Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Время и ритм: философско-эстетические и методологические аспекты 14
1.1. Философские концепции времени, движения и ритма 14
1.2. Формы музыкального времени 18
1.3. Классификации музыкального ритма 24
1.4. Дефиниции музыкального ритма и времени 29
1.5. К проблеме ритмической традиции: Стравинский, Мессиан, Булез 38
1.6. Ритм в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза 40
1.7. Идея многопараметровости в музыке XX века 45
1.8. Трактовка числа 48
Глава 2. Музыкальное время и ритм И. Стравинского 50
2.1. Ритмическое новаторство И. Стравинского 50
2.2. «Симфонии духовых инструментов»: проблемы ритмической иерархии и контрапункта 55
Жанр
Форма
Темпоблоки
Ритмические группы. Исходные группы темпоблока I
Производные группы темпоблока I
Ритмические группы темпоблока II
Ритмические группы темпоблока III
Динамический профиль
Символика чисел
Выводы
2.3. «Threni»: к идее многопараметровой композиции 75
Общая композиция
Серийная техника
Изоритмическая техника
Оппозиция звука и паузы
Закон золотого сечения
Числовая символика
Выводы
Глава 3. Концепция ритма и времени О. Мессиана 99
3.1. Категория ритма в музыке О. Мессиана 99
3.2. О. Мессиан о «Весне священной» И. Стравинского: алгоритм анализа 116
3.3. Медитация №1 «Дева Мария и дитя» из органного цикла «Рождество Господне»: ритмическая техника и форма 121
Форма
Принцип добавочной длительности и необратимых ритмов
Приемы распущения и стяжения
3.4. Органный цикл «Органная книга»: ритмические инновации 129
Субъективная установка: «от хаоса к порядку»
К проблеме жанра и формы
№1. «Репризы через интерверсии»
№2. «Пьеса в форме трио»
№3. «Руки бездны»
№4. «Пение птиц»
№5. «Пьеса в виде трио»
Мб. «Глаза на колесах»
№7 «Шестьдесят четыре длительности»
Феномен структурно-числового опосредования
Выводы
3.5. «Пробуждение птиц» для солирующего фортепиано и оркестра: эстетика и техника 165
Форма
Темповая драматургия
Фактура
Глава 4. Трактовка ритма и времени в музыке П. Булеза 173
4.1. Звуковое пространство и время П. Булеза 173
4.2. «Ритуал памяти Б. Мадерны» для оркестра: к анализу временных структур 185
Общая характеристика композиции
Инструментальные группы. Функция ударных инструментов
Форма
«Полифония гетерофоний гетерофоний». «Ритмическая гетерофония гетерофоний»
Ячейки, сегменты, темп Modere
Метод расщепления
Ячейки, сегменты, темп Tres lent
Структурно-числовое опосредование
Выводы
- К проблеме ритмической традиции: Стравинский, Мессиан, Булез
- «Симфонии духовых инструментов»: проблемы ритмической иерархии и контрапункта
- Медитация №1 «Дева Мария и дитя» из органного цикла «Рождество Господне»: ритмическая техника и форма
- «Ритуал памяти Б. Мадерны» для оркестра: к анализу временных структур
Введение к работе
Музыкальное время и ритм – своеобразный «философский камень» для композиторов ХХ столетия; их соприкосновение и дифференциация, первичность и вторичность – важнейшие области поиска, переосмысления и эксперимента как со стороны композиторов авангарда, так и, по сути, всех выдающихся философов ХХ века. Своеобразный «взрыв» интереса к разностороннему пониманию и поиску времени С. М. Эйзенштейн назвал в свое время «центральной драмой персонажей ХХ века». Современные философско-эстетические представления и концепции времени разнообразны: «время-сознание» Э. Гуссерля, «время-присутствие» М. Хайдеггера, «время-становление» А. Ф. Лосева, «чистая длительность» А. Бергсона и др. Широко функционируют такие понятия музыкального времени, как «момент-форма» (Штокхаузен), «звуковой пространственно-временной континуум» (Булез), время как «длящееся состояние» (Мессиан), «шарообразное» время (Циммерман), «древовидное» время (Ксенакис) и др. Если «музыка – искусство времени», то музыкальное время нам дано через пульсацию и ритмически оформленное звучание. Поскольку озвучивание времени в музыке происходит через ритм, то изучение трактовок ритма у выдающихся композиторов ХХ века – Игоря Стравинского, Оливье Мессиана, Пьера Булеза – определяет актуальность исследования.
Объект исследования – феномен музыкального ритма ХХ века, в частности, конституирование отношений ритма и времени в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза.
Предметом исследования являются, с одной стороны, «локальные структуры» (термин Булеза): ритмические ячейки, ритмические группы, темпоблоки, временной объем, плотность групп; с другой – процессы трансформации традиционных ритмических структур в музыке Стравинского и Мессиана, новые ритмические техники Мессиана и Булеза. Материалом исследования стали произведения раннего и позднего периода творчества Стравинского и Мессиана («Симфонии духовых инструментов», 1920; «Threni» («Плач пророка Иеремии», 1957-1958); «Движения», 1959; пьеса «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне», 1935; органный цикл «Органная книга», 1951; пьеса «Пробуждение птиц» для фортепиано и оркестра, 1953) и оркестровая композиция «Ритуал памяти Мадерны» для оркестра (1975) Булеза, в которой влияние Стравинского и Мессиана наиболее очевидно.
Целью работы является раскрытие идеи ритма как альтернативной звуковысотности организации, что предполагает рассмотрение временных структур, ритмической иерархии и синтаксиса, архитектоники формы, ритма как фактора формообразования и как числовой структуры; также раскрытие исторической преемственности этой идеи в музыке композиторов-новаторов ХХ века – Стравинского, Мессиана и Булеза – на основе тех сочинений, в которых ритмические структуры и техника ранее не были рассмотрены как системно-структурное целое. Исследовательская гипотеза заключается в том, что один из векторов развития музыкального ритма ХХ века проходит от метроритмической трансформации Стравинского к индивидуальным концепциям ритма Мессиана и Булеза – в единстве диахронного и синхронного подходов.
Исходя из поставленной цели, задачи работы заключаются в следующем:
1) представить теоретический обзор систем, концепций, форм и структур музыкального времени и ритма в аспекте выбранной темы, рассмотреть некоторые определения музыкального времени и ритма;
2) определить истоки формирования новых концепций ритма (диахронный срез);
3) проследить вектор преемственности ритмической традиции от Стравинского к Мессиану и Булезу;
4) описать новые ритмические техники на основе отдельных сочинений Стравинского, Мессиана и Булеза (синхронный срез).
При изучении музыки Стравинского в задачи входило:
рассмотрение принципов ритмического письма от раннего («Симфонии духовых инструментов», 1920) к позднему периоду творчества Стравинского («Threni», 1957-1958);
показ стилистики и техники (монтаж, напластование, стратификация) временных структур «Симфоний духовых» Стравинского в контексте «аналитического кубизма»;
описание тенденции возрождения квантитативной ритмики в музыке Стравинского в контексте идеи многопараметровости;
показ иерархии временных структур как формообразующего фактора;
выявление особенностей сериального метода композиции Стравинского: идея многопараметровости, трактовка серии (неупорядоченный ряд), ротационное множество, изоритмия, изомелия, дифференциация шкалы темпов, динамический ряд («Симфонии духовых инструментов», «Threni», «Движения»).
В отношении музыки Мессиана круг задач определялся:
рассмотрением ритмических нововведений Мессиана в пьесе «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне», органном цикле «Органная книга» (добавочная длительность, оригинальные индийские ритмы, ритмические невмы, необратимые ритмы, пение птиц, хроматическая шкала длительностей, симметричные пермутации, «ритмические персонажи», полиритмия) и в «Пробуждении птиц» для фортепиано и оркестра (темповая шкала, комплекс гетерофоний);
раскрытием процесса структурации ритма в его многовекторности в системе «методологического» структурализма: бинарность / тернарность, конструкция / алеаторика, феномен «структурно-числового опосредования» / числовая символика, Запад / Восток, рациональность / мистика, религиозность / пантеизм и т. д.
В процессе анализа и интерпретации временных структур Булеза были рассмотрены:
ритмический синтаксис в «Ритуале памяти Мадерны»: ячейки, ритмические сегменты, ряд и т. д. (структурно-дифференциальная терминология), ритмическая гетерофония гетерофоний, темпоблоки и т. д. (структурно-интегральная терминология), время, вписанное в ритуальную цикличность возвращения / чередования (субстанциально-интегральная терминология);
взаимодействие параметров звука (звуковысотность, длительность, динамика, тембр, время / пространство) в контексте новой концепции звукового пространства и времени Булеза;
метод «пролиферации» как «умножение делением»;
ритмическая графика геометрических фигур в контексте взаимосвязи временных представлений с пространственно-зрительными.
Перечисленные задачи предполагают использование следующих методов.
1. Комплексный подход, устанавливающий связь техники и формы музыкальной композиции с художественно-эстетическими принципами композитора.
2. Сравнительно-исторический метод, используемый с целью выявления общих и специфических принципов ритмических техник Стравинского, Мессиана и Булеза.
3. Структурно-функциональный метод, предполагающий рассмотрение музыкальной (звуковысотной, ритмической, темповой и т. д.) структуры в виде находящихся во взаимосвязи элементов и их функционирование внутри системы.
4. Элементы феноменолого-диалектического метода, в частности, выделенные А. Ф. Лосевым три уровня художественной формы: структурно-дифференциальный («элементарно-конструктивный» уровень синтаксиса, «совокупность отдельных выразительных категорий», определение и описание отдельных «локальных структур»); структурно-интегральный (уровень, в котором выразительные категории отождествляются с выражаемой предметностью, к примеру, конфигурация ритма – с «ритмическими персонажами», действенным, действующим и неподвижным в музыке Стравинского и Мессиана); субстанциально-интегральный как диалектическое воссоединение субстанции и ее структуры в самостоятельное единство противоположностей: «облик», «эйдос», «идея» и т. д. (к примеру, принципы нерегулярности у Стравинского, «очарование невозможностей» у Мессиана, «пролиферации» у Булеза). Проблематика эстетики и техники, феноменолого-диалектический дискурс стали центральными в монографиях Н. А. Петрусёвой: «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции» (2002), «Музыкальная композиция ХХ века: структуры, методы анализа» (2006), в частности, рассмотрение архитектоники части I кантаты ор. 31 Веберна или части II Второй фортепианной сонаты Булеза, непосредственно полученных из диспозиции рядов как сложного процесса соотнесенности высотного и ритмического параметров, звукового пространства и времени в направленности от хаоса к порядку.
5. Поле методологического структурализма для выявления смысловых поляризаций: в музыке Стравинского – квантитативная / тактовая ритмика, серийная техника / изоритмия, ритмический контрапункт / полифония пластов, новый материал (в групповой композиции) / интерферентная форма, традиция западной / русской музыки; в музыке Мессиана – тактовая ритмика / система «добавочной длительности», «перворитмы» / авторские ритмоформулы, «ритмические персонажи», канон / новаторство; в музыке Булеза – пульсирующее (засеченное) время / аморфное (гладкое) время, определенный модуль / отсутствие интервала-модуля, порядок / хаос и т. д.
6. Компаративистский метод, который предполагает рассмотрение онтологических, психологических, эстетических основ времени и ритма в работах философов и эстетиков, композиторов и музыковедов.
7. Статистический метод анализа представлен в работе графиками с целью выявления принципа организации звукового пространства и времени (схемы 5 b, 6-8, 13 а-b, 14 а-b, 15 а-b, 40).
Теоретическую основу работы составляет несколько направлений:
– философские исследования ХХ века о времени: Э. Гуссерль, А. Бергсон, С. Лангер, М. Мерло-Понти, А. Ф. Лосев, Ж. Делёз, Д. Т. Фрейзер, М. Элиаде и др.;
– вопросы анализа и исследования музыкального времени и ритма: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Б. Шеффер, К. Дальхауз, Дж. Крамер, И. Кристенсен, А. Марсден, Г. Э. Конюс, М. Г. Харлап, В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов, Н. А. Петрусёва, В. С. Ценова, М. А. Аркадьев, Т. В. Цареградская, О. И. Притыкина, Е. М. Двоскина, Н. Ю. Афонина и др.;
– исследования по персоналиям: И. Стравинский (О. Мессиан, П. Булез, Р. Крафт, Дж. Кросс, П. Гриффитс, Т. Адорно, Дж. Штраус, Л. Андриссен, Э. Шёнбергер, Г. В. Григорьева, В. Н. Холопова, Ю. Г. Кон, Б. В. Асафьев, В. В. Гливинский, С. И. Савенко, Ю. Н. Холопов и др.); О. Мессиан (П. Гриффитс, Р. Джонсон, К. Самуэль, С. Уолт, К. Л. Мелик-Пашаева, В. А. Екимовский, Т. В. Цареградская, Ю. Н. Холопов, В. Н. Холопова, Л. М. Кокорева, В. В. Алеев, О. Л. Рудник, Л. Гуральник, Н. А. Петрусёва и др.); П. Булез (П. Гриффитс, Д. Жамё, Ю. Г. Кон, Т. В. Золозова, Ю. Н. Холопов, Н. А. Петрусёва, Т. В. Цареградская, Л. М. Кокорева и др.).
Научная новизна работы. В диссертации проведен структурно-функциональный анализ временных структур в перечисленных выше композициях Стравинского, Мессиана и Булеза (1); раскрыты особенности сериального метода композиции Стравинского в «Симфониях духовых инструментов» и «Threni» (2); представлено развитие идеи многопараметровости от Веберна и Мессиана к Стравинскому и Булезу (3); рассмотрены взаимоотношение микро- и макроуровней формы (4) и феномен «структурно-числового опосредования» (термин К. Штокхаузена) в контексте числовой символики, закона золотого сечения, соотношения звуковых параметров (5); выявлены особенности структурного воплощения образа времени Стравинским, Мессианом и Булезом (6); разработан алгоритм анализа музыкального ритма в отдельных композициях Стравинского, Мессиана и Булеза (7).
Положения, выносимые на защиту:
1. Специфика музыкального ритма ХХ века проявилась в опоре на принципы нерегулярности, асимметрии, апериодической повторности, «пролиферации». Новая формообразующая функция ритма заключается в функционировании ритмических серий, ритмических структур, ритмического тематизма, ритмических рядов, «числовых сюжетов», временных полиструктур.
2. Основные ритмо-временные нововведения Стравинского, Мессиана и Булеза включают структурно-вариационную работу с ритмом, различные виды полиритмии, возрождение элементов квантитативной ритмики, идею многопараметровой композиции, принцип «пролиферации», «ритмическую атональность», новые формы синтаксической организации, модуль, новую форму инструментальной музыки, обращение к традициям внеевропейских музыкальных культур, воплощение образа времени.
3. Алгоритм анализа ритма в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза включает три структурных уровня.
3.1. Структурно-дифференциальный уровень: ритмические ячейки (примеры 1-3, 25-32, 39-40, схемы 9-12, 49, 58, 68); ритмические группы (примеры 1-3, 35, схемы 9-12, 40); структуры ямба, дактиля (примеры 1-3, схемы 9-12); добавочная длительность (пример 20, схемы 38-39, 41-44); необратимые ритмы (примеры 20, 31, 33, 35-36); увеличенные и уменьшенные ритмы (схемы 38-39, 41-44); индийская ритмика (пример 21, схемы 38-39, 41-44); ритмические невмы (пример 21); хроматический ряд длительностей (схемы 47, 50); шкала динамических оттенков (схемы 13 а, 13 b, 14 а, 14 b, 15 а, 15 b, 69); звуковысотные серии (примеры 4-12, 22-23, 37, 40, схемы 18-25, 33, 48, 61, 63) и т. д.
3.2. Структурно-интегральный уровень: плотность групп (примеры 1-3, схемы 9-12); временной объем (примеры 1-3, схемы 9-12); полифония групп (схема 11); полифония структур, к примеру, несовпадение мотивной и метрической организации (схема 12); техника изоритмии (примеры 11-14); числовые оппозиции (например, структура пятидольника у Стравинского: схемы 9-10, примеры 1-2); числовые пропорции: принцип золотого сечения ( 2.3.); метрический период (пример 2, схема 10); ритмическая тема (пример 2, схема 10); ритмические персонажи (схемы 38-39, 43-44); приемы распущения и стяжения (пример 21, схемы 30, 41-42); пермутации (примеры 5, 11, 35); интерверсии / симметричные пермутации (примеры 22, 37, схемы 31-39, 41-44, 46, 51); ритмическая педаль (пример 21); соотношение арсиса и тезиса (пример 1, схема 9); сегмент (пример 40, схема 58); темпоблок (пример 40, схемы 5 а, 5 b, 6-8, 58); ритмический контрапункт, ритмическая гетерофония гетерофоний (примеры 1-3, 21, 39, схемы 9-12, 59-60); пролиферация (пример 39, схема 66) и т. д.
3.3. Субстанциально-интегральный уровень: архитектоника и форма ( 2.2., 2.3., 3.3., 3.4., 3.5., 4.2.); система темпов (схема 53); феномен «структурно-числового опосредования» ( 2.2., 2.3.; 3.4., 4.2.); числовая символика: число 3 ( 2.3., 3.4.); число 5 ( 2.2., 2.3.); число 7 ( 3.4., 4.2.); число 9 ( 3.3.); религиозные образы (пророк Иеремия, 2.3.; Дева Мария и дитя 3.3.); образ птиц (примеры 25-26, 31-35; 3.5.); общеэстетические выразительные категории: «симфонии» как «созвучия», принцип нерегулярности ( 2.2.), вращающийся «кристалл», «очарование невозможностей» ( 3.3., 3.4.), принцип «пролиферации» ( 4.2.) и т. д.
Апробация работы. Основные положения работы изложены в ряде публикаций и выступлений на конференциях: Международные конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2007», «Ломоносов-2008» (Московский государственный университет, 2007, 2008), Международные научно-методические конференции аспирантов, соискателей и преподавателей вузов (Нижегородская государственная консерватория, 2007, 2008), Международная научная конференция студентов и аспирантов «Искусство глазами молодых» (Красноярская государственная академия музыки и театра, 2009), Всероссийские научно-практические конференции с международным участием «Современная музыка: вопросы теории, исполнения, преподавания» (Пермь, 2007, 2008, 2009), Международная научно-практическая конференция «Авангард, современная и новая музыка: творчество, исполнительство, педагогика» (Пермь, 2010) и др.
Практическая значимость. Результаты работы могут быть использованы в курсах анализа музыкальной формы, истории отечественной и зарубежной музыки, теории современной композиции, хоровой полифонии, истории хоровой музыки, в спецкурсе о трактовке ритма в ХХ веке.
Структура работы. Диссертация содержит введение, четыре главы (с дальнейшим делением на параграфы), заключение. Раздел «Список использованной литературы» включает 360 наименований, дифференцированных на 4 тематических блока (работы П. Булеза, О. Мессиана и И. Стравинского, литература по персоналиям, музыкально-теоретическая литература, философия и эстетика).
К проблеме ритмической традиции: Стравинский, Мессиан, Булез
Циклическая музыка репрезентирует вечность или «время бытия» (Дж. Крамер, И. Кристенсен). В этом смысле жанр ритуала у Булеза («Ритуал памяти Б. Мадерны», см. 4.2.) может быть рассмотрен как средство медиации между сакральным и профаническим, человеческим и божественным (327, 133-134). Многочисленные остинато в «Симфониях духовых инструментов» Стравинского создают ощущение статичности, вечности, цикличности, что отвечает мемориальному жанру сочинения -строгому обряду молитвенных напевов. Грандиозное песнопение, задуманное как «плач духовых инструментов», выражает вечную память великому французскому композитору Дебюсси ( 2.2.).
Альтернативный способ создания циклической музыки - использование представления о времени как спирали. В музыкальной пьесе, состоящей из непрерывных повторений последовательности, каждый поворот спирали соответствует одному циклу последовательности. Как будет показано в 4.2., повторяющиеся блоки формы «Ритуала» Булеза, подобно витку спирали, сочетают циклическое время в виде увеличения плотности по вертикали в разделах Modere и линейное время путем увеличения длиныхекций Tres lent (см. схему 58). Спиралевидная модель времени лежит и в основе композиции Штокхаузена «Спираль» (1969).
Понятие «шарообразное время» (Kugelsternhaufen Zeit) принадлежит Б. А. Циммерману (295). Шарообразное время представлено как единство настоящего, прошлого и будущего, как совмещение трех форм реального времени во времени музыкальном. Циммерман ссылается на представление времени Августина о природе человеческой души, которая «в едином саморасширении преодолевает быстротечное мгновение, соединяя прошлое и будущее в единое "постоянное настоящее"». Подобная идея находит воплощение в сочинениях других композиторов: «длящееся состояние» (термин Бергсона) у Мессиана, «момент-форма» у Штокхаузена, «ретенциальная форма» Веберна, «продолженное настоящее» в музыке Стравинского (см.: 107, 52).
Другая «форма» времени - разветвленное («древовидное») время, в котором два события не обязательно должны произойти одно после другого (т. е. аксиома линейности не применяется); они могут сосуществовать на различных границах временной рамки или различных «ветвях» той же самой границы «древа» времени. Понимание разветвленного времени в музыке актуально при условиях индетерминированости. Различные ветви времени могут представлять ossia секцию (т. е. секцию, где есть альтернативные последовательности звуков, возможна оригинальная версия и упрощенная версия). «Древовидные образования», или метод арборесценций (фр. arborescences, от лат. arbor - дерево), характеризуют композиции Я. Ксенакиса в начале 70-х годов — Evryali, Noomena, Gmeeoorh, Phlegra, Mists (172, 15-16). Арборесценций представляют собой абстрактную форму, фактурный тип, в котором запечатлен результат «ветвящихся» процессов. Истоки метода арборесценций имеют связь с гетерофонией, древнейшим музыкальным складом, где голоса сосуществуют как варианты (ветви) одной мелодической линии (ствола). Среди различных определений метода арборесценций М. Дубов предлагает следующее: «Арборесценция - это тип фактуры, образуемый множественным разветвлением мелодических линий, происходящих из центрального ствола (начальной модели) и составляющих целостную сонорную звучность как единицу музыкальной композиции» (172, 16).
А. Марсден различает три класса протяженности времени, применимые к линейной и разветвленной форме: конечная, неограниченная и бесконечная. Они отличаются тем, что известно о начале и конце времени, т. е. о временах или событиях до или после. Как и с «формой» времени, классы могут быть аксиомами относительно отношения предшествования.
Конечное время отличают аксиомы, заявляющие, что существует время или событие, которому не предшествуют никакое другое время или событие, и время или событие, которые не предшествуют никакому другому времени или событию. Некоторые временные онтологии позволяют бесконечному количеству времен или событий происходить в конечном интервале между двумя временами или событиями. Это - аспект «структуры». Например, в строго фиксированной композиции «Ритуала» Булеза присутствуют свободно исполняемые фрагменты, внутренняя организация структуры которых варьируется в строго определенных композитором пределах. Подобный способ исполнения с несинхронным вступлением инструментальных групп совпадает с тем, что называют «ограниченной или контролируемой алеаторикой» (принцип сформулирован В. Лютославским), где присутствует антиномия хаос-порядок, явлений не систематизированных, но имеющих определенную структуру. Булез поясняет, что манера письма в «Ритуале» совершенно точно рассчитана, но инструментальные группы независимы друг от друга, отсюда - смешение строгого порядка и случайности7. Пьеса для кларнета и электронного диспозитива «Диалог двойной тени» хотя и кажется импровизацией, но выстроена по строгому структурному принципу8.
Бесконечное время, в отличие от конечного, характеризуется требованием отсутствия первоначального или последнего времени, или обоих, т. е. определенных точек для сравнения. Шкала децибел (в
Еще раньше в статьях 1954 г. - «Далекое и близкое», «Поиски теперь» - композитор выдвигает тезис о том, что музыкальное сочинение должно опираться на синтез строгой тотальной серийности и так называемый «тотальный произвол». См. об этом раздел «Респонсорий, Диалог двойной тени: спатиализатор звукового объекта» в монографии Н. А. Петрусёвой (94, 70-73). спектральной музыке), используемая для измерения громкости, является примером бесконечной области без особой контрольной точки. Для использования шкалы необходимо произвольно выбрать звук, часто «шумовой», который сохраняется в отсутствии обычных звуков. С помощью шкалы можно измерить энергию других звуков относительно данного звука: «В фактическом времени, которое, по крайней мере, могло бы быть бесконечным для всех, кроме космологов и богословов, наша собственная позиция "сейчас" дает точку отсчета, что позволяет нам помещать другие индивидуальные времена относительно нее, и, таким образом, друг относительно друга. Подобные механизмы могут работать для автоматов в бесконечных областях времени» (302, 33).
«Симфонии духовых инструментов»: проблемы ритмической иерархии и контрапункта
«Симфонии духовых инструментов» (1920) относятся к последнему этапу русского периода Стравинского, особенность которого заключается, как известно, в национальной природе музыкального языка. Поводом к созданию этого сочинения послужило предложение от журнала «La Revue musicale» написать произведение к специальному выпуску, посвященному памяти Дебюсси. Стравинский подчеркивает: «По моей мысли, произведение, которое я благоговейно посвящал памяти восхищавшего меня великого музыканта, вовсе не должно было черпать вдохновение в кругу его музыкальных идей; напротив, я хотел выразить охватившие меня чувства на своем собственном языке» (21, 145). Согласно Стравинскому, название «Симфонии» связано со старинным значением этого термина - «ансамбль», «созвучие», т. е. симфонии тембров и характеров различных инструментов (см.: 24, 3, а также: 117, 121-124).
Исследования «Симфоний» Ю. Кона, П. Турна, Р. Тарускина, Дж. Крамера, П. Гриффитса, Л. Андриссена, Э. Шёнбергера, Дж. Кросса и др. рассматривают (вслед за Адорно) структуру сочинения с точки зрения монтажной техники (Л. Андриссен, Э. Шёнбергер), метода «сокращения и склеивания» или «стратификации» (напластовывания), используемого в кубистском искусстве (Ю. Кон). В «Симфониях» монтаж, заявленный уже в музыке «Весны священной», становится структурным принципом.
По Булезу, в «Симфониях» Стравинский использовал секционную концепцию формы, принцип «сочинения по разделам», применяя скрещивание линий развития — «где-то органичное развертывание, где-то купюра» (3, 75). Именно так поступили, значительно усложняя решение, А. Берг в «Лулу», К. Штокхаузен в «Моментах» и сам Булез в «Молотке без мастера». Во всех этих случаях композиторское письмо — разновидность высшей комбинаторики.
Компаративистский метод интерпретации. Существует огромное количество интерпретаций музыки Стравинского. Прежде чем приступить к структурно-феноменологическому описанию временных структур «Симфоний духовых» Стравинского, кратко рассмотрим сравнительно-ассоциативный метод интерпретации музыкального времени, стилистически сближающий музыку и изобразительное искусство, чтобы не столько расширить контекст, сколько обозначить некий альтернативный путь Стравинского.
Многие исследователи находят в музыке Стравинского параллели с современным кубистским искусством. На вопрос «Не была ли когда-нибудь подсказана музыка ... зрительными впечатлениями от движения, линии или рисунка?» композитор отвечал: «Бессчетное число раз» (22, 157). Стравинский работал со многими выдающимися художниками — А. Головиным, Л. Бакстом, А. Бенуа, М. Рерихом. Но именно образному миру Пабло Пикассо особо близок музыкальный мир Стравинского. И наоборот18. В книге «Наследие Стравинского» (1989) в главе «Пикассо, Стравинский и Симфонии духовых инструментов» Дж. Кросс прибегает к компаративистскому методу ассоциативного анализа картины Пикассо «Стоящая обнаженная женщина» и «Симфоний духовых инструментов» Стравинского (141, 17-29).
Темно-серый рисунок Пикассо «Стоящая обнаженная женщина» (Standing female nude, 1910) является одним из самых совершенных и изысканных примеров «аналитического кубизма». С одной стороны, это изображение человеческого образа, с другой - динамика баланса, достигаемая линиями и кривыми, что создает ощущение движущихся плоскостей. Согласно Г. Бадайле, рисунок Пикассо «сжат до графической симфонии» и «синкопированного ритма, измеряющего пространство». Дж. Кросс по ряду причин называет визуальным эквивалентом «Симфоний духовых инструментов» Стравинского «Обнаженную» Пикассо (несмотря на то, что «Симфонии духовых инструментов» были сочинены спустя десять лет после рисунка Пикассо, и нет никакого свидетельства о том, что Стравинский знал эту картину). Основные элементы «Обнаженной», средства, которыми ясно сформулировано пространство, более чем просты: прямые линии и дуги с более грубой «штриховкой», несколько разбивающей геометрическую точность рисунка. Пересечение этих элементов создает паттерн повторяющихся форм. Однако эти повторения никогда не идентичны, так же как последовательность намекающих на скрытую человеческую фигуру изменений. Аналогичным образом в «Симфониях духовых инструментов» Стравинского музыкальное время формируется посредством трех основных темпов, которые пересекаются таким способом, чтобы произвести паттерн повторения форм, ни одна из которых не идентична. Наконец, в обеих работах нет никакого очевидного перехода от одной плоскости / блока к другому: они «продолжаются» посредством оппозиции, неоднородности («стратификации» или напластования). Тем не менее, в этих оппозициях сохраняется определенная степень непрерывности, которая прослеживается в работах Пикассо и Стравинского, своего рода «сцепление», когда более ранние блоки возвращаются и изменяются, сжаты или расширены: к примеру, прерванные вертикальные линии в верхних двух третях рисунка Пикассо или дуги в низкой половине являются случаями такого «сцепления». Кросс утверждает, что радикальная структура «Симфоний духовых инструментов» - это «формальный эксперимент», где несвязанные с развитием (свойственным немецкой школе) бесконечные структуры, были увидены не только как возможные, но и как законные.
Медитация №1 «Дева Мария и дитя» из органного цикла «Рождество Господне»: ритмическая техника и форма
Стравинский зашифровал в символике числа 5 свои чувства преданности и уважения к ушедшему из жизни французскому мастеру — Клоду Дебюсси. Метрическая структура «Симфоний» включает элементы из ряда Фибоначчи: во всех индексах размеров присутствуют числа 2, 3, 5; различные комбинации этих чисел повторяются на протяжении всего сочинения.
Выводы. Новаторство Стравинского заключается в усилении конструктивно-ритмического начала композиции как альтернативы тональному развитию, что как раз и критиковал Адорно, однако приветствовали вслед за Мессианом композиторы послевоенного авангарда, и прежде всего - Булез.
Рассмотрение ритмических структур сделало очевидными следующие положения: 1) основа музыкального письма Стравинского - 2-голосный ритмический контрапункт («ритмическая полифония», по Стравинскому), который в условиях оркестрового письма (дублировки, варианты и т. п.) становится полифонией пластов; 2) основными формами изложения ритмических структур являются: ритмический унисон, ритмический контрапункт, ритмические педали; 3) время и ритм в «Симфониях» становятся главными факторами формообразования, три темпоблока - своего рода «макротемами», а их чередование - интерферентной формой; 4) ритмическая иерархия предполагает диалектику перехода от структурно-дифференциальной (ячейки, группы, ритмический контрапункт) к структурно-интегральной (темпоблоки, временной объем) и субстанциально-интегральной терминологии (ритмическая тема) (см. анализ Второй фортепианной сонаты Булеза, где впервые показана возможность использования элементов феноменолого-диалектического метода, т. е. проблематика эстетика / техника вынесена в качестве центральной проблемы (94, 94-128; 98, 123-155))25.
Анализ временных структур показывает сложную игру метроритмических структур разных моделей: русские метры, техника сегментации и варьирования ритмических ячеек, оппозиция стабильных / мобильных элементов, метрические периоды с тактами добавочной функции. В музыке Стравинского могущественность ячейки как динамического элемента музыкальной формы проявляется в том, что она, будучи короткой или длинной, может вбирать в себя все, т. е. взаимодействовать с самыми разными элементами музыкального языка и письма: объединяться с мотивом, т. е. с традицией мотивной прорисовки и метрической функциональности; с тематизмом, вбирая ту или иную жанровую интонационность; «перерастать» традиции и становиться ритмической темой (вопросно-ответной структуры, .с логикой суммирования или дробления), «персонажем», мобильным остинато, охватывающим разные временные отрезки (от И и 14 восьмых, как в группах f ll, f 14, до 14 четвертей, как в группе е 14), ритмическим контрапунктом энного количества ячеек в группе и т. д.
Стравинский стоял у истоков многих новаторских идей XX века, одна из них - идея многопараметровой композиции, которая раскрывает понимание поздним Стравинским феномена «серийной системы» в единстве музыкального мышления, музыкальной логики, истории и теории. В отечественном музыкознании техника серийного периода Стравинского
В книге Н. А. Петрусёвой (98) в примере 37 и схеме 19 показано очевидное сходство локальных структур ритмического контрапункта Булеза (Вторая фортепианная соната), Стравинского («Симфонии духовых инструментов») и Веберна в том направлении, которое позже приведет к групповой композиции. освещена в работах В. В. Гливинского, В. В. Задерацкого, С. А. Курбатской, С. И. Савенко, Ю. Н. Холопова и др. В книгах В. В. Гливинского и С. И. Савенко представлена характеристика позднего творчества композитора, предложены различные аналитические подходы к сочинениям данного периода. Вопросы синтеза строгого полифонического письма и серийности освещены В. В. Задерацким на примере «Мессы» Стравинского. В книге нидерландских авторов Л. Андриссена и Э. Шёнбергера «Часы Аполлона. О Стравинском» рассмотрена числовая символика «Threni» (ключевое значение числа 5), которая воспроизводится на разных уровнях композиции. Идея многопараметровости (и сериальная техника) не стала предметом специального рассмотрения в отечественном музыкознании, хотя некоторые аспекты веберновской традиции рассмотрены в вышеизложенных работах.
В данной работе будут рассмотрены два взаимосвязанных параметра композиции «Threni» — звуковысотность и ритм, объединяющие серийную технику и изоритмию. Для Стравинского позднего периода творчества работа с разными параметрами, наряду с ритмическим, становится актуальной. В книге Дж. Штрауса «Поздняя музыка Стравинского» показана поразительная новизна серийной техники Стравинского, подчеркнуты отличия его работ от сочинений А. Шёнберга, А. Веберна, Э. Кшенека, П. Булеза и М. Бэббита. Принимая исходные идеи Шёнберга, Стравинский развивал свой собственный, весьма оригинальный серийный стиль, который Дж. Штраус характеризует системой оппозиций: мобильный хроматизм Шёнберга — статичная диатоника у Стравинского; разносторонний агрегат у Шёнберга — сфокусированное единство у Стравинского; сложная сеть тематизма в ранний додекафонный период Шёнберга - простой тематизм в русском периоде Стравинского. И если ранняя серийная музыка Стравинского отчасти напоминает Шёнберга, то по мере того, как стиль Стравинского соединялся с традиционной серийной практикой, влияние Шёнберга постепенно исчезало. Важным источником информации о додекафонии для Стравинского стал Эрнст Кшенек. Трактат Кшенека «Исследование о 12-тоновом контрапункте» — первая работа, которую прочитал Стравинский по двенадцатитоновой композиции. Ротационная система Кшенека и транспозиция гексахордов серии, которые он использовал впервые в пьесе «Lamentatio Jeremiae Prophetae», стала основой для всех значительных сочинений Стравинского, начиная с «Движений». Несмотря на то, что ротация также стала символом зрелой двенадцатитоновой музыки Шёнберга (и присутствует уже в структуре его ранних двенадцатитоновых работ — «Серенаде», «Квинтете для духовых» и «Септет-сюите»), включая работы, очевидно, известные Стравинскому, Кшенек — несомненный источник того, что стало отличительным ротационным множеством Стравинского, его независимой обработки гексахордов серии, их систематической ротации, транспозиции каждой из ротации, начинающихся с той же самой первой ноты.
В книге Дж. Штрауса «Поздняя музыка Стравинского» (148, 30-31) воспроизводится диаграмма ряда Кшенека для его «Ламентаций» с аналитической аннотацией Стравинского (схема 16 а). Для удобства сравнения Дж. Штраус дает схему ряда Стравинского его «Движений» (схема 16 Ъ) . Схема Кшенека состоит из двух половин, которые он назвал «диатоническими модусами» и «хроматическими модусами», соответственно. Поперек главной линии «диатонических модусов» он выписал два гексахорда двенадцатитоновой серии.
«Ритуал памяти Б. Мадерны» для оркестра: к анализу временных структур
Оливье Мессиан - классик музыки XX века, причисленный к лику святых католической церкви. Мессиан — гениальный и редкий для XX столетия композитор-философ, который пришел к идее синтеза множества музыкальных средств и принципов композиторской техники своего времени, при этом создав свою собственную систему музыкального языка. «То, что современная музыка переросла Веберна, является, прежде всего, заслугой мессиановских занятий ритмом, которые были продолжены его учениками» (Хирсбруннер; цит. по: 94, 7). Мессиан известен в музыкальном мире не только как композитор, педагог (среди его учеников — крупнейшие композиторы второй половины XX века: Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Янис Ксенакис и мн. др.), органист, пианист, но и как крупнейший теоретик-исследователь40. Важные теоретические труды Мессиана, в которых сконцентрированы основные положения композиционной техники, - «Техника моего музыкального языка» (1944) и «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» (1949-1992).
Среди его теоретических и учебно-методических трудов: «20 уроков современного сольфеджио» (1935); Анализ «Арианы и Синей Бороды» Поля Дюка, «Ритм у Стравинского» (1939); «20 уроков гармонии» (1939); Предисловие к «Мана» Андре Жоливе (1946); Комментарии к «Тридцати бургундским песням» Мориса Эмманюэля (1947); «64 урока гармонии» (1953); Предисловие к «Народным песням Канады» Р. Аркура (1956); «Природа, пение птиц» (1959); Предисловие к «Музыкальным экспериментам» (1959); «Оливье Мессиан анализирует свои произведения» (1978) (список работ приведен по книге В.В. Екимовского (53, 294)). Доминантой этих работ является концепция музыкального ритма, построением которой композитор занимался в течение всей жизни.
Мессиан объединяет в своей музыке две концепции времени - западную и восточную (христианскую и индуистскую), — критерием разделения которых является ритм. Западный тип мышления с его тяготением к эксперименту и новаторству проявляется у композитора в создании собственной композиционной техники, которая представлена в теоретических трудах «Техника моего музыкального языка» (1944), «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» (1948); в векторной - эсхатологической — направленности времени от начала к концу (рождение, становление, умирание). Это подтверждается многочисленным обращением композитора к текстам Священного писания. С другой стороны, пение птиц послужило для композитора источником «упразднения категорий пространства и времени», онтологическим свидетельством божественного, вечного и несотворенного времени. Наконец, обращение Мессиана с индийской или восточноазиатской музыкальной медитацией, использование архетипа («перворитмов») индийской ритмики (трактат Шарнгадевы «Samgitaratnakara», «Океан музыки», XIII век) приводит композитора к особому типу музыкального мышления — «длящееся состояние», «искусство витража», «принцип вращающегося кристалла».
Обширные исследования творчества Мессиана представлены работами В. А. Екимовского. Его диссертация «Оливье Мессиан. Проблемы эстетики и стиля» (1982) - первая попытка обобщенного исследования творчества Мессиана, раскрывающая философские, аналитические, исторические и эстетические проблемы творчества и личности композитора. В монографии «Оливье Мессиан» (1987) автором освещены основные проблемы стиля и музыкального языка композитора на примере сочинений, выстроенных в порядке стилистической эволюции (религиозные, экзотические, технологические, пантеистические произведения). Аналогичная задача целостного представления о стиле композитора поставлена К. Л. Мелик Пашаевой в работе «Творчество Мессиана» (1987). В наиболее значительных сочинениях Мессиана детальному рассмотрению подвергаются важнейшие аспекты художественной природы музыки, ее образности, стиля, языка. Ценнейший вклад в отечественное музыкознание внес перевод М. Н. Чебуркиной трактата «Техника моего музыкального языка» Мессиана (1994), в котором содержатся основные принципы эстетического и музыкального мышления крупнейшего композитора прошлого столетия.
Органное творчество композитора в разных ракурсах освещается многими исследователями. Первой в российском музыковедении работой на данную тему является диссертация М. Н. Чебуркиной «Органная музыка О. Мессиана» (1994). В исследовании изложена теория некоторых сторон музыкального языка композитора. Впервые рассматривается категория мессиановского музыкального мышления позднего периода творчества: «звук - цвет». Также приводится окончательный вариант плана «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» Мессиана. В качестве музыкального материала используется последний органный цикл «Книга Святых Даров» (1984).
В работах Е. Д. Кривицкой - в диссертации «Пути формирования французской органной музыки» (1997, глава 5 «Органное творчество О. Мессиана: проблемы традиции и новаторства») и статье «Органное творчество в зеркале национальных традиций» (1999) — прослеживается эволюция органного стиля с XVII века: от классического органа к романтическому и неоклассическим стилям. Автором сделан вывод: повышенное внимание к колориту и красочному разнообразию, характерное для всех видов французского искусства, выразилось в органной музыке в особой роли тембра, органных регистровых комбинациях, определяющих главные параметры музыкальной композиции в XVII веке. В XX веке это приводит к созданию Мессианом теории «звука — цвета», цветомузыки. Органные сочинения Мессиана («Рождество Господне», «Органная месса на день Пятидесятницы») рассмотрены автором с точки зрения специфических средств национального искусства, таких как яркая колористичность, повышенное внимание к организации формы, пропорциональности, соразмерности и др.