Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 3
ПЕРВАЯ ГЛАВА. РАСШИРЕНИЕ ТЕМБРОВЫХ РЕСУРСОВ СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ. НОВЫЕ ФОРШ ТЕМБРА.
1.1. Звуковая материя современной музыки и ее источники. 17
1.2. Основной структурообразующий принцип тембровых комплексов. Виды и способы воплощения сонорных звучаний. 32
1.3. Естественные тембры и искусственные тембровые комплексы. Объективные и субъективные факторы сходства и различия. 57
ВТОРАЯ ГЛАВА. К ПРОБЛЕМЕ ОРГАБИЗАВД 38УК0КРАС0ЧН0Г0 ПРОЦЕССА В СОШШОШЕ /"ХРОМА" И "ХРОНОС"/.
П.І. Общая характеристика масштабно-временных уровней. 65
П. 2. Система форм организации звукового процесса. 70
П.З. Характер связей тембровых комплексов 85
П.4. Сонорный колорит и некоторые типы сонорной логики. 93
П. 5. Особенности взаимодействия масштабно-временных уровней. , , 108
ТРЕТЬЯ ГЛАВА. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИ! ВОЗМОЖНОСТИ СОНОРНЫХ ЗВУЧАНИЙ. Ш.І. Механизмы восприятия и ассоциативная база сонорис тики.
Ш.2. Смысловой потенциал. Пути формировашш семантики. 126
Ш.З. Некоторые вопросы эстетики сонорной музыки. 136
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 149
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 156
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 1
Введение к работе
Динамичное развитие системы музыкальных средств в искусстве XX века, сопровождаемое в некоторых стилях выдвижением на первый план звуковой красочности - в сонористике, алеаторике, стохастике, возводит проблематику тембра в ряд важнейших тем в создаваемой теории современного музыкального языка Значительное усиление окраски звучания обусловлено совокупностью внешних и внутренних факторов. В содержательной плоскости музыки формируются новые типы образности. Привлекают композиторов разнообразные феномены естественно-природной и урбанистической среды, безграничность и манящая таинственность космического пространства. Попытки по-новому запечатлеть декоративно-живописное, пленэрное или передать причудливые краски шумов связаны с отображением в звуках непосредственно ощущаемой реальности - художественной имитацией явлений "вещного" окружающего мира.
Пейзажные зарисовки воплощаются в произведениях "Пробуждение птиц", "Экзотические птицы" Мессиана и "Пустыни" Варе-за, современный звуковой климат - в сочинениях "Просыпающийся город" Руссоло, "Фантасмагория" Сероцкого, необычайные сочетания красок воображаемой пространственной сферы - в произведениях "Флуоресценции" Пендерецкого. "Атмосферы" Лигети.
Воссоздание в подобных формах сложившихся в социуме и художественно неосвоенных акустических и красочно-пластических реалий является одной из причин мощной волны новаторства, охватывающего как содержательную, так и технологическую стороны музыки. Новые творческие импульсы влияют и на развитие ее материально-технической базы: традиционный инструментарий пополняется неизвестными ранее источниками - электромузыкальными и экзотическими ударными инструментами, а также квази-инструментами, которые эпизодически используются в рамках музыкального футуризма, в конкретной музыке и соно-ристике.
Благодаря многим экспериментам, проникающим и в смежные области радио- и киноискусства, происходит адаптация слуха к оригинальным звучаниям. Слуховое сознание постепенно усваивает звукокрасочные и шумовые эффекты, обретающие статус необычных, а потому особенно привлекающих эталонов звучности., Специфичные звуковые явления формируются прежде всего в русле музыкального авангарда, именно здесь острее осознается исчерпанность существующей системы музыкальных средств для воплощения новых типов образности.
Помимо внешних факторов, подготовивших феномен эмансипации звуковой красочности, в самом музыкальном языке вызревают предпосылки, изменившие иерархию его средств в пользу тембра. К таким внутренним предпосылкам относится в первую очередь усложнение гармонии - активизация многозвучий нетерцового строения и альтерационных элементов. Интенсивное преобразование звуковысотной системы попутно влечет за собой повышение фонизма, более того, "радиация" фонизма в контексте музыкального произведения, проникая во все его "клеточки", провоцирует колористическую трактовку оркестровых тембров и оркестровой ткани, в результате чего суммарный эффект звуковой красочности неизмеримо возрастает. Фонизм гармонии, в итоге, становится неким катализатором звукокрасочных процессов.
Даже в таком сжатом описании внешних и внутренних факторов очевидна их стимулирующая роль: они как бы подталкивали музыкальную практику к высвобождению звукокрасочных потенций материала.
В музыке XX века "эпицентром" творческих интересов оказывается многогранная палитра тембра, все ее звукокрасочные элементы. Внимание одних композиторов концентрируется на повышенной экспрессивности естественной окраски источников -музыкальных инструментов и вокальных голосов, что "питает" систему лейттембров, тембровую драматургию и, отчасти, феномен театра инструментов; другие композиторы пытаются создать новые формы тембра - сонорные звучания, вбирающие красочно-колористические нюансы целого комплекса музыкальных средств.
Таким образом, в многообразии вариантов претворения звуковой краски преобладают две основные трактовки тембра: акцент на характерности естественной окраски отдельных источников звучания и культивирование оригинальных, особым образом организованных сонорных эффектов. В связи с этим необходимо в отношении современной музыки разграничить понятия - тембр в узком смысле и тембр в широком смысле. Первое относится к лейттембру и тембровой драматургии, где возрастает смысловая весомость окраски инструментов-актеров, второе же охватывает все формы сонорноети, возникающие в результате координации множества звуков и иных элементов фонического слоя, - звуковая краска этого рода является суммарной или сложно-составной по своему происхождению. На пути к воплощению сонорных звучаний находятся неосновные формы тембрового качества: фонизм гармонии, колористические нюансы оркестровых тембров, а также фонические свойства музыкальной фактуры, эффективность которых значительно усиливается и в традиционных направлениях музыкального искусства.
В сонорной музыке тембр занимает ведущее положение: он выступает в качестве центральной эстетической категории в художественной концепции, утверждающей ценность звуковой красочности. Благодаря рождению необычных форм тембра раскрывается своеобразие "музыки звучностей", отображающей окружающий мир во всем разнообразии его красок. Для формирования сонорной музыки невозможно переоценить идею "мелодии звуковых красок"2 Шенберга, предвосхитившую многие последующие явления от поисков оригинальных оркестровых микстур до электронного звукосинтеза или освоения шумовых комплексов. По вполне справедливому замечанию Х.Аймерта, данное понятие относится не столько к технологии звуковых процессов, сколько к эстетическим основам всей сонорной музыки.
Экспрессивность сонорных звучаний выдвигается на первый план в сонористике /Пендерецкий, Сероцкий, Добровольский, Котоньский, Гурецкий/, алеаторике /Лютославский/, стохастике /Ксенакис/. Одна из побочных ветвей сонорной музыки связана с шумовой звучностью - поначалу экспериментальным открытием представителей музыкального футуризма /Руссоло, Прателла/, другая - с окраской отдельных звуков-точек в сериальной ткани и пуантилизме /Веберн, Булез, Штокхаузен/.
Как видно, сфера тембра-сонорности имеет довольно широкие границы, чем и определяется актуальность ее исследования. Вообще изучение тембра на протяжении длительного периода предпринимается в области музыкальной акустики, а с момен Перевод 13. Кона известного понятия di«r Klangfarben melodie, /69/.
Противопоставление "музыки тонов" и "музыки звучностей" обозначено в статье Ю.Холопова /154. - Стб. 207-212/. та возникновения оркестра - в практике инструментоведения и оркестроведения. И только в современной музыковедческой литературе проблематика тембра существенно расширяется и выходит за пределы специальных исследований или работ сугубо прикладной направленности.
Следует подчеркнуть, что в музыкальной теории "тембр" фигурирует как одно из самых многозначных понятий. Он является свойством звука и окраской источника, с ним сравнивают фонизм высотных структур и новые качества фактуры. Отдельными научными дисциплинами накоплен обширный аналитический и теоретический материал, обобщающий такие процессы в эволюции музыкального языка, где тембр выполняет главную роль.
Постепенно в разных областях музыкознания вызревает представление о более высоком статусе этого музыкального средства. Иззгчение гармонических и оркестровых средств, принципов фактурной организации и возможностей звуковой материи нередко направляет интересы исследователей в сторону тембра; так, суть иных музыкальных явлений, в каком аспекте они бы не рассматривались, невозможно понять, - о чем свидетельствуют специальные труды, - без характеристики особого тембрового качества. В дальнейшем обзоре литературы оцениваются принципиально важные акценты в осознании некоторых сторон тембра-сонорности.
В работах по проблемам гармонии объектом внимания часто становится красочность высотных структур. Предлагаемые систематики гармонических элементов опираются на соотношение высотной определенности звуков и целостности тембрового качества. Появляются понятия "гармония сонорного характера", "сонор" - неделимый на составляющие звук высшего порядка /Ю.Холопов - 155/, "колористическая гармония", "сонорно ок 8
рашенная гармония", "сонориетическая гармония", "сонорный шум" /Ю.Холопов - 154, 155; А.Маклыгин - 82, 83/. Этими понятиями обозначается различная степень удаленности звукокра-сочных образований от традиционных гармонических средств, в которых отчетливо воспринимается высота звуков. Большее или меньшее смещение акцента в сторону недифференцированных в высотном отношении структур сопровождается усилением собственно тембровых свойств звучания, поэтому для разграничения гармонических элементов существенными являются отличия между аккордом и сонором /Ю.Холопов - 155/.
Критерий соотношения высоты и тембра звуков лежит также в основе известной классификации сонорных явлений: сонорная система, опирающаяся на аккордовый фонизм; сонорная система, в которой на равных правах соединяются аккордовый фонизм и тембровое качество; сугубо тембровая сонорная система с частичным или полным выключением высотного параметра /И.Никольская - 109/.
Изменяется ощущение высоты звуков и в сложных фактурных образованиях, называемых темброзвуковыми комплексами. В этих комплементарно-сонорных тутти "высота является средством воплощения сонорных эффектов" /В.Задерацкий - 54/. Подобное совмещение фонических свойств гармонических и полифонических средств в алеаторических структурах также приводит к новому качеству оркестровой вертикали, где "гармонические комплексы обогащаются внутренним движением "звуковой магмы" /Л.Раппопорт - 122/.
Сосуществование в музыке XX века традиционной и новаторской трактовки вертикали позволяет исследователям установить две формы отношений тембра и высоты: "тембр как носи-тель"высотного качества - на первом плане восприятие высоты звуков, "тембр как объект" - на первом плане восприятие окраски звучания. Причиной усиления тембра в высотных структурах, по мнению Р.Эриксона, является ослабление линеарно-ме-лодических связей /190/.
В области оркестроведения, в работах последних двух десятилетий, подмечены богатейшие колористические возможности оркестра - самого разнообразного по окраске инструментов исполнительского аппарата - в плане синтезирования необычных и неизвестных ранее тембров. Проблема оркестрового колорита, как отмечает П.Фурман, попадает в центр композиторских интересов еще в период романтизма, начиная с произведений Берлиоза и Вагнера. Поиски же оригинальных смешений оркестровых тембров / die Klangfarbfiranisctmng /, - возникающих не только в результате слияния однородных или разнородных по окраске инструментов, но и корректируемых громкостной динамикой, артикуляцией, - интенсивно ведутся в современной музыке /192/. Привлечение большого числа инструментов в условиях кластерной техники несравнимо повышает эффекты красочного смешения звуков, поэтому оркестровые приемы указанного типа тесно связаны с новыми принципами звуковысотной организации -согласованием кластерных многозвучий /М.Кагель - 197/.
К достижениям оркестровки последнего времени Ю.Буцко относит наряду с объемным звучанием смешанные микстуры. Слияние оркестровых тембров в едином тембро-фактурном комплексе обладает одной существенной особенностью: "Оркестровые голоса утрачивают свою уникальность ради художественно оправданного результата" /18/. В этих случаях индивидуальная окраска инструментов уступает место синтезируемым тембрам. Пожалуй, здесь уже затрагивается проблема принципиально различных форм звуковой красочности. Глубокое познание внутренних закономерностей современной оркестровой техники выражается в формулировании ее основных принципов: взаимодействие инструментов определяется либо персонификацией тембров - сольных или оркестровых групп, которые становятся средством воплощения драматической идеи, либо импрессионистическим синтезированием новых красок /Ю.Буцко - 18/.
На оркестровый колорит особого рода обращает внимание еще Шенберг /211/. Если контрасты тембровых групп классического оркестра обусловлены действенностью интонационно-тематического развития, то сопоставления сонорных звучаний - эффектами чисто колористического характера. Поэтому отличительные признаки многих новаций оркестровки Шенберг видит в оппозиции интенсивности и красочности / intensitat - Fai ben/.
В монографиях и статьях по проблемам фактуры с тембром чаще всего соотносится реальное звучание нетрадиционных типов изложения. Неоднократно подчеркивается, что фонические свойства фактуры обеспечиваются не только теми или иными способами построения музыкальной ткани, но и оркестровыми, высотно-регистровымй средствами. Тесное взаимодействие целого комплекса музыкальных средств находит отражение в понятиях "фактурный тембр" и "фонизм фактуры", "полифоно-тембры" и "вибрирующие гармонии-тембры", "тембровая гомофония" и "полифония темброзвуковых пластов", "горизонтальная полихромность" и "вертикальная полихромность", микрополифония с эффектом "движущегося тембра" и "квазиполифония тембров" /53, 159, 164, 166, I67-I7I/.
Анализ сонорного качества звучания, привносимого фактурой, соприкасается и с проблемой иных измерений музыкальной ткани /37, 89, 109, 125, 194, 196, 197, 208, 210/. В совокупности параметров выделяются как общие свойства звучания -громкость, оркестровка, продолжительность, высотно-регистро-вое положение, так и специ ичные для современной музыки -плотность, интенсивность, колорит, красочность, декоративность, объемность и др.
Стремление раскрыть специфику необычных звучаний со стороны фактурной организации ставит перед исследователями более широкую проблему взаимосвязи двух форм тембра - окраски источника и фонических нюансов, которыми располагает музыкальная ткань /185, 190/. Суммарная окраска сонорных тутти свидетельствует о повышении статуса тембра, здесь тембр, по наблюдению В.Задерацкого, "возводится в ранг характера звучания" /54/.
Эту точку зрения разделяют некоторые зарубежные авторы. Так, реальное звучание, возникающее на основе полифонии пластов - стратификации или напластования по терминологии Р.Делоуна, создает особый эффект "тембральной сонорности". Данный вид фактуры обозначается как контра- или политембровый - тембровое качество этого уровня вбирает в себя естественную окраску инструментов /185/.
Обозначенная ранее проблема органичной связи тембра и сонорности освещается в немногочисленных работах о технике сонористики. В книге Ц.Когоутка "Техника композиции в музыке XX века", например, музыкальные образцы, имеющие прямое отношение к данной технике, приводятся в разделе "Музыка тембров". Сам термин "сонорность" в зарубежной и отечественной литературе трактуется неоднозначно. В широком смысле сонорность понимается как "качество определенного звучания, выражающееся в подчеркнутом усилении красочной стороны музыки" /А.Маклыгин - 82/. В этом же плане оценивается звучание любой музыкальной структуры, если оно воспринимается как звуковая краска /А.Проснак - 201/, поэтому к сонорным нередко относят колористические эффекты, создаваемые преимущественно оркестровой фактурой /СЯроциньский - 175/.
С таких позиций многие явления романтической гармонии и оркестровки могут рассматриваться как сонорные. В зарубежной литературе существует тенденция искать истоки новаций авангарда в скрытых закономерностях классических произведений, ей отвечает и работа А.Проснака, в которой раскрываются сонорные возможности музыки на примере этюдов Шопена.
Сонористика в узком смысле представляет собой "вид современной техники композиции, использующей главным образом красочные звучания, воспринимаемые как высотно недифференцированные" /Ю.Холопов - 154/. Сонорность или соноризм оценивается как явление многофакторное, регулируемое не организацией, но и остальными параметрами музыкальной ткани, в том числе и оркестровым /82, 109, 124/.
Существенный вклад в изучение природы тембра и сонор-ноети вносит теория Е.Назайкинского, в которой устанавливается генетическое родство тембра, фонизма, сонорности и выявляется их специфика в соотнесении с триадой "звук - тон -нота" /98, 99/. И фонизм и сонорность выступают в форме тембра - целостно воспринимаемой окраски звучания. Однако фонизм по характеру воздействия отличается двойственностью: в созвучиях нерасчлененность звуковой краски сочетается с дифференцированностъю тонов. Своеобразие же сонорности - в синтезировании такой звуковой краски, где совершенно растворяются высотные связи звуков-тонов. Кроме того, в этой теории обоснована историческая преемственность данных музыкальных явлений.
Формообразующие принципы в сонорной музыке изучены в гораздо меньшей степени, чем красочные свойства звуковысотной системы, оркестровки или музыкальной фактуры. В литературе затрагиваются лишь две проблемы: особенности тематизма и общие закономерности композиционной структуры.
Становится ли сонорный материал новым наполнением интонационно-тематических процессов? В ответе на этот вопрос суждения исследователей расходятся. В одних работах речь идет о расширении структурных рамок тематизма, когда "в его орбиту вовлекаются на равных основаниях с мелодией и приобретают тематическую функцию тембр, ритм и сонорность" /Е.Ручьевская - 124/. Структурные единицы композиционного масштаба - форменты и формент-группы - оцениваются как образно-тематические /А.Маклыгин - 82/.
В других работах мощное возрастание сонорного фактора увязывается с тенденцией деиндивидуализации тематизма, причем усиление звуковой красочности рассматривается как "одна из причин отстранения традиционной функции мелоса" /В.Заде-рацкий - 53/. Вполне обоснованно поэтому относят к нетематическим принципам музыкального мышления и сонорность /Н.Рыжкова - 125/. Убедительность такой позиции подкрепляется слуховым опытом: с точки зрения восприятия сопоставление чисто сонорных эффектов создает особый смысловой подтекст, где "сонорные фигуры выстраиваются не в тематический рельеф, отражают не имманентную музыкальную логику драматургического развития, а глобальные атмосферные процессы "/Е.Назайкинс-кий - 99/.
В сонористике обновляются и принципы построения целого. Основой композиции является целенаправленное преобразование звучности, осуществляемое плавно или резко /54, 82/, при этом логика организации формы ориентирована на типовые или индивидуализированные композиционные структуры /82/. В рамках композиционной целостности складывается своя система функциональных отношений между структурными единицами, образующими фазы или блоки /106, 124/. Главными приемами развития считаются следующие: остинатность, варьирование, дление /стагнация/, периодичность и свободное развертывание /124, 201/. Самую общую характеристику получает процессуальная сторона формы - развертывание своеобразного пространственно-временного континуума /183/.
В настоящей диссертации принимаются во внимание также многие положения музыкальной акустики, изложенные в трудах Н.Гарбузова, А.Володина, П.іеффера, П.Вильсона и других авторов.
Итак, в отечественной и зарубежной музыкальной науке феномен тембра раскрывается в сочетании многих аспектов. Тем не менее отдельные существенные вопросы остаются вне поля зрения исследователей. Кроме того, некоторые противоречия в осмыслении природы сонорности обусловлены самой проблематикой - целостное описание новых функций тембра еще не предпринималось. В настоящем исследовании ставится задача изучить тембр высшего ранга, который предстает в совершенно ином качестве - специфичного музыкального средства, способного самостоятельно выполнять содержательные и конструктивно-организующие функции.
С учетом степени изученности проблем тембра в диссертации рассматриваются следующие вопросы:
- художественное воздействие сонорной музыки, отражение в ее звучаниях сложившихся представлений об окружающем мире, влияние научных и творческих открытий на современный музыкальный язык;
- эстетические возможности сонорной музыки в контексте разнообразных форм синтеза в современной художественной культуру
- ассоциативная природа и семантический потенциал сонорных звучаний, что позволяет прикоснуться к глубинным основаниям поэтики сонорности;
- множественность воплощений звуковой краски, обладающей широким спектром сравнений и метафор, размывающих границы между слуховым и зрительным восприятием;
- закономерности сугубо технологического порядка: каким образом происходит превращение тембра в сложно-составную и управляемую музыкальную структуру, чем обеспечивается связность и дискретность звукокрасочного потока?
- внутренние изменения в системе музыкальных средств, обусловленные выдвижением на первый план звуковой краски, виды и способы воплощения сонорных звучаний.
Материалом служат оркестровые сочинения зарубежных композиторов, созданные преимущественно во второй половине XX века. Хотя в центре внимания - техника сонористики, выбор конкретных музыкальных образцов не ограничен творчеством представителей польской школы - Пендерецкого, Сероцкого, Добровольского, Котоньского, Гурецкого, привлекаются также оркестровые и ансамблевые произведения Шенберга, Вареза, Мессиана, Лигети и Ксенакиса.
