Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Терминологические аспекты исследования 29
1.1. Основные категории музыкальной и архитектурной композиций 29
1.2 Понятия фактуры и тектоники 50
ГЛАВА 2. Опыт сопоставительного анализа цикла concerti grossi а. корелли и архитектурного ансамбля 68
2.1 История создания и проблема оркестрового состава concerti grossi А. Корелли 68
2.2 Тонально-гармонические планы concerti grossi и пространственно-планировочная структура архитектурных ансамблей 88
2.3 Пропорции и симметрия как структурные универсалии музыкальных и архитектурных композиций 111
ГЛАВА 3. Темповые и композиционные особенности цикла concerti grossi а. корелли и архитектурного ансамбля 141
3.1 Темповая антитеза как определяющий принцип структурной организации цикла concerti grossi и бинарная оппозиция движение–остановка как ведущий принцип пространственно-временной формы архитектурного ансамбля 141
3.2 Композиционные функции частей цикла concerti grossi и компонентов архитектурного ансамбля 173
ГЛАВА 4. Фактура и тектоника 225
4.1 Полифонизм и полизрительность 225
4.2 Диалог как «универсальная модель» музыки и архитектуры 231
4.3 Метроритмические свойства диалогических моделей 244
4.4 Фактурные конфигурации и визуальные формы 259
Заключение 271
Список литературы
- Понятия фактуры и тектоники
- Тонально-гармонические планы concerti grossi и пространственно-планировочная структура архитектурных ансамблей
- Пропорции и симметрия как структурные универсалии музыкальных и архитектурных композиций
- Композиционные функции частей цикла concerti grossi и компонентов архитектурного ансамбля
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Проблема пространственно-временного континуума является особенно актуальной для современной науки. Различные аспекты пространственно-временных отношений активно разрабатываются в философских, социологических, естественнонаучных дисциплинах, а также в искусствознании. В музыковедении пространство и время рассматриваются как необходимые компоненты музыкального произведения, которые включаются в комплекс анализируемых средств выразительности.
Поскольку пространство и время представляют собой всеобщие универсалии, то вполне оправдано изучение их «музыкальной» специфики через сопоставление со способами воплощения пространственно-временного континуума в других видах искусства. Проблематика Музыка – Архитектура в различное время обсуждалась философами, поэтами, искусствоведами. Несмотря на это, музыковедческих работ, раскрывающих общность принципов мышления музыкантов и архитекторов на примере конкретных произведений, взятых в определённом культурно-историческом контексте, недостаточно.
Эпоха барокко выбрана неслучайно. Сознательное стремление творцов seicento к созданию универсального художественного языка объясняет возможность соотнесения музыкальных и внемузыкальных явлений, понятийного аппарата, средств выразительности и композиционных принципов и приёмов. В свою очередь, это обусловлено тем, что на уровне научных и художественных представлений эпохи мысль об общих принципах, управляющих явлениями разной природы – пространственными, временными – была необычайно популярна и составляла одну из аксиом рационального объяснения мира. Симптоматично, что связь данных видов искусства становится предметом обсуждения в научных трактатах этого времени, авторы которых как музыканты, так и архитекторы.
Барочное представление о пространстве было особым образом интерпретировано в жанре concerto grosso и в архитектурном ансамбле. Эти знаковые явления первоначально сформировались в итальянской традиции. Основателем музыкального жанра называют представителя болонской скрипичной школы Арканджело Корелли. Однако на фоне активизации интереса к искусству и культуре барокко в отечественном музыкознании его творчество и, в частности, Concerti grossi op. 6, до настоящего времени еще не становились объектом специального научного исследования. Всё вышеперечисленное определяет актуальность данной работы и в целом обусловлено магистральными тенденциями современной гуманитаристики: стремлением к преодолению раздробленности научного знания и укреплением междисциплинарных научных направлений (синергетики, компаративистики, теории интермедиальности).
Степень разработанности темы исследования. Сторонники междисциплинарного подхода полагают, что для исследования пространственно-временной природы могут быть плодотворны два направления: путь сравнения свойств художественного пространства и времени в другом искусстве и изучение его понятийного аппарата. В области музыкознания попыток установления возможных связей между аудиальным (музыка) и визуальным (архитектура) видами искусства недостаточно для того, чтобы представить их в качестве единой группы научных работ. Тем не менее, стоит отметить исследования М. Аркадьева, В. Широковой, Н Эскиной. Отмечаемая авторами связь между художественной практикой и научными представлениями эпохи барокко служит основанием для поиска смелых сопоставлений между музыкальными произведениями и «неодушевлёнными» явлениями действительности: архитектурными объектами и механической игрушкой. На аналогию между особенностями организации звукового пространства и ландшафтной архитектурой обращает внимание А. Булычёва.
Второе направление прослеживается в работах И. Вановской и Л. Фрейверт. В них исследуется применение архитектурной лексики в музыкальной терминологии и ведётся поиск «общих компонентов смысла» (Л. Фрейверт) в невербальных искусствах на основе универсального категориально-понятийного ряда.
В области теории архитектуры учёные последовательны и единодушны в своём стремлении найти общие точки соприкосновения. Достаточно отметить имена И. Араухо, Р. Арнхейма, Г. Вёльфлина, М. Гинзбурга, А. Некрасова, а также композитора и архитектора Я. Ксенакиса. Современные учёные-архитекторы прямо призывают «позаимствовать некоторые творческие методы и приёмы, используемые в музыке, в архитектуре» и полагают, что «на основании этого метода можно проводить анализ архитектуры» (О. Кшевжинская). Весьма примечательна попытка В. Дормидонтовой включить в понятийный аппарат ландшафтного проектирования музыкальные термины: «трель», «форшлаг», «мордент», «каденция». На аналогию между конструкцией базилики Палладио и «неким звучащим музыкальным инструментом» указывают архитекторы А. Радзюкевич и С. Пальчунов. Заслуживает внимание работа Н. Прядухи, в которой логика музыкального формообразования рассматривается как фактор организации архитектурного ансамбля городской площади. Замечания В. Локтева о связи полифонии и полизрительной манеры восприятия, высказывания Д. Мелодинского о «перспективности изучения роли архитектурных ритмов в синтезе искусств» очень ценны и дают основание к дальнейшему поиску общностей на уровне структурных закономерностей в направлении Музыка – Архитектура.
Цель исследования – обнаружение действия и специфики проявления универсальных принципов организации художественного пространства в concerti grossi А. Корелли и в архитектурных ансамблях итальянского барокко.
Для реализации поставленной цели необходимо выполнение ряда задач, а именно:
-
Выработка необходимого научного категориального аппарата, объединяющего теоретические понятия из области архитектуры и музыки посредством сравнения значений основных музыковедческих и архитектурных научных дефиниций.
-
Выявление и систематизация имеющихся в различных фондах материалов, связанных с данными сферами композиторского и архитектурного творчества.
-
Изучение принципов и особенностей построения архитектурных композиций, принадлежащих различным типам барочного ансамбля: церковному, дворцовому, градостроительному, садово-парковому.
-
Обнаружение особенностей организации композиции и фактуры в жанре concertо grossо (в итальянской традиции) на основе анализа музыкального материала.
-
Выявление общих принципов композиционных решений в произведениях композитора Арканджело Корелли и архитекторов барокко.
Гипотеза исследования – исходной позицией диссертационного исследования является то, что проблема организации художественного пространства в музыке и архитектуре итальянского барокко рассматривается с точки зрения существования единых для данных искусств принципов, что во многом обусловлено содержательными характеристиками изучаемой эпохи: её полифоничностью, стремлением к универсализму научного знания и к синтезу искусств. Предполагается, что посредством выявленного в ходе сравнительного анализа эмпирического материала возможно продемонстрировать на конкретных примерах разнообразные формы связи музыки и архитектуры. Для изучения проблемы синтеза искусств продуктивный характер может иметь использование сравнительного анализа музыкальных и архитектурных дефиниций, а также предложенная шкала ранжирования типологических схождений. Учитывая общую динамику развития современных междисциплинарных исследований, можно также предположить, что рассмотрение под данным углом зрения проблемы связи музыки и архитектуры должно быть особенно эффективно для дальнейшего наращивания эмпирической базы с целью выявления возможной синхронизации развития данных видов искусства иных культурно-исторических этапов.
Материалом исследования являются макроцикл двенадцати concerti grossi ор. 6 Арканджело Корелли и архитектурный ансамбль (церковный и дворцовый,
градостроительный и садово-парковый) как особые явления музыкального и архитектурного итальянского барокко.
Объектом исследования выступают принципы пространственно-временной организации concerti grossi и архитектурного ансамбля.
Предметом исследования являются музыкальная и архитектурная композиции, музыкальная ткань (фактура) и тектоническая организация в их потенциальной общности.
Методологическую основу исследования составляет сравнительно-
типологический метод. Особое внимание уделяется работам Н. Конрада и
Д. Дюришина, в которых заложены основы сравнительного анализа явлений,
возникших независимо друг от друга. Методологическую значимость
приобретает категория типологического, обозначающая родство объектов по их
генетическим и внутренним признакам. Мера и интенсивность родства позволяют
различать формы их связи: типологические аналогии, типологические схождения
и различия. К тому же, структурно-типологические схождения возможны при
условии общности выполняемых элементами функций. В настоящем
исследовании применение данных методологических положений позволяет, во-
первых, обозначить проблему аналогии как одну из краеугольных, во-вторых,
провести сопоставление музыкальных и архитектурных принципов и приёмов
сообразно композиционным уровням, в-третьих, осуществить
дифференцированный анализ всего спектра структурно-смысловых параллелей.
Исследование темы осуществлялось в контексте проблем композиции и фактуры. Поэтому научной базой явились работы Е. Назайкинского, Т. Бершадской, Е. Ручьевской, Ю. Тюлина, Е. Снитковой, М. Скребковой-Филатовой, В. Холоповой. По отношению к вопросам музыкального восприятия методологически важными оказались исследования М. Арановского, Е. Назайкинского, В. Холоповой. В области жанра concertо grossо принципиальным явилось изучение работ Н. Зейфас и Л. Раабена. Ввиду крайне малого числа русскоязычных исследований, посвящённых жизни и творчеству
A. Корелли (монография К. Кузнецова, И. Ямпольского и статья Л. Гинзбурга,
B. Григорьева), особую актуальность приобрели зарубежные материалы серии
«Studi corelliani», а также статьи и монографии А. Паванелло, Ф. Пиперно,
М. Пиншерле, Дж. Спицера и Н. Заслава. Кроме, этого учтены статьи М. Аббадо,
Г. Барнетт, К. Вольфе, К. Пьянкастелло, Т. Манфреди, О. Мискиати, П. Ферейро.
Фактологической опорой диссертационному исследованию послужила
монография итальянского учёного, композитора и хорового дирижера
М. Привитера. Также следует отметить труд М. Лобановой, являющийся первым
фундаментальным исследованием музыкальной культуры и эстетики эпохи
барокко.
Междисциплинарный ракурс исследования обусловил привлечение научных положений и понятийного аппарата архитектурной теории. В связи с этим
большую методологическую ценность приобрели исследования учёных-архитекторов М. Вергунова, В. Власова, М. Гинзбурга, В. Кринского, В. Локтева, А. Мардера, Д. Мелодинского, А. Некрасова, Г. Степанова, Т. Шимко, С. Шубенкова. Из иностранных источников следует указать на работы И. Араухо, Р. Витковера, З. Гидиона, П. Портогесси. Для изучения искусства барочного архитектурного ансамбля из всего спектра научной и научно-популярной литературы наиболее важными оказались работы следующих авторов: Н. Брунова, М. Свидерской (по церковному ансамблю); А. Бринкмана, Т. Саваренской, M. Санфилиппо (по градостроительному ансамблю); Т. Ланца и
A. Дзалаппи, Л. Никифоровой (по дворцовому ансамблю); B. Быкова, Ван дер Рое,
B. Дормидонтовой, Д. Лихачёва, A. Регеля, М. Соколова, О. Сокольской,
В. Хансманна (по садово-парковому ансамблю). Картина научно-философской
мысли периода Нового времени представлена в трудах А. Ахутина, П. Гайденко,
И. Нарского.
Научная новизна исследования связана с осуществлением параллельного изучения музыкальных и архитектурных произведений и с определением универсальных принципов их организации. Различные аспекты проблемы и разноуровневость задач, которые ранее не ставились, обусловили теоретический анализ категориального аппарата музыкальной и архитектурной композиций. При помощи сравнительного анализа удалось высветить до сих пор не привлекавший специального внимания современных учёных смысловой параллелизм некоторых музыкальных и архитектурных принципов и понятий.
Кроме этого, настоящая диссертация является первым исследованием о жанре concerto grosso в творчестве итальянского композитора Арканджело Корелли. В центральных главах диссертации представлен анализ макроцикла Concerti grossi op. 6 в сопоставлении с композициями архитектурных ансамблей эпохи seicento. Новизна работы определяется введением новой фактологической информации, относящейся к биографии композитора и к культурно-историческому контексту. Впервые представлены переводы двух Посвящений, которые предпосланы последнему опусу Арканджело Корелли, а также материалы его переписки и завещание.
Помимо этого, в научный обиход вводится корпус ранее неизвестных отечественным учёным трактатов итальянских музыкантов и архитекторов барокко. Пристального внимания, на наш взгляд, заслуживают сочинения Джованни Мария Бонончини, Либорио Мауро Джидзарди, Франческо Мария Верачини. Подробного изучения достойны два трактата Сильверио Пичерли «Specchio priomo di musica» (1630) и «Specchio secondo di musica» (1631). В связи с направленностью настоящего исследования впервые осуществлён перевод отдельных глав малоизвестного манускрипта архитектора итальянского барокко Б. А. Виттоне “Istruzioni elementari per indirizzo de’ giovani allo studio dell’ architettura civile” («Элементарные инструкции, адресованные молодым для
изучения гражданской архитектуры»), в котором содержатся рассуждения о связи архитектуры и музыки и демонстрируется пример интерпретации внемузыкального явления посредством музыкального. Междисциплинарный вектор исследования определил охват большого количества работ современных итальянских учёных, а также отечественных и зарубежных исследований из области теории и истории архитектуры. Настоящая работа снабжена иллюстративным материалом, демонстрирующим артефакты музыкального и архитектурного итальянского барокко. Большая часть фотографий сделана автором.
Положения, выносимые на защиту.
-
Некоторые дефиниции категориально-понятийного аппарата музыкальной и архитектурной теорий обнаруживают различные степени смысловой близости: от созвучных друг другу слов до полной смысловой идентичности.
-
В организации художественного пространства макроцикла concerti grossi А. Корелли и в архитектурных ансамблях итальянского барокко проявляют действие следующие основополагающие принципы:
пропорциональность, симметрия, контраст, повтор;
принципы центрирования, бинарной темповой оппозиции, полифоничности.
-
Каждый основополагающий принцип раскрывается в конкретных формах проявления. На этом уровне имманентные для музыки и архитектуры принципы и приёмы обнаруживают смысловую общность.
-
Структурно-смысловые соответствия могут быть представлены в виде шкалы ранжирования так называемых типологических сходств.
-
Взаимообратимость времени-пространства в макроцикле Корелли проявляет себя посредством визуализации пространственного расположения оркестрантов; пропорциональных соотношений частей, разделов формы и каденционных зон; форм симметрии в тонально-гармоническом плане макроцикла, в формообразовании и в фактурных рисунках.
-
Взаимообратимость пространства-времени в архитектурных ансамблях проявляет себя посредством масштабности и лонгитудинальности композиций, диктующих особую длительность их восприятия, форм статических и глубинных ритмов. Они, в свою очередь, могут быть представлены как типологические отражения свойств, приёмов и принципов музыкальных композиций.
Теоретическая и практическая значимость исследования связана, прежде всего, с возможностью его использования при изучении музыки и архитектуры эпохи барокко. Данный материал, несомненно, будет интересен представителям различных специальностей, которым небезразлична область 8
междисциплинарных связей, а также специалистам (музыковедам,
искусствоведам, культурологам, архитекторам), занимающимся
исследовательской и исполнительской деятельностью. Результаты исследования могут быть полезны преподавателям дисциплин: «История музыки», «История исполнительства», «Мировая художественная культура», ведущим эти курсы в различных звеньях музыкального образования.
Апробация результатов. Работа выполнена на кафедре истории музыки Красноярского государственного института искусств. Она обсуждалась на заседаниях кафедр истории и теории музыки. Отдельные положения глав исследования нашли отражение в ряде докладов на всероссийских и международных конференциях в Красноярске, Волгограде, Уфе, Одессе. Результаты опубликованы в статьях, которые размещены в научных журналах из списка рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ, а также в других изданиях. Некоторые материалы были использованы диссертантом в преподавательской деятельности (мастер-классы для студентов Красноярского государственного института искусств).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, списка литературы, содержащего 356 источников (99 на иностранных языках), нотографии, а также списка иллюстративного материала (включающего нотные примеры, рисунки, таблицы и схемы) и шести приложений.
Понятия фактуры и тектоники
Сторонники междисциплинарного подхода полагают, что для исследования пространственно-временной природы могут быть плодотворны два направления: путь сравнения свойств художественного пространства и времени в другом искусстве и изучение его понятийного аппарата [47, 64, 114, 115, 146, 211]. В качестве главных аргументов такой научной позиции рассматриваются изначальная синкретическая природа искусств и действие универсальных закономерностей как в произведениях нерукотворной, так и рукотворной природы. И поскольку музыка и архитектура являются искусствами невербальными, то в них через законы гармонии, равновесия, симметрии, пропорции, ритма запечатлеваются опосредованные представления о пространственно-временном континууме. Поэтому сопоставление этих абстрактных видов искусства должно проводиться и со стороны данных категорий. В связи с этим особый интерес представляют работы И. Араухо [10], Р. Арнхейма [14], М. Гинзбурга [64], В. Локтева [138] и Д. Мелодинского [146]. Нисколько не принижая значение данных исследований, всё же следует заметить, что любое из них охватывает какую-то одну часть проблематики и основная трудность заключается в объединении указанных направлений в рамках одной работы. В области музыкальной науки этому препятствует полное отсутствие специальных исследований, посвящённых теме изучения архитектурной лексики в терминологии музыкальных форм [47, c. 23]. Помимо этого, некоторые базовые категории архитектуры до сих пор являются предметом дискуссий, на что справедливо указывают и сами современные архитекторы [80]. На наш взгляд, в качестве интегрирующего вектора может быть принята теория композиции (музыкальной и архитектурной), на различных «этажах» которой как раз и предстанут базовые категории и созвучные друг другу понятия и термины. Это позволит не только продемонстрировать категориальный аппарат другой области знания, (при этом «вытягивая» из разноголосицы мнений связующую их нить), но и выделить общие с музыкальными теоретическими дефинициями смысловые опоры для того, чтобы провести как можно более последовательно дальнейшие сравнительные процедуры, сообразуясь и с адекватными друг другу уровнями соотнесения, и с общим историческим контекстом. Такое параллельное рассмотрение представляется целесообразным, потому как анализ структуры с позиции иерархии её составляющих является основой системного метода, применяемого как в музыкальной, так и в архитектурной теории. Сама же иерархичность выступает в качестве всеобщего универсального принципа, который лежит в основе мироздания.
Категория композиции является междисциплинарной. Она распространяется на все виды художественного творчества. Слово «композиция» происходит от латинского “compositio”, что означает составление, складывание, соединение, сочетание, приведение в порядок. В музыкальной теории эта категория раскрывает множественность своих значений в следующих дефинициях: музыкальное произведение, опус, музыкальная форма. При этом последняя является итогом всего процесса сочинения. Подобная трактовка композиции как действия, протекающего во времени, существует и в архитектурной теории. Результатом же этого процесса выступает архитектурная форма. «Архитектурная композиция относится как к самому процессу архитектурного формообразования, так и к его результату – архитектурной форме» [142, c.88].
В отечественном музыкознании сложилось понимание главной сущности композиции как диалектического взаимодействия временного и структурного аспектов, содержания и формы [18]. Наиболее удачное определение, представляющее композицию с позиций временной организации музыкального содержания и структуры, развёртывающейся во времени музыкальной формы, предложил Е. Назай-кинский. «Музыкальная композиция, – пишет учёный, – это реализованный в произведении временной план его развёртывания, характеризующийся в рамках высшего масштабно-временного уровня восприятия особым ритмом в последовании частей, их функциональными соотношениями, и служащий наряду с другими сторонами целям воплощения художественного содержания и управления слушательским восприятием» [162, c. 49]. В концепции этого учёного принципиальной оказывается сама возможность рассмотрения целого с позиции трёх масштабно-временных уровней: фактурного, синтаксического и композиционного. Первый связан с фонической или предметно-материальной стороной произведения. Второй – с интонационной, третий – с музыкально-сюжетной. Трём уровням соответствуют три разных типа материи. На низшем этапе с помощью фактуры организуются свойства звучания, его длительность и пространственная локализация. Здесь пространство понимается буквально как «вместилище инструментов». С другой стороны, при восприятии звуковой ткани возникают представления о массе, плотности, разрежённости, близком или удалённом звучании. Одним словом, с помощью фактуры моделируется образ трёхмерной звуковой среды, который вызывает у слушателя эмоциональную, чувственную реакцию. Это уровень сенсорного восприятия. В архитектурной теории данному уровню соответствует так называемый вещественный уровень архитектурной формы (П. Мардер)7. Пространство и масса выступают в качестве материала, а фактура, текстура, цвет как его свойства, которые в процессе формотворчества могут стать выразительными средствами (элементами) архитектурной композиции. Способом организации материала на этом уровне является тектоника. Тектоническое оформление здания оценивается и визуально, и эмоционально, поскольку первично воспринимается как раз художественный облик здания. Фактура же на правах выразительного средства способствует подчёркиванию качеств архитектурной формы, которые корректируются в эмоциональных оценках её массивности или наоборот легкости. Не случайно фактура относится к средствам, усиливающим эмоциональную выразительность произведения [178, c. 176]. При этом, необходимо обратить внимание на системное несовпадение созвучных понятий. В теории музыкальной композиции фактура наделена большими полномочиями. Организуя музыкальное вещество, она, тем самым, по-своему «опредмечивает» художественное пространство. В теории архитектурной композиции подобные организационные и художественные функции выполняет тектоника8. Таким образом, первые системные уровни музыкальной и архитектурной композиций демонстрируют свою материально-вещественную специфику и ориентир на чувственно-постигаемую модель или реальность трёхмерного пространства.
Тонально-гармонические планы concerti grossi и пространственно-планировочная структура архитектурных ансамблей
О единстве методов работы композитора и архитектора также размышляет Ф. Пиперно. Он сравнивает Корелли с «конструктором» («regolatore»), поскольку для него, так же как и для архитектора важна задача организации материала. В свою очередь, исследователь Гармс называет друга Корелли архитектора Карло Фонтана «маэстро оркестра», потому что он «в своих проектах нарисовал всё, как в оркестровой партитуре» [338, p. 14]. Ф. Пи-перно выстраивает параллели между ролью архитектора, технического исполнителя и ролью музыканта-исполнителя, руководителя оркестра; между архитектором – создателем проекта и композитором – создателем формы-композиции. Называя Арканджело Корелли «музыкантом-архитектором», «архитектором звуков» и «изобретателем звуковых событий», учёный призывает «искать внутри музыкального текста кореллиевских произведений технические и языковые причины его архитектоники» и, не отвергая общепринятой связи риторики и музыкальной грамматики, постараться обнаружить другие законы его инструментальной музыки [Там же, p. 16].
Первое, что отличало композиции Корелли от композиций других авторов – это особое звучание его оркестра. Постараемся, опираясь на современные иностранные источники, охарактеризовать общую исполнительскую традицию этого времени и дать представление о составе его оркестра.
Благодаря проведённому учёными Дж. Спицером и Н. Заславом анализу шестнадцати финансовых отчётов, содержащих списки музыкантов, которые с февраля 1702 по август 1705 года принимали участие в торжественных процессиях и праздниках, проводимых в титулярной церкви П. Оттобони Сан Лоренцо ин Да-мазо (San Lorenzo in Damaso), в церкви Сан Луиджи деи Франчези (San Luigi dei Francesi), а также в Академии Художеств (Academia del Disegno)29, были восстановлены некоторые особенности кореллиевского оркестра [347, p. 128–129]. Центральным ядром («core») оркестра Корелли являлась группа из одиннадцати инструменталистов. Они упомянуты в десяти и более событиях. Следующая группа из девятнадцати музыкантов («regulars») была задействована в пяти – девяти концертах. Далее в списке значатся семнадцать оркестрантов («occasional»), которые могли быть приглашены по случаю больших праздников. Они зарегистрированы в двух – четырёх концертах. И наконец, десять человек приглашались редко, от случая к случаю («single appearance»). Вероятнее всего, считают учёные, они были иностранцами, как, например, музыкант по прозвищу Франчезе (Francese), который играл на виолоне по праздникам в церкви Святого Людовика Французского (Saint Louis) в Риме или нанятый по случаю торжества в базилике Сан Лоренцо ин Дамазо скрипач Перуджино (Perugino). В 1694 году был составлен список музыкантов Рима под названием «Синьоры музыканты Рима» («Sig.-ri Stromenti di Roma») с распределением их по церквям города. Имя Арканджело Корелли возглавляет этот перечень. Он был ответственен за отбор музыкантов и организацию их перевозки, за сочинение музыки и репетиции, за руководство оркестром и выплату денег. Как пишут Дж. Спицер и Н. Заслав, «в силу своего таланта и репутации он был единственным человеком, который мог управлять таким оркестром, исполняющим хотя бы немного из его музыки» [347, p. 117]. После Корелли в этом реестре следуют скрипачи: близкий друг Маттео Форнари и ученик Джузеппе Валентини. В целом, по мнению авторов, появление всех имён соответствует логике представленных групп оркестрантов.
Предпочтения по оплате получали два или более скрипача, первый виолончелист, первый лютнист. Как правило, платили больше тем музыкантам, которые исполняли первые партии рипиенистов, то есть удваивали группу concertino. Чаще всего её составляло знаменитое в Италии трио: Корелли – Форнари – Лильер30.
В зависимости от значимости события, физических размеров помещения и его акустики, условий исполнения на открытом пространстве (городской площади, виллы) или в закрытых залах (церкви, палаццо) подбирались репертуар, число исполнителей и оркестровый состав. Музыка звучала на праздниках, церковных службах, сопровождала значимые события. Оркестр Корелли часто выступал в церквях по особым случаям, как например, праздники патрона Пьетро Оттобони или же выздоровление от серьёзной болезни покровительницы музыканта королевы Христины. На светских мероприятиях, проводившихся с особым размахом, исполнение музыки сопровождали всевозможные световые эффекты: фейерверки и иллюминации. В 1687 году на площади Испании была организована праздничная церемония в честь французского короля Людовика XIV. Грандиозный салют, устроенный кардиналом Чезаре д Эсте, сопровождала прекрасная Sinfonia Аркан-джело Bolonese31. Для расположения оркестра была сооружена специальная площадка. На гравюре Винченцо Мариотти «Chiesa della Trinita dei Monti e piazza di Spagna addobbate per la festa per la guargione di Luigi XIV» («Церковь Тринита деи Монти и площадь Испании, украшенные для праздника в честь выздоровления Людовика XIV») изображена возвышенная прямоугольная платформа на которой располагаются оркестранты. Духовые инструменты и барабаны находятся отдельно, поодаль от основного состава. Корелли руководил этим оркестром и исполнял роль первой скрипки [341, p. 50]. По мнению Дж. Спицера и Н. Заслава, две фигуры скрипачей, стоящих слева от оркестра, скорее всего должны быть А. Корелли и М. Форнари [347, p. 120].
Пропорции и симметрия как структурные универсалии музыкальных и архитектурных композиций
Диссиметрия как в музыкальных, так и в архитектурных произведениях вносит элемент неожиданности, что согласуется с барочной эстетикой игры. С другой стороны, противоположная тенденция всегда заявляет о себе в виде присутствия в скрытой форме элементов симметрии. Кажется неслучайным её включение в качестве дополнительного формообразующего принципа в conceti grossi, в которых были обнаружены её элементы на уровне фактуры: № 7 и № 6. Обе композиции являются примерами концертной формы, в которой обозначены противоположные силы симметрии и диссиметрии. Связанное с симметрией качество равновесности, особо подчёркивается с помощью числовых отношений, которые, однако, могут быть иллюзорными, потому что «строгие числовые композиции, как правило, не воспринимались слушателем, эти неслышимые числа составляли часть изысканной композиционной работы» [135, c. 84]. С другой стороны, при достаточно строгих числовых соответствиях внутренний баланс может быть зыбким. В этом особую роль играет соотношение составов. Этот вспомогательный план может либо совпадать с внутренней структурой, обозначая вехи симметрии, либо вносить дисбаланс в форму с заранее заданной схематикой обратимости (трёхчастная репризная). Применение композитором принципа симметрии в условиях контрастно-составной формы выявляет его архитектоническое мышление, чувство целостности. Отсюда изобретение приёма двойной симметрии по принципу «матрёшки»: и на уровне части, и на уровне её составляющей. Более того, случаи включения зеркальной симметрии, симметрии пропорций, подобия пропорциональных соответствий на уровне цикла между крайними частями (в concerto grosso № 7) и на уровне отдельных частей различных концертов демонстрируют способы установления перекрёстных связей между ними без использования тематических реминисценций. Наконец, анализ действия универсальных принципов пропорции и симметрии в узловых concerti grossi № 1, 4, 7, 8, 9, 12 выполняющих, выражаясь архитектурным языком, роль тектонических опор, открывает секреты авторской «режиссуры» всего макроцикла. Всё вместе убеждает в целенаправленности расчётов Аркан-джело Корелли, осуществляющего строгий интеллектуальный контроль за расположением и соотношением всех компонентов музыкального материала. За внешней, кажущейся простотой его композиций стоит тонкая филигранная работа. Наконец последний и наиболее весомый аргумент в пользу заранее обдуманных и скрупулёзных музыкальных решений – слово самого мастера57.
В Вашей Высочайшей любезности получаю страницу отрывка третьей сонаты, где Cotesti Virtuosi («Эти Виртуозы») испытывают затруднение и я ничуть не удивляюсь этому, поскольку очень хорошо понимаю объем их знаний, которые простираются чуть дальше первых принципов Композиции и гармонической модуляции, поскольку, если бы они углубились в искусство и знали бы его тонкость и глубину, и то, что представляет собой Гармония, и каким образом она может радовать и возвышать ум человеческий, то не имели бы подобной щепетильности, которая обычно рождается от невежества.
Многие годы я с большим усердием и практикой у более выдающихся музыкальных профессоров Рима, старался изучать документы и их примеры, прекрасно зная, что все то, что создается, должно регулироваться разумом или примером самых великих Профессоров. Тем не менее, чтобы удовлетворить любознательность «Cotesti Virtuosi» и доказать им, что я отдаю себе отчет и обоснованно знаю почему я это сделал, и почему хочу делать так в этом отрывке, который им не известен, я объясню в некоторых деталях.
Уже в этом отрывке видно, что я обозначил квинты над басом, дабы показать, что я хотел сделать так, зная, что такое квинта, не по ошибке, а по моему выбору, для объяснения моего намерения, поскольку, если вместо полувздоха, то есть паузы croma, я бы поставил точку у предшествующей ноты, что имело бы тоже самое значение, то начинающие музыканты, которые не знают ничего другого, кроме первых правил, не имели бы никакого затруднения. Но я же хотел выделить и смягчить ноту, что, как мне представляется, делает звучание лучшим. Таким образом я и сделал.
В дополнении, для того чтобы пролить еще больше света на мое намерение для тех, кто оказался невеждой, если оценивать основу этого отрывка модуляции, то обнаружат, что он начинается и продолжается в одном темпе, которому весьма необходимо следовать для тех, кто понимает искусство, если хочет продолжить красоту Гармонии, согласно мнению Эвклида, говорящего в своем учении: «Тempus – это мера движения, вслед за ближайшим к последующему». Откуда отражается принцип, способ и окончание этой моей модуляции и будет понято мое намерение. Более того, для удовлетворения Cotesti Virtuosi, не полагаясь полностью на свое собственное мнение, я показал вышеуказанный отрывок синьорам Франческо Фоджиа, Антимо Либерати, Маттео Симонелли и все они, объединившись во мнении, ответили мне, что звучит прекрасно и тот, у кого будет написан похожий отрывок в подобном развитии, всегда будет вынужден защищать его.
Композиционные функции частей цикла concerti grossi и компонентов архитектурного ансамбля
Схемы произведений дают не только представление о наличии темпового контраста, но также и о его композиционной функции. На основе сопряжения контрастных темпов и темпов, принадлежащих одной группе (только к медленным или только к быстрым), создаются композиционные схемы всех двенадцати concerti grossi. При всём их разнообразии темповая пара Медленно–Быстро (М–Б) выступает в роли инварианта. Этой контрастной последовательностью отмечено чередование частей в циклах концертов da chiesa и da camera. Таким образом, темповая пара М–Б является основой для создания многочастной циклической композиции.
Кроме этого, в девяти композициях можно наблюдать данную темповую антитезу между начальной и заключительной частями. Вступительный раздел всегда обозначен темпами: Adagio (№ 4, 5, 6, 12), Largo (№ 1, 3, 9), Andante largo (№ 10, 11). Финалы почти всех концертов написаны либо в темпе Allegro (№ 1, 3, 4, 5, 6, 12), либо Vivace (№ 7, 9, 10, 11). Здесь темповая пара Медленно–Быстро выполняет архитектоническую функцию обрамления, объединяя крайние части цикла на расстоянии. Приведем в качестве примера схему concertо grossо № 6: М– Б, М–Б, Б58.
Объединяющая роль контраста очевидна для десяти концертов и проявляется она в том, что посредством темповой антитезы группируются в один блок части (исключение составляют concerti grossi № 2 и № 8) или разделы внутри одной части. В первом случае композиции пяти концертов строятся из двух (№ 3, 4, 6, 12) или трех (№ 1) блоков Медленно–Быстро, замыкаемых быстрым финалом: М–Б, М–Б, Б или М–Б, М–Б, М–Б, Б. Во втором случае темповый контраст Медленно– Быстро–Медленно объединяет в один блок три части, как в concertо grossо № 5: М– Б–М, Б, М–Б. Или же разделы одной части, как в концерте № 8, где медленная часть Adagio составлена из трех разделов: Б–М, Б, М–Б–М, Б, Б–(М). Таким образом, используя принцип темповой антитезы, Корелли группирует в пары самостоятельные или относительно самостоятельные части (разделы). Структурообразующее действие принципа темповой антитезы Медленно–Быстро демонстрирует композиция concertо grossо № 8. Здесь её вариант Быстро–Медленно действует в крайних частях, одновременно группируя в пары и объединяя между собой разделы вступительной части и два финала. Характерная авторская ремарка ad libitum, добавленная Корелли ко второму финалу – Пасторали, не только выделяет композицию этого концерта, но и дает право на замещение предсказуемого для жанра concertо grossо быстрого финала. (Напомним о том, что из двенадцати произведений одиннадцать композиций завершаются быстрым финалом). Одно из объяснений появления медленного финала предлагают зарубежные исследователи Ф. Пиперно и А. Паванелло. Они считают, что пастораль первоначально появилась в качестве самостоятельного произведения и лишь позже была использована Корелли в макроцикле [332, 337].
Помимо этого, следует добавить, что одной из характерных особенностей композиций быстрых частей становится выделение с помощью медленного темпа Adagio серединных (в первом Allegro концерта № 1) и заключительных кадансов (в быстрых фугированных частях концертов № 1, 2, 3, 5, 7 и в завершении первого Allegro concertо grossо № 1), а также тех, что связывают части или разделы между собой (в concerti grossi № 1, 2, 5). Авторская ремарка Adagio поставлена исключительно в быстрых частях. Так, с помощью антитезы Медленно–Быстро композитор акцентирует внимание на каденционных зонах.
Итак, действие принципа темповой антитезы проявляется одновременно на нескольких уровнях, а именно: 1. На уровне композиции, формируя цикл concertо grossо (темповый контраст частей). 2. На уровне общей архитектоники, создавая парный темповый контраст на расстоянии, между начальной и финальной частями. 3. На уровне структуры части, определяя её многосоставность. 4. На уровне отдельной части или раздела, подчеркивая с помощью темповой ремарки структурообразующее значение кадансовых зон. Представим темповые схемы concerti grossi Арканджело Корелли в разновид-ностиях da chiesa и da camera в соответствии с партитурой издательства Peters [см. Приложение Е].
Очень важна проблема взаимодействия темпов. Она связана с вопросом их аутентичного исполнения, с использованием различных степеней скорости звучания внутри одной группы темпов (медленных или быстрых), а также с проблемой количества частей и их группировкой. Использование родственных темпов между смежными частями приводит к появлению иной степени контраста, к нюансным соотношениям внутри темповой пары. Так, в концертах № 2, 7, 9 применяется сочетание темпов, принадлежащих группе быстрых: Vivace–Allegro. В концерте № 11 группу медленных темпов представляют Andante largo и Largo, а в концерте № 2 Largo andante, Grave и Andante largo. Какие критерии позволяют определить степень отличия: Vivace от Allegro, Largo andante от Andante largo, Adagio от Grave?
Один из возможных подходов к трактовке темповых схем представлен в работе М. Пеншерле [336, р. 126]. Для обозначения разных темпов учёный использует одно из трёх обозначений: Медленно (S), Умеренно (М) и Быстро (F). При этом темп вступительного раздела либо не учитывается вовсе, как в concerti grossi № 4 и 5, либо темпы нескольких разделов как бы суммируются в одно из трёх значений. Например, в concertо grossо № 7 разделы Vivace-Allegro-Adagio объединяются под знаком Быстро (F). В концерте № 1 сочетание частей Largo-Allegro выражается одним значением Умеренно (М). Напротив, в концерте № 8 разделы Vivace–Grave обозначены как Умеренно–Медленно (М–S). Продемонстрируем схемы М. Пен-шерле в Таблице 24.