Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. К проблеме анализа оперного текста 14
1. От теории мифа к теории текста 14
2. Опера: знак - текст - интертекст 29
Глава 2. Сюжетно-жанровый комплекс музыкальной пасторали 43
1. Организация сюжета 43
2. Жанровая структура 54
2.1. «Эвридика» 55
2.2. «Дафна» 57
2.3. «Орфей» 60
Глава 3. Тексты-коды в орфической опере 72
1. Мифокод мистерии 72
2. Обряды перехода 91
3. Функции архаического мифа 98
Глава 4. Особенности композиции 101
1. Драматургия и архитектоника оперного целого 101
2. Блочный ритм в организации сцены 109
3. Музыкальные формы 121
Глава 5. Семантические элементы музыкального текста 132
1. Знаковые единицы 132
2. Распределение знаковых единиц в оперной сцене 152 Заключение 164
Примечания 169
Литература 180
Приложения
Опера: знак - текст - интертекст
Значение интертекстуальных связей для науки об искусстве, в том числе о музыке, в настоящее время не подвергается сомнению. Как пишет музыковед Л. Дьячкова, «интертекстуальный принцип - это важнейшее звено связи культурных эпох, действенное начало процессов исторической эволюции и литературы, которое замыкает на себе проблемы канона и эвристики, традиций и инноваций» [62, С. 17].Принято считать, что применительно к музыке аппарат интертекстуального анализа как таковой еще не сложился. Это объясняется, вероятно, прежде всего, тем, что на вопрос, являются ли имманентно музыкальные средства языком, как носителем смысла, до настоящего момента нет точного и однозначного ответа. Взаимосвязь языка и текста является неоспо-римой. По определению Лотмана, «язык мыслится как некоторая первичная сущность, которая получает материальное бытие, овеществляясь в тексте» [107, С. 3]. В искусстве же, по мнению ученого, текст дается раньше, чем язык, и язык вычисляется из текста. Таким образом, конкретизация языковых свойств музыки, определение ее как знаковой системы и, что является наиболее сложным, выявление знаковых единиц позволило бы использовать метод интертекстуального анализа применительно к произведениям, организованным исключительно музыкальными средствами.
Проблема музыкального языка неоднократно обсуждалась в музыкознании в различных аспектах, в том числе и с точки зрения семиотики. Основная трудность в определении музыки как семиотической системы, по мнению многих исследователей, является сложность выделения в искусстве музыкальных звуков семантических единиц - знаков, обладающих постоянным значением, независимо от того, в каком контексте они находятся. Как отмечает Л. Акопян, музыка, будучи знаковой системой должна иметь, помимо прочих, также семантическое измерение. «Тем не менее, проблема объективного исследования музыкальной семантики наталкива ется на очевидные и хорошо известные осложнения. В связи с ее неопределенным характером, с принципиально иной природой отношений между знаком и означаемым чем та, которая изучает другие, лучше изученные с данной точки зрения системы» [3, С. 12].Практически все исследователи сходятся на том, что музыка является семиотической системой, но существование музыкальных знаков является очевидным не для всех. Например, М. Арановский считает, что музыкальный язык - это незнаковая семиотическая система, а А. Фарбштейн, -что знаковую функцию музыкальное произведение обретает лишь на уровне целостности. Такой же позиции придерживается и М. Бонфельд. Доказывая результативность семиотического подхода к музыкальному искусству, он отмечает, что инвариантность смысла реализуется только на уровне законченного произведения. Все остальные, более мелкие синтаксические единицы музыкального языка автор называет субзнаками. Их значение зависит от контекста целого, который лишь один способен очертить границы смысловой зоны субзнака. Е.Чигарева, отмечая актуальность вопроса о принципах сегментации музыкального текста, одним из важнейших условий существования семантических единиц называет контекстуальность: «Поскольку музыкальный язык и его семантика могут существовать только в контексте, семантические единицы (уровень и тип их может быть самым различным) становится таковым благодаря той роли, которую они играют в произведении {семантическая функция)» [172, С. 13].
И. Волкова выделяет два основных направления в концепции знака. Первое ведет поиск структурной единицы музыкального языка по формальным признакам, не включающим денотат (М. Борода, М. Ланглейбен, Б. Гаспаров). Второе связанно с эмотивным толкованием музыки (В. Ме-душевский, С. Мальцев, Ю. Филипьев). Автор работы предлагает понятие «инварианта», соотносимого с понятием знак. «Инвариант связывает воедино два понятия: интонацию и знак. Выступая в виде константы среди переменных, инвариант отражает суть интонационных процессов в музыке и одновременно служит осью преобразований, задает системные принципы структурирования музыкальной ткани» [33, С. 7].
В семиотике существуют различные типы классификаций знаков по самым разным признакам. Сравнивая музыкальный язык с другими семиотическими системами, исследователи чаще всего обращаются к знаковой типологии Ч. Пирса. Последний подразделяет знаки на символы, отношение которых к означаемому носит условный характер, индексы, своего рода «симптомы», «указатели» означаемого и иконы, действующие по принципу подобия означаемому. Ссылаясь на классификацию Ч. Пирса, Л. Акопян находит знаковые аналоги символов, индексов и иконов в системе музыкального языка. Однако при анализе конкретного музыкального примера (цитаты из хорала Es ist genug из кантаты BWV 60 И.С. Баха во второй части скрипичного концерта А. Берга), исследователь показывает, что в связи со сложной структурой музыкального знака невозможна его однозначная трактовка.Ученые условно выделяют денотаты музыкально-знаковых единиц и выдвигают гипотезу о том, что музыкальные знаки, как и элементы любой другой семиотической системы, способны образовывать культурно-исторические парадигмы. Необходимо, однако, учитывать, что этимологический шлейф музыкального знака, в сравнении со знаком вербальным более размыт, а означающее порождает более подвижный спектр ассоциативных толкований. При рассмотрении сложившихся в музыкознании классификаций музыкально-знаковых единиц становится очевидным, что ни одна из них не является окончательной7.
Опираясь на типологию Пирса, И. Нейштадт выделяет четыре типа знаков: иконические, или знаки изображения, знаки-символы, лишенные внешнего сходства с денотатами, но находящиеся от них в определенной зависимости, и условные знаки, структура которых не зависит от материальной структуры денотата. Кроме того, она выделяет знаки-индексы, не придавая им, однако, существенного значения. Применительно к музы
Жанровая структура
Возможно в определении жанровых составляющих «Эвридики» и «Дафны» Ринуччини скрыты ответы на поставленные вопросы. «Основной и первый ход, который делает наше мышление, когда оно сталкивается с чем-то новым, состоит в том, чтобы определить его жанр, порядок, структуру, соотнести с устойчивыми рубриками нашего поведения и сознания» [44, С. 5]. Достаточно сложно говорить о какой-либо жанровой системе применительно к ситуации, когда «новорожденные оперы» еще можно было пересчитать по пальцам, и оперная жанровая традиция еще только начинала складываться. Попытаемся использовать классификационные критерии оперной систематики, которая предлагается современным опероведением. Обобщая опыт различных оперных школ и направлений, М. Черкащина в статье «Размышление о феномене оперы» выделяет основные параметры классификации жанровых типов [170]. Рассмотрим шесть основных параметров с целью выявления наиболее важных составляющих, определяющих специфику ранней оперы. Остановимся сначала на характеристике «Эвридики» Пери - Ринуччини, затем «Дафны» Гальяно - Ринуччини и «Орфея» Монтеверди - Стриджио. Ограничения вызваны следующими соображениями. 1. Основные особенности опер определены в их либретто.
Этих либ ретто три: два принадлежат Ринуччини, одно Стриджио. 2. Жанр и композиция обеих «Эвридик» идентичны. «Эвридика» Пе ри интересует нас как первый и, в сущности, единственный образец, в ко тором ярко воплотились установки флорентийской камераты на античную монодию. 1. «Эвридика» относится к группе серьезных опер. 2. По содержательно-тематическому признаку она представляет собой образец мифологической оперы. 3. По особенностям композиции она относится к операм сквозного развития. 4. Вокально-стилистическая основа оперы - речитатив. 5. По концепции театрального спектакля это камерная опера: количество действующих лиц ограничено, преобладают диалогические сцены. Классификация оперы по пяти вышеперечисленным признакам не представляет труда, они ясно выражены. Сложности возникают при выделении последнего шестого критерия, который у Черкашиной сформулирован как «влияние на характер конфликта общеродовых свойств и идейного пафоса». На первый взгляд, опера принадлежит к ряду эпических. На это указывает отсутствие ярко выраженного действенного начала, повествовательность в изложении событий, роль рассказов, большое значение хоровых эпизодов. Но при этом отсутствует свойственная эпическим операм масштабность конфликта. В центре сюжета, не обремененного побочными линиями, - взаимное чувство главных героев. Все содержание пронизывает мысль о любви Орфея и Эвридики. «Недоукомплектованность» в опере свойств эпической драматургии объясняется главенством в ней признаков лирического спектакля, заложенных уже в поэтическом тексте олеры. Лирическая основа сюжета объясняет почти полное отсутствие внешнего сценического действия, приоритет внутреннего, камерный характер многих сцен, сквозное композиционное строение оперы, проводящее единую идею, речитативность вокального стиля, отражающего нюансы эмоциональных состояний героев.
Драматургия лирической оперы, в сущности, представляет собой «не синтез действия и контрдействия, а единое противодействие силе рока» [85, С. 25]. Смерть Эвридики предначертана богами, и спасение ее Орфеем, несмотря на то, что он руководим небом, психологически оправданы: им движет любовь, любовь самоотверженная и жертвенная. Возвращаясь к родовому критерию оперы, напомним, что в литературе, посвященной ранней опере, среди прочих встречаются такие определения, как dramma per musica и пасторальная драма. Фигурирование в жанровых определениях понятия «драма» далеко не случайно. Не случайно и появление в начале спектакля аллегорической фигуры Трагедии. Действительно, некоторые сцены оперы можно охарактеризовать как драматические. К ним относятся третья сцена, в которой происходит постепенное сгущение красок, приводящее к заключительной эпитафии по погибшей Эвридике. Отчасти к этой сфере можно причислить пятую сцену в Аиде и начало заключительной шестой сцены, предваряющее счастливый исход событий. Помимо драматической образной сферы, в опере действует один из принципов драмы - «принцип повторных комплексов драматических положений» [38, С. 11]. По Волькенштейну, действие драмы обусловливается периодическим возвращением сценической ситуации, в которой заложена генеральная идея сюжета. «Обобщающий композиционный замысел фокусируется на антиномии двух полюсов жизни и смерти» [85, С. 11]. Эта антиномия является одной из главных в сюжете «Эвридики».
Она повторяется в противопоставлениях: Орфей Плутон, Венера - Плутон, Дафна (вестница несчастья) - Аминта (вестница счастья), хоры пастухов и нимф - хор теней Аида. Обобщенно эта антитеза представлена в противопоставлении мира земного и подземного. Черты оперы-драмы выражены в «Эвридике» не столь ярко, как лирика и эпос, но, тем не менее, они должны быть учтены в ее жанровой характеристике. На специфику драматической составляющей в жанровой структуре «Эвридики» влияет камерность спектакля и его музыкально-стилистические особенности. В узловых сценах оперы, представляющих события в настоящем времени, действие выражается в диалогах и полилогах его участников. Здесь слово, направленное к определенной цели, то есть имеющее результативное значение, само является действием, иногда более острым, чем действие физическое. Таковы сообщение о смерти Эвридики и решение Орфея спуститься в Аид. Мы имеем дело с элементами «драмы слова» [38], основным носителем действия в которой является драматический диалог. Таким образом, в опере слились воедино общеродовые свойства лирики, эпоса и драмы. Первая дошедшая до нас опера оказалась образцом гибридного жанра, сущность которого можно выразить следующим образом: мифологическая лирико-эпическая опера с чертами «драмы-слова».
Обряды перехода
Мистерии - не единственный источник мифоритуального подтекста опер «Эвридика», «Дафна» и «Орфей». Анализ либретто показывает наличие еще одного семантического пласта, ассоциативно отсылающего к текстам-кодам ритуалов перехода: свадебного и погребального. На это указывает событийная сторона первой и третьей сцен «Эвридики», и первого акта и первой сцены второго акта «Орфея». В опере «Дафна» нет черт текста свадебного ритуала. Черты же погребального ритуала отчетливо просматриваются в шестой сцене. В первой сцене «Эвридики» Ринуччини изображаются события, предшествующие появлению жениха и невесты. Нимфы и пастухи возносят молитвы к богам о покровительстве новобрачным. Структуру вербального текста с точки зрения ее ритуальной природы такова: Ритуальная основа вуалируется пасторальностью сцены. Непринужденное изящество в общении персонажей, образующее внешнюю оболочку действия, маскируют его глубинную функциональную направленность.
Структура вербального текста сцены представляет собой трехчастную композицию с зачином (реплика Пастуха) и кульминацией в заключительном разделе. Эмоционально-психологический план сцены направлен по восходящей линии. Лирический центральный раздел восхваление Эвридики - прерывает ее на некоторое время. Кульминация сцены - молитва Пастуха, обращенная к Венере. Прекрасная Мать Любви, Спустись с высоты с северо-западным ветром. Спустись к нам с прекрасным Амуром. Разверзни небеса золотыми крылами. [142] Сравнение либретто первого акта «Орфея» и первой сцены «Эвридики» обнаруживает поразительное сходство строения данных эпизодов. Структура первого акта «Орфея» отличается от вышеприведенной схемы свадебного обряда из «Эвридики» лишь некоторыми деталями. В целом можно говорить об идентичной структуре данных разделов. Вероятно, это можно объяснить тем, что в своей основе канонизированный текст-код свадебного ритуала настолько тесно соприкасается с основным текстом либретто опер, что выходит в анализируемых разделах действия на первый план. Не только структура, но и содержание либретто Ринуччини и Стриджио оказывается удивительно схожим. Сравним, например, сольные реплики пастухов, призывающих к «эпиталаме». «Эвридика»: Для этих прекрасных душ Споем счастливыми голосами Радостные песни, сегодня к красоте Добавляет святую ценность Гименей. Счастливые Орфей и Эвридика, для вас открылись небеса. О счастливые! [142] «Орфей»: В этот радостный и счастливый день, Когда для влюбленных заканчиваются все печали, Воспоем нашего полубога, пастухи, Самыми нежными словами, Созвучиями, достойными нашего Орфея.[155]
Но есть и существенные различия между этими сценами. В «Орфее» пасторальная и драматическая части действия, конечно, существуют не автономно. Выше были перечислены приемы предвосхищения драмы в первом акте. Кроме того, восхваление Эвридики автор вкладывает в уста Орфея, что необычно для свадебного ритуала. Обращение к Эвридике вырастает в восторженный гимн земной любви. Безмерная любовь вдохновила Орфея на подвиг. Такова психологическая мотивация появления героя в Аиде. Она же становится причиной утраты Эвридики в третьем акте. Мотивация поступков героя предвосхищает будущую психологическую трактовку мифа в XIX и XX веках, не свойственную архаическим прототипам. Проникновение драмы внутрь пасторали несколько размывают схему ритуального действа. Окончание третьей сцены в либретто Ринуччини, которому предшествует сообщение о смерти Эвридики - аллюзия на ритуал оплакивания перед погребением. «Вздыхайте!» - реплика, повторяемая многократно, обращение, или наставление, смысл которого - отдать дань погибшей, в сдержанной манере передать не сами чувства, но их преломление через обращение в окружающий мир, к миру небесному и миру земному. В «Дафне» ритуал погребения еще более завуалирован, уведен в подтекст оперы. Нимфа не умирает, а обретает новый облик. И прежде чем заключительный хор прославит ее преображенную, пастухи и нимфы оплакивают исчезновение ее земного, человеческого лика. Черты эпитафии выражены в тексте довольно отчетливо. Обращает на себя внимание композиционное сходство в построении сцен оплакивания в операх-пасторалях. И в «Эвридике», и в «Дафне» сцена начинается с описания метаморфозы нимф. «Эвридика»: Она испустила дух, упали руки, Рассыпались по прекрасному лицу золотистые волосы. Холодный пот оросил чело И мы услышали твое имя, Сорвавшееся с похолодевших губ. И подняла глаза к небу Побледнело лицо И прекрасные черты застыли неподвижно. [142] «Дафна»: Ее легчайшие стопы, Которые только что летели как ветра дуновение, Сделались неподвижными, Защищенные корой и связанные вместе. И руки, и ладони, протянутые к небу,
Оделись ветвями и листьями. Вьющихся волос, лица, Белой груди я больше не увидел, А милого облика расплылись и исчезли черты. [141] В тексте «Дафны», как и в «Эвридике» имеется хоровой рефрен, многократно повторяемая, полная печали фраза: «Плачьте нимфы, и с вами плачет Амур». Но, как и в «Эвридике», скорбь нимф и пастухов по утраченной подруге сдержанна и смиренна. В «Орфее» сцена скорби находится в драматической части действия. Поэтому чувства здесь проявляются ярче, обостреннее, чем в «Эвридике» и «Дафне». Если основным содержанием хоровых рефренов из сцен оплакивания в этих операх являются печаль и смирение, то в «Орфее» это протест против несправедливости богов, который, как уже упоминалось, является одним из основных признаков древнегреческой трагедии. Во многих моментах траурные сцены инвертируют свадебные эпизоды. И в том, и в другом сольные реплики чередуются с хоровыми, в центре эпитафий и эпиталам в «Эвридике» и «Орфее» - описание достоинств невесты. Но в сценах скорби восхваление Эвридики приобретает совершенно иной смысл - оплакивание увядшей красоты. Проведенные
Блочный ритм в организации сцены
Средний композиционный уровень - уровень сцены. В организации каждой сцены важно сочетание двух принципов: принципа регулярности и принципа поступательности, которые дополняют друг друга. Под первым принципом понимается смысловая и структурная пульсация, создающая ритм формы, который В. Бобровский определил как «чередование разнофункциональных, логически сопрягаемых, различных по образному строю (или по жанровому облику) композиционных единиц» [29, С. 78]. По функциональным признакам их можно дифференцировать следующим образом: соло, хор, инструментальный фрагмент, реплика, диалог, полилог и т.д. Логика их чередования создает конструктивный план, придающий каждой сцене и всей опере архитектоническую стройность. Рассмотрим функции этих единиц. Равновесие в музыкально-драматургическом целом создается путем распределения зон неустойчивости, напряженности, концентрирующих на себе внимание, и моментов разрядки, вносящих ощущение завершенности. Г. Куколь утверждает, что функцию зон развития выполняют сольные разделы, так как в вокальных партиях ранних опер только начинается процесс структурирования тематизма, а роль «креплений формы» - хоровые эпизоды [94]. Действительно, хоры играют важнейшую конструктивную роль в композиции сцен, что позволяет Кречмару назвать первый этап развития музыкальной драмы периодом «хоровой» оперы. Однако создание драматургического равновесия только таким способом представляется маловероятным.
В опере «Эвридика» большинство сольных высказываний (монологи Орфея во 2, 5 и 6 сценах, рассказы Арчетро и Дафны из 3 и 4 сцен) обладают вполне законченной структурой и самостоятельны в драматургическом отношении. Но, в отличие от четкой структуры хоровых эпизодов, строение сольных чаще разомкнуто и, в большинстве случаев, они менее устойчивы. Функции композиционных единиц в этой опере можно распределить следующим образом: хор - абсолютный устой, соло - относительный устой, диалог (реплика, полилог) - неустой. Пульсация внутри сцены образуется посредством их объединения в двух- и трехкомпонентные блоки, создающие парный и триадный ритмы музыкальной формы. При огра ничейном количестве композиционных единиц, образуемые ими блоки достаточно гибко передают развитие действия. Парный ритм может быть представлен вариантами: 1) «соло - диалог», 2) «соло - полилог», 3) «соло - реплика», 4) «соло - хор». Первые три блока близки и отличаются лишь количеством действующих лиц. Соло, выполняя функцию относительного устоя, дает импульс к действию, второй компонент блока его воплощает. Во всех трех случаях блок остается открытым и требует логического продолжения. Область функционирования таких парных блоков - участки сквозного действия. В отличие от первых трех, последний вариант парного блока «соло - хор» включает две устойчивые единицы. Такой блок, как правило, повторяется, что еще более подчеркивает заложенное в нем стабилизирующее начало, поэтому он используется в заключительных разделах сцены.
Триадный ритм может быть выражен следующими вариантами: 1) «соло - полилог - хор», 2) «соло - диалог - хор», 3) «соло - реплика -хор». Все блоки замкнуты и не имеют существенных функциональных различий. Каждый из них начинается с относительного устоя, дающего толчок к музыкально-психологическому развитию, и завершается совершенным устоем, резюмирующим события. Серединный элемент (реплика, полилог, диалог) воплощает непосредственно само действие. Такие блоки применяются на экспозиционных участках сцены либо на заключительных. Описанная структура блоков и их функции предполагают строгую логику регулярного чередования в соответствии с этапами сценарной драматургии. Однако иногда обнаруживаются некоторые отклонения от заданного ритма формы: самостоятельное функционирование отдельных композиционных единиц (пятая сцена «Эвридики» открывается диалогом Орфея и Венеры), замена внутри блока композиционных единиц нефункциональными (начало третьей сцены этой же оперы представляет парный блок «диалог - полилог», вторую сцену завершает не хоровой эпизод, а сольный). Все эти «отклонения» обусловлены действием второго принципа организации драмы - принципа мизансцены. В отличие от блочного, основанного на регулярности повторения структурно и функционально близких построений, принцип мизансцены опирается на логику поступательного движения и связывает сценарную драматургию с ритмом музыкальной формы. Сцены определяют масштабные фазы внешнего действия, мизансцены фиксируют смену ситуации или эмоционально-психологического состояния. Ряд следующих друг за другом мизансцен гибко отражает развитие внутри каждой сцены. Мизансцена может включать от одного до нескольких блоков, в зависимости от ее местоположения в сценарной драматургии. Рассмотрим последовательно сочетание обоих принципов - регулярности и поступательности - в каждой сцене. В Прологе «Эвридики» мы встречаемся с отдельной композиционной единицей - монологом Трагедии. Монологи аллегорических персонажей, открывающие каждую оперу, можно рассматривать как «декларацию» орфической темы .
Монолог Трагедии подготавливает слушателя к представлению, настраивает его на восприятие спектакля. Монолог служит импульсом ко всему оперному действию и, следовательно, блок может получить логическое завершение лишь после его окончания. Первая сцена «Эпиталама» включает две мизансцены: 1 - пастухи и нимфы на лугу, 2 - появление Эвридики и последующий ее уход вместе с нимфами. Вся сцена находится в экспозиционной зоне сценарной драматургии. Свойственная ей стабильность предопределяет соответствие каждой мизансцене триадного блока. На заключительном этапе в действие вступает парный ритм, представленный блоком «соло - хор», что придает сцене стройность и завершенность. (Схемы сцен см. в прил. 4). Вторая сцена («Счастье Орфея») также находится в экспозиционной зоне и имеет аналогичную структуру. В отличие от первой, пронизанной торжественным током, вторая сцена представляет лирическую сферу, что