первопечатник и протестантский реформатор, живший в 1508-1586 гг., Примож Трубар: в латинизированной форме своего имени он также добавлял «Карниолец» (Primus Truberus Carniolanus).
Что касается конкретного места рождения композитора, то какие-либо документальные свидетельства отсутствуют. К 300-летию со дня смерти Хандла в Словении в этом направлении были проведены крупномасштабные изыскания. Отправной точкой стала его гипотетическая фамилия Петелин, которая сохранилась только в двух местностях: городах Райфниц (по-словенски Рыбница) и Идрия. Последняя находилась не в Карниолии, поэтому именно Райфниц был принят за наиболее вероятное место рождения Хандла. К тому же рядом с рынком этого города в доме под № 40 в течение нескольких столетий проживала семья с фамилией Петелин, в которой хранилось предание, что «в этом доме пять или шесть поколений назад родился мужчина, который покинул свой дом, будучи совсем молодым, и уехал за пределы Крайны. Жил в монастырях, стал известным музыкантом и умер на чужбине» [130, 166]. Согласно ещё одной устной традиции, Хандл родился в местечке Шентвишка Гора, на западе Словении31.
Большого труда стоит достоверно восстановить, хотя бы в общих чертах, основные вехи жизни композитора. Исследователи считают, что начальное образование Хандл получил, скорее всего, в цистерцианском монастыре Стична (нем. Sittich), располагающемся в центральной части современной Словении, в историческом регионе Нижняя Карниола. В XVI в. это был крупный религиозный и образовательный центр. При обучении мальчиков и юношей особый акцент здесь делался на музыку, а латинский язык, которым композитор впоследствии прекрасно владел, значился не только в учебном плане, но практиковался ежедневно.
Следующим пунктом в биографии композитора становится, по-видимому, бенедиктинский монастырь в городе Мельк (на северо-востоке Австрии), в который он переехал около 1565 г. В это время аббатом там был Урбан Пернац (1564-1587). Здесь Хандл прожил, предположительно, около 10 лет [132, 16]. В Предисловии к четвёртому тому месс композитора можно обнаружить доказательства его пребывания в Мельке. В Посвящении сборника значится: «самому прославленному отцу, духовному наставнику во Христе, Иоганну, бдительному аббату монастыря Цветль и т. д., моему почтенному покровителю» [132, 141]. Здесь говорится об Иоганне Руеффе, который в 1570-е годы был монахом в Мельке, а в 1580 указом императора Рудольфа II Габсбурга назначен аббатом Цветльского цистерцианского монастыря.
Именно в Мельке Хандл мог познакомиться с Иоанном Спиндлером, будущим настоятелем Кремсмюнстерского аббатства, которому композитор в 1590 г. отправит копию второго тома своих мотетов, получив в ответ письмо со словами благодарности и 6,5 гульденов [132, 18]. Хандл также мог знать фламандского композитора Ламберта де Сайве, работавшего между 1569 и 1577 гг. хормейстером в капелле Мелька.
Музыкальная риторика и общие черты музыкальной стилистики моралий Хандла
В отражении словесного текста музыкальное письмо Хандла опирается, в целом, на риторические принципы, что характерно для композиторской практики его времени. Прежде всего, это проявляется в стремлении отобразить ведущую идею и структуру текста. Риторичностью отличаются уже сами тексты, с которыми работал Хандл при создании Harmoniae Morales и Moralia: главная мысль в них не вуалируется, а наиболее рельефно преподносится, с использованием определённых приёмов. Риторический подход при создании произведения искусства – характерное явление Позднего Ренессанса. Оно связанно с тенденцией перенесения в эту эпоху понятий, принципов и приёмов, разработанных в красноречии, на другие виды искусства, в том числе музыку.
Риторический подход в вокальной композиции предполагал, прежде всего, ясное преподнесение смысла и значения слова, что достигалось различными способами. Одним из приёмов могло быть выделение ключевых слов и подчёркивание смысловых акцентов самого текста. Другим приёмом (весьма характерным) – было изображение того, о чём говорится в тексте. При этом аллегорические сравнения могли приобретать реальные очертания (как, например, на картине метафора «чаша страданий» становилась реальным кубком, парящим в воздухе). Такой подход характерен для эмблематического мышления Позднего Ренессанса и Барокко, опиравшегося на типизированное образное представление отвлечённых понятий.
Как показал анализ обоих светских сборников Хандла, приёмы риторического характера, используемые композитором, достаточно разнообразны, но их можно объединить в две группы – соответственно двум важнейшим принципам риторического подхода к слову, названным выше. К первой группе относятся те, которые призваны подчеркнуть музыкальными средствами значимые моменты словесного текста. Это соотносится с риторическим принципом эмфазис (или эмфаза), что в переводе с греческого значит «указание», «выразительность» и предполагает «всякое интонационное выделение слова и словосочетания в речи с помощью ритма, синтаксиса, стилистических фигур, повторов и других приёмов» [3, 1232].
Эффект эмфазиса может достигаться в музыке разными средствами, но в моралиях Хандл отдаёт предпочтение прежде всего двум приёмам. Первый – это выделение слова распевом, крупными длительностями, фактурой, многократным повторением. Распеву могут подвергаться как отдельные слова, так и словосочетания. Его протяжённость варьируется от двух-трёх нот до нескольких тактов. Распев может проходить в одном или нескольких голосах (одновременно или поочередно). Наиболее эффектно, когда распев осуществляется во всех голосах. Например, в последнем номере Harmoniae Morales «Pascitur in vivis livor» слово «vivam [живой]» распевается на протяжении семи тактов, что рождает ассоциации с юбиляцией (Нотный пример 1):
Нотный пример 1.
В таких случаях нередко возникают интересные с гармонической точки зрения звучания: например, движение параллельными секстаккордами при синхронном распеве слов тремя голосами, как в приведённом примере, а также как в № 28 из этого же сборника (Нотный пример 2): и даже движение параллельными квартами (НМ: № 49) (Нотный пример 3):
В ряде моралий (НМ: № 27, 28, 40, 41, 42) есть примеры распева рифмующихся слов, что имеет уже дополнительное композиционное значение. Так, в № 41 это слова «fueris» – «mediteris» и «sumus» – «fumus». В № 42 «quam dura» – «iura» и «non esset» – «quilibet esset».
Приём подчёркивания слов распевом используется композитором и в сборнике Moralia. Например, в № 14 ( 6) Хандл таким образом выделяет слово «Laudari [хвалиться]». Сначала оно трижды распевается голосами по группам (Нотный пример 4):
В моралии № 30 (М, 5) все голоса поочерёдно распевают слово «deliro [безумный]» (Нотный пример 6):
Иногда Хандл распевом выделяет одновременно два слова, как это происходит с «fraude [бесчестно]» и «dolo [хитро]» в последнем номере Moralia (Нотный пример 7):
Нередко Хандл выделяет слово ритмически и фактурно: например, крупными длительностями (punctum contra punctim), иногда такие построения обрамляются паузами. Подобный приём соотносится с музыкально-риторической фигурой «noema» (=мысль). Пример тому – звучание начальных слов «O homo» в моралии № 28 (НМ) (Нотный пример 8):
«O Mors» в начале моралии № 42 (НМ) (Нотный пример 9):
«Heu [Увы]» в начале моралии № 40 (М, 5) (Нотный пример 10):
Нотный пример 10.
В нескольких случаях такие построения сопровождаются ещё и сменой мензуры, как, например, в № 12 (НМ), где ноэмой выделены слова «Sic inimicis devictis [Итак, враг побеждён]» (Нотный пример 11):
Нотный пример 11.
В № 15 (М, 6) подобным же образом выделена фраза «gaudebis magis [радости больше]» (Нотный пример 12):
Нотный пример 12.
В № 41 (НМ) ноэмой подчёркнуто слово «pulvis [прах]», причём Хандл использует здесь и риторический приём «единоначалия»: в тексте третья строка состоит из двух фраз, начинающихся одинаково со слова «прах»: «Pulvis et umbra sumus, pulvis nihil est nisi fumus». Вслед за текстом композитор повторяет и музыкальный мотив (Нотный пример 13):
Нотный пример 13.
В моралии № 19 (М, 6) все строки даются антифонно по «хорам» в аккордовом складе. Слово «Nescio [Не знаю]» выделяется имитационным вступлением всех голосов (Нотный пример 14):
Нотный пример 14.
Последняя строка № 2 (М, 8) «Tempora si fuerint nubila, solus eris [Если же небо твое хмурится, ты одинок]46» изложена крупными длительностями аккордово в перфектной мензуре. При этом слово «solus» пропевает сначала лишь один голос (тенор), в то время как остальные семь голосов паузируют (то же – при повторе фразы) (Нотный пример 15):
Нотный пример 15.
Ко второй группе риторических приёмов, используемых Якобом Хандлом в моралиях, относятся те, что связаны с «изображением» содержания и смысла слов. Большое значение здесь имеет использование музыкально-риторических фигур. По данным исследователей, с конца XVI и до середины XVIII в. в музыкальном искусстве сложилось более 80 подобных устойчивых элементов. Воспроизведём здесь их классификацию, данную О. И. Захаровой в соответствующей статье «Музыкального энциклопедического словаря» [6, 464]:
а) изобразительные фигуры, в мелодическом движении иллюстрирующие понятия, обозначенные в их названиях: anabasis – восхождение, catabasis – нисхождение, circulatio – круг, tirata и др.;
б) интервальные фигуры, передающие ходом мелодии соответствующие интонации речи: exclamatio – восклицание и interrogate – вопрос, saltus и passus duriusculus – скачок и хроматический ход;
в) паузы: abruptio – обрыв, suspiratio – обычно краткая пауза, «вздох», tmesis – паузы, разрывающие мелодию, aposiopesis – генеральная пауза и др.;
г) повторы, в том числе повторение какого-либо построения в разном соотношении с другим материалом или разного характера (palillogia – точный повтор; climax – в секвенции);
д) фигуры фуги (характерна имитационная техника): nypallage – имитация в противодвижении, apocope – неполная имитация и др.;
е) диссонансы: catachrese – неправильно разрешённый диссонанс или отсутствие разрешения, parrhesia – переченье, применение увеличенных и уменьшённых интервалов;
ж) гармонические или фактурные особенности: противопоставление, noema – введение аккордового эпизода в полифонический контекст и др.
Проблема жанровой идентификации моралий Хандла в пространстве светской вокальной музыки европейского Ренессанса
В современном музыковедении нет единства в вопросе о жанровой принадлежности светских вокальных композиций Якоба Хандла. Чаще всего и без какой-либо аргументации их называют мадригалами [см., например: 132; 200, 432]. Иногда эти сочинения причисляют к так называемым светским мотетам [167, 61]. Встречается даже попытка отнести моралии к жанру кводлибета [141, 192-194]. Есть и те, кто настаивает на жанровой уникальности композиций. Так, американская исследовательница Эрика Хонищ говорит о моралиях как о новом жанре, созданном Хандлом [158, 571]. Латинским выражением «sui generis», буквально означающим «своеобразный» или «единственный в своём роде», характеризует моралии Данило Покорн – главный редактор словенского издания Harmoniae Morales 1995 г. Во вступительном тексте к этому сборнику он не применяет по отношению к составляющим его пьесам каких-либо конкретных жанровых наименований, осторожно называя «светскими сочинениями» [296, XXIII-XXIV].
При всей многоголосице мнений относительно жанра Harmoniae Morales и Moralia, этот вопрос, однако, ещё не становился предметом специального исследования ни в зарубежном, ни в отечественном музыкознании. Между тем, нетипичность светских опусов Хандла для мадригальной культуры XVI в., – прежде всего, использование латыни и полное отсутствие лирической составляющей, – очевидна. Поэтому задача данной главы: выяснить жанровую природу моралий Хандла и определить их место в пространстве современной им европейской светской вокальной культуры.
К концу XVI в. европейская музыка в жанровом отношении была весьма разнообразна. Поэтому для начала необходимо убедиться, нет ли в издании моралий Хандла прямых указаний на их принадлежность к какому-либо из уже существовавших тогда жанров. Для этого обратимся к титульным листам Harmoniae Morales и Moralia, так как в случае со светской музыкой XVI в. прежде всего в заглавиях сборников (а не у составляющих его пьес) можно обнаружить жанровое обозначение. Такая практика характерна как для песенных жанров (вилланелл, канцонетт, шансон и др.), так и для мадригалов. Подавляющее большинство заглавий мадригальных сборников включало слова Il libro de madrigali. По данным RISM (на ноябрь 2018 г.), в 1589-1590 гг., одновременно с Harmoniae Morales Хандла, в Европе было издано 55 музыкальных сборников (включая издание Хандла), которые специалисты, пополняющие эту базу данных, причислили к мадригальным. На титульных листах пятидесяти трёх из них в той или иной форме действительно присутствует жанровое обозначение «мадригал». Исключение составляют лишь Harmoniae Morales и Musicale essercitio di Ludouico Balbi maestro di cappella del Santo di Padoa a cinque voci (Венеция, 1589) [305]. Однако знакомство с музыкальным материалом венецианского издания снимает всякие сомнения в его мадригальной принадлежности, что нельзя сказать о моралиях Хандла. Жанровых отсылок к мадригалу (или к чему-либо ещё) не содержится и в названии посмертного сборника Moralia.
Ввиду отсутствия в изданиях Хандла прямого жанрового указания, на первый план выступает необходимость комплексного анализа интересующего нас жанра. В основу изысканий была положена методика жанровой атрибуции, разработанная А. Г. Коробовой. Главные критерии атрибуции изложены в её учебном пособии «Музыкальные жанры и жанровый анализ» [73]. Автор отмечает, что состав предложенных аналитических параметров и последовательность их рассмотрения вариабельны. Поэтому, сообразуясь с особенностями предмета нашего исследования, целесообразным видится следующий порядок целостной характеристики жанра светских композиций Якоба Хандла, представленных в сборниках Harmoniae Morales и Moralia:
1) имя жанра,
2) жанровая традиция,
3) жанровое содержание,
4) жанровая форма,
5) жанрово-коммуникативная ситуация,
6) местоположение жанра в жанровой системе своей эпохи59.
Рассмотрение моралий Хандла начнём с анализа имени жанра, так как имя – один из главных компонентов жанра, он несёт на себе ассоциативную и семантическую нагрузку, имеющую не только музыкальную, но и внемузыкальную природу. Е. В. Назайкинский указывает, что именно жанровый термин «говорит об истории жанра, той его одной из начальных стадий, когда он где-то и почему-то получил именно такое название» [89, 108]. Для большинства жанров, чьё формирование происходило в отдалённое для нас время, у исследователей, как правило, отсутствуют прямые свидетельства процесса их номинирования. В случае с моралиями Хандла присвоение имени жанру имеет письменную фиксацию.
В Предисловии к Harmoniae Morales композитор недвусмысленно заявляет, что «это весьма весёлое пение» он самолично называет moralia, причём «ставя его на место мадригалов», и хочет «чтобы оно и впредь так называлось». То есть Якоб Хандл явно мыслил это именно как жанровое обозначение. Об этом свидетельствует также тот факт, что на титульном листе, где обычно в заглавии шла жанровая номинация сборника, он указывает собственное: Liber … Harmoniarum Moralium. В Предисловии ко второму, посмертному, изданию, Георг Хандл, подтверждая замысел брата, отмечает, что именование коллекции как moralia было желанием самого композитора, и тоже выносит это название на титул всего сборника.
Принципиальность позиции Якоба Хандла при номинации собственных светских опусов даёт нам ещё один штрих к портрету композитора-гуманиста, осознающего себя не только сочинителем в уже привычных жанрах, но и создателем нового. Чтобы понять, какие смыслы стояли за названием moralia для самого Хандла и его современников, необходимо обратиться к этимологии данного слова.
Согласно специализированным справочным изданиям, латинское moralia -это форма множественного числа среднего рода прилагательного тог alls. Оксфордский словарь латинского языка связывает возникновение этого слова с именем Цицерона и его трактатом «О судьбе» [22, 7733]. Начало трактата не сохранилось ни в одном из известных списков, и дошедший до нас текст начинается следующими словами: «... quia pertinet ad mores, quod illi vocant, nos eam partem philosophiae de moribus appellare solemus, sed decet augentem linguam Latinam nominare moralem» . Добавив суффикс «- alis» , к существительному mos (мн. ч. mores = нравы, характер, образ жизни, поведение), Цицерон сформировал слово, вошедшее в употребление на века. Со временем оно обогатилось дополнительными смыслами, но для людей XVI века слова moralis и moralia неизменно относились к традиции нравоописаний, шедшей ещё от Античности.
Приведённая выше цитата из Цицерона содержит слово fjOoq (ethos), применявшееся греками в значении «нрав, характер, душевный склад». Известно, что ещё в IV веке до н. э. Аристотель образовал от него прилагательное цбисбд, то есть относящийся к этосу, этический. Ему принадлежат и первые сочинения, область изучения которых обозначена словом цтка , а именно: «Никомахова этика», «Евдемова этика» и «Большая этика». Не вдаваясь в подробности споров об авторстве последнего из трёх указанных сочинений, отметим лишь интересный факт, связанный с переводом их названий на латинский язык. Если Нвіка NiKO/idxem и Нвіка ЕЪдгцлгш при публикации на латинском озаглавливались как Ethica Nicomachea и Ethica Eudemia соответственно, то Нвіка jusydla переводилась как Magna Moralia. Здесь, по-видимому, имеет место субстантивация (или транспозиция), то есть переход прилагательных ethica и moralia в разряд существительных.
Ещё одним примером античной нравоописательной литературы является сочинение Теофраста (Феофраста) Нвікої хаРакЩРБЯ, название которого на русский язык переводится по-разному: «Этические характеры», «О свойствах нравов человеческих», «Характеристики». Каждая из 30 глав произведения посвящена краткому и меткому описанию какого-либо типа человека: например, бесчестный, болтун, гордец, невежа. Для большей наглядности автор приводит примеры ситуаций, в которых тот или иной тип проявляется характерным для него образом.
В гуманистических кругах эпохи Возрождения труды Аристотеля и Теофраста были известны. Но в XVI столетии по популярности они не могли сравниться с творениями Плутарха, особенно его «Моралиями» - собранием более чем восьмидесяти трактатов разного объёма на темы этические, философские, политические, педагогические, естественнонаучные, религиозные. Своим появлением как отдельного корпуса текстов «Моралии» обязаны византийскому монаху Максиму Плануду (ок. 1260 - ок. 1305), который из обширного наследия Плутарха отобрал и свёл воедино сочинения определённой тематики. Он стал первым, кто отделил «Сравнительные жизнеописания» (они также будут пользоваться огромной популярностью в эпоху Возрождения) от остальных трактатов Плутарха. Планудом дважды - в 1296 и 1302 гг. -изготавливались списки «Моралий». В обоих случаях в основу были положены сочинения философско-нравственной тематики, поэтому за всем собранием и утвердилось название Нвіка. В XVI в. появились первые печатные издания цикла Плутарха на латинском, итальянском, французском языках.