Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Арриго Бойто: художник и время
1.1. Проблема синтеза в эволюции романтического музыкального театра XIX века и его жанровые разновидности 22
1. 2. Годы учения и творческого становления. Первые сочинения 26
1. 3. Период творческого расцвета. Философские идеи. Эстетика. «Мефистофель» 39
1. 4. Сотрудничество с Верди. «Симон Бокканегра». «Отелло». «Фальстаф». 51
1. 5. Последний период жизни и творчества. Историческая трагедия и опера «Нерон». Элеонора Дузе 56
Глава 2. Мифологический театр Арриго Бойто и проблемы фаустианства
2. 1. Фаустианство в музыкальном искусстве XIX века 61
2. 2. Художественная концепция и драматургия оперы «Мефистофель» 80
Глава 3. История и миф в опере Бойто «Нерон»
3. 1. Историческая проблематика в традиции итальянской оперы 110
3. 2. Исторические и мифологические источники, общие принципы драматургии оперы «Нерон» 116
3. 3. Музыкально-драматургический и симфонический процессы в опере «Нерон». Вокальные формы 141
Заключение. Культурно-исторический синтез в творчестве Арриго Бойто 158
Библиографический список 162
Приложение 173
Нотные примеры 185
- Проблема синтеза в эволюции романтического музыкального театра XIX века и его жанровые разновидности
- Фаустианство в музыкальном искусстве XIX века
- Исторические и мифологические источники, общие принципы драматургии оперы «Нерон»
Введение к работе
В романтической дымке ушел в прошлое «страдальческий и великий» по определению Томаса Манна XIX век (94, 102). Ушел, оставив многие вдохновенные страницы, прочитанные и непрочитанные шедевры, множество неразгаданных тайн. Дописал или не дописал свою симфонию Шуберт, виновата ли Жорж Санд в кончине Шопена, что скрывается за легендой о союзе дьявола и Паганини? Множество подобных вопросов еще не разгадано в музыкознании. Немало их сокрыто за «прелестью и безобразием», по выражению П. Чайковского, итальянской оперы. Несмотря на повсеместную и безусловную популярность многочисленных оперных шедевров итальянских композиторов XIX века, их активное функционирование не только в условиях оперного театра, но и в быту, на радио, телевидении и даже на стадионах, в отечественном музыкознании и сегодня отсутствуют масштабные, исчерпывающие монографии, посвященные как целостному процессу развития музыкального искусства Италии этого периода, так и творчеству отдельных, даже очень значительных композиторов. Возможно, такое невнимание к итальянской опере уходит корнями в отечественную критику XIX века, когда А. Серов, П. Чайковский, В. Стасов и даже И. Тургенев, защищая новаторскую русскую национальную школу, весьма пренебрежительно отзывались о «засилье итальянской оперы», ее драматургических и прочих штампах. Это сказалось и на оценке итальянской оперы в музыкознании советского периода, когда порою проступало несколько снисходительное отношение к этой «несимфоничной музыке» (вагнеровский афоризм об оркестре Дж. Россини и В. Беллини -«большая гитара» - был чрезвычайно популярен), с «банальными» ариями, бесчисленными повторами их вокальных формул в разных сочинениях. Или же появлялась другая крайность - итальянская реформа драматургии оперы (в частности, оперы Дж. Верди) противопоставлялась вагнеровской как «концепция реализма» в музыке. Подчас арии из опер, особенно старинных, рассматривались только как инструктивный материал при обучении студентов-вокалистов, имеющий исторически преходящее значение. То же суждение распространялось и на оперу-сериа, еще просветителями названной «концертом в костюмах», и не представляющую ценности для авторов современной реалистической драмы, к которой были обращены помыслы всех композиторов и музыковедов советского периода. И только сравнительно недавно во второй
половине XX века открылись немыслимые красоты и величайшее значение в истории музыкальной культуры этой барочной оперной разновидности, и многие музыковеды вслед за В. Конен обратились в новому открытию старинной оперы. Столь же снисходительно оценивалась «странная» популярность шедевров XVII-X1X веков у публики. Писать об этих сочинениях немного стыдилсь, в силу, как казалось, сюжетной и драматургической «тривиальности» итальянской оперы, где все искусственно, «ходульно», «антиреалистично», нет «сквозного развития», «примитивно» по оркестровым ресурсам и даже «безвкусно».
Показательно, что до сих пор наибольший интерес исследователей привлекли фигуры Верди и Пуччини, «удостоившиеся» самостоятельных исследований, которые на сегодня если еще не утратили научную ценность, то, во всяком случае, требуют обновления и переосвещения. Особенно это касается единственной отечественной книги Л. Соловцовой о Верди, последний раз переизданной в 1986 году (138). Нет слов, Верди и Пуччини - национальные гении, по праву входящие в число мировых: классиков. Однако их наследие представляет собой только две отдельные вершины в истории музыки этого периода. Беллини - родоначальник «нового» романтического bel canto - остается сегодня личностью во многом неразгаданной, а различные источники содержат о нем весьма противоречивые сведения. Нет целостных представлений о Г. Доницетти, Р. Леонкавалло, П. Масканьи. Великий Россини, названный Дж. Мад-зини «титаном силы и творчества» (98, 243), являющийся отправной точкой для всех рассуждений о процессе развития оперы в Италии XIX века, представлен тремя популярными монографическими брошюрами для любителей (16, 134, 146), не претендующими на научную глубину и широту.
В этом контексте творчество Арриго Бойто - своего рода «белая» страница в отечественном музыкознании. Конечно, масштабы его музыкального наследия значительно уступают по объему созданного творчеству многих названных авторов. Тем не менее, нам известны случаи, когда композиторы, написавшие всего две или даже одну оперу, становились событием в отечественной художественной культуре, если эти сочинения были того достойны (например, «Князь Игорь» Бородина).
Второй аспект затронутой нами проблемы итальянской оперы состоит в том, что изменяется само отношение к тем или иным сложившимся суждениям и оценкам
в музыкознании. На это «толкает» исследователя особенность современной культурной ситуации, когда предпринимаются серьезные попытки создать новые концепции исторического процесса эволюции оперного жанра. Множество новаторских идей демонстрируют появившиеся в последние десятилетия исследования, которые пересматривают устоявшиеся стереотипы по поводу возникновения и развития оперы, дифференциации ее жанровых разновидностей, раскрывают вновь открытые характеристики драматургического процесса. И примеров здесь много. Можно назвать книгу М. Черкашиной «Историческая опера эпохи романтизма» (155), исследование И. Ивановой и А. Мизитовой «Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского» (48), многочисленные статьи А. Порфирьевой, посвященные мифологическому театру Р. Вагнера (117,118, 119), статьи Л. Кириллиной «Орфизм и опера» (66), Н. Бекетовой и Г. Калошиной «Опера и миф» (8), которые осмысливают вопросы генезиса и природы оперного жанра, работа И. Деминой о сути конфликта в лирической драме (36). С другой стороны, на повестке дня - разработка проблем теории истории музыки. Сегодня многие авторы пытаются уйти от традиционного кумулятивного взгляда на историю музыки как историю изучения отдельных шедевров - вершин художественного процесса, - проблему, поднятую Л. Березовчук (166). Уже давно стало понятно, что при этом утрачиваются важные составные части целостной исторической панорамы, имеющие продолжение в последующих этапах развития музыкальной культуры. Поэтому освоение творческой деятельности композиторов, предваряющих появление тех или иных явлений, представляется необходимым для освещения всех звеньев цепи единого исторического процесса. Можно сослаться на наследие Дж. Мейербера и Ч. Айвза как первооткрывателей того, что позднее назовут «полистилистикой», А. Верстовского как предтечу М. Глинки, В. Серова и А. Рубинштейна, в своих операх предвосхитивших шедевры М. Мусоргского и П. Чайковского, Э. Сати - провозвестника почти всех направлений рубежа XIX - начала XX веков.
Фигура Арриго Бойто (1842 - 1918) относится к тем же недооцененным новаторам, наметившим новые пути в искусстве. Его жизнь, сферы деятельности, творческие достижения - своего рода «загадка» для отечественного музыковедения. Имеющиеся сведения в музыкальных энциклопедиях и словарях (13, 14, 15) расходятся и в оценочных критериях, и даже в объеме его наследия. Оказавшись «зажатым» в италь-
янской культуре такими колоссами, как великий Верди, с одной стороны, и Пуччини, Леонкавалло, с другой, он упоминается в исторических обзорах, монографиях, посвященных Верди, как гениальный либреттист, труду и упорству которого мир обязан рождением последних шедевров великого Верди — опер «Отелло» и «Фальстаф». Собственное же творчество и даже страстно любимый Шаляпиным «Мефистофель» менее известны широкому кругу отечественных слушателей и музыкантов. Между тем, это был богато одаренный, полный фантазии композитор, который являлся к тому же крупнейшим новатором в художественной культуре своего времени. Устремленный к непрестанному поиску, он достиг на этом пути ряда выдающихся результатов, предопределив тенденции будущего искусства XX века.
Нужно отметить и еще одно обстоятельство. «Каждый Великий оставляет после себя своего рода вакуум. Те, кто шел по стопам Верди или пересекал проложенный им путь, оказывались в трудном положении. Арриго Бойто попал в такой вакуум. Трагическим образом он слишком хорошо это сознавал, и сознание это парализовало его творчество как музыканта» (25, 433), поскольку «Бойто-критик» и «Бойто-аналитик и музыковед» присутствовали в его облике не в меньшей степени, чем «Бойто-поэт и писатель» или «Бойто-композитор». По словам его биографа П. Нарди, «его горькие блуждания в своем творчестве да и в самом себе длились всю жизнь и не привели его к пристани» {J&5, 73). Бойто был наделен нервным, взрывным темпераментом, легко возбудимым характером, часто загорался невероятным энтузиазмом и тут же «сгорал», был склонен к депрессии при любой неудаче. Его лихорадочной, многосторонней деятельности недоставало некоторой постоянной точки приложения, внутренней уравновешенности и гармонии. Его письмо к Верди, написанное во время работы над «Отелло», показательно для человека, с ужасом осознающего свое положение, которое для художника его ранга, должно быть, являлось гораздо более мучительным, чем это мог кто-нибудь предполагать: «Вы здоровее меня. Я знаю, что я в состоянии работать для Вас. Ведь Вы живете в реальном мире искусства, а я в мире галлюцинаций» (25,433).
В ряду своих современников Арриго Бойто выделяется поразительным универсализмом художественной личности, энциклопедизмом эрудиции и масштабностью помыслов, почти «сродни» титанам Возрождения. Многосторонность его твор-
ческой деятельности поразительна. В нем органично слились качества неуемного общественного деятеля, активного по своей гражданской позиции, безусловного лидера поколения композиторов начала 70-90-х годов с обликом выдающегося композитора, поэта, писателя, переводчика, гениального драматурга и либреттиста, оригинального музыкального журналиста.
Поэтому основной целью настоящего исследования является целостная оценка эстетической и художественно-стилевой эволюции музыкального театра Арриго Бой-то в связи с особенностями мироощущения и мировоззренческих позиций композитора, историческим контекстом эпохи. Предметом исследования является широкий круг научных проблем, среди которых проблема культурно-исторического синтеза в творчестве А. Бойто в связи с полижанровой направленностью большинства его сочинений, проблема взаимодействия исторических типов театра (не только музыкального) и его романтических национальных разновидностей (мифологического театра, исторического театра), проблемы театральной драматургии и симфонизма. В свою-очередь, названные проблемы потребовали от автора уточнения и дополнения категориального научного аппарата, касающегося таких разновидностей музыкального театра XIX века, как «мифологический театр», «исторический театр», «психологический театр», «религиозно-философская трагедия», выработки новых подходов к анализу многослойной драматургии мистериального театра композитора.
В настоящем исследовании автор стремился решить следующие задачи: рассмотреть индивидуальное преломление традиций национального (итальянского) и инонационального (немецкого, французского) музыкального театра в наследии Бойто; ввести в научный обиход и творческую практику неизвестные произведения автора; раскрыть их идейно-философские концепции и специфические особенности музыкальной драматургии наиболее значительных сочинений композитора, выявить их концептуальную и жанровую направленность; определить место композитора в истории как итальянской, так и, в целом, европейской оперной культуры XIX - начала XX веков.
В свете вышесказанного нами был проделан всесторонний целостный анализ, начиная с сюжета и идейного замысла монументальных (театральных и вокально-хоровых) сочинений композитора, характера и особенностей драматургических кон-
фликтов. Мы стремились выявить закономерности организации драматургического целого, принципы музыкальной драматургии, рассмотрели также вопросы эволюции вокальных форм и принципов сквозного симфонического развития, специфику использования приемов интонационной драматургии и некоторых других проблем оперной драматургии. Все это направлено на выявление специфики метода Бойто как автора оригинальной музыкально-театральной концепции, освоившего новые (для итальянской традиции) разновидности романтического театра.
Материалом и объектом исследования стал оригинальный текст опер Бойто «Мефистофель» и «Нерон», ранние кантаты композитора. В работе с различной степенью подробности анализируются также связанные с ними произведения западноевропейского музыкального театра второй половины XIX века. В частности, рассматриваются оперы Ш. Гуно и А. Рубинштейна, кантатно-ораториальные сочинения Р. Шумана и Г. Берлиоза, а также проводятся аналогии с сочинениями Р. Вагнера, Дж. Верди, Дж. Россини, В. Беллини.
Говорить о степени изученности данной проблемы в отечественной науке практически невозможно, поскольку творчество самого Бойто как композитора никогда ранее не становилось главным объектом отечественного музыковедческого исследования. Поэтому отсутствуют не только монографии, но и научные статьи о его музыкальных сочинениях, а в учебных пособиях по истории музыки и истории оперного театра имя Бойто лишь упоминается. Существуют различные косвенные источники. Монографии Л. Соловцовой (137, 138), Г. Галя (25) о Верди, Л. Данилевича (35), О. Левашевой (83) о Пуччини, книга Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» (111), брошюра Р. Лейтес «Драматургические особенности оперы Верди "Отелло"» (86), «Избранные письма» Верди (21), учебные пособия по истории зарубежной и, в частности, итальянской литературы XIX - XX веков (52, 55, 114) содержат буквально «крупицы» сведений об Арриго Бойто, также, как и упомянутые выше краткие абзацы из энциклопедических изданий, которые порою друг другу противоречат. Разночтения касаются объема оперного творчества композитора, указаны разные названия сочинений, другие жанры вовсе не упоминаются. В книгах Соловцовой, Галя, Орджоникидзе, Лейтес освещена работа Бойто только в качестве либреттиста Верди.
Напротив, в зарубежных источниках, в музыковедческой литературе на итальянском языке имеется целый ряд масштабных исследований творчества А. Бойто в трудах П. Нарди (185), Ф. Балло (172), Дж. Борелли (174), А. Борриелло (175), Р. де Ренсиса (178, 179), А. Помпеати (188), А. Леонетти (183), М. Вайро (189), статьи Б. Кроне в «Литературе современной Италии» (177) и Р. Джани в «Итальянском музыкальном обозрении» (180, 181). Все они дают относительно полную картину жизни и деятельности Арриго Бойто, характеризуя его как выдающегося композитора и литератора. Однако особенности изложения большинства итальянских монографических источников носят скорее публицистический, беллетрестический, нежели аналитический характер. Их книги привлекают фактологической точностью освещения событий личной жизни. Но характеристики мировоззренческих и эстетических взглядов композитора, драматургических особенностей сочинений страдают подчас чрезмерной описательностью, художественные оценки противоречивы. Это потребовало от нас дополнительных усилий по освоению указанных источников, их тщательному переводу, а так же по проведению сравнительных анализов текстов монографий разных авторов.
Вторая заявленная нами проблема диссертации — проблема выявления и определения специфических драматургических разновидностей итальянского музыкального театра XIX века на примере творчества Бойто и связанная с ней проблема системного анализа оперного сочинения. Во многих музыкальных исследованиях и учебных пособиях сложилось расхожее суждение о том, что итальянский театр XIX века нацелен преимущественно на раскрытие лирических тем и психологических конфликтов, а использование исторических сюжетов носит характер неких эффектных декораций. Порою, и того хуже, итальянскую оперу упрекали в ложном пафосе и схематизме. Именно этот взгляд превалирует в оценке опер Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини, начиная с памятных критических мнений русских оперных классиков и критиков XIX века, защищавших традиции реализма в искусстве. Другие опираются на мнение о том, что опера как жанр изначально тяготела именно к лирической образности, воплощая то чрезмерно аффектированные эмоции (в период оперы-seria), то более дифференцированные нюансы индивидуальных психологических переживаний персонажей романтической оперы XIX века. И музыка, прежде всего, pea-
гировала на событие. Поэтому, как полагают защитники этого взгляда, выбор сюжета (мифологический, исторический, современный бытовой) не имел значения ни для «концерта в костюмах» (как называли некогда onepy-seria), ни для романтического «задрапированного стандарта». В отношении исторической оперы первую «брешь» в этом мнении «пробило» исследование В. Конен, касающееся оперы Монтеверди «Коронация Поппеи», которая сделала попытку системного анализа сочинения на историческую тему и выявила эту составляющую художественного целого. Но и она, и все последующие исследователи сходились на том, что это сочинение, будучи первым опытом в раскрытии исторической темы, явилось счастливым исключением в оперном наследии барокко, и не нашло продолжения в истории жанра.
Музыкознание последних трех десятилетий стало настойчиво развивать аппарат исследования музыкального театра XIX и XX веков, в целом ряде научных работ появились понятия «лирический театр», «мифологический театр», «исторический театр» эпохи романтизма, были сделаны попытки выявления драматургической специфики каждой из этих разновидностей. Эти теоретические предпосылки послужили основой для пересмотра устоявшихся критических мнений и позиций по отношению к итальянской опере, сложившихся в ту пору, когда русская оперная классика «пробивала» себе дорогу на сцену, а критика отстаивала национальные приоритеты. Нельзя сказать, что проблемы исторического, лирического, сказочного, комического театра эпохи романтизма в массивном пласте отечественной науки середины XX века вообще не затрагивались. Они были поставлены в книге А. Хохловкиной «Западноевропейская опера» (150), в монографии В. Фермана «Оперный театр» (143), книгах по драматургии русской оперы М. Друскина и Б. Ярустовского. Однако, и в данных работах, и в пособиях по курсам истории музыки В. Конен, М. Друскина (39), в цикле учебных пособий с общим названием «Музыка Австрии и Германии», так же, как и в большинстве монографий по оперному наследию XIX века (мы имеем в виду монографии Соловцовой «Дж. Верди», Ю. Кремлева «К. Сен-Сане» (74), «Ж. Массне» (76), «К. Дебюсси» (75), А. Хохловкиной «Берлиоз» (148), «Бизе» (149), Л. Данилеви-ча «Дж. Пуччини» (35), Д. Житомирского «Р. Шуман» (43), Н. Рогожиной «С. Франк» (122), Б. Левика «Р. Вагнер» (84)) понятия «сказочная опера», «лирическая опера», «историческая опера» опираются преимущественно на тематику, сюжет и образную
систему, реже на характер основного конфликта. Так, при характеристике сочинений на историческую тему обычно фиксировалось внимание на широком участии хора в массовых сценах, роли финалов актов, собирающих всех персонажей на широком фоне, опору музыки на национальные фольклорные источники, фресковость, монументальность целого. В лирическом театре велика роль дуэтов как узловых моментов драмы, идет становление специфических оперных форм — ариозо, монолога, романса, песни, дуэта-диалога. На наш взгляд, из монографий 60-70х годов выделяются труд Р. Лейтес «Драматургические особенности оперы Верди "Отелло"», где автор доказывает, вопреки мнениям итальянских авторов (Нарди), что это - вершина оперной драматургии Верди и книга Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира», где предпринят комплексный подход освещения отдельного сочинения, его конфликтов, драматургических уровней, детально охарактеризовано качество музыкального процесса, его этапы и новаторские оперные формы. Авторы идут здесь «по стопам» В. Кенигсберг, ее брошюр по творчеству Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» (62) и «Оперы Вагнера. "Летучий голландец", "Тангейзер", "Лоэнгрин"» (63), которая еще не оперирует понятием «мифологический театр», но четко выделяет такие разделы анализа сочинения, как: «источники либретто и характеристика образов», «темы, идеи и образы», «этапы музыкально-драматургического развития», «симфонические процессы и классификация лейтмотивов», «вокально-интонационные особенности и принципы оперных форм, их композиционные принципы», «"Кольцо" как единое целое». Ее подход к рассмотрению оперы как некой системы продолжен в книге Виеру о «Мейстерзингерах» Вагнера, в юбилейном сборнике «Рихард Вагнер» 1983 г., где впервые появляется важная мысль о «симфонизме» поэтической драматургии и отражении его в симфонических процессах и полифонии музыкальных пластов (статья Николаевой). Думается, во всех указанных книгах сказывается воздействие монографии Е. Черной «Моцарт и австрийский музыкальный театр» (157), отличавшейся, говоря современной терминологией, контекстным и комплексным подходом, а также исследований М. Друскина (38) и Б. Ярустовского (170) по драматургии русской оперы,. МТейлиг «Форма в русской классической опере» (26), других музыковедов по освоению творчества М. Мусоргского -Р.Ширинян (164), Г. Хубова (152), Д. Шостаковича М. Сабининой (129).
Новые подходы к оперному сочинению, как специфически театральному действу с учетом теории драмы и истории собственно драматического театра, в котором синтез искусств сказывается в синтезе принципов организации этих искусств, накап-\ ливаются в музыкознании постепенно. Более пристально и всесторонне исследована отечественная музыкальная традиция. Мы имеем в виду академический десятитомник по русской музыке, вышедший в последние десять лет, где важное место уделено оперному и, шире, музыкальному театру. Здесь при анализе оперной драматургии композиторов от Фомина до Танеева развиваются идеи трудов Б.Асафьева по симфонизму, находят отражение новейшие монографические труды и диссертационные исследования, например/ Г. Хубова и Р. Ширинян о Мусоргском. Многие новые идеи и методологические подходы появляются в трудах по музыкальной культуре XX века. Мы имеем в виду «Очерки по драматургии оперы XX века» Б. Ярустовского (171), «Музыкальный театр Альбана Берга» М. Тараканова (139), книги М. Сабининой (129) о театре Шостаковича, монографии О. Леонтьевой (88), Т. Левой и О. Леонтьевой (87), Л. Раппопорт (121), И. Нестьева (110) и других авторов о творчестве композиторов XX века, в которых сам материал заставлял искать новые методы анализа и принципы типологизации. Так возникло понятие «экспрессионистический театр» по отношению к операм Шенберга и Берга, «символистский театр» в книге К. Розеншильда «Молодой Дебюсси и его современники» (123), «натуралистический театр». Так появились и новые определения. Например, положения об особенностях религиозно-символического уровня драматургии впервые появляются в статьях и диссертации Г.Калошиной (59), написанных о монументальных театрально-ораториальных жанрах А.Онеггера (начиная со статьей 1978 г.), поскольку в этих сочинениях в качестве объединяющего жанра композитором использована мистерия. Мы используем в работе ряд ее теоретических умозаключений: понятие «многослоиность» драматургии как разделение ее на три уровня в музыкальном театре Вагнера: символический, внешне-действенный, внутреннедейственный, термин «полижанровость» (синтез «высшего порядка» старинных и современных музыкальных и внемузыкальных жанров, включая киноискусство), принцип «иерархической восходящей векторной ступенчатости» с достижением кульминации-просветления в коде сочинения, понятия дискретно-континуальной и континуальной симфонизации, принципы рассредоточенных струк-
тур, понятие симультанности временных процессов. В дальнейшем, в статьях 80-90-х гг. (8, 57, 60), автор вводит понятие «концепция религиозно-философской трагедии» по отношению и к театру Вагнера, и к симфониям Брамса, Брукнера, и к явлениям XX века: сочинениям Онеггера-Клоделя, Мийо-Клоделя, творчеству Мессиана. Здесь важны такие особенности, как представление об «иерархичности» и «слоистости» драматургии, восхождение к зоне просветления, наличие симультанных временных процессов, символического ряда, медитативных зон, тематических и интонационных символов.
Все названные принципы и особенности, по нашему мнению, присутствуют в том виде театра, который в работах А. Порфирьевой (117, 119) был определен как «мифологический театр». Она впервые использовала для анализа сочинений Вагнера научные исследования в области мифологоведения по аналогии с литературными сочинениями и эпосом, рассмотрела сочинения Вагнера как авторский миф со всеми вытекающими отсюда последствиями и особенностями структуры его организации, используя для их анализа принципы анализа мифа Леви-Стросса, Хюбнера, Лосева, Берковского, Мелетинского и др. авторов. Выявляя критерии этого театра (у Порфирьевой их 5), она ввела, с нашей точки зрения, исключительно важный принцип «контаминации» источников, дополненный в работе И. Барсовой (6) термином «гетерогенность» по отношению к вагнеровскому наследию, на которые мы в дальнейшем опираемся во 2 главе диссертации. Порфирьевой принадлежит также вывод о связях театра Вагнера с театром русских символистов, уже намеченный ранее в статьях Т. Манна, и, особенно, в работах А. Лосева «Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем» (91). На Вагнера он ссылается во многих своих трудах, например в «Диалектике мифа» и «Проблеме символа» (92).
Кардинально изменился подход к исторической опере эпохи романтизма первой половины XIX века, обозначенный в монографии М. Черкашиной «Историческая опера эпохи романтизма» (155), где впервые были обозначены некие новые критерии и подходы, позволившие преодолеть одностороннюю «лирическую» трактовку опер Россини, Беллини, Доницетти (лирические герои в исторической драпировке). Охватывая практически все оперные школы первой половины XIX века, включая и русскую, автор предлагает руководствоваться критериями историзма В. Скотта, Д. Лиха-
чева и Л. Гумилева (с. 39), внося и свою лепту в изучение романтического исторического театра (в частности, итальянского). Назвав свой подход по примеру Д. Лихачева «методом "квантования" истории», Черкащина рассматривает отдельный исторический период как некую целостную неделимую единицу - «квант» - и исследует его в трех проекциях, трех ракурсах: «история как прошлое», «история как настоящее» и «история как будущее». Эту технологию анализа и принципы подхода к живому историческому процессу в опере романтизма мы показываем в третьей главе при исследовании оперы «Нерон». В статье «Опера и миф» Г. Калошиной и Н. Бекетовой (8) впервые ставится вопрос о мифологизации истории по отношению к немецкому и отечественному музыкальному театру. Нам же думается, что это характерно и для итальянского театра.
Принципы организации художественных процессов в условиях лирической оперы достаточно полно и целеустремленно показаны в работах Л. Хинчин, И. Деминой, А. Селицкого, Н. Мещеряковой. Л. Хинчин указала на некоторые общие принципы данного типа театра, А. Селицкий в условиях лирического камерного театра XIX -XX веков нашел ряд закономерностей монодрамы, которые отражают общие тенденции, характерные для лирического психологического театра. И. Демина в своей диссертации (36) и статьях исследовала природу и специфику конфликта в лирической драме, опираясь на законы романтического психологического театра и законы диалектики. Н. Мещерякова рассмотрела преломление этой концепций в творчестве Рим-ского-Корсакова.
Таким образом, теоретические подходы в настоящем исследовании опираются на современные исследования отечественных музыковедов, в том числе, на идеи, методические и методологические установки, появившиеся на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории в последние два десятилетия. Поэтому методологическую основу диссертации с опорой на ведущий в отечественной школе музыкознания метод историзма с характерными для него принципами исторических аналогий, сравнений, типологизации тех или иных явлений музыкальной культуры дополнили комплексный и системный подходы. Необходимость привлечения методологии и результатов исследований из других областей гуманитарного знания -философии, эстетики, литературоведения, истории, культурологии, - обусловлены
личностными особенностями самого Бойто и спецификой его театральных сочинений, синтетических по своей сути. Комплексный метод исследования приобретает особый смысл при анализе в данной работе широкого ряда явлений итальянской музыки второй половины XIX века и опер Бойто, в частности, в условиях культурного контекста эпохи. Каждое сочинение рассматривается также как сложная многоуровневая система, то есть нами предпринята попытка использования системного метода научного исследования. Конкретное применение аппарата и методов системного исследования к анализу драматургии оперного сочинения, на которое мы опираемся в диссертации, было предложено Г. Калошиной и изложено ею в «Лекциях по курсу истории зарубежной музыки для теоретико-композиторских факультетов вуза» (раздел оперного театра XIX - XX веков) (58), а также в некоторых научных статьях. Комплексный подход был также обоснован в статье Г. Калошиной и А. Цукера, в «Методическом пособии по комплексному курсу истории музыки и истории искусств XIX века» - совместной работе Н. Бекетовой, И. Деминой и Г. Калошиной. В статьях Н. Бекетовой раскрыт еще один ракурс историко-аналитического исследования -контекстный метод, который широко использован мною в данной работе.
Научная новизна исследования заключена в самом его объекте и предмете и методологии. Автором диссертации осуществлен перевод монографии М. Вайро о Бойто, а также фрагментов других работ - П.Нарди, ранее указанных статей Б. Кроче,. Р. Джани. Учитывая, что творчество Бойто впервые становится объектом музыковедческого внимания, нами сделана попытка целостной оценки художественного наследия этого композитора, которое не получило освещения в отечественном музыкознании, а сам автор, без всякого на то основания, причислен к художникам «второго эшелона». Такая задача предпринимается впервые, что возлагает на исследователя особую ответственность.
Нами впервые осуществлен целостный анализ большинства сочинений Бойто, перевод текста либретто «Нерона», а также сделана попытка адекватного поэтического перевода фрагментов других его поэтических и музыкальных сочинений.
Дополнительная проблема исследования, решенная в работе, заключалась в необходимости проследить эволюцию эстетических позиций А. Бойто - композитора,
поэта, либреттиста - в контексте культуры XIX века и во взаимодействии с концепциями собственных оперных сочинений.
Мы стремились показать и доказать, что музыкальный театр А. Бойто представляет глубоко своеобразное и самобытное явление в панораме европейской музыки второй половины XIX века. Каждое из созданных им произведений несет на себе отпечаток новаторства, неповторимости и оригинальности. Создав на протяжении ряда лет несколько мистериально-ораториальных произведений, близких к ним оперных полотен, Бойто отражает в них как эволюцию монументальных жанров XIX века, общие тенденции развития итальянской оперы, так и идейно-мировоззренческую проблематику собственного наследия.
Именно Арриго Бойто выпала историческая роль, выдвинутая еще в «Философии музыки» Дж. Мадзини — синтеза на итальянской почве итальянской и немецкой оперных школ: «И музыка, которую мы предчувствуем, европейская музыка, явится не раньше, чем когда обе они, слившись в одно, устремятся к единой социальной цели = - когда две стихии, ставшие в наше время двумя мирами, сроднившись в сознании своей общности, сольются, чтобы одушевить собою единый мир, и святость веры, отличающая музыку Германии, благословит деятельную силу, бушующую в итальянской, и музыка станет выражением двух основных начал: индивидуальной и вселенской идеи, бога и человека» (98, 247-248). В творчестве Бойто осуществляется не-слыханный дотоле синтез мифологического театра Р. Вагнера, итальянского и даже французского психологического и исторического театров. Вспомним, как этого постоянно опасался Дж. Верди, отрицая всяческие «вагнеризмы» в своем творчестве. Поэтому научная новизна данного исследования определяется не только новизной самого материала, но и стремлением автора найти собственные критерии и подходы к таким явлениям, как «мифологический театр», «исторический театр», «психологический театр», тем более что само творчество Бойто заставляет исследователя искать эти новые методологические пути.
В комплексном изучении музыкального театра Бойто, в его обусловленности общественно-историческим процессом и в инонациональных связях, в характеристике стилевых направлений XIX века затрагиваются многочисленные труды отечественных литературоведов и музыковедов, исследующих проблемы драматургии (оперной
в том числе), процессы эволюции художественной культуры стран Западной Европы XIX века.
Поскольку в центре нашего внимания находится эпоха романтизма, мы постоянно обращались к источникам по эстетике, философии и мифологии данной эпохи, основы которых убедительно и полно разработаны в историко-теоретических исследованиях современных музыковедов, а также философов и эстетиков прошлого столетия. Из последних выделим работы И. Фихте (145), Ф. Шеллинга (163), Ф. Шлегеля (165), В. Гюго (33, 34). Ценные исследования в области романтической философии, эстетики, мифологии, психологии содержит ленинградский сборник статей «Проблемы музыкального романтизма» (120). Необходимо также отметить сборник «Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему» (104), содержащий материалы научных конференций, проведенных Ростовской консерваторией в 1996 - 1997 годах. Обширный материал заключен в монументальной энциклопедии в 2-х томах «Мифы народов мира» (101). Глубокие исследования в области романтической мифологии предпринимаются в работах А. Порфирьевой. В области мифологического мышления в культуре, искусстве и музыке XX века нами привлекается работа И. Ивановой и А. Мизитовой (48). Помимо того, существуют многочисленные собрания эпистолярного наследия самих композиторов и воспоминаний современников (19, 21, 124), изучение которых дает возможность понять некоторые основы эстетико-философского мировоззрения композиторов в образной и концептуальной системах собственно музыки.
Вопросам эстетики и теории итальянского романтизма посвящен сборник статей «Романтизм глазами итальянских писателей» (127), содержащий работы Дж. Берше, Дж. Романьози, Э. Висконти, Ал. Мандзони, а также работы Аникста «Теория драмы на Западе в первой половине XIX века» и «Теория драмы на Западе во второй половине XIX века» (2, 4). Большим подспорьем в этой области явились для нас учебные и академические издания по истории как зарубежной, так и итальянской литературы и театра XIX века (52, 53, 54, 55, 114), а также многотомное академическое издание «История западноевропейского театра» в тех разделах, которые относились к рассматриваемому нами периоду (тома 5-6) (51). Важнейшее внимание проблемам итальянской (и немецкой) оперы уделяют итальянские романтики. Особенно яркой и захватывающей, по нашему мнению, является знаменитая работа Дж. Мадзини «Фи-
лософия музыки» (98), где определены задачи, стоящие перед итальянской оперой XIX века по совершенствованию жанра, оперных форм, роли и функции народа, национальной ориентации тематизма, и требование обогащения оперного жанра за счет синтеза национальных типов театра и литературы. Автор явно гордится тем, что именно опера - ведущий национальный жанр и излагает целую программу по его реформированию на несколько десятилетий вперед. Достаточно сказать, что и Верди, и Бойто, и веристы, и Пуччини, несомненно, реализовали многие из его идей по реформе национальной оперы.
Проблема фаустианства, которая затрагивает широкий круг философских, литературоведческих, эстетических, музыкально-теоретических аспектов, потребовала ознакомления с обширным кругом исследовательски-публицистических работ как музыковедческого, так и общекультурного профиля. Первым этапом работы над темой явилось знакомство с литературными источниками - Народной книгой, «Фаустом» К. Марло, И.В. Гете, а также изучение композиторской фаустианы, которое включает большое количество музыкальных сочинений и в XIX, и XX веке.
Весь круг литературы, посвященной исследованию данной темы, можно разделить на две части: литературоведческую и музыковедческую. Среди многочисленных литературоведческих работ, посвященных истории развития этого образа, наиболее полной является книга В. Жирмунского «Легенда о докторе Фаусте» (42), фундаментальное научное исследование, где автор прослеживает путь Фауста, начиная с библейских времен. Данная книга оказала неоценимую помощь в исследовании истории развития фаустианства вплоть до «Фауста» Гете, предоставив прекрасную возможность ознакомиться с большим количеством источников.
Обширен круг источников, посвященных трагедии Гете. Феномен гетевского Фауста толковали и с философских, и с эстетических, и с мистических позиций. В этом литературном море наше внимание привлек ряд высокохудожественных статей Т. Манна (94), посвященных жизни и творчеству И.В. Гете. В книге К. Свасьяна (130) особое внимание уделяется творческой биографии, философскому и естественнонаучному мировоззреншо Гете. Глубокий, тщательный анализ гетевского шедевра предпринимается в работах ААникста (3), И. Волкова (23), Л. Копелева (72), С.Тураева (142), двухтомном монографическом исследовании К. Конради (71), в мно-
гочисленных учебниках по истории западноевропейского театра (51, 54), и, в частности, немецкой литературы (56). На этом фоне традиционного, «академического» литературоведения выделяется новизной и современным подходом книга К. Наранхо «Песни Просвещения. Эволюция сказания о герое в западной поэзии» (109) - плодотворный синтез идей аналитической психологии К.Г. Юнга, открытий современных фольклористов и мифологов, а также мистической теологии. Автор видит в «Фаусте» Гете не столько художественную разработку легенды о докторе Иоганне Фаустусе или просто своеобразную маску для личного неповторимого опыта Гете, сколько выражение универсальной модели развертывания человеческой души. Ряд интересных статей о Фаусте, Мефистофеле, Маргарите и других персонажах фаустианского мифа содержится в «Энциклопедии литературных героев» (168).
Музыковедческая фаустиана включает множество разнохарактерных исследований, преимущественно в виде статей и фрагментов крупных исследований. Среди работ, рассматривающих интересующую нас проблематику, выделим статьи Л. Кириллиной (67), О. Марек «Фаустианская идея и ее воплощение в западноевропейской музыке XIX - начала XX веков на примере «Сцен из "Фауста" Гете» Шумана и Восьмой симфонии Малера» (95), а также статью И. Рыжкина (128), посвященную музыкальной «фаустиане» XX века, сочинениям А. Шнитке, А. Локшина, А. Пуссера, Ф. Бузони, X. Эйслера. Спецальному анализу кантаты А. Шнитке посвящена статья Л. Бобровской (12). Такие значительные в XIX веке сочинения, как драматическая легенда «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Сцены из "Фауста" Гете» Шумана, опера «Фауст» Гуно, затрагиваются нами во второй главе, поскольку эти произведения уже получили достаточное освещение в монографических изданиях Хохловкиной (148), Житомирского (43), учебных пособиях, статьях и исследованиях.
Комплексный анализ «Нерона» потребовал обращения к эпохе I в. н.э. С этой целью мною были изучены многие труды по истории мировой культуры (20, 32, 61, 81). Богатейший фактический материал об эпохе и фигуре Нерона содержит книга римского историка и писателя начала II в. н.э. Гая Светония Транквилла. Его «Жизнь двенадцати цезарей» (131), книга, которой воспользовался сам Бойто при создании своей исторической трагедии и оперы — серия ярких биографий римских императоров. Рельефность и выразительность, точность, ясность и краткость - характерные
особенности изложения Светония. Ценные исторические сведения содержат предисловие, послесловие и примечание к этой книге М. Гаспарова.
Книга Е. Герцмана со скромным названием «Музыка Древней Греции и Рима» (29) - универсальное энциклопедическое исследование, в котором автор, изучив все возможные источники древнеримских историков, политических деятелей, философов, поэтов и пистателей, создает всеохватывающую картину общества Древнего Рима, где его история и мифология рассматриваются с точки зрения музыки. Блестящий очерк «Позорная и возвышенная страсть», входящий в одну из глав этой книги, посвящен фигуре Нерона и его всепожирающей страсти — пламенной любви к музыкальному искусству.
Указанные ракурсы исследования, цели и задачи определили структуру данной работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также содержит список литературы (189 названий на русском и итальянском языках) и приложение, включающее 56 нотных примеров.
Во введении обоснована актуальность темы, определены цели и задачи работы, материал и методы исследования, представлен обзор необходимых библиографических источников, включая работы на иностранных языках, охарактеризована степень научной разработанности темы, очерчена структура работы.
Первая глава «Арриго Бойто: художник и время» связана с исследованием культурной ситуации Италии второй половины XIX века, эстетических и философских идей, «питавших» развитие оперных жанров. Здесь мы хотели представить фигуру композитора одновременно в контексте как исторической «вертикали», так и исторической «горизонтали».
Вторая глава «Мифологический театр Арриго Бойто и проблемы фаустианст-ва» состоит из двух разделов. Основой первого раздела стало рассмотрение мифологемы Фауст-Мефистофель, ее истоков (обзор истории фаустианства), расцвет в творчестве Гете и развитие в условиях искусства XIX века, включая искусство Италии. Второй раздел посвящен комплексному анализу оперы «Мефистофель». В работе намечены подходы в исследовании поэтической основы произведения (либретто) и его замысла, драматургии и интонационных процессов, принципов симфонизации и жанрового синтеза на фоне иных версий «Фауста» Гете в оперном, оперно-ораториальном
жанрах XIX века с целью глубже выявить оригинальность интерпретации «Фауста» Гете в опере Бойто.
В третьей главе нашей работы «История и миф в опере Бойто "Нерон"» - рассмотрение генезиса исторических жанров, становление их в условиях итальянской оперной культуры и особенности развития во второй половине XIX века. Задачей этой главы стал анализ оперы «Нерон» в контексте эволюции итальянской исторической оперы эпохи романтизма.
Результаты аналитических глав обобщены в Заключении, где, подводя итоги рассмотрения драматургии сочинений А. Бойто, мы пытаемся выйти на историческую оценку его оперного творчества, оценить масштаб его личности в контексте как итальянской, так и европейской культуры второй половины XIX - начала XX века на фоне сложного сплава исторических процессов как в литературе, так и в музыке. Это, по нашему мнению, позволило вскрыть определенные закономерности и в музыкальной культуре Италии данного периода, дать ей более полную характеристику.
Проблема синтеза в эволюции романтического музыкального театра XIX века и его жанровые разновидности
Романтический театр формируется, прежде всего, как театр синтетический. Такое направление развития театральных традиций определяется как общими тенденциями построения в каждом сочинении некоего целостного Универсума, к тому же обязательно синтетического, так и стремлением предельно индивидуализировать художественный облик каждого конкретного произведения, придать ему особые, неповторимые черты через синтезирование разных признаков и черт. Одновременно с этим, в течение первой половины XIX века идет процесс становления новых, именно романтических, разновидностей театра. То есть типологизация (дифференциация жанров), индивидуализация (каждое сочинение неповторимо по своим особенностям) и синтез на всех уровнях художественного процесса - вот три основных канона, на которые опирается и теория и практика романтической драматургии, в том числе, музыкальной.
В теории театра французские, немецкие, итальянские драматурги, писатели, композиторы пытаются определить те новые ориентиры и критерии, которые будут доминировать в нарождающемся театре эпохи романтизма. Ведущая линия немецких теорий в области театра направлена на построение основ романтического понимания Универсума в драматическом и музыкальном театре (чем особенно подробно занимается вслед за Ф.Шлегелем его брат А.Шлегель в своих «Чтениях по драматическому искусству»). Здесь на первый план выходят: концепция «чудесного» Л.Тика в драматическом театре, концепция религиозной или христианской трагедии Ф.Шлегеля, качественные характеристики закономерностей романтической драмы и комедии у А.Шлегеля, построение концепции музыкального театра как «чудесного» и «синтетического» у Э.Т.Гофмана и К.Вебера, наконец, концепция синтетического театра Вин-барга и Р.Вагнера. Национальные приоритеты отстаивает школа гейдельбергских поэтов и драматургов, связанные с ней Г. фон Клейст и А. Мюльнер, позднее Х.Д. Граб-бе, К. Иммерман, деятели «Молодой Германии» и многие другие.
Во Франции это осуществляется в публицистических работах Гюго, Стендаля, Бальзака. В Италии проблемы современного театра дискутируются в манифестах Дж. Берше и А. Мандзони, в книге «Философия музыки» Дж. Мадзини. Французская и итальянская романтические школы, прежде всего, заняты построением концепции исторического романтического театра, который был объявлен Гюго максимально соответствующим критериям «прогрессивного» или «революционного» романтизма (как определяли его метод отечественные эстетики прошлых лет), хотя национальные особенности диктовали различные подходы к выявлению исторических основ художественного творчества. Второй тип театра, о котором пишут в своих трудах Стендаль, Бальзак, Виньи, связан с эмоциональной, лирической природой романтического творчества. Эмоциональный эффект, производимый драмой, по их мнению, важнее всех формальных установлений, типа единства времени, места и действия. Авторы определяют романтический театр то как «театр образов и страстей» (Бальзак), то как «театр эмоций» (Стендаль), всякий раз, настойчиво подчеркивая, что «настоящий» романтический театр должен соединять в себе и «исторический социальный театр» (наследие классики) и театр «лирический», как принято его именовать сегодня. В работах итальянских романтиков иначе понимается сама природа романтизма. Но главное, что, занимаясь построением романтической теории театра, А. Мандзони не только дискутирует по поводу отказа от классических принципов времени, места и действия, но и определяет тип героя, как героя романтического и, при этом, активного борца за свободу отчизны с обязательным актом героического самопожертвования (искупительной жертвы).
К этому необходимо добавить еще и поиски в области театра, характерные для «туманного Альбиона». Так, в трудах Вальтера Скотта разрабатывается принцип квантования времен в романтическом историческом театре, о чем речь пойдет в третьей главе. Байрон в собственном творчестве занят созданием романтической драматической мистерии (например, в «Каине») и драматизированной поэмы («Ман-фред») - путь, по которому пошел Гете в «Фаусте», создав философско-драматическое и мифологическое действо.
Как же идет процесс синтезирования в реальной оперной практике? В творчестве Россини и Доницетти опера-буффа переживает свой подлинный ренессанс. Однако, комическая опера, включая «реформаторский» шедевр «Севильский цирюльник» Россини, плеяду блестящих опер Доницетти — «Колокольчик», «Брачный вексель», «Дон Паскуале», с ярко выраженной лирической окраской, романтическим колоритом, рельефной «портретностью» арий героев, даже в таком новом преображенном облике оказывается недостаточной для решения насущных интересов Италии и перестает быть магистральной линией творчества композиторов. Иное дело - реформа серьезной оперы. Начиная с «Танкреда», в этой области много экспериментирует Россини, расширяя возможности оперы-сериа включением масштабных ораториаль-ных сцен («Моисей в Египте»), использованием традиций театра Глюка, новаторских для этого жанра оперных форм - молитв, романсов, баркарол и баллад. Утверждается также новый жанр оперы «полусерьезной» (semi-seria), повествующей об обычных людях и их чувствах. Так, уже в «Золушке» Россини комическая опера приобретает лирико-романтическую окраску (вопреки сказочным мотивам сюжета), а в «Сороке-воровке» Россини создает на основе буффа лирико-бытовую драму с ярко очерченными характерами и драматическими ситуациями, продолжая эту линию в «Деве озера», где к двум составляющим присоединяется еще и третья - историческая. На этой нейтральной полосе semi-жанров и сосредоточился новаторский поиск. В результате родился лирический театр Беллини («Сомнамбула») и Доницетти («Линда де Шаму-ни», «Любовный напиток»), блистательно продолженный Верди в его «Травиатте».
В новой лирической опере сохраняются генетические связи с комическими оперными жанрами, мещанской драмой и «слезной» комедией, с бытовой мелодрамой. Вместе с тем, влияние этой обыденной сферы уравновешивалось прямым происхождением от недостаточно строгого в смысле соблюдения канонов жанра semi-seria. На этой основе возник стилистически цельный «средний» жанр. Иерархическая вы-строенность всех компонентов, приведенных к общему знаменателю, обусловлена сосредоточенностью действия на лирических коллизиях «интимной, но сильной драмы» (Верди). По отношению к типу semi-seria лирическая опера выступила как качественно новое явление. Чтобы этот качественный скачок произошел, потребовалось решить сложную задачу, а именно: переосмысливая систему мотивировок и традиционные структурные отношения «низких» оперных жанров, «поднять» обыденные ситуации до поэтических символов, возвысить переживания героев, придать им драматическую напряженность. Этому помогло обращение к историческим сюжетам и формам национально-патриотической трагедии. Подобно историческим романам, эти оперы волновали умы и сердца, так как их содержание перекликалось с современностью. Исторический театр в итальянской традиции возникает то как героико-эпический (Россини «Вильгельм Телль»), то приобретает черты синтеза с лирическим. Неслучайно, Черкащина определяет этот симбиоз через понятие «исторической мелодрамы», поскольку у исторических опер Беллини, Доницетти, порою и у Верди, есть много точек соприкосновения и с историческими трагедиями Обера и Мейербера, и с жанрово-стилистическими исканиями лирического оперного театра. Не меньшую роль сыграло проникновение в Италию сюжетов романов Вальтера Скотта и принципов неистовой романтической драмы Гюго.
В целом, в 20-е, 30-е годы XIX века в музыке композиторов разных стран осуществляется процесс становления нескольких разновидностей жанра: романтической исторической оперы, романтической лирической драмы, романтического сказочно-фантастического театра и театра легендарного. Одновременно наблюдается тенденция взаимопроникновения только что определившихся романтических жанровых разновидностей.
Фаустианство в музыкальном искусстве XIX века
С первых времен христианства возникает множество легенд, выражающих веру в возможность союза человека с дьяволом и магии, основанной на этом союзе. Легенда о человеке, продавшем душу дьяволу, коренится в «дуализме христианской церкви, которая сделала Бога источником добра, а дьявола виновником и воплощением зла в мире» (42, 257). Таким образом, дилемма Божественное - Демоническое явилась праистоком фаустианской идеи, ее начальным импульсом. Великое множество произведений, в центре которых стоит образ Фауста, сложилось в уникальный эпос.
Эпоха романтизма выдвинула новый тип мировосприятия действительности, который явился ярким протестом против Божественно-гармонической модели мира эпохи классицизма. Творчество для романтика - универсализированный метод познания действительности. Отношение к творческому процессу как к Богосотворчеству, а иногда и Дьяволосотворчеству определяет отношение романтиков и к личности творца - художник превратился в бессознательное орудие высшей силы, которая в равной степени может быть как Божественной, так и Дьявольской. Особое внимание к индивидуальности, к человеческой душе как сгустку противоречивых мыслей, страстей, желаний ведет к процессу дифференциации крайних точек противоречия в сознании художника - Божественного и Дьявольского начал, противоборстве в душе человека полюсов «ангела» и «зверя» (В.Гюго).
Романтики отталкиваются, в значительной мере, от фихтеанской концепции Гения и учении об Абсолюте Ф.Шлегеля. Совмещение двух философских систем -Фихте и Шеллинга, - в художественном сознании и произведениях романтиков, начиная с йенской школы, дополненное еще и христианским представлением о Боге, концепцией Веры, и рождает комплекс фаустианских противоречий в сознании художника, обогащенных представлением о том, что материалом для искусства и его формой должна быть мифология.
Романтизм выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Подчеркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (Э.Т. А. Гофман), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах) — характерная черта мифотворчества романтиков.
Уже в учении йенской романтической школы поэзия и миф занимают доминирующее положение в иерархии продуктов духовной деятельности человека. Романтическая философия начала XIX века (Шеллинг и др.), придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества, видела в мифологии «необходимое условие и первичный материал для всякого искусства» (163, 105). В философской системе Шеллинга мифология занимает место между природой и искусством; политеистическая мифология оказывается обожествлением природных явлений посредством фантазии, символикой природы. Преодоление традиционного аллегорического толкования мифа в пользу символического — основной пафос романтической философии мифа. Тенденция к мифотворчеству прошла через весь романтизм. Мифологические мотивы использовали Шелли и Лист, Гельдерлин и Вагнер.
Миф, с одной стороны, предполагает определенные содержание и форму; с другой, подчиняясь духу творения, создает многочисленные варианты этих форм в истории и искусстве. Здесь важен момент толчка к творению. Художник, под воздействием «архе», проникается общей идеей архетипа и, владея ею, получает возможность творить, создавать свои варианты «архе», как особенное по отношению к всеобщему.
Ф.Шеллинг в «Философии искусства» пишет: «Мы можем утверждать, что всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» (163, 147), то есть мифотворчество продолжается в искусстве и может принять вид индивидуальной творческой мифологии.
Миф является высшим видом поэзии для романтиков. Согласно идеям Гете, миф принадлежит «собственно к поэзии» и являет собой «результат той самой фантазии и воображения, которая отражается на творящей и организующей силе природы» (30, 28). Миф, как и поэзия, по словам Гете, отражает то, на чем держится глубинное единство мира, т.е. некую высшую истину. «Мифология является поэтическим искусством, которое стремится к тому, чтобы внести в воображение содержание, образ к форме так, чтобы оно могло строиться и питаться реальностью» (30, 38). Восприятие мифа как поэтического выражения божественной реальности лежит в основе романтической интерпретации.
Итак, целью искусства должно стать создание новой, авторской мифологии, «бесконечного произведения поэзии, заключающего в себе зачатки всех остальных» (165, Т. 1, с. 387). Путь к созданию такого произведения лежит через познание «сокровенных глубин духа». Именно в этом и заключается формула фаустианства. Драматическая поэма Гете - сложно организованное мифологическое поле пластов культуры, где органически взаимосвязаны мифология и современность. Подтверждение этому мы находим в труде К. Свасьяна, который, характеризуя мировоззрение Гете, указывает на его полиструктурность: «"страшный захватчик", он, словно некое гигантское гравитационное поле, втягивал в себя все, с годами уподобляясь всему и уподобляя его небывалому образцу своей индивидуальности. (...) Он вынашивал все, ибо знал, что дело шло не об эффекте и сенсации, а о проверке на прочность тысячелетий» (130,179-180).
Выдвигая идею мифологического поля, как принципа построения художественного пространства романтического Универсума в «Фаусте» Гете, мы вольно или невольно входим в содержательную структуру мифа. И тогда те или иные темы, идеи, образы фокусируются в виде мифологем, символов, аллегорий и знаков мифа, обладая собственными законами и системами взаимосвязей.
Пара «Фауст - Мефистофель» - одна из мифологем, порожденных Новым временем.
Один из крупнейших исследователей в области романтической мифологии, А.Л. Порфирьева пишет: «Как культурный герой, романтический человек открывает в себе богосыновство, неиссякаемый источник сил, бессмертие; в его лице человеческое достигает абсолютного "верха" ценностной шкалы, знаменующего также высшую степень "органического". Поэтому "сыновство" - духовное рождение от высшего - противостоит в этой системе отсчета "сотворенности", искусственности каким-то образом полученного познания. Знание же есть условие власти. Соблазненные ею (происходит переворот ценностной иерархии) стремятся к ней как к высшему благу и потому становятся рабами Люцифера - начала не творящего, принадлежащего к сфере действия отрицательной, механической энергии. Если, как Сын, романтический человек есть продолжение Творца, а высшим смыслом его жизни становится творчество как продолжение творения, труд предначертанного эволюцией восхождения к Единому, то в качестве мага он является лишь подражателем творящих сил, повелителем хаоса, разрушителем... Романтизм, провозглашая высшим даром "поэзии таинственную власть", фактически не разделяет ее источники, сливая божественное и сатаническое начала в герое-художнике, жреце искусства, теурге... »(118,105).
Исторические и мифологические источники, общие принципы драматургии оперы «Нерон»
Эпизоды из истории Древнего Рима часто «питали» оперные сюжеты на протяжении всей эволюции этого жанра: от «Коронации Поппеи» Монтеверди (1642) до «Поругания Лукреции» Бриттена (1952). Композиторов влекли вопиющие противоречия и яркие конфликты, характерные для различных этапов римской истории, восстания рабов, провинций, христианские и другие религиозные конфликты. Не менее театральны и эффектны фигуры римских полководцев и императоров, их непрестанная борьба за власть, сложность семейных и прочих взаимоотношений. Рим, как средоточие пороков в представлении христиан, получает именно такую трактовку в большинстве оперных жанров, что особенно свойственно для представлений барокко и возобновлено в традициях романтической оперы. Крушение языческой цивилизации часто подается через центральный образ героя - беспощадного и кровожадного тирана, отягощенного грехами. Отсюда такое внимание к фигуре Нерона, обнажившей не только ложные устои государственности и кризис веры, но и сути противоречий античной личности. Антигуманность, отсутствие критериев добра и зла, что было характерно для языческой эпохи, разъедает человеческое в человеке. Римская цивилизация неудержимо неслась к своему краху, и важной точкой на этом пути стало время правления певца, актера и музыканта Нерона, оставшегося в памяти потомков средоточием страшнейших человеческих пороков - звериной жестокости и наглого лицемерия, грязного разврата и подлой мстительности, неслыханной расточительности и предельной жадности. История его жизни наглядно иллюстрировала образ беспринципного тирана (труса и бретера в душе), погубившего всех своих жен, умертвившего, подобно Оресту, собственную мать и любимого учителя - философа, драматурга, поэта Сенеку. Эта противоречивая фигура стала объектом внимания ряда композиторов XVII - XX вв.
В оперном искусстве первым к образу Нерона обратился К. Монтеверди (затем А. Страделла, А. Скарлатти, Г.-Ф. Гендель). XIX и XX век на эту тему приносят сразу два масштабных творения - оперы Антона Рубинштейна («Нерон», 1875) и Арриго Бойто («Нерон», 1924).
При всех отличиях, в их драматургии есть ряд общих черт. Первая особенность - предельная многоплановость и насыщенность действия, сложное переплетение основных конфликтов, сгруппированных вокруг образа Нерона, дополненных второстепенными сюжетными линиями. Самый перенасыщенный сюжетными поворотами спектакль получился у Рубинштейна, за вольный пересказ которого можно давать премию как за перипетии сюжета «Трубадура» Верди. (В «Ла Скала» со времён «Трубадура» Верди хранится такой приз, но его так никто и не получил). Если у Монтеверди 39 эпизодов-сцен, то у Рубинштейна их уже свыше 60 (28 номеров, в каждом по 2-4 сцены). У Бойто структура оперы сквозная - 31 сцена, но каждая содержит несколько различных эпизодов.
Вторая особенность. Во всех операх действует принцип микрокадра и связанный с ним принцип «монтажа», происходит спонтанное соединение эпизодов. Возникает такое впечатление, что все авторы хорошо изучили специфику театрального мышления Шекспира. Но если для Рубинштейна и Бойто влияние шекспировского театра бесспорно - Бойто автор либретто шекспировских опер Верди и перевода на итальянский «Антония и Клеопатры», - то для Монтеверди является проблематичным, ибо даже В. Конен не пишет о том, знал ли он театр Шекспира. Есть только одна маленькая «зацепка». В музыке Монтеверди есть «следы» влияния мадригалов друга и любимого композитора английского гения — Д. Дауленда, написанных на тексты Шекспира, например, в сценах пажа. Так что некоторая вероятность того, что Монтеверди знал театр Шекспира, существует. Кстати, паж у Монтеверди выступает «двойником» главного героя Нерона. Прием «монтажа кадров» вслед за Шекспиром использует уже Моцарт, а в Италии Верди, например, в финале второго акта «Аиды», или в сцене аутодафе во втором акте «Дон Карлоса».
Третья общая особенность — система множественных контрастов. Особенно часто происходит переключение и сопоставление остротрагедийных эпизодов с лирическими или сатирическими, как у Монтеверди, психологических сцен с массовыми или мистическими у Рубинштейна и Бойто. Монтеверди, несомненно, - первооткрыватель этого приёма, а вот Рубинштейн и Бойто уже знают опыт Мейербера и Верди, для которых это стало нормативным принципом драматургии.
Четвертая общность — наличие в том или ином виде символического ряда в сложной системе драматургических линий и пластов. Если в «Коронации Поппеи» Монтеверди он выражен в присутствии образов мифологических богов и героев, то есть символический ряд персонифицирован, в чем мы видим наследие античной трагедии и средневековой мистерии, то в операх Рубинштейна и Бойто ощущается явное воздействие мифологического театра Вагнера, столь любимого ими.
Есть еще одно интересное явление. Учитывая, что Нерон мнил себя великим певцом и актером, во всех операх присутствует типично шекспировский принцип «театра в театре». Именно эти положения будут нами доказаны в последующем анализе.
Что послужило жанровой моделью опере? В «Нероне» очевидно проявляются как черты французской «большой» исторической трагедии (исторический сюжет, развернутые декоративно-зрелищные формы и богатый костюмно-исторический антураж, пять актов, принцип накопления контрастных взаимодействий), так и традиции итальянского исторического театра с его акцентом на психологии героев и тенденцией к мифологизации истории. Кульминациями актов являются ярко театральные массовые сцены, завершающие каждый из них: великолепный императорский кортеж в конце первого, сцена разрушения храма в конце второго, пожар Рима в конце 1-й картины четвертого акта, сцена бреда, призрачных видений Нерона в конце пятого, что так характерно для «большой» исторической оперы Мейербера, а также итальянских композиторов, Беллини, Доницетти, Верди, тоже писавших для сцены Гранд опера. При этом, «Нерон» раскрывает отмеченные нами ранее три «временных» проекции истории - «как прошлое», «как настоящее» и «как будущее».
