Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. О дирижировании и о проблемах исполнения музыки Дебюсси . 17
Глава вторая. О дирижерской деятельности Дебюсси и о французских дирижерах - исполнителях его музыки . 38
Глава третья. Опера «Пеллеас и Мелизанда». Работа дирижера над оперой. Сравнительный анализ интерпретаций А. Клюитанса и П. Булеза .
Глава четвертая. I. Прелюдия к «Послеполудню фавна». Проблемы интерпретации. Анализ исполнений М. Розенталя, Ш. Мюнша, П. Булеза. 112
П. «Море» (три симфонических эскиза).
Сравнительный анализ интерпретаций М. Розенталя, Ш. Мюнша, П. Булеза. 135
Заключение 162
Использованная литература 168
- О дирижировании и о проблемах исполнения музыки Дебюсси
- О дирижерской деятельности Дебюсси и о французских дирижерах - исполнителях его музыки
- Опера «Пеллеас и Мелизанда». Работа дирижера над оперой. Сравнительный анализ интерпретаций А. Клюитанса и П. Булеза
- Прелюдия к «Послеполудню фавна». Проблемы интерпретации. Анализ исполнений М. Розенталя, Ш. Мюнша, П. Булеза.
О дирижировании и о проблемах исполнения музыки Дебюсси
Ни композиторы, ни музыкальные критики не описывали, к примеру, исполнение Вагнером своих опер, а Малером своих симфоний и оперных постановок под его руководством. Почти невозможно встретить в биографии композитора-дирижера анализа его репетиций, стиля работы с оркестром, и остается только догадываться, чего хотел дирижер и какими методами этого добивался.
Было бы, например, очень интересно узнать, как дирижировал Девятой симфонией Бетховена Умлауф , который изучал ее партитуру вместе с композитором; как дирижировал в Байройте Ганс Рихтер, который заслужил такую высокую оценку Вагнера; как дирижировал симфониями Хабенек, который очаровал весь Париж. Тогда, по крайней мере, было бы известно, какие традиции надо уважать, потому что дирижеров часто обвиняют в нарушении традиций.
Дирижирование как искусство относительно молодо. Из истории оркестра известно, что роль дирижера ранее выполнял концертмейстер, либо участвующий в исполнении и показывающий вступление, темп и характер произведения, либо не играющий, но отбивающий такт.
Управление как факт стало остро необходимо с появлением так называемого романтического оркестра. Суть, а с ней и современное понимание профессии, открылась в середине XIX века, когда вагнеровская фраза «дирижирование - это искусство, а не ремесло» " начала овладевать умами людей, добавляя к прикладным дирижерским задачам творческие. Гектор Берлиоз отмечает: «Дирижер... должен обладать...дарованиями, без которых...это уже не глава, а простой отбиватель такта...Нужно, чтобы люди почувствовали то, что он чувствует...тогда его внутреннее пламя
согревает их, его наэлектризованность электризует их... - он излучает вокруг себя живительную силу музыкального искусства»43.
Трансформируется композиторское мышление, появление сюжета, программности заметно усложнило оркестровый язык. Во-первых, богатая палитра чувств героя потребовала такого же богатого ее воплощения. Берлиоз преобразует оркестр, значительно расширив его состав. Он привлекает разновидности основных - видовые инструменты, увеличивает состав струнных, включает группу ударных, арфы и колокола. В музыке Берлиоза складываются многие черты чисто французского оркестра, на которые, несомненно, опирался и Дебюсси.
Во-вторых, новое мышление предполагало отход от классической формы с ее закономерностями развития. Темповое и динамическое разнообразие партитуры, увеличение количества музыкантов делало невозможным управление оркестром прежними способами. Вагнер и Берлиоз, кардинально преобразуя состав оркестра, берут в руки палочку и поворачиваются к оркестру лицом, таким образом, утверждая превалирующую роль дирижера. Теперь необходимо не только отбивать такт, но в первую очередь заявить свое понимание музыки, объяснить жестом и убедить музыкантов и слушателей. Дирижирование становится автономным искусством. В XX веке оно обретает статус музыкальной дисциплины в консерваториях. Появляется новая профессия - дирижер. Возникает понятие дирижерская интерпретация.
Рубеж XIX-XX веков рождает дирижера-интерпретатора. Не капельмейстера, дающего темп, не композитора, управляющего собственным произведением, а человека, который становится профессиональным исполнителем и не просто организует метро-ритмическое пространство музыки, но при этом поднимается на уровень художника.
XX век выдвинул иные требования к замыслу композитора, утвердил мировоззренческий характер дирижерской профессии. Усложнение композиторского языка, подобно усложнению языка литературной драмы, потребовало своего философа-истолкователя. Он тоже должен был выстроить целостный мир. Дирижер становится абсолютным лидером, первоначальная роль которого выходит за организационные рамки, поднимая его на уровень творца. Уже первое поколение собственно дирижеров, профессионалов в сегодняшнем понимании - Ганс фон Бюлов, Ганс Рихтер, Артур Никиш, Феликс Моттль, Р. Штраус, Густав Малер, Феликс Вайнгартнер - утверждало право индивидуального прочтения партитуры и личной интерпретаторской свободы.
Разницу между старым и новым взглядом на роль, принадлежащую человеку с дирижерской палочкой, можно увидеть во взглядах двух композиторов-дирижеров. Рихард Вагнер, при всей прогрессивности театрального мышления остался художником своей эпохи и признавал за дирижером лишь «почетное право полностью представлять композитора»43. Позднее Густав Малер присоединил свой внятный дирижерский голос к голосу исполняемого автора и стал знамением нового дирижирования.
Вагнер и впоследствии Малер определили облик современного дирижера. Малер предложил способ концептуального прочтения партитуры. Вагнер, подробно комментируя нотные тексты, ставил дирижера в жесткие рамки авторитарной композиторской воли и требовал ее исполнения. «Мне не известен ни один дирижер, от которого я мог бы ожидать правильной интерпретации темпов моих опер. Во всяком случае, никто из высших офицеров генерального штаба армии наших отбивателей тактов на это не способен»
О дирижерской деятельности Дебюсси и о французских дирижерах - исполнителях его музыки
Работа Пьера Булеза над операми Вагнера существенно повлияла на исполнение и интерпретацию музыки Дебюсси. Оркестр Булеза звучит всегда сочно, насыщенно, экспрессивно, будь то forte или piano. Forte - это лучший, скажем так, нюанс у Булеза, так как он обладает удивительной способностью добиваться экспрессии у каждого инструмента. Струнные играют у Булеза с сильным прижатием смычка к струне; духовые инструменты несколько выхолощены в смысле тембра. Это почти всегда так называемый чистый тембр.
Мануальная техника Булеза предельно точна. Он не пользуется палочкой и дирижирует в подчеркнуто сдержанной манере. Его критикуют за чрезмерную сухость. В частности, его интерпретации импрессионистов подвергались нападкам за чрезмерную графичность жеста и недостаток тонкости в нюансировке. Столь часто свойственный выбор в пользу рациональности был сделан Булезом еще в период его обучения и определил его технику и стиль работы с оркестром. Это аналитик, не любящий ни театральности, ни внешних эффектов.
«Мой стиль дирижирования вытекает из моего видения партитуры взглядом композитора. В отношении дирижирующего композитора и дирижера я иногда говорю музыкантам: "Сравните то, что вы играете в партиях и то, что вы видите. Так вы обретете истину". Вначале дирижер
Pierre Boulez (26 03 1925) - французский композитор и дирижер Закончил католический котледж математики и техники С 1942 года занимался в Парижской консерватории по классу композиции дирижирования и фортепиано В 1946-56 годах был музыкальным руководителем «Театра Мариньи» где дирижировал и для которого писал музыку В 1954 году организовал концерты новой музыки «Domaine musical» («Пространство музыки») Преподавал в Базельской Академии музыки, в Гарвардском университете читал курс лекций о музыке XX века Дирижировал оркестрами ВВС, Нью-Йоркским и Венским филармоническим Французским Национальным, оркестром «Концертгебау» Видный представитель музыкального авангарда Создал Groupe de Recherches (Группу исследований), экспериментировавшей в области электронной музыки В 1975 году основал IRCAM (Институт музыки и акустических исследований) и Ансамбль Современной музыки «Intercontemporaine» с которым записал все свои сочинения В 1990 году создал Cite de la musique (Город музыки) В обширном дирижерском репертуаре Булеза французская музыка, оперы Вагнера, творчество классиков XX века может ошибаться, но с годами он лучше слышит то, что дирижирует. Я знаю все, что написано в партитуре, поэтому у меня нет нужды использовать аннотации. Я обхожусь без партитуры на концерте, хотя она остается у меня на пульте; время от времени я бросаю на нее взгляд, но в первую очередь я дирижирую музыкантами, а не партитурой» .
«Я не против так называемых бесполезных жестов, которые не несут никакой информации исполнителям. Они не впечатляют их, поэтому оркестранты меньше на вас смотрят, отвлекаются. Но если вы даете точные жесты, бьющие в цель, музыканты остаются внимательными, особенно при исполнении современных сочинений. Оркестранты, в основном, смотрят в свои партии, но когда они поднимают на вас взгляд, они должны понимать, в какой доле такта они находятся. Вот почему так важна геометрия схемы дирижирования. Это особенно необходимо в музыке с несимметричными размерами. Другое дело симфонии Бетховена или Брамса, например, где каждый жест дирижера выражает еще и эмоцию. Здесь музыкантам все понятно, и можно перенести акцент с точности схемы на выразительность жеста. Крайне важно почувствовать верный пульс и дать верный темп, чтобы потом не акцентировать на нем внимание. Нет необходимости все время отбивать такты. Вспомним Даниэля Баренбойма. Он играет и дирижирует за фортепиано концерты Моцарта и Бетховена»100.
Положительная черта интерпретаций Булеза - ритмичность исполнения и мышление крупной формой. Принципы формообразования у него сходны с принципами Мюнша, с той лишь разницей, что Мюнш уделяет культуре штриха больше внимания, и очень часто ради выразительности берет неторопливые, удобные темпы. Булез же сторонник подвижного и быстрого исполнения. О ритмичности оркестра под руководством Булеза, которую часто приравнивают к сухости исполнения, мы с уверенностью можем сказать, что ритм в оркестре - сильнейший организующий фактор, без которого невозможно исполнение музыки любого стиля. Злоупотребления rubato дезорганизуют оркестрантов, которые в постоянных отклонениях то в сторону accelerando, то в сторону allargando теряют ощущение основного темпа. Агогика Булеза предсказуема, настолько все выверено у него по форме. При прослушивании его исполнения заранее можно предугадать степень ускорений и замедлений.
Однако дирижеру, на наш взгляд, не хватает тонкости в разнообразии штрихов во время исполнении музыки Дебюсси. Преобладающие штрихи в оркестре - legato у струнных, detache у духовых. Острые штрихи - marcato, martele, staccato, spicato, sotille появляются редко.
Интересным представляется его суждение о музыке Дебюсси: «...Вся жизнь Дебюсси была поиском того, что не поддается анализу, поиском развития, которое одним своим поступательным движением способно выразить неожиданности творческого воображения. Он недоверчив к архитектонике музыки в застывшем смысле этого слова и предпочитает структуры, объединяющие строгий порядок со свободным выбором. Поэтому в отношении Дебюсси слова-ключи, которым мы научились до пресыщения, становятся лишенными смысла, беспредметными. К его произведениям не удается применить обычные категории исчерпавшей себя традиции, даже если пытаются их препарировать путем некоторой деформации»101.
В большинстве интервью П. Булез рассуждает об исполнительских традициях. В беседе о постановке оперы «Пеллеас и Мелизанда»102 говорит о пагубности распространенной традиции исполнять музыку Дебюсси "бесплотным звуком", подразумевая под этим эпитетом чисто французский колорит. Он считает, что музыка Дебюсси должна исполняться полнозвучно и сочно. И интерпретации Булеза, действительно, разительно отличаются от интерпретаций других дирижеров этой оперы.
Опера «Пеллеас и Мелизанда». Работа дирижера над оперой. Сравнительный анализ интерпретаций А. Клюитанса и П. Булеза
В творчестве композитора опера «Пеллеас и Мелизанда» занимает главное место. Во время сочинения оперы была завершена работа над Прелюдией к «Послеполудню фавна», возникла и осуществилась идея «Ноктюрнов».
Опера «Пеллеас и Мелизанда», поставленная впервые в 1902 году в театре Комической оперы, стала сенсацией и вызвала бурю полемических обсуждений. Слишком непохожа она была ни на лирические оперы французских композиторов, ни, тем более, на гигантские вагнеровские полотна.
Что же принципиально нового было в опере Дебюсси? «Пеллеас» написан особым музыкальным языком; в нем действуют иные законы музыкального и драматического развития. Опера «Пеллеас и Мелизанда» невероятно сложна для исполнения.
В чем заключается ее сложность? Перед дирижером встают несколько задач. Первая и главная из них - музыкальное воплощение символистской драмы, с которой, в свою очередь, тесно связаны оперные принципы Дебюсси. Что лежит в основе театра Метерлинка? Действие проходит в двух планах одновременно: на первом плане говорят и движутся актеры, на втором разыгрывается внутреннее действие. Ситуации, образы, их движение получают двойное значение: в отношении изображаемого и в отношении подтекста. Сквозь вещественный мир «просвечивают» логически невыражаемые «тайные» смыслы. Доминирующую роль выполняет символ и аллюзия, подсознание персонажей, то, о чем они не говорят, сдержанность их слов и жестов, их молчание. Символ используется как «намек», как выражение крайне индивидуализированного переживания. Сужается круг изображаемого, персонажи действуют вне всякого места и времени - лес, замок Аркеля, грот - все это существует как условность. Время также символично. Полдень - полночь, свет - тьма: эти контрасты лежат в основе самой драматургии оперы.
Перед актерами стоит сложнейшая задача понять символику театра Метерлинка, суметь создать образы метерлинковских персонажей. После оглушающих тирад Вагнера и Штрауса Дебюсси едва слышим. В отличие от романтической драматургии с внешне эффектными театральными приемами, активной динамикой действия, в опере «Пеллеас и Мелизанда» все перенесено в область внутренних ощущений. Окружающий мир становится символом внутренней жизни. Малейшее изменение в природе служит для действующих лиц в опере «знаком», быть может, незаметно для них самих совершающихся изменений в их жизни. Сутью восприятия действительности становится преодоление открытого выражения чувств. Поэтому перед дирижером встает непростая задача выбора соответствующих певцов, чьи вокальные и актерские данные могли бы соответствовать драме Метерлинка.
Для работы с певцами недостаточно характеризовать их голоса как лирическое сопрано или драматический тенор. Не каждый из них может спеть партию Мелизанды или Пеллеаса. Мы говорим «вагнеровское сопрано», точно также применимо к опере «Пеллеас и Мелизанда» понятие «сопрано Дебюсси». Что это значит? Это наличие в голосе певицы, исполняющей партию Мелизанды, особых тембровых красок, умения раскрыть таинственный, загадочный образ героини. Такие же требования относятся и к остальным певцам этой оперы.
Следующая дирижерская проблема в этой опере - соотношение музыки и слова. Дебюсси «считает невозможным писать симфоническую музыку для театра (курсив мой - Е.К.) ... невозможно согласовать движение драматическое с движением симфоническим ... Дебюсси пошел по пути поисков декламации, зависящей не от ритма самой музыки, а от ритма слова в музыке...» . Композитор говорит о «декламации, обозначенной нотами и почти не сопровождаемой»1 . Поэтому новое и сложное для интерпретации в опере Дебюсси - превалирующая роль текста. Его речитативы свободны, часто приближены к псалмодированию. Дебюсси отодвигает в вокальной партии собственно музыкальный элемент на второй план и низводит оперную интонацию до речитативно-декламационной. Он использует декламацию, которая, по сути, просодия, где количество слогов равно количеству звуков. Речитативы построены на звуках сопровождающей гармонии - либо на одном звуке, либо в диапазоне малых интервалов (секунды, терции, реже - кварты), в удобной тесситуре. Вместо широких мелодических линий - маленькие фразы. Таким образом, текст, артикуляция, его подача в пении становятся весьма важными проблемами для дирижера.
Как писал Дебюсси, «...я бы хотел, чтоб пение всегда выражало само чувство и оркестр его бы не затмевал»105. Возникает следующая проблема -оркестр в опере, которую можно решать по-разному:
1) существование оркестра как общего фона для сценического действия и аккомпонемента для певцов.
2) дифференциация тембров, рельефный показ мотивов, прослушивание мелодических линий, тембров инструментов, что в совокупности составляет драматургию оркестрвой фактуры.
В обоих случаях задача оркестра - не заглушать певцов. Дирижеру необходимо точно следовать динамическим указаниям композитора. Превалирующий нюанс р и рр требует от оркестрантов иного звуковедения, мягкой атаки звука.
Важнейшей проблемой для дирижера является темпоритм оперы. Во многом от дирижера зависит, будет ли действие затянуто или суетливо, или будет органично и оправдано. Тончайшие нюансы темпа и агогики у
Дебюсси таят в себе огромный потенциал выразительных возможностей. Отличительной особенностью агогики на наш взгляд является отход от метричности, естественное, свободное движение фактуры. Передать пластичность этого движения - трудная задача для дирижера. Недостаточно чувствовать форму, необходимо «владеть временем» . Здесь уместно привести слова композитора, метафорично сказанные им дирижеру Энгельбрехту: «...только музыканты обладают преимуществом улавливать всю поэзию ночи и дня в бесконечно вибрирующем ритме» .
Чтобы «овладеть временем» у Дебюсси, нельзя пропускать ни одной темповой и агогической ремарки композитора. Как совершенно справедливо замечает в своей статье Г. Хамовский1 , особого внимания заслуживают термины rubato, cedez, mouvement, a tempo (свободно, гибко, с движением, в темпе), встречающиеся весьма часто как в симфонической музыке Дебюсси, так и в опере.
Как играют эту оперу? Какая из предлагаемых трактовок наиболее соответствует музыкальной символистской драме?
Мы прослушали несколько интерпретаций «Пеллеаса и Мелизанды» в исполнении французских дирижеров . Однако наиболее интересными нам показались интерпретации двух дирижеров - Андре Клюитанса и Пьера Булеза. Подробно изучив эти два исполнения, мы попытаемся сделать сравнительный анализ этих интерпретаций.
Интерпретация Андре Клюитанса считается одной из лучших, и сторонников этой точки зрения довольно много. Ему удалось не только верно и тонко передать стиль музыки Дебюсси, но и музыкально воплотить суть драмы Метерлинка. Принципы ее, о которых говорилось выше, а именно -символика, недосказанность, тишина - воплощены Клюитансом во всем многообразии средств музыкальной выразительности. В первую очередь это
Прелюдия к «Послеполудню фавна». Проблемы интерпретации. Анализ исполнений М. Розенталя, Ш. Мюнша, П. Булеза.
Создание Прелюдии к «Послеполудню фавна» представляет собой огромный качественный скачок в творчестве Дебюсси. Именно в ней впервые ярко раскрывается собственная индивидуальность композитора. Она открывает эру импрессионистического симфонизма и противостоит своим созерцательным характером классико-романтическому действенному симфонизму.
Эта симфоническая миниатюра написана как прелюдия к стихотворению Стефана Малларме и очень тонко передает его настроение.
Замыскл Дебюсси вначале был обширным. Он хотел написать к эклоге Малларме музыку, состоящую из трех частей: Прелюдии, Интерлюдии и финальной Парафразы"3. Однако идея оказалась неосуществленной. В краткой прелюдии Дебюсси смог воплотить основной образ с поразительной силой и законченностью.
Сохранился комментарий к «Послеполудню фавна»: «Музыка этой "Прелюдии" есть очень свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотворения. Скорее это следующие друг за другом картины, среди которых движутся желания и грезы фавна в послеполуденный зной. Затем, утомленный преследованием пугливо убегающих нимф, он отдается упоительному сну, полному осуществившихся, наконец, мечтаний о полноте обладания во всеобъемлющей природе» . Другое, полушутливое пояснение было дано Дебюсси 10 октября 1895 года критику Вилли [А. Готье-Виллару], заинтересовавшемуся содержанием пьесы:
«Прелюдия к "Послеполудню фавна", дорогой г. Вилли, это, быть может, то, что осталось от мечты в глубине флейты фавна? Точнее, это общее впечатление от стихотворения, так как при попытке следовать за ним ближе, музыка запыхалась бы, как извозчичья лошадь, конкурирующая на Большой приз с чистокровкой»115. При этом Дебюсси отмечал, что его музыка следует за общим развитием стихотворения.
На поэта, который присутствовал на премьере прелюдии, музыка произвела сильное впечатление. В письме Дебюсси к Ж. Обри мы читаем: «...Прослушав музыку, он [Малларме] долго молчал, потом сказал мне: "Я не ожидал ничего подобного! Эта музыка продлевает впечатление от моей поэмы и создает фон более живо, чем цвет". А вот стихи, которые Малларме написал на экземпляре Прелюдии к "Послеполудню фавна", который он прислал мне после первого исполнения: Бог леса, флейты прелестной
Звуки прекрасны твои. Но слушай, как свет чудесный Вдохнул в нее Дебюсси"6.» При первом же исполнении в концерте Национального общества 22 декабря 1894 года под управлением Гюстава Дорэ прелюдия имела оглушительный успех и была исполнена на бис по требованию публики. Пьеса была повторена и в концерте на следующий день.
Форма Прелюдии к «Послеполудню фавна» отличается новизной, в оркестровке много интересных находок композитора. Прелюдия имеет трехчастную структуру, однако основополагающим принципом формообразования можно считать вариантно-вариационный. Наименьшей конструктивной единицей является мотив, который в своем варианте дает развитие форме в целом. Здесь важно отметить особенности формы прелюдии: 1. плавность переходов от одного раздела к другому, текучесть музыкальной ткани, сглаживание всех граней формы, из-за чего музыковеды ее рассматривают по-разному. Для дирижера форма такого плана создает сложность в интерпретации и исполнении произведения. . многомотивный состав фактуры.
Определим границы трехчастности. Чтобы целостно представить форму и трансформацию мотивов, ниже мы приводим таблицу. Для удобства анализа каждый мотив обозначим буквами латинского алфавита согласно порядку появления его в нотном тексте.
Первая часть представляет собой экспонирование темы а и последовательное изложение четырех ее вариаций. Зерно темы - 4 такта, продолжение ее всегда новое, что рождает особую новую форму вариаций с чертами микророндальности.
Средняя часть, начинающаяся разделом En animant (37 т.) построена на новых мотивах (f,g,h) и их вариационном развитии; середина второй части Мете mouvement et tres soutenu, начинается мотивом h, звучащим в унисон у деревянных духовых в сопровождении струнных в тональности ре бемоль мажор, а затем переходит к струнным. На его основе проходит кульминация всей прелюдии.
Реприза прелюдии (79 т.) Mouvement du debut начинается проведением первоначальной темы а у флейты, звучащей теперь в увеличении. Меняется и размер - 4/4, а не 12/8. Реприза включает также четыре проведения основного мотива с новыми интермедиями. Варьирование мотива разнообразное: тембровое, ритмическое, фактурное. Четыре вариации - две ритмические (79 и 86тт., мотив а у флейты, затем у гобоя), и две фактурные (94 и 100 тт., тема у 1-ой и 2-ой флейт и у флейты и виолончели соло). Завершается прелюдия кодой (106т.) Tres lent et tres retenujusqn a la fin с последним проведением первого мотива у валторн.
Основной мотив, порученный флейте, состоит из двух двутактовых мотивов - а и в. Далее следует первый эпизод из новых мотивов у валторн -обозначим его с (4-5 тт.), который проводится трижды по два такта. Появление первоначальной темы у флейты в ее фактурном изменении в 11 т. являет собой первую вариацию. Впервые меняется размер, тема проводится в сопровождении струнных sur la touche. Отметим интересный и не случайный, на наш взгляд, момент в оркестровой фактуре: Дебюсси не привлекает к исполнению группу первых скрипок, а вторые, в свою очередь, исполняют divisi терцию в нюансе pp. Можно понять, исходя из этого, какую возможность исполнения предполагает это сопровождение в отношении звука: ведения смычка, степень касания струн, тремоло и нахождения микста в тембрах струнных. Сложность исполнения заключается именно в нахождении степени касания струны, прозрачности звука, чтобы оттенить основную тему, дать ей заиграть новыми оттенками.
