Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Происхождение народа туцзя. Основы его миропонимания
Глава 2. Жанры народного музыкального искусства
2.1. Общие положения
2.2. «Тимашэньгэ» (священная песня Тима)
2.3. Свадебные песни-плачи
2.4. Шанлянгэ (песни освящения жилища)
2.5. Вокально-хореографическое искусство «танцевального траура»
2.5.1. Фольклорные особенности «танцевального траура»
2.5.2. Воплощение культа предков
траурного обряда
2.5.3. Основная форма и содержание танцевального
2.5.4 Музыкальная структура «танцевального траура»
2.6. Трудовые песни народности Туцзя
2.7. Песни земледельческого круга
2.8. Песни горцев
2.9. Лирические песни
ГЛАВА 3. Основные инструментальные жанры
Глава 4. Танцевальное искусство народа туцзя
3.1. Бой в люцзы
3.2. Духовая музыка «Дундункуй»
3.3. Музыка «Муе» (Листва)
4.1. Танец «Байшоу» (танец взмахов руки)
4.2. Танец «Маогусы»
ГЛАВА 5. Жанры народно-музыкального театра туцзя
5.1. Жанр Наньси
5.2. Сянсийская опера Ян
5.2.1. Музыкальная драматургия оперы Ян
5.3. Жанр «Носи»
5.3.1. Сычуаньский Носи
5.3.2 . «Носи» на западе провинции Хунань и в провинции Гуйчжоу .
5.4. Напевы Чэньхэ
5.5. Песни фонарей (представление цветных фонарей)
Заключение
Список литературы
- Свадебные песни-плачи
- Музыкальная структура «танцевального траура»
- Музыка «Муе» (Листва)
- . «Носи» на западе провинции Хунань и в провинции Гуйчжоу
Свадебные песни-плачи
История народа очень долгая, но истинные истоки его происхождения до сих пор не выяснены до конца.
По одной версии считается, что народ Туцзя является потомками народа Ба. После того, как государство Ба было уничтожено династией Цинь (221–201 до н. э.), и его жители были изгнаны с первоначальной территории, баосцы переместились на юго-восток, в район современного Чунциня. Фонетически название народа Ба и народа Туцзя тождественно, народ Туцзя, как отмечалось выше, именует себя «Бисыка», где «Бисы» есть самоназвание, а «ка» — народ, семья. В древности и средневековье у народа Ба в самоназвании также был звук «би», (например: в местностях, где народ Ба вел активную деятельность, есть названия «Бицзуци», «Бицзи», «Биси» и т. д.). Ба, также как и Туцзя, почитали тигра, народ Ба называл себя потомками белого тигра, это животное является их тотемом. Баосцы проживали в районах южного и срединного Запада, а это те ареалы, в которых раньше обитало множество тигров. В древних летописях, таких как «Книга гор и морей», «История династии Хань», «Анналы государства Хуаян», «История династии Южная Ци», «История племени Мань», «Рассуждения о заповеднике», «О тиграх» об этом упоминается очень часто. Народ Ба всегда поклонялся белому тигру. Туцзя признавали, что старейшины есть воплощение белого тигра, в их вероисповедании часто использовалось тавро с белым тигром — символом отваги и мощи, и действительно, основными особенностями народа Ба были воинственность и дух смелости, с которыми они одерживали победы, продвигались вперед, выбирали своего первого монарха Линя. Согласно древним китайским письменным источникам и выводам ученого Пань Гуанданя, упоминаемый в первый год правления династии Ся (4200 лет назад) Линь — первый правитель народа Ба. Линь означает тигр, а правитель Линь означает Правитель-тигр. В «Поздней истории династии Хань. Повествование о южных землях» также есть записи о правителе Линь народа Ба. Основываясь на исторических источниках и археологических памятниках материальной культуры, можно удостовериться, что правитель Линь был родоначальником народа Ба, отсюда можно сделать вывод, что народ Туцзя — потомки Ба. У Ба и Туцзя одинаковые фамилии. У народа Ба было пять основных фамилий: Ба, Фань, Шэнь, Сян, Чжэн. Фамилия Сян, по преданиям, стала самой распространенной и у народа Туцзя, равно как и фамилия Чжэн.
По другой версии, народ Туцзя — потомки древних коренных жителей районов Сянси, Луншань, Даюн, что показали раскопки ценностей материальной культуры неолитической эпохи. Ныне признано, что эти древние люди, самые ранние оседлые жители, также являются предками народа Туцзя.
По третьей версии, в период китайской династии Средняя Тан (618–907), в Гуйчжоу переселилась одна ветвь Умань — «черных варваров», которые в границах Гуйчжоу называли себя «Бицзи» или «Пицзи», что тождественно самоназванию народа Туцзя. После эпохи Средняя Тан, в Гуйчжоу вторглось другое племя «черных варваров» — «Юэсуй», оно покорило часть местных племен, другая половина местных племен долго сопротивлялась, но, в конечном итоге, им пришлось переселиться в Сянси и Юннань. У народа Туцзя и потомков «черных варваров» — народа И очень много общего в языке, вероисповедании, в танцах и песнях. В связи с этим народ Туцзя часто именуют еще одной ветвью «черных варваров».
Четвертая версия проистекает от потомков фамилии Пэн из Цзянси. В связи с тем, что при династии Поздняя Тан и в первые годы Пяти династий (907–960), в провинции Цзянси взял на себя командование правитель Пэн, впоследствии потомки фамилии Пэн, искусные умельцы и мастера, проникли в Сянси, освоили территории, и стали владычествовать в Сянси, распространять и увеличивать свое влияние. Очевидно, они также сыграли свою роль в этногенезе Туцзя.
Хотя версий происхождения народа Туцзя множество, но ни одна из них не принята единодушно, и ни одна из них не является совершенной, но благодаря этим версиям мы можем немного приоткрыть историю происхождения народа Туцзя, проследить его эволюцию. Увидеть, что, как и у многих других народов, в этногенезе Туцзя сплавлены разные племенные элементы, которые развивались постепенно. Долгие века Туцзя жили коллективным хозяйством, в одной общине, в совместной духовной культуре. Это сообщество — потомки народа Ба и других народов, созданная историей нация, которая развивалась с древних времен, и представляет собой ныне единый народ Туцзя.
Музыкальная структура «танцевального траура»
Колокола: обычно изготавливались из латуни, размером с куриное яйцо, закреплялись на палке в 40 см в длину. Деревянная палка в диаметре около 3 см, ее иногда выполняли в форме лошади, с цветными украшениями из конского волоса. Звук колоколов в различном темпе задавал ритм и усиливал движения танца.
Нож: представлял собой толстую проволоку, продетую в обруч, с прямой рукояткой, с несколькими небольшими обручами, издавал уникальный звук, словно шелест или шорох песка, образовывал с колоколами определенное созвучие. Длинный нож: сделан из железа, как правило, не более трех футов, оснащен рукояткой, связан красным шелком на ручке, использовался как отпугивающий злых духов предмет. Гадательная бирка: обычно были двух размеров, большая и маленькая, изготавливались из бамбука, могла быть использована как для гадания, также и для игры, чтобы передавать ритм. Печать: обычно квадратной формы, она может быть изготовлена из дерева или камня. На ней гравировались символы, обычно четыре буддийских символа, использовалась для изгнания злых духов. Рог: изготавливался из рогов крупного рогатого скота, обладал своеобразным звучанием, имитирующим гул, использовался при пляске Тима, например, когда по сюжету нужно было послать войска в поход.
Интересно, что не все ударные инструменты, используемые для Тима, применялись одновременно. Некоторые служили для магии, другие для изгнания злых духов, третьи при обращении к богу. Традиции Тима, как правило, передавались от отца к сыну на протяжении многих поколений.
Итак, «Тимашэньгэ» — музыка заклинателей духов народа Туцзя, которая относится к категории древних обрядовых песен.
Первоначальная функция «Тима» — заклинатель жертвоприношений. В языке Туцзя так назывался распорядитель жертвоприношений, на китайском языке — «старый распорядитель». В древности жрец «Тима» обладал высшей родовой и божественной силой, занимал верхнюю ступень власти в обществе, но, по мере развития общественных отношений постепенно лишился своих особых прав, сохранив все же престижное положение. С давних времен народ Туцзя считает «Тима» духом гармонии в человеческом обществе и счастливой звездой, своего рода посредником для связи с божествами. Сфера исполнения песни «Тима» очень широка, она занимает важное место как в зале «Байшоу», так и во время жертвоприношения духам, не говоря уже о молитвах к Небу о дожде. Если молятся о потомстве, изгоняют злых духов, исполняют свадебный обряд, на похоронах и поминках, везде поют «Тимашэньгэ». Каждый раз, когда начинает звучать эта мелодия, а звучать она может иногда и звонко и пронзительно, а иногда и нежно и мягко, всякий раз перед нами, как живые, проносятся картины жизни народа Туцзя, отблеск его веры в волшебное. Манера исполнения «Тимашэньгэ» весьма разнообразна, есть множество форм ее вокального представления; сольная, хоровая, антифонная и т. д. Песню исполняют в высоком регистре, в среднем регистре как песню-плач. Вот ее текст. Песня богам «Из блюд с различными яствами, мы накрыли стол для богов, приходите, Боги, откушайте наших яств, может, вам наша пища покажется скромной, но мы преподносим ее от чистого сердца. Если боги придут к нам домой, они защитят нас от бедствий, каждый год мы будем возжигать фимиам, и если сегодня к нам придут боги, то завтра у нас не будет ни бед, ни трудностей» [58, 112].
Нотный пример № 1. Песня-молитва богам В интонационном отношении песня богам — типичный пример обрядового жанра-заклинания, сходный в тысячах образцов у разных народов всех континентов. Двухзвучная попевка, повторяющаяся в разных ритмических вариантах столько раз, сколько необходимо исполнителю-жрецу. Нотный пример № 2. Песня-жертвоприношение предкам непереводимые слова-заклинания, смысл которых знает только заклинатель-шаман. Слова этих двух песен — мольбы к богам. Заклинания могут понимать только боги, и когда они слышат мольбы в этих двух песнях, то могут защитить людей от всех бед. Слова-заклинания данной песни раз за разом повторяет заклинатель, и смысл их другим людям неведом.
Перед нами — образец песни-наговора в мажорном тетрахорде неполной пентатоники, в которой «три ладово устойчивых звука образуют систему взаимодействующих тонов» [18, 18], а четвертый (ре) — неустойчивый. Нотный пример № 3. Молитва Будде 22 Еще один яркий образец жанра. Интонационный абрис необычен. Мелодия непрерывно развивается, модифицируется в неквадратном построении варьированного типа 2+3+6+5+3=19 тактов. По складу это свободно распетый речитатив, в шестиступенном пентатоническом ладу с переменной тоникальностью. Особенно впечатляет переход от опорных главного и побочного устоев лада (I и III ступеней) к остановке (такты 10–11) на слабоопорной V ступени, после чего мы слышим начальный мотив в обращении (ср. такты 1–2 и 12–13) — случай в китайской музыке редчайший. Столь же необычны следующие один за другим интервальные ходы на кварту, септиму, вновь кварту. Простые мелодии «Тимашэньгэ» очень красивы, звучание лаконичное, слушать их очень приятно. Напев «Тимашэньгэ» может звучать по-разному в устах их исполнителя, который в меру своего таланта передает ее содержание.
Музыка «Муе» (Листва)
«В связи с тем, что наши предки в течение очень долгого исторического периода для объяснения объективного материального мира и непонимания этого самого мира человечеством, а также и в силу страха перед силами природы и своей слабости, постепенно создают культы веры и поклонения, эти действия принимают различные формы для того, чтобы выразить сверхъестественное начало» [64, 10]. Туцзя не являются исключением, в традиции «танцевального траура» мы ясно видим подражание разнообразным животным, особенно подражание тигру, из чего напрашивается вывод, что «танцевальный траур» отражает древние примитивные верования предков и культ тотемизма. Согласно легенде, передаваемой старейшинами рода, после смерти душа превращается в белого тигра. Таким образом, белый тигр стал для Туцзя этническим тотемом, и в «танцевальном трауре» «Десять снов» неспроста звучат слова: «в третий сон Белый Тигр пришел, он и есть душа» [69, 212]. Во время исполнения «танцевального траура», как отмечалось выше, фиксируются многочисленные па танца с тигром, подражающие движениям тигра. Это самый примитивный способ поклонения, наиболее яркое отражение культа. Раньше народ Туцзя считал, что умершие возносятся на небо, и, чтобы после смерти предки превратились в Белого Тигра, родственники, как правило, покрывали умерших предков тигровой шкурой (в настоящее время эта традиция продолжается, но тигровая шкура заменена на ватное одеяло). Таким образом, люди желали для своих близких усопших вознесения на небо, и чтобы угодить Богу, желая получить у богов благословения и убежища, они посредством танца пытались умилостивить их и отправить души предков на небеса.
«Танцевальный траур» играет своеобразную «посредническую» роль как средство общения потомства и предков, а также является одной из важных причин превращения поклонения тотемам в народный танец. Тем самым у народности Туцзя формируются оригинальные уникальные религиозные и культурные идеи, порождающие специфическую концепцию смерти: душа вечна, и хотя смерть это конец жизни, но и начало другой жизни. В частности, такая концепция смерти создала спокойное и открытое ее принятие, проистекающее из глубокого смысла поклонения предкам, поклонения тотему. 2.5.3. Основная форма, содержание и виды «танцевального траурного обряда» Каждый раз когда в домах по соседству умирал старший в семье, как только темнело за окном, соседи со всех сторон собирались в доме покойного. Родственники подготавливали курево и выпивку, освобождали место для танцевального похоронного обряда. Гроб с телом покойного ставили прямо на середину подготовленной комнаты. Большой самодельный кожаный барабан диаметром в один китайский фут (33 см) и высотой более двух китайских футов, помещенный в деревянную кадку для ног, ставили с левой стороны от гроба.
Начало танцевального траурного обряда знаменовалось ударами в барабаны и песнями запевалы (их называли мастер-барабанщик и мастер-запевала). Обычно данная процедура возлагалась на знатоков, хорошо владеющих техникой и искусством пения, удара в барабаны и танцев. Барабанный бой и громкое исполнение песни считались символом, особым знаком. Исполнитель являлся главным руководящим «танцевального траура», управляющим всем процессом обряда. Изменение звуков удара в барабаны, повышение и понижение звучания в исполнении похоронных напевов, песен также контролировались им. Танцующими, как правило, выступали мужчины (у народности Туцзя есть старое поверье — если женщина танцует на похоронах, то неизбежны полное разорение и гибель семьи, по этой причине женщины могли только быть зрителями). Количество выступающих чаще всего было четным. Обычно это 2 или 4 человека в группе. Под такт барабанного ритма они поют песни и танцуют, при этом голова, руки, плечи, локти, талия, ноги двигаются слаженно, скоординированно.
Танцующие выдают бесконечно изменяющиеся многообразные танцевальные шаги. Когда одна группа сходит со сцены, другая группа выходит на нее, попеременно сменяя друг друга, словно идет соперничество между танцорами, что является кульминацией обряда. Танцоры одновременно и пляшут, и пьют напитки, оттого танцуют со страстью, как будто в пьяном безумии. Обступившие со всех сторон зрители получают от такого действа эмоциональный подъем и часто невольно присоединяются к танцу. Таким образом, на месте похоронного обряда создается необычная оживленная обстановка. Процесс «танцевального траурного обряда» делится на несколько этапов. В общих чертах, это ожидание тела покойного, траурный процесс качания тела, его одевания, и возвращение к похоронной процессии. Вся эта процедура руководилась барабанщиком. Сам ход процессии мог изменяться по мере изменения барабанного ритма.
Вообще же у Туцзя существуют два разных вида «танцевального траура»: вышеописанный вид похоронной процессии, который распространен повсеместно, и другой вид, в котором воплощена концепция радостного проведения похоронного обряда.
. «Носи» на западе провинции Хунань и в провинции Гуйчжоу
Песня «Если смотреть с этой горы, та гора кажется ниже» делится на две фразы (a +b), которые в свою очередь делятся на четыре стиха, а каждый из стихов разделяется на словосочетания. Таким образом, исполнитель должен помнить, что первый и второй стихи составляют первый «миникуплет», третий и четвертый — еще по одному «миникуплету». В этой песне горцев используется тактовый размер 2/4, метр зарегулирован, в отличие, например, от вышепроанализированной «песни-крика», хотя форма в целом неквадратна (девятитакт 2+2+3+2).
Песня из пяти фраз зиждется на антифонном принципе и представляет собой диалог групп исполнителей, по очереди задающих и отвечающих на вопросы песни. Поскольку тематика песня любовная, песня эта особенно популярна и ценима народом. По структуре текста и формы пять фраз группируются как 4+1. Причем пятая фраза может импровизироваться в зависимости от того, что хотят сказать (спеть) исполнители. Нотный пример № 15. «Любовная песня из пяти фраз»
В исполнении «Любовной песни из пяти фраз» одна часть поется мужчинами, другая — женщинами, таким образом, это еще один пример антифона.
В тексте песни запечатлены свободные чувства мужчины и женщины друг к другу, как бы ответ на принудительные брачные оковы, которые были распространены в периоды патриархального родового и феодального общества. Мелодически эта песня подчиняется национальному пентатоническому звукоряду с упором на терцовые мелодические ходы, расширяемые до кварты. Диапазон — в пределах квинты, на четырех звуках: т. н. звукоряд шан, но без VII ступени [12, 12], что соответствует второму виду пентатоники. Мелодия очень вкрадчивая, легкая и изящная, в полной мере отражает чувства человека. Содержание слов песни также подчинено главному слову «любовь», и выразительно передает разные оттенки любовных эмоций. Нотный пример № 16. «Обида на старшего брата»
Песня «Обида на старшего брата» состоит из пяти фраз-предложений, которые следуют друг за другом, образуя развернутую тридцатичетырехтактовую композицию. Исполняется также в виде антифонного пения мужчин и женщин, в вопросно-ответной структуре. Форма словесного текста a+b+c+d+е сопрягается со свободным чередованием музыкальных мотивов. Хорошо заметна варьированная повторность мотивов вопроса и ответа. Притом вопрос поется распевно, а ответ — речитативным говорком. Темп скорый, контрастна динамика, в течение песни темп все ускоряется, доходя до очень быстрого. В конце своеобразная реприза (такты 27–34) — возвращение начального мелодического материала и замедление темпа.
«Песня-путаница» Еще одна разновидность песен горцев. Типичная шуточная скороговорка с забавным, почти бессмысленным текстом. Эта песня также имеет мелодически пять музыкальных фраз-акцентов, проистекающих из характера текста. Например: «длинное коромысло длиннее короткого коромысла наполовину, короткое коромысло короче длинного наполовину, значит длинное коромысло длиннее короткого наполовину, а короткое короче длинного наполовину» [70, 42]. Или еще один пример: «на высокой горе растет лоза, на лозе висят бубенчики, ветер колышет лозу, медные бубенчики отзываются эхом, ветер, который колышет лозу, заставляет звенеть бубенчики» [70, 43]. Песни-путаницы очень похожи на скороговорки.