Содержание к диссертации
Введение
Введение 3
Глава первая. Историческая эволюция однотерцовых отношений 18
Глава вторая. Вопросы теории однотерцовых отношений 56
Заключение 121
Библиография 126
Нотные примеры 131
Введение к работе
Однотерцовые связи аккордов и тональностей - связи через общий, одновысотный терцовый тон мажорных и минорных образований (к примеру, c-e-g и cis-e-gis) - относятся к тем гармоническим явлениям, которые вновь и вновь привлекают к себе внимание. Причина тому кроется в самом феномене такой координации, отличающейся внутренней неоднозначностью и противоречивостью. И действительно, однотерцовые последования в любом музыкально-историческом контексте неизменно вызывают весьма своеобразный гармонико-психологический, ла-дофункциональный и фонический эффект. Попросту говоря, такого рода связи в гармонии производят некое "странное", загадочное впечатление.
Наш интерес к однотерцовым отношениям стимулирован, помимо только что отмеченных особенностей явления, и другими факторами. Во-первых, этот приём, как известно, получил необычайно широкое распространение в композиторском творчестве XX века (сфера хроматической тональности). Однако в теории музыки проблема однотерцовой координации до сих пор в сущности не решена. Как будет видно из обзора исследовательских взглядов, вопрос однотерцовых связей — вопрос противоречивый и запутанный. Но дело не только в этом. Феномен однотерцовой координации побуждает задуматься и попытаться решить целый ряд проблем, в конечном счёте далеко превосходящих масштаб собственно однотерцовости. Это обширные и по существу не исследованные области ладовой организации, а именно: восприятие звуковы-сотности тонов и ладоступеневая идентификация звуковысотных элементов в условиях энгармонизма, энгармонические факторы функциональности в хроматике, диалектика гармонико-логического процесса в хроматизированнои тональности. Отсюда вытекает актуальность настоящего исследования, в итоге предлагающего новый взгляд на неко-
торые ключевые вопросы тонального лада и гармонической функциональности.
Очертим картину известных теоретических позиций по основным аспектам однотерцовой координации. В музыкознании интерес к проблеме однотерцовых отношений ведёт свою историю практически с начала XX века. Первая "волна" в данном случае связана с именами 3. Карг-Элерта, Ф. Ройтера и А. Шёнберга.1 Они устанавливают сам феномен однотерцовых связей (die Terzgleiche — однотерцовые), намечают линию его функционального генезиса от хроматических медиант, а также предлагают функциональные трактовки однотерцовых аккордов (о вариантах функциональных интерпретаций однотерцовости у названных авторов речь пойдёт несколько позднее). Затем проблема однотерцовых связей разрабатывается в отечественной теории музыки (начиная со второй половины XX столетия). Здесь необходимо отметить статьи "О расширении понятия одноимённой тональности" и "Об однотерцовых тональностях" Л.А. Мазеля, "Одновысотные трезвучия и тональности" С.Д. Орфеева, "Теория однотерцовой и тональной хроматической систем" Н.Ф. Тифтикиди, разделы в работах "Лекции по гармонии" Т.С. Бершадской, "Теоретический курс гармонии" С.С. Григорьева, "Ладо-гармоническая организация как выбор и сочетание" и "Об аккордике в тональной музыке XX века. Единицы выбора в гармонии" Ю.Г. Кона, "Гармония. Теоретический курс" и "Гармония. Практический курс" Ю.Н. Холопова.3
1 См.: Karg-Elert Z. Akustishe Ton-, Klang- und Funktionsbestimmung. Lpz., 1930. Reuter
F. Praktishe Harmonik des XX Jahrhundert. Halle, 1952. Schonberg A. Die formbildenden
Tendenzen der Harmonic Mainz, 1957.
2 Термин "однотерцовые" впервые появляется у 3. Карг-Элерта. См. Karg-Elert Z.
Ibid. S. 42. Генезис однотерцовых связей от хроматических медиант прослеживают
все названные авторы. См.: Karg-Elert Z. Ibid. S. 42. Reuter F. Ibid. S. 119. Schonberg
A. Ibid. S. 20.
3 Мазель Л.А. "О расширении понятия одноимённой тональности" // Советская му
зыка. 1957, №2. Мазель Л.А. "Об однотерцовых тональностях" // Статьи по теории и
анализу музыки. М., 1982. Орфеев С.Д. "Одновысотные трезвучия и тональности" //
Вопросы теории музыки. В. 2. М., 1970. Тифтикиди Н.Ф. "Теория однотерцовой и
Анализ исследовательской литературы показывает, что среди множества взглядов на однотерцовую гармоническую координацию нет единства по ряду ключевых вопросов. Создаётся впечатление, что явление, уже, казалось бы, давно осознанное и прочно вошедшее в учебный курс теории музыки, пребывает в атмосфере некоей неясности, рождённой контроверсивными научными позициями.
Так, множественность начинается уже с самого названия предмета. В указанных трудах западноевропейских музыковедов, а также в ряде отечественных учебников по теории музыки и курсах гармонии мы встречаем понятие однотерцоеые (аккорды, тональности, связи аккордов и тональностей).4 Однако по отношению к тому же феномену существует и другой термин — одновысотные (трезвучия и тональности).5
Оба понятия, при всём их лаконизме и, следовательно, удобстве для применения, всё же, на наш взгляд, вызывают некоторые возражения. Определение однотерцоеые в силу своей чисто вербальной морфологической структуры невольно ставится в сознании в оппозицию с таким термином, как двутерцовые (аккорды, сочетающие в себе одновременно две терции — мажорную и минорную от основного тона), т. е., явление одного порядка может быть соотнесено с категорией совершенно иного типа. Понятие же одновысотные фигурирует в литературе без указаний на то, о единстве какой высоты в координируемых структурах
тональной хроматической систем" // Вопросы теории музыки. В. 2. М, 1970. Бер-шадская Т. С. Лекции по гармонии. Л., 1978. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. М., 1981. Кон Ю.Г. "Ладогармоническая организация как выбор и сочетание" // Кон Ю.Г. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982. Кон Ю.Г. "Об ак-кордике в тональной музыке XX века. Единицы выбора в гармонии" // Кон Ю.Г. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб., 1994. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Ч. И. М, 2003.
4 См.: Курс теории музыки. Под общей редакцией А. Островского. Л., 1984. С. 80.
Бершадская Т.С. Указ. соч. С. 88. Григорьев С.С. Указ. соч. С. 217. Холопов Ю.Н.
Гармония. Теоретический курс. Указ. изд. С. 409. Холопов Ю.Н. Гармония. Практи
ческий курс. Указ. изд. С. 23.
5 Термин был впервые предложен Л.А. Мазелем в указ. статье "О расширении поня
тия одноимённой тональности". Он же встречается и у С.Д. Орфеева.
идёт речь. Здесь дело осложняется ещё и тем, что проблема одновысот-ности как таковой вообще окружена научной полемикой, суть которой можно кратко выразить одним вопросом: что понимать под одновысот-ностью? Так, понятие одновысотности Л.А. Мазель (а вслед за ним и С.Д. Орфеев) распространяет на два вида гармонической координации:
одноимённые тональности, чьи тоники находятся на одной
высоте (С-с);
такие тональности, где на одной высоте находятся терцо
вые тоны тонических аккордов (C-cis, c-Ces).
Отнесение одноимённых тональностей к одновысотным не вызывает сомнения, поскольку они имеют единый центр и, таким образом, реально находятся на одной высоте ("отсчёт" ладовых звукорядов идёт от одной и той же точки). Во втором же случае у пары тональностей нет единого центра, их тоники отстоят на хроматический полутон, и, соответственно, тональности не являются по существу одновысотными, т.к. находятся на разных высотах (отсчёт ладовых звукорядов начинается с разных точек).6 Поэтому некоторые исследователи (Т.С. Бершадская, Ю. Н. Холопов) небезосновательно склонны ограничить сферу одновысотности только лишь одноимёнными тональностями.
Однако всё же у мажора и минора с тониками на расстоянии хроматического полутона нельзя отрицать наличие тонов, находящихся на одной высоте. К таким одновысотным тонам как раз и относится одна из важнейших ступеней лада — терция тоники. В силу этого понятие одно-высотные можно терминологически дифференцировать, введя для второго вида одновысотной координации уточняющий критерий - терцово-одновысотные (тональности, аккорды, их связи). В новом своём звучании определение, на наш взгляд, является более корректным с научно-теоретической точки зрения, точно отвечая существу предмета.
6 Особое внимание на это обращает Ю.Н. Холопов в кн. "Гармония. Теоретический курс". Указ. изд. С. 411.
В то же время в научном термине, как мы знаем, ценится не только точность, но и краткость. Предлагаемое нами определение "терцово-одновысотные" уступает в лаконизме общепринятому понятию "одно-терцовые". Поэтому в настоящем исследовании мы всё же будем оперировать устоявшимся термином (рднотерцовые отношения), обращаясь к нему как к удобной рабочей формулировке.
В теоретическом осмыслении однотерцовости ощутима разноголосица и по поводу локализации этого явления среди ладовых форм (мажоро-минор, хроматика). Здесь имеется в виду только отечественное музыкознание (в зарубежном музыкознании проблема локализации однотерцовых связей среди тех или иных ладовых форм не ставится). Некоторые авторы (Н.Ф. Тифтикиди, С.С. Григорьев, Ю.Г. Кон) относят однотерцовые связи к мажоро-минору. К примеру, Н.Ф. Тифтикиди прямо называет однотерцовую тональную систему мажоро-минорной (миноро-мажорной), отмечая, что "вместе с одноимёнными однотерцовые тональности образуют одну большую группу — группу мажоро-минорного родства, расширение которой произошло за счёт однотерцо-вой системы". В качестве одного из первооснований подобного объединения выдвигается однотерцовая координация побочных трезвучий внутри одноимённого мажоро-минора (например, III и III низкая, VI-VI низкая в системе C-c-dur/moll и т. п.). Однако этот аргумент, на наш взгляд, носит умозрительный характер, поскольку сопоставление однотерцовых аккордов побочных ступеней внутри мажоро-минора как приём можно встретить в музыкальной практике не часто.
Но иной ряд доводов, приводимых исследователями, в данном случае выглядит более убеждающим. В пользу отнесения однотерцовых связей к мажоро-минору по их мнению свидетельствуют:
7 Тифтикиди Н.Ф. Указ. соч. С. 33.
объединение противоположных ладовых образований (мажор - минор);
миксодиатоническая природа взаимосвязи ладов;
симметричное хроматическое расширение квинтового ряда диатоники —
в одноимённой мажоро-минорной системе - в сторону бе
молей:
в однотерцовой системе — в сторону диезов:
Сф " „ " о jf" ft ==^
Противоположная точка зрения в музыковедческой литературе высказана Т.С. Бершадской и Ю.Н. Холоповым, которые не относят од-нотерцовость к мажоро-минору, считая её следующим, более сложным этапом движения от диатоники к двенадцатиступенной хроматике (ге-митонике). Так, Ю.Н. Холопов в книге "Гармония. Теоретический курс" отмечает, что "на уровне тональных планов однотерцовость функционирует в согласии со своим тональным значением отдалённого, хроматиче-
ского родства (более далёкого, чем мажоро-минорное)". Важнейшим свидетельством в пользу такого мнения является то, что однотерцовая взаимосвязь, как уже говорилось выше, вводит координацию хроматического полутона между тониками соотносимых тональностей. Однотерцовость хроматически расщепляет центр тональности, её главные функции, и в этом она существенно отличается от мажоро-минорных систем. Большинство исследовательских мнений кардинально расходятся и по одному из главнейших вопросов — функциональной принадлежно-
8 Холопов Ю.Н. Указ. соч. С. 414.
сти однотерцовых аккордов. Здесь налицо две основные линии функциональных трактовок однотерцовых тональностей и созвучий. Первая из них — внеконтекстная (гармоническая функция строго закрепляется за аккордом и не меняется в зависимости от окружающего контекста). Её мы наблюдаем как у зарубежных, так и у отечественных музыковедов. К примеру, в западноевропейском музыкознании и 3. Карг-Элерт, и Ф. Ройтер, и А. Шёнберг определяют функцию однотерцового аккорда как жёстко фиксированную. Функциональные идентификации, предлагаемые этими авторами, отражают генезис однотерцовых аккордов (происхождение от хроматических медиант, о котором уже говорилось выше). Все названные исследователи так или иначе связывают функцию однотерцового аккорда с медиантовыми (субмедиантовыми) отношениями с тоникой. Так, например, у Ф. Ройтера мы находим следующие функциональные определения однотерцовых аккордов:
Dun трезвучие, однотерцовое к тонике - ТМр (параллель [р] к медианте от тоники [Тм]. Например: E->cis в C-dur);
трезвучие, однотерцовое к субдоминанте (контрадоминан-те) - СМр (параллель к медианте от субдоминанты. Например, A-*fis в C-dur);
трезвучие, однотерцовое к доминанте — DMp (параллель к медианте от доминанты. Например, H-^gis в C-dur).9 У А. Шёнберга в "Структурных функциях гармонии" обозначения несколько иные (для примера также приводим мажор):
Dur: трезвучие, однотерцовое к тонике - Msm (минорная субмедианта [sm] к медианте [М]: Е—>cis в C-dur) или SMm (минорная медианта к мажорной субмедианте: A-^cis в C-dur);
трезвучие, однотерцовое к субдоминанте — SMsm (минорная субмедианта к мажорной субмедианте: A->fis в C-dur) или
9 См.: Reuter F. Ibid. S. 119-120.
S/Tm (минорная медианта к "супертонике", мажорному трезвучию II ступени мажора: D-*fis в C-dur); трезвучие, однотерцовое к доминанте - Mm (минорная медианта к мажорной медианте: E->gis в C-dur).10 В отечественном музыкознании взгляда на функциональность од-нотерцовых трезвучий как внеконтекстную придерживается Н.Ф. Тиф-тикиди, разработавший свою систему функций в объединённой одно-терцовой и хроматической системе. При этом он не связывает функцию однотерцового аккорда с медиантовыми соотношениями. У каждой составляющей однотерцовой пары, по Н.Ф. Тифтикиди, одна и та же функция: "В однотерцовом мажоро-миноре минорные трезвучия на I, IV и V повышенных ступенях выполняют функции однотерцовых t, s и d. Таково же функциональное значение трезвучий на I, IV и V пониженных ступенях в однотерцовом миноро-мажоре. Таким образом, в однотерцовой системе не три, а шесть главных трезвучий (курсив мой — Л. К.)".
Однако, свою точку зрения на функциональность однотерцовых созвучий Н.Ф. Тифтиктиди, на наш взгляд, не подтверждает достоверными примерами. Так, нельзя согласиться с его трактовкой B-dur'Horo аккорда в заключительной каденции фортепианной пьесы Шостаковича "Весёлая сказка" как однотерцовой доминанты в e-moll (пример I).12
B-dui-'ный аккорд здесь можно понимать как однотерцовую доминанту чисто формально, теоретически он действительно находится в однотерцовой координации с натуральной доминантой e-moll - трезвучием h-d-fis. Однако музыкальный материал не подтверждает доминантово-сти этого созвучия. Оно не тяготеет в тонику e-moll и не ведётся в неё прямо, как это могло бы быть в случае с доминантой. Напротив - в ка-
10 См.: Schonberg A. Ibid. S. 120-121.
" Тифтикиди Н.Ф. Цит. соч. С. 27.
12 Нотный пример 1 даётся в варианте Н. Ф. Тифтикиди. См.: Тифтикиди Н. Ф. Цит.
соч. С. 28.
денционный момент его словно "переламывает" настоящая доминанта е-moll, способствующая полноправному утверждению тоники.
В "Гавоте" Прокофьева Н.Ф. Тифтикиди обращает внимание на необычный гармонический оборот тактов 5-7, где C-dur'Hoe трезвучие он определяет как однотерцовую доминанту fis-moll (пример 2).
На наш взгляд, в основу подобного определения этого трезвучия опять-таки, как и в предыдущем случае, положен формальный критерий, идущий "вразрез" с действительным функциональным содержанием музыки. Три последних такта этого фрагмента представляют собой не ав-тентический оборот с последованием доминант, а характерно каденци-онный сложноавтентический оборот типа «Т—S-D —Т», где "настоящая" доминанта, аналогично образцу из "Весёлой сказки", переламывает С-сшг'ную гармонию.
Нельзя согласиться с Н.Ф. Тифтикиди и по поводу функционального определения мажорного аккорда на III ступени мажора (e-gis-h в С-dur) как "параллели однотерцовой тоники", на VI ступени (a-cis-e в С-dur) как "параллели однотерцовой субдоминанты" и т. п. Не исключено, что в определённом музыкальном контексте эти гармонии играют роль параллелей к соответствующим аккордам (cis-»E, fis->A и т. п.), но применять к ним подобные определения как универсальные, всеобщие не представляется возможным, (поскольку такие созвучия могут иметь и принципиально иное значение, будучи вариантными заменами диатонических аккордов на ладово противоположные). Иными словами, жёсткое, внеконтекстное закрепление тех или иных ролей за однотерцовыми созвучиями, применение к ним категорий классической функциональности свидетельствуют об излишней схематизированности, недостаточно гибком исследовательском подходе к сложному, неоднозначному гар- моническому явлению и буквально "напрашиваются" на критическое отношение.
Ещё один вариант фиксированного определения функциональности однотерцовых аккордов - позиционирование их среди атактовых функций.13 Такую точку зрения мы встречаем у Ю.Н. Холопова. Согласно Ю.Н. Холопову, трезвучие, однотерцовое к тонике мажора - это V (атакта как "стрела, летящая вниз"), трезвучие, однотерцовое к тонике минора — А ("стрела, летящая вверх").14 Однако и данное определение не убеждает до конца. Однотерцовая гармония, безусловно, прилегает к тонике, и в этом смысле она является атактой (при общем для атакт условии их непосредственного разрешения в тонику). Но понятие атакты, на наш взгляд, не отражает специфики гармонико-смыслового отношения неустоя к тонике. Оно скорее указывает на "географическое" (интервальное) положение аккорда в ладу (прилегает к тонике на полутон).
Другое направление функциональной идентификации однотерцовых тональностей и аккордов, напротив - контекстное (гармоническая функция не закрепляется за элементом раз и навсегда, она может меняться в зависимости от ряда местных условий). Его мы находим только в отечественном музыкознании. Так, анализ функциональных вариантов одних и тех же гармоний в зависимости от контекста дан С.Д. Орфеевым в указанной статье "Одновысотные трезвучия и тональности". Придерживаясь уже существующих функциональных обозначений - "однотерцовая тоника", "однотерцовая субдоминанта" и т. п., автор разъясняет в каждом конкретном случае, какую функцию выполняет созвучие (однотерцовая доминанта в мажоре может играть роль D или S [как VI низкая мин.], однотерцовая тоника — роль Т или S [как II низкая мин.] и т. п.).
Особое внимание на контекстном подходе к функциональности однотерцовых аккордов фокусирует Т.С. Бершадская в "Лекциях по гармонии". Функция однотерцового созвучия, согласно Т.С. Бершад-
13 Атакта (А) -термин польского музыковеда Т. Зелиньского (см: Zielinski Т. Prob-
lemy harmoniki novoczesnej. Krakow, 1983. S. 116). Обозначает гармонию, приле
гающую к тонике на полутон.
14 См.: Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Ч. II. Указ. изд. С. 23-24.
ской, определяется "не собственно ступенью, на которой расположен его основной тон, не его тоновым составом, а теми ритмоинтонацион-ными условиями, в которые этот аккорд поставлен. Это симптом огромной важности, указывающий на коренные изменения, к которым ведёт последовательное расширение звукового состава диатонического звукоряда".15 В связи с этим Т.С. Бершадская ставит проблему: возможно ли называть созвучие "однотерцовой субдоминантой", "однотерцовой доминантой", если оно не выполняет соответствующих S или D-функций, и предлагает следующие обозначения: однотерцовая к IV ступени, одно-терцовая к V ступени. Таким образом, функциональная неоднозначность способна затронуть и сами названия функций, ставя под сомнение точность и адекватность явлению тех или иных обозначений.
С функциональностью однотерцовых созвучий тесно связана проблема энгармонизма. И действительно, приводимые исследователями функциональные трактовки однотерцовых гармоний подчас связаны не с чем иным, как с энгармоническим переосмыслением тонов аккорда, их ладовым слышанием в той или иной нотации. Возможность энгармонической замены порой способна оказаться тем средством, которое позволяет объяснить чуждый ладовый элемент в категориях привычной функциональности. Так, Т.С. Бершадская, расшифровывая функции в начальном восьмитакте прокофьевского "Гавота" (см. пример 2), в качестве одного из аргументов своей концепции выдвигает энгармоническое равенство отдельных звуков (с= his, f=eis).16 К методу энгармонических
15 Бершадская Т.С. Указ. соч. С. 91.
16"... появляющееся в первой фразе трезвучие до мажор, однотерцовое с V ступенью, в функциональном отношении создаёт ощущение скорее плагальности, нежели автентичности, благодаря опоре интонации на соль-бекар и до-бекар (энгармонически равный си-диезу), а также благодаря органному пункту на тонической квинте. Модуляция же в конце предложения в си-бемоль мажор (тональность, однотерцовую с IV ступенью) по своему положению в форме вполне соответствует доминантовым модуляциям классического первого предложения. Интонационная опора на тон фа-бекар (энгармонически равный ми-диезу) и полутоновая, типично вводнотонная связь этого тона с тоникой, начинающей второе предложение, также подчёркивает автентичность последования". Бершадская Т.С. Цит. соч. С. 90.
замен обращается и Ю.Н. Холопов. Рассматривая коду "Фантастического танца" ор. 1 № 1 Шостаковича, он противопоставляет авторской орфографии (с диезами) свою орфографию (с бемолями), которую считает функционально точной (пример З).17
Бемольная нотация, по мнению Ю.Н. Холопова, позволяет характеризовать гармонии на ges (fis) и des (cis) как принадлежащие субдоминантовой сфере C-dur (в тональности субдоминанты — F-dur —это доминантовые функции: дубль-доминанта на II низкой ступени и доминантовая гармония с высокой квинтой на VI низкой ступени). Таким образом, записанные в диезах и, следовательно, "трудно объяснимые" в главной тональности аккорды вследствие энгармонической замены получают относительно "удобную" функциональную интерпретацию.
Если та функциональная трактовка, которую даёт Т.С. Бершадская по отношению к "Гавоту" Прокофьева, во многом соответствует живой музыке, то анализ коды "Фантастического танца", предложенный Ю.Н. Холоповым, заставляет задуматься: насколько адекватны энгармонические варианты реальному функциональному содержанию музыкального материала, не является ли подобное энгармоническое прочтение в данном случае сугубо индивидуальным? На наш взгляд, возможность энгармонических замен при теоретическом осмыслении функциональности однотерцовых созвучий иной раз способствует не упрощению, а усложнению проблемы (что и подтверждает функциональная интерпретация музыки Шостаковича, данная Ю.Н. Холоповым). И причиной тому, как кажется, служит тот факт, что самому принципу связи однотерцовой гармонической координации с энгармонизмом до сих пор не уделялось достаточно внимания.
Действительно, в зарубежном музыкознании данный вопрос не поднимается в принципе. Совсем не касается этой проблемы и Н.Ф.
17 Все обозначения в примере 3 принадлежат Ю.Н. Холопову. См: Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. Указ. изд. С. 412.
Тифтикиди, ни разу не упоминая о возможности энгармонических вариантов тех или иных однотерцовых тональностей и созвучий. Другие исследователи (Л.А. Мазель, С.Д. Орфеев, Т.С. Бершадская) затрагивают данную проблему вскользь, при анализе отдельных музыкальных примеров. При этом никто из них не привлекает энгармонизм к теории однотерцовых связей.
Более основательно к аспекту энгармонизма подходит Ю.Н. Холопов. Он включает энгармонизм в теорию однотерцовости: "В XIX веке начинается освоение одного специфического функционального отношения к тонике - однотерцового... Особая специфичность его состоит в том, что оно без энгармонической замены терции сопрягает гармонии тоники и её увеличенной примы ( в мажоре вверх, а в миноре вниз). Если же примы однотерцовых аккордов - в отношении малой секунды (курсив мой - Л. К.), тогда энгармоническими оказываются сами терции (вС-dure-fes)".18
Привлечение энгармонизма к теории однотерцовых отношений вносит дополнительный вопрос, затрагивающий само содержание предмета: что же считать однотерцовой координацией? В итоге и здесь обнаруживаются разные взгляды. Исследователи, не включающие энгармонизм в теорию однотерцовых связей, считают, что специфику такой координации составляет именно хроматический полутон между примами соотносимых элементов, дающий сложно-интервальные отношения внутри тональности (увеличенные или уменьшенные интервалы). Изложенная выше точка зрения Ю.Н. Холопова, как видно, не совпадает (или, вернее, не совсем совпадает) с подобным мнением.
Ещё один аспект, возникающий в связи с однотерцовыми связями — историческое происхождение и развитие данного феномена. Эта проблема, на наш взгляд, также освещена в литературе далеко не полностью. К примеру, Н.Ф. Тифтикиди ограничивается только лишь отдель-
18 Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. Указ. изд. С. 409.
ными замечаниями общего характера: зарождение однотерцовых отношений в гармонии Бетховена (примеры — эпизодическая тема I части "Героической" симфонии, скерцо фортепианной сонаты ор. 106, финал Восьмой симфонии), дальнейшее развитие в XIX веке у зарубежных и русских романтиков, широкое применение в гармонии XX века (у тонально ориентированных композиторов). С.Д. Орфеев, Т.С. Бершадская, С.С. Григорьев, Ю.Г. Кон в принципе не концентрируют внимания на данном аспекте. Ю.Н. Холопов конспективно намечает картину функционального происхождения однотерцовых связей (однотерцовая координация возникает на периферии лада, у D-функции [VI низкая минорная, вводный терцквартаккорд с квартой в миноре], произрастает также из хроматических медиантовых соотношений в гармонии романтиков, и лишь в XX веке активно проникает в сферу тоники). В этой ситуации многие стороны происхождения и развития однотерцовых связей, опять-таки, видятся не прояснёнными, не раскрытыми до конца.
Практически не рассматривается в указанных источниках и интереснейший вопрос семантики однотерцовых гармонических отношений как специфического музыкально-выразительного средства. Он носит характер отдельных кратких свидетельств. Например, о выразительном значении однотерцовости отчасти говорит Л.А. Мазель, отмечая призрачный, иллюзорный образно-смысловой оттенок однотерцовых тональностей в "Забытом вальсе" и "Погребальном шествии" Листа.19
Итак, обзор исследовательской литературы убеждает в том, что проблема однотерцовых связей освещена противоречиво и во многом не полно, что само существо явления до конца не познано. Отсюда следует цель настоящей работы: проникнуть в суть природы однотерцовой координации и попытаться создать целостную теоретическую концепцию данного гармонического феномена.
19 Мазель Л.А. О расширении понятия одноимённой тональности. Указ. изд. С. 142-143.
Для этого необходимо решить ряд задач. В начале мы обратимся к исторической эволюции однотерцовости, что не только даст возможность проследить становление и развитие данного вида гармонических отношений, но и поможет вскрыть генезис теоретической проблематики, связанной с однотерцовой координацией, поможет отобрать и обосновать круг теоретических вопросов, подлежащих рассмотрению. Ключевыми из них видятся следующие:
определение ладовой природы однотерцовых связей, их места среди существующих ладовых форм (мажоро-минор, другие формы хроматики);
энгармонизм в однотерцовой координации;
функциональность в однотерцовых связях;
семантика однотерцовых отношений.
На данных аспектах мы и сосредоточим основное внимание в работе. При этом главный акцент будет сделан на однотерцовых связях с участием тоники, поскольку в самой музыкальной практике такие связи наиболее выделяются. Кроме того, будучи максимально специфичными в сфере однотерцовости, именно они в первую очередь и побуждают вести разговор о её узловых теоретических проблемах.
Историческая эволюция однотерцовых отношений
История однотерцовых отношений весьма продолжительна, она насчитывает примерно три столетия: с XVIII века до настоящего времени. На протяжении всего пути развития этот род гармонических связей предстаёт в многообразии форм, будучи объединённым как со сферой тональных планов, так и с аккордовыми последованиями. С течением времени постепенно нарастает количественная сторона явления, обогащается новыми оттенками его своеобразный, незаурядный выразительный эффект. Наряду с этим эволюционируют техника применения одно-терцовой координации и принципы её взаимодействия с окружающим ладофункциональным контекстом. Кроме того, в настоящей главе, основываясь на конкретном материале, мы поставим и теоретические вопросы, которые только что были указаны во Введении. Обращение к теоретическим проблемам предполагает и некоторое предварительное обозначение путей их решения, подробное внимание на которых будет сосредоточено уже в следующей главе.
Итак, историю однотерцовых отношений открывает Ранний период 1 XVHI век, где в эпоху позднего барокко наблюдаются первые отчётливые проявления подобной гармонической координации. Однако, зарождение этого приёма, его начальные проблески связаны с более отдалённым временем. Однотерцовые связи отдельных гармонических вертикалей возникают уже в насыщенно-хроматическом контексте музыкального языка Фрескобальди и даже в мадригалах Джезуальдо (пример 4а, б, в).
Можно заметить, что здесь однотерцовые связи представлены ещё весьма неотчётливо, они носят эпизодический характер. Любопытно, что в музыкальной стилистике Фрескобальди и особенно Джезуальдо, буквально пронизанной различными хроматическими исследованиями (так, у Джезуальдо неоднократно возникают сопоставления аккордовых вертикалей в различном интервальном соотношении, вплоть до тритона), однотерцовые связи встречаются крайне редко, они словно избегаются, когда, казалось бы, для их появления есть все условия. Это позволяет предположить, что данная координация сразу осознаётся как весьма своеобразный, неоднозначный и противоречивый тип отношений, возможно, по сложности восприятия превышающий другие виды гармонических связей. Вероятно, поэтому однотерцовые отношения поначалу и возникают как бы мимолётно, эпизодически, не выделяясь в самостоятельные, художественно и технически осмысленные приёмы гармонического мышления.
Но постепенно историческая ситуация меняется, и у Генделя мы видим однотерцовую координацию уже как осознанное средство, имеющее яркое выразительное значение. Рассмотрим речитатив №12 из оратории "Самсон". Здесь однотерцовые связи предстают в тональном плане, который содержит целый ряд однотерцовых тональностей. Так, развёрнутая реплика Самсона, образующая первый раздел речитатива, модулирует из Es-dur в e-moll, т. е. в однотерцовой координации оказываются крайние точки тонального плана (соотношение на расстоянии). Наряду с этим, внутри раздела есть непосредственное сопряжение однотерцовых тональностей As-dur — a-moll, которое, ввиду близости соотносимых элементов, и представляет наибольший интерес (пример 5).
В данном примере прежде всего обращает на себя внимание семантическая роль однотерцовой пары в контексте целого. Попадание из As-dur в a-moll ощущается как внезапный выход в далёкую, хроматическую тональность, которая появляется здесь не случайно, характеризуя резкий поворот в повествовании. С ней связан переход от торжественного строя высказывания к эмоциям страдания, скорби. Иными словами, Гендель привлекает хроматическую сферу для создания яркого выразительного, психологического эффекта, вносящего внутреннюю динамику в уравновешенное развёртывание мысли. После величественного As-dur сразу достигается такая тональность, которая не только вследствие своей ладовой окраски, но в первую очередь благодаря хроматической отдалённости сообщает дальнейшему повествованию иной эмоциональный градус, и уже вплоть до окончания в речитативе господствуют минорные краски.
Следует отметить, что появление пары однотерцовых тональностей здесь создаёт момент, весьма выделяющийся из окружающего гармонического контекста, образуемого автентическими оборотами, преобладанием модуляций в тональности диатонического родства. Это действительно внезапный поворот, который можно сравнить со своеобразным выходом в другое измерение. Возникает ощущение, что между As-dur и a-moll пролегает "невидимая" граница и тональности друг с другом не сращиваются, хотя между ними и есть общий аккорд. Ситуация такова, что компоненты однотерцовой пары разделяет некий смысловой рубеж в повествовании, формируемый многими средствами — сменой эмоционального тонуса, хроматическим соотношением as-a, энгармонической модуляцией. Иными словами, однотерцовая координация, сама по себе обладающая необычным, "загадочным" выразительным эффектом, помещается здесь в такие условия, которые углубляют и подчёркивают этот эффект.
Итак, образец из генделевской музыки представляет однотерцовые отношения в тональном плане.21 В данном случае сопрягаются две то нальности, ни одна из которых не претендует на роль главной, т. е., в широком смысле — неустойчивые тональности. Надо сказать, что соотношение неустоев (в тональном плане и во внутритональном аккордовом последовании) - одно из самых распространённых в сфере однотер-цовости. Оно проходит непрерывной линией сквозь всю историю одно-терцовых связей вплоть до XX столетия. И в следующем примере, относящемся уже к классической эпохе, мы также видим однотерцовую связь неустоев, но на сей раз это однотерцовые неустойчивые аккорды внутри тональности (Глюк, "Орфей и Эвридика " — пример 6).
Заметим, что в данном случае техника соединения аккордов отчётливо выявляет общий терцовый тон, выдержанный в басу. Это подчёркивает рельефность однотерцовой координации, несмотря на функционально двойственный характер звуков мелодической линии (тон ces, компонент однотерцового отношения, своим троекратным звучанием вызывает несомненный эффект неаполитанского секстаккорда, хотя этот тон может быть трактован и как неаккордовый).
В настоящем фрагменте выразительное значение однотерцовой пары во многом сходно с тем впечатлением, которое производит модуляция в однотерцовый минор из предыдущего образца. В первую очередь это сопряжено с ощущением некоего неожиданного поворота в развитии. Подобный эффект в данном случае обусловлен как имманентно присущим однотерцовой связи характером загадочности, так и нарушением функциональной логики, когда после более сильной гармонии S-функции (И низкая) берётся более слабая субдоминанта (II мелодического минора). Так или иначе, однотерцовая координация здесь, на наш взгляд, углубляет впечатление таинственности и своего рода "потустороннего" величия, ведь действие представляет собой траурный обряд у гробницы Эвридики. Загадочный эффект усиливает и структурная организация, вносящая свою долю неясности, двусмысленности во внутрифункциональный контекст. Иб мелодического b-moll открывает двутакт - вариантную мелодическую секвенцию предыдущей фразы. Секвенцирование мелодии вызывает сходную гармонизацию, и второе звено начинается аналогично первому — с минорного секстаккорда, лежащего на тон выше. Но первым аккордом начального двутакта является тонический секстаккорд, и тогда по аналогии секвентных звеньев первый аккорд второго звена так же приобретает некоторые черты тоничности (t6 в c-moll), которые, однако, опровергаются последующим развитием. Таким образом, однотерцо-вость здесь напрямую сопряжена с общей атмосферой функциональной неоднозначности.
Вопросы теории однотерцовых отношений
Вновь обозначим круг теоретических вопросов, связанных с одно-терцовой гармонической координацией. Как отмечалось ранее, он содержит целый ряд аспектов. Среди них - типологическое взаимоотношение однотерцовости с ладовыми формами (мажоро-минор, формы хроматики). Кроме того, настойчиво привлекают к себе внимание проблемы энгармонизма и ладофункционального значения однотерцовых образований. Также в теоретической плоскости возникает вопрос необычного выразительного эффекта однотерцовых связей.
Исторический обзор показал, что каждая из данных составляющих вызвана к жизни самим музыкальным материалом. Так, уже при анализе музыки Бетховена мы впервые задумываемся над ладофункциональной стороной однотерцовых отношений, и в дальнейшем эта проблема, неизменно выступая в совокупности с энгармоническими факторами, лишь усиливает свою весомость. Конкретные наблюдения над сосуществованием однотерцовости и мажоро-минора в произведениях Шуберта, Листа, в ряде образцов музыки XX столетия побуждают к разговору о возможном сущностном взаимоотношении однотерцовых связей с мажоро-минорной системой. И, наконец, семантика однотерцовой координации, всегда своеобразная, а подчас кажущаяся особенно загадочной, тоже требует своей теоретической аргументации.
Ладовая ппипопа
Вначале необходимо решить проблему типологического взаимоотношения однотерцовой координации с мажоро-минором, поскольку её итог в конечном счёте способен повлиять на понимание функциональности однотерцовых связей. Собственно, эта проблема уже прозвучала в первой главе, и теперь остаётся напомнить её формулировку. Можно ли считать однотерцоеые отношения одной из форм мажоро-минора? Как было показано во Введении, по данному вопросу есть сложившиеся концепции и они разнорег чивы. В чём же причина бытования контроверсивных мнений? На наш взгляд, дело в том, что до сих пор учение о мажоро-миноре, казалось бы, детально разработанное, не содержит убедительного объяснения своего ключевого аспекта — существа взаимопроникновения противоположных по наклонению ладов.
Кратко охарактеризуем существующие теоретические представления о мажоро-миноре. Как известно, понятие взаимопроникновения ладов в первую очередь подразумевает одноимённую систему — структуру с мажорной либо минорной тоникой, обогащенную звуками и созвучиями одноимённого лада. У одноимённых тональностей 4 основные функциональные ступени (I, II, IV, V) являются общими. Другие ступени, отличающие одноимённые мажор и минор друг от друга, - побочные III, VI, VII - предстают в системе в двух вариантах (например, III, VI, VII натуральные - III, VI, VII пониженные для одноимённого dur-moll). Таким образом, совокупный звукоряд одноимённой мажоро-минорной структуры включает в себя 10 тонов (c-d-es-e-f-g-as-a-b—h для C-dur/moll).
Помимо одноимённой системы, в понятие взаимопроникновения ладов часто входит параллельный мажоро-минор. Его особенность - в обогащении лада элементами из параллельной тональности гармонического вида. Звукоряды гармонических видов параллельных тональностей совпадают, при этом показатели гармонических видов дают энгармоническое равенство. Следовательно, совокупный звукоряд параллельной системы имеет 8- либо 9-тоновый состав (c-d-e-f-g-as(gis)-a-h либо c-d-e-f-g-as-gis-a-h для С-а - dur/moll). Наконец, некоторые исследователи, как мы знаем, относят к ма-жоро-минору однотерцовую систему. У однотерцовых тональностей налицо общие ступени, а также тоны, отличающие диатоники данных тональностей друг от друга. В первую группу входят побочные ступени (III, VI, VII), во вторую, соответственно, - главные ступени и II ступень. Последние предстают в системе в двух вариантах (например, I, II, IV, V натуральные -I, И, IV, V повышенные для однотерцового dur-moll). В итоге совокупный звукоряд однотерцовои системы составляют 11 тонов (c-cis-d-dis-e-f-fis-g-gis-a-h для C-cis - dur/moll).
В теории мажоро-минора все указанные формы - одноимённая, параллельная и однотерцовая - появляются хронологически последовательно.36 Очевидно, что это связано с расширением понятия "мажоро-минор", изначально закреплённого только за одноимённой структурой. Метод экстраполяции понятия, как известно, характерен для научного мышления вообще, и теория музыки здесь не исключение. В случае с мажоро-минором три его разновидности нанизываются на единый смысловой стержень - взаимодействие (взаимообогащение) ладов противоположных наклонений (мажор и минор). Но одного этого основания, безусловно, недостаточно. Думается, не менее важную роль в расширении понимания мажоро-минора играет звукорядный фактор. Это близость звукорядов объединяемых ладов. Типологически подобная близость звукорядов распадается на два аспекта. Первый — частичное совпадение звукорядов с сохранением функции совпадающих ступеней. Данный тип звукорядной общности демонстрируют одноимённые тональности, с одной стороны, и однотерцовые тональности, с другой стороны. В обеих парах тональностей, как только что говорилось, есть общие ступени. Подчеркнём, что эти общие ступени (совпадающие, высотно неизменные тоны) в каждом из ладов выполняют одинаковую функцию.37 Другой тип близости звукорядов - их полное совпадение, но с изменением функции совпадающих ступеней. Пример тому - параллельная система, чьи слагаемые не содержат общих высотно неизменных ступеней в одинаковой функции. Как мы видим, оба типа общности звукорядов в смысловом отношениии противоположны (частичное совпадение- полное совпадение, сохранение функции ступеней — изменение функции ступеней).
Однако установление звукорядной близости объединяемых ладов не снимает ключевого вопроса: в чём состоит сама сущность взаимопроникновения мажора и минора как противоположных по наклонению ладов? Ещё раз подчеркнём, что в теории мажоро-минора вполне ясного ответа на этот вопрос мы не находим.
О том, что существо явления очерчено недостаточно чётко, говорят заметные отличия форм мажоро-минора друг от друга. Главное из них касается ладоступеневого значения характерных тонов в каждой из структур. Характерными мы называем тоны, не принадлежащие диатонике основного лада, привнесённые в систему из диатоники лада противоположного наклонения.
Так, в одноимённой структуре ладоступеневая роль характерных тонов состоит в хроматическом изменении побочных ступеней лада. Основные же функциональные ступени остаются в неприкосновенности, поскольку они, как уже неоднократно говорилось, общие для одноимённых мажора и минора.
В параллельной структуре, очевидно, ситуация иная. Здесь характерные тоны (например, gis в C-dur, as в a-moll) непосредственно затрагивают главные ступени лада. Это происходит оттого, что у параллельных тональностей, как было показано, нет общих ступеней в одинаковой функции, и какой-либо тон, попадая в параллельный лад, приобретает новое ладоступеневое значение (VII повышенная в миноре - V повышенная в мажоре, VI пониженная в мажоре - I пониженная в миноре).
Подобно параллельной структуре, хроматическое изменение главных ступеней посредством характерных тонов наблюдается и в однотер-цовой системе. Только здесь, по сравнению с параллельным мажоро-минором, это носит "тотальный" характер. В однотерцовой системе каждая из основных функциональных ступеней имеет свой хроматический вариант. В этом смысле однотерцовая структура ещё глубже отличается от одноимённой, нежели параллельная.