Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Органная биография Макса Регера 11
Глава II. Макс Регер и Гуго Риман 31
Глава III. МАКС РЕГЕР И КАРЛ ШТРАУБЕ 46
1. Вехи творческой дружбы 46
2. К истории автографов органных произведений Макса Регера 62
Глава IV. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ, ТЕХНИЧЕСКИЕ И ЗВУКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЧЕСКОГО ОРГАНАКОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ 70
Глава V. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОРГАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МАКСА РЕГЕРА 81
1. Общие вопросы 81
2. Хоральная фантазия «Wachet auf ruft uns die Stimme» op. 52 №2 99
3. Вариации и фуга на оригинальную тему op. 73 109
4. Фантазия и фуга на тему BACH op. 46 119
5. Сравнение редакций органных сочинений Макса Регера 129
Заключение 138
Приложения 144
Приложение I. Каталог органного творчества Макса Регера 144
Приложение II. Диспозиции немецких романтических органов 179
Приложение III. Портреты Макса Регера, Гуго Римана и Карла Штраубе; первая страница автографа Фантазии и фуги на тему BACH 189
Библиография 193
Введение к работе
Органное творчество Макса Регера является одной из наиболее ярких, самобытных и значительных страниц в истории органного искусства. В колоссальном творческом наследии композитора1 произведения для органа, количеством около 200, занимают второе по многочисленности, после камерной музыки, место.
Как создателю органных произведений, Регеру довелось осуществить важную историческую миссию. Известно, что в конце XIX века органная культура Германии переживала период относительного кризиса. Со времени великого Баха органная музыка утратила свою прежнюю приоритетную роль в творчестве композиторов. Весьма снизился и исполнительский уровень. По воспоминаниям Карла Штраубе, в период с середины XIX века виртуозом считался уже тот, кто мог сыграть Токкату ре минор Баха.
Можно без преувеличения сказать, что появление хоральной фантазии Макса Регера «Ein feste Burg ist unser Gott» ознаменовало начало нового значительнейшего периода в истории немецкой органной музыки. Как впоследствии вспоминал первый учитель Регера, Адальберт Линднер, «... это были звуки такой мощи, такого возвышенного величия и святости, каких со времен Иоганна Себастьяна Баха не создавал более дух простого смертного; это были громкие голоса, возгласы герольдов, возвещавшие наступление новой эпохи в области органной литературы»2.
Поистине грандиозные симфонические полотна, созданные Регером для короля инструментов, и по сей день поражают масштабностью, глубиной содержания и интенстивностью воздействия. Как истинный художник своего времени, композитор сумел отразить в них картину духовных переживаний, характерных для эпохи fin de siecle: пессимизм, трагическое ощущение одиночества, страх перед смертью соседствуют со страстной жаждой утешения, просветления и возрождения в вере.
В творчестве Регера, осуществившем «связь времен», возродилась традиция великих органных мастеров прошлого. Находясь с музыкально-исторической точки зрения на рубеже различных эстетических эпох, композитор в своем творчестве соединил унаследованное и воспринятое от предшественников с радикальными новаторскими завоеваниями в области композиции.
Так, его аккордовые образования еще вполне подвергаются гармоническому анализу, но ощущения тональных взаимодействий и притяжений разрушаются стремительностью звукового потока. Диссонансы следуют один за другим, задержания остаются без разрешений, модуляции сменяют друг друга в текучих переходах.
Используя, казалось бы, традиционные модели форм, композитор строит их по-новому: классический период уступает место ассимметричным построениям на основе мотивного развития, частые изменения динамики, темпов, выразительных средств, подчинение общего развития волнам возрастания и спада напряжения радикально изменяют внутреннюю жизнь музыкальных построений.
Глубокое ощущение живой связи с традициями великих предшественников и одновременно неистощимая творческая радость экспериментирования в обращении с «унаследованным» были отличительной особенностью стиля Регера. С помощью удивительной свободы мысли ему удалось соединить в органическом целом казалось бы несовместимое -Традицию и Прогресс, перекинув своеобразную стилистическую арку от эпохи позднего романтизма к современности.
Если в европейских странах произведения Макса Регера очень давно стали неотъемлемой частью концертного репертуара, то российские органисты до недавнего времени сравнительно редко включали его сочинения в программы своих выступлений. Между тем, уже в начале двадцатого века творчество Макса Регера становится известным в России. Двадцатого февраля (по старому стилю) 1906 года в Санкт-Петербурге состоялся первый концерт, целиком посвященный его творчеству, организованный Обществом современной музыки. Концерт имел большой успех и получил столь широкий резонанс, что вскоре возникло немалое число поклонников таланта немецкого композитора, живо интересующихся последующими новыми произведениями, выходящими из-под его пера.
В декабре 1906 года, по приглашению Александра Зилоти и Общества современной музыки, Макс Регер приезжает в Санкт-Петербург и в качестве дирижера и пианиста принимает участие в трех концертах, где исполнялась его симфоническая и камерная музыка. В концертах выступили такие видные музыканты, как Александр Зилоти, Александр Вержбилович и Эжен Изаи. По сохранившимся свидетельствам (письмо Вальтера Нонне (Walter Nonne) Теодору Кройеру (Theodor Kroyer) от 12.12.1906), концерты имели большой успех и сопровождались длительными овациями публики. Сам Регер, который остался очень доволен восторженным приемом публики и в особенности русскими гонорарами, сообщал в одном из писем: «Вчера вечером дирижировал своей Серенадой ор.95 в исполнении Придворной капеллы, огромный успех! Я получил великолепный серебрянный лавровый венок!»
Присутствовавший на этих коцертах Сергей Прокофьев писал впоследствии, что «гастрольные выступления Регера произвели на меня глубокое впечатление»4. Спустя всего восемь дней после смерти композитора, в период войны между Россией и Германией, в Санкт-Петербурге был организован большой концерт памяти великого музыканта.
Интересно, что долголетний руководитель органного класса Санкт-Петербургской консерватории, Яков Гандшин, во время своего пребывания в Германии с 1905 по 1907 год обучался у Макса Регера и Карла Штраубе.
Регер отзывался о нем как о невероятно усердном и очень талантливом ученике. К моменту начала занятий со Штраубе в репертуаре двадцатилетнего органиста насчитывалось значительное количество крупных произведений Регера.
В наши дни интерес русских исполнителей к органному творчеству Регера значительно возрос. Более доступными стали ноты и записи, в связи с участившимися посещениями России зарубежными исполнителями появилось больше возможностей услышать сочинения композитора в концертных залах. Программы большинства международных органных конкурсов включают как минимум одно крупное сочинение Регера, что расширяет репертуар студентов-органистов.
Параллельно с ростом интереса увеличивается и количество вопросов по проблемам интерпретации и исполнения органных произведений композитора. Ответы на них найти нелегко, так как в российском музыковедении количество работ по данной теме очень невелико. Здесь можно назвать монографию «Макс Регер»5 и ряд статей Ю. Крейниной. Книга Крейниной, как первое объемное исследование о Регере на русском языке, является важным источником для ознакомления с творчеством композитора. Необходимо, однако, отметить, что в связи с общим масштабом задачи раздел, посвященный органному наследию мастера, ограничивается в основном перечислением произведений и общими положениями.
В кандидатской диссертации Т. Бочковой «Немецкая органная музыка XIX века и традиция романтического бахианства» Регеру отведена отдельная глава, в которой содержатся важные положения относительно историко-культурного аспекта регеровского творчества и жанрово-стилистических особенностей его произведений в контексте баховской традиции. Эта глава, при всей ее содержательности, все же не исчерпывает всех аспектов органного наследия композитора.
В немецком музыкознании число исследований, посвященных творчеству Регера, весьма внушительно. Помимо фундаментальных трудов Адальберта Линднера, Фрица Штайна, Герда Сиверса, Райнера Каденбаха, Гуго Эрнста Ранера, Оттмара Шрайбера издано большое количество статей, из которых ценностью информации и глубиной подхода выделяются работы многолетних руководительниц Института Макса Регера в Карлсруэ Сузанны Попп и Сузанны Шигихара. Письма Регера Карлу Штраубе, Гуго Риману, представителям различных издательств, исполнителям и друзьям так же дают богатый материал для ознакомления с его личностью и творчеством. Подробное изучение немецкоязычных источников, как исследовательских, так и документальных, дает возможность расширить представление об исследуемом предмете - прежде всего, в информативно-биографическом, органоведческом и исполнительском аспектах. Существенным представляется также музыкально-текстологический аспект, заключающийся в исследовании автографов Регера и сравнении различных редакций его сочинений, проливающих свет на характер творческого процесса композитора. Эти задачи и будут преследоваться в предлагаемой работе.
Регеровские слова в отношении Брамса, музыка которого была призвана «пробуждать новые и небывалые душевные состояния», можно также отнести и к его собственному творчеству. Поэтому очень важным видится освещение психологических процессов становления личности Регера, его музыкальных и литературных пристрастий, религиозных настроений, круга его общения и обстоятельств, оказавших влияние на его творчество -всего того, что может облегчить проникновение во внутренний мир музыки Макса Регера.
Важно отметить и тот факт, что в настоящий момент у российских органистов практически нет возможности ознакомиться с инструментами немецкого романтического стиля, сложившегося в Германии в конце XIX века, на которые ориентировался Регер при создании своих органных сочинений. Редким исключением здесь является реконструированный (по свидетельству многих органистов, к сожалению, весьма неудачно) орган Валькера в Большом зале Филармонии Санкт-Петербурга, доступ к которому, к тому же, предельно ограничен. Великолепный памятник романтической эпохи органостроения, грандиозный орган Валькера Домского собора в Риге, сегодня также труднодоступен. Знание особенностей электро-пневматической трактуры, технических приспособлений, охвата звуковой палитры этих инструментов необходимо для адекватного воплощения органных сочинений Регера.
С названными обстоятельствами непосредственно связаны вопросы исполнительской интерпретации его произведений. Здесь автор будет опираться на свой собственный исполнительский и педагогический опыт. После окончания Нижегородской консерватории автору довелось продолжить обучение в Высшей школе музыки Ганновера, в классе органа профессора Ульриха Бремштеллера. Бремштеллер, обучавшийся в свое время у Гюнтера Рамина, одного из любимых учеников Карла Штраубе, является на сегодняшний день одним из последних прямых продолжателей исполнительской традиции Регер - Штраубе. Изучение произведений Регера под его руководством, а также возможность знакомства с немногими сохранившимися романтическими инструментами явились решающими импульсами для глубокого изучения органного творчества Макса Регера.
Необходимость охвата большого количества фактологического, инструментоведческого, методико-интерпретаторского и аналитического материала, отражающего специфику органного наследия композитора, обусловили в определенном смысле обзорный характер предлагаемой работы. Все перечисленные аспекты легли в основу диссертации, во многом определив ее структуру.
В главе «Органная биография Макса Регера» прослеживаются основные периоды творчества композитора, характеризуются органы, с которыми Регер «общался» в каждый из периодов, и рассматриваются созданные произведения.
Двум выдающимся музыкантам, теоретику Гуго Риману и органисту Карлу Штраубе, сыгравшим значительную роль в творческой жизни композитора, посвящены последующие главы. В главе о Римане, которого Регер называл «единственным учителем во всех отношениях», комментируется путь становления юного композитора под руководством крупнейшго немецкого ученого-музыковеда, рассматриваются важные эстетические и музыкальные положения некоторых теорий Римана, оказавших влияние на все творчество Макса Регера, затрагиваются проблемы взаимодействия и взаимоотношений двух незаурядных личностей в искусстве.
Картина уникального в истории музыки творческого содружества композитора и органиста раскрывается в главе, посвященной Карлу Штраубе, который, по мнению Регера, являлся самым выдающимся органистом современности. Отдельный ее раздел рассказывает о примечательной истории автографов органных произведений композитора.
В четвертой главе основное внимание уделяется эстетическим, техническим и звуковым особенностям немецкого романтического органа конца XIX - начала XX веков, богатейшие звуковые возможности которого вдохновили Регера на создание своих поистине симфонических творений для органа.
Вопросы исполнительской интерпретации, связанные с проблемами динамики, темпов, агогики, артикуляции, а также особенностями регистровки на пневматических романтических органах, подробно рассматриваются в пятой главе. Помимо теоретических сведений, производится попытка обоснования этих особенностей, неразрывно связанных со специфическими чертами композиторской индивидуальности Макса Регера, а также с инструментальными возможностями и эстетическими воззрениями того времени. Знание этих особенностей дает возможность наиболее полного и точного воплощения композиторского замысла. Далее демонстрируется практическое применение таких сведений на примерах исполнительского анализа отдельных сочинений. Особый раздел выделен для сравнения различных редакций органных произведений Регера.
В Приложении дается полный каталогизированный список органных сочинений Макса Регера с комментариями, а также приводятся диспозиции романтических инструментов, связанных с творчеством композитора, и ряд иллюстраций.
Творческое наследие Макса Регера ожидала непростая судьба. Достигнув при жизни успеха и признания, пользовавшийся невероятной для современного композитора популярностью у публики, он был сравнительно быстро забыт после смерти. Его музыка была признана слишком сложной для восприятия и, по выражению Карла Дальхауза, «оставляла слушателей с отчетливым и неприятным ощущением, что они действительно ничего не поняли». При жизни Регер активно протестовал против упреков в излишней сложности своей музыки, считая ее «такой простой, такой ясной», и прилагал чрезвычайные усилия, чтобы донести ее до слушателя.
Органная биография Макса Регера
Об органной биографии Макса Регера можно судить по ряду источников, из которых наиболее значительными являются труды Адальберта Линднера «Макс Регер. Картина юношеской жизни и творческого становления»6 и Фрица Штайна «Макс Регер»7. Важные сведения можно также почерпнуть из переписки Регера с Карлом Штраубе и с издателями.
Йоханн Баптист Иозеф Максимилиан Регер родился девятнадцатого марта 1873 года в семье школьного учителя. Он был старшим сыном Иозефа и Филомены Регер, из пяти детей которых трое мальчиков умерли в раннем возрасте. В 1874 году семья переезжает в небольшой городок Вайден в Верхнем Пфальце, где отец получил место в училище, готовящем будущих школьных учителей (Konigliche Praparandenschule Weiden). Помимо общих предметов, Йозеф Регер вел в училище также уроки музыки. Отец Регера отличался незаурядными музыкальными способностями: он обладал абсолютным слухом и играл на многих инструментах - кларнете, гобое, скрипке, виолончели, контрабасе, фортепиано и органе.
Музыкальное обучение юного Макса находилось поначалу в ведении родителей: начиная с пятилетнего возраста, мать занималась с ним на фортепиано, а затем и отец начал преподавать ему основы игры на скрипке и виолончели. Настоящей систематичностью эти занятия, однако, не отличались. В 1884 году Макс Регер становится учеником органиста Городской церкви (Stadtpfarrkirche) Вайдена Адальберта Линднера, сыгравшего значительную роль в дальнейшем развитии юного музыканта. Чуткий педагог, Линднер очень скоро осознал необычайное дарование своего ученика и всячески поддерживал его первые композиторские опыты. Обучение под его руководством продолжалось до 1889 года.
Занятия с Линднером велись сначала на фортепиано, вскоре к изучаемым инструментам добавился орган. Но в те времена органисту, тем более начинающему ученику, было совсем непросто организовать свои занятия в церкви. Одной из главных проблем было приглашение и оплата калькантов. Кроме того, зимой церкви отапливались только для проведения богослужений. В остальное время температура в помещении могла быть и минусовая, что делало занятия на органе невозможными.
Заметив рвение сына и желая создать ему наилучшие условия для обучения, в 1885 году Йозеф Регер перестраивает списанный из училища маленький орган как домашний. Этот инструмент становится первым учебным органом его сына. Макс активно помогал отцу в работе. Вот как об этом вспоминал Адальберт Линднер: «Для отца и сына большой радостью стал момент, когда, после долгих стараний и нескольких неудачных попыток, орган в качестве несколько уменьшенного домашнего инструмента наконец был закончен и прекрасно действовал. Часто мне доводилось наблюдать обоих органных мастеров за их трудной работой, и я смог убедиться, что это были за находчивые и изобретательные головы. Наверное, активное участие в этой важной работе заложило в младшем Регере основу тех обширных знаний в органостроении, которые так ему впоследствии помогли при создании собственных грандиозных творений для величественного инструмента святой Цецилии» . Этот необычный инструмент, по описанию одного из очевидцев «наполовину орган, наполовину фисгармония», находится сегодня, после некоторой реставрации, в регеровском архиве в Мейнингене (Meiningen).
Регер столь усердно упражнялся на своем домашнем инструменте, что к моменту поступления в училище уже владел игрой на органе в объеме трехгодичного курса этого учебного заведения. В училище он получает возможность заниматься на органе фирмы Штайнмайер (Steinmeyer). Это был одномануальный инструмент с педалью, обладавший следующей диспозицией: Manual: Gedeckt 8 , Salicional 8 ; Pedal: Bordunbafl 16 , Pedalkoppel.
Довольно скоро учителю пришлось признать, что одаренный ученик значительно перерос возможности своих маленьких учебных инструментов, и занятия стали проходить на «почтенном большом органе» в Городской церкви Вайдена9. Орган, который был знаком Регеру, подвергся впоследствии многократным перестройкам, а в 1903 году на его месте был возведен новый инструмент.
В результате прилежных занятий юный органист смог вскоре исполнять произведения Баха, Мендельсона, Листа и Шумана. Также он начал замещать учителя во время проведения церковных служб. Деятельность Регера как помощника органиста Городской церкви Вайдена продолжалась с 1886 по 1889 год. Обычно он играл воскресные и праздничные службы.
Регер прекрасно читал с листа и, по воспоминаниям Линднера, практически никогда не готовился заранее к проведению службы. Но особенное удивление и восхищение у окружающих вызывали его способности к импровизации. Вот как об этом писал Адальберт Линднер: «Когда он в начале и в заключении службы предавался свободному выражению своей неиссякаемой фантазии при полном звучании органа, то под его руками звучали аккорды и их соединения такой смелости, что было бы напрасно пытаться найти их в каких-либо современных учебниках гармонии. Наивысшей точки эта „гармоническая непреклонность" достигла после глубокого погружения моего органиста в мир звуков Вагнера. (В 1888 Регер слушал Парсифаля и Мейстерзингеров в Байрейте - примечание Н. 3.). С того момента его импровизации стали все более и более насыщаться хроматизмами, диссонансами и были часто так многозвучны и „широкоаккордны", что мой бедный калькант не мог, несмотря на все усилия, обеспечить подачу достаточного количества воздуха при помощи четырех больших, но частично не вполне исправных мехов, и частенько демонстрировал немалое желание прервать эту ужасную „сизифову работу" и удрать».
Макс Регер и Гуго Риман
Особое место в органной биографии Макса Регера, формировании его музыкальных пристрастий, становлении как музыканта и органиста, сыграл Гуго Риман. Знакомство с ним явилось поворотным моментом в жизни Регера. Воодушевлений положительным отзывом авторитетного музыканта о своем первом сочинении, юный Регер, сомневавшийся в себе и не находивший понимания и поддержки со стороны родителей, твердо решил полностью посвятить себя композиции. Риман сумел раскрыть и развить особенности его полифонического и гармонического мышления, дав им прочную профессиональную основу. Обучение под руководством знаменитого ученого и педагога, распознавшего незаурядный талант начинающего композитора, во многом определило творческие установки Макса Регера.
Гуго Риман (1849 - 1919), бесспорно, является одной из значительнейших фигур в музыкальной жизни середины XIX - начала XX века. Многогранность его художественного дарования была удивительна: пытливый исследователь и внимательный педагог, композитор и исполнитель, глубокий знаток истории музыки и маститый теоретик, многочисленные труды которого, неоднократно изданные, оказали значительное влияние на музыкантов его поколения. Знаменитый «Музыкальный лексикон Римана» (Riemann Musik-Lexikori), вышедший в свет впервые в 1882 году, выдержал впоследствии восемь изданий! В общем объеме теоретическое наследие Римана насчитывает более пятидесяти монографий и двухсот статей в различных музыкальных изданиях. Не в последнюю очередь благодаря Риману музыковедение в Германии было признано «академической научной дисциплиной» и заняло равноправное место в программе университетов.
К сожалению, бесценный архив знаменитого ученого, содержавший помимо собственных манускриптов обширнейшую переписку со многими музыкальными деятелями того времени, сгорел во время бомбежки Лейпцига американцами в ночь с 3 на 4 декабря 1943 года. Родившийся в семье состоятельного помещика и страстного любителя музыки, Гуго Риман обучался в Берлинском университете на факультетах юриспруденции, германистики и истории, затем в Тюбингене на философском факультете. После участия в немецко-французском военном конфликте 1870/71 годов он решил полностью посвятить себя музыке и продолжил свое обучение в Лейпциге как музыковед и пианист. Так как его диссертация (эквивалент кандидатской) «О музыкальном слышании» (Vom musikalischem Ндгеп) не была принята в Лейпциге, он защитил ее в университете Гёттингена. После нескольких лет, проведенных в Билефельде в качестве дирижера и преподавателя фортепиано, он защитил теперь уже в Лейпциге в 1878 году свою докторскую диссертацию «Исследования по истории нотации» (Studien zur Geschichte der Notenschrift). С 1881 по 1890 годы Риман преподавал теоретические дисциплины и фортепиано в Консерватории Гамбурга. Опыт преподавания этих лет послужил основой для возникновения его научных, издательских и педагогических трудов. Учитывая то, что преподавательская работа в консерватории составляла более тридцати часов в неделю, список созданного в Гамбурге поражает своим объемом: «Элементарная теория музыки» (Elementar-Musiklehre, 1883), «Новая школа мелодики» (Neue Schule der Melodik, 1883), «Сравнительная теоретически-практическая школа игры на фортепиано» (Vergleichende theoretisch-praktische Klavier-Schule, 1883), «Музыкальная динамика и агогика. Руководство по музыкальной фразировке» (Musikalische Dynamik und Agogik. Lehrbuch der musikalischen Phrasierung, 1884), «Систематическое учение о модуляции» (SystematischeModulationslehre, 1887), «Оперный справочник» (Opern-Handbuch, 1887), «Руководство по гармонии» (Handbuch der Harmonielehre, 1887), «Учебник простого, двойного и имитирующего контрапункта» (Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, 1888), так называемые «Катехизисы» (справочники) генерал-баса, игры на фортепиано, композиции, музыкального диктанта, истории музыки, органа. В 1882 году выходит в свет первое издание Музыкального лексикона, которое имеет такой успех, что в 1884 и 1887 годах предпринимаются его актуализированные переиздания.
Столь колоссальный объем работ требовал неимоверной отдачи сил. По сохранившимся свидетельствам, Риман начинал свой рабочий день в 4 утра и заканчивал в 10 вечера.
С апреля 1890 года Риман преподает несколько месяцев в консерватории Зондерсхаузена, а с осени 1890 года - в консерватории Висбадена. В этот период Риман стремится донести свои принципиально новые концепции осмысления гармонии и фразировки музыкального произведения до широкого круга музыкантов и издает «Катехизис гармонии» {Katechismus der Harmonielehre, 1890), «Катехизис фразировки» (Katechismus der Phrasierung, 1890), «Упрощенное учение о гармонии или Учение о тональных функциях аккордов» (Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde, 1893), а также выступает с много-численными статьями о фразировке в музыкальной периодике.
Начиная с 1895 года и до конца своей жизни Риман преподавал в Лейпциге. Основной темой исследований ученого в Лейпциге становится история музыки. Широкую известность получили его многотомные издания «Руководство по истории музыки» (Handbuch der Musikgeschichte), охватывающее периоды с античности до девятнадцатого века и «История музыки в нотных примерах» (Musikgeschichte in Beispielen), демонстрирующая развитие музыки в период с тринадцатого по восемнадцатый век. В 1908 году Риман становится директором вновь созданного в рамках Лейпцигского университета Института теории музыки. Несмотря на широкую известность в Германии и многочисленные почетные звания зарубежных университетов, местные интриги привели к тому, что Риман так никогда и не получил главного профессорского звания - Ordinarius (эквивалент «заведующего кафедрой»).
В 1890 году, в консерватории Зондерсхаузена у Римана появляется новый ученик - семнадцатилетний Макс Регер, которому суждено будет стать одним из самых значительных и самобытных немецких композиторов. К сожалению, взаимоотношения учителя и ученика, очень теплые и доверительные в первые годы общения, предельно обострились впоследствии по ряду человеческих и творческих причин.
Получив от Адальберта Линднера в ноябре 1888 года первое сочинение юного Макса Регера - Увертюру си минор - на отзыв, Гуго Риман сразу осознал необыкновенную одаренность мальчика и предложил взять на себя его дальнейшее обучение музыке и композиции. Закончив по требованию родителей обучение в училище Вайдена и сдав вступительные экзамены в Учительский институт Амберга, чтобы иметь впоследствии «резервную» возможность вернуться к профессии преподавателя, в апреле 1890 года Макс Регер отправляется в Зондерсхаузен к Риману. Полный энтузиазма, горячего желания учиться и сочинять, юный студент проходит в течении первых шести месяцев совместной работы «интенсивный ускоренный курс обучения» у Римана. Наряду с занятиями на фортепиано и органе, особые усилия были направлены на изучение контрапункта и фуги. Риман был очень доволен усердием и быстрым продвижением своего нового ученика и говорил о нем: «Этот Регер схватывает невероятно быстро» .
Вехи творческой дружбы
Возможно, органная биография Регера сложилась бы совсем иначе, если бы на его творческом пути не встретился один из крупнейших органистов позднеромантической эпохи - Карл Штраубе.
Двадцать девятого марта 1898 года во Франкфурте-на-Майне состоялось знакомство двух выдающихся музыкантов - Макса Регера и Карла Штраубе, которому суждено было перерасти в дружбу, продолжавшуюся до самой смерти Регера. Их отношения прошли через различные стадии - моменты полного взаимопонимания и восхищения творчеством друг друга сменялись периодами некоторого охлаждения и просто делового сотрудничества. Но как бы то ни было, до самых последних дней они находились в тесном человеческом и творческом контакте друг с другом.
Свой последний крупный органный опус - Фантазию и фугу d-moll op. 135 b - Регер подробно обсуждал со Штраубе незадолго до смерти, внося в рукопись предложенные другом изменения. Десятого мая 1916 года состоялась встреча друзей в Лейпциге, на которой Регер обещал показать Штраубе нечто «очень красивое» - корректуры новых хоровых сочинений Отшельник (Einsiedler) и Реквием на стихи Геббеля (Hebbel-Requiem) op. 144 a/b. Во время этой встречи Регер почувствовал себя плохо, Штраубе отвел его в отель и вызвал врача. Вскоре композитору стало лучше, и он уверил друга, что тот может спокойно отправляться домой. Карл Штраубе был последним, видевшим Регера живым. В ночь с 10 на 11 мая 43-летний композитор скончался. Карлу Штраубе была суждена еще долгая, творчески наполненная жизнь, на всем протяжении которой он всячески способствовал популяризации органной музыки своего столь рано ушедшего друга.
Карл Штраубе родился в Берлине в 1873 году. Обстановка столицы, насыщенная всевозможными событиями в области науки, культуры и искусства, чуткая поддержка состоятельных родителей (его мать происходила из высокообразованной английской семьи), занятия с отцом - известным берлинским органистом - всячески способствовали целенаправленному развитию юного Карла, который уже в двадцать два года становится одним из самых признанных и известных органистов Германии. В церкви Святого Креста (Heilig-Kreuz-Kirche) в Берлине, где служил отец, в 1888 году был установлен один из первых, в то время еще очень редких, электропневматических органов. По словам Штраубе-старшего, орган обладал «благородным, полным, насыщенным звуком. Лабиальные регистры создавали очень мягкие, хорошо смешивающиеся звуковые краски. Языки же отличались ошеломляющим, но в то же время округлым звучанием»50.
В том же 1888 году Штраубе-сын становится учеником Генриха Райманна (Heinrich Reimann), в то время занимавшего пост органиста Берлинской филармонии. Райманн отрицал «аутентичную» (в нашем сегодняшнем понимании) манеру исполнения произведений Баха, называя ее «ультраконсервативной», и пропагандировал исполнение музыки предшественников в соответствии с особенностями изменившегося восприятия музыки и достижениями современного органостроительства. Он уверял, что Бах как гениальный новатор и реформатор, без сомнения, оценил бы по достоинству все современные новшества и нашел бы им применение. Приверженец романтически-оркестрового стиля, в том же духе он воспитывал и своего талантливого ученика.
В 1895 году Райманн получает место органиста в только что возведенной в Берлине церкви Памяти кайзера Вильгельма (Kaiser-Wilhelm-Gedachtniskirche) с ее великолепным органом фирмы Вильгельм Зауэр (Wilhelm Sauer). Карл Штраубе становится его заместителем, вместе с тем он ведет активную концертную жизнь, укреплявшую его авторитет как крупного виртуоза-исполнителя. Через два года Штраубе получает место органиста в кафедральном соборе Виллиброрди города Везель (Willibrordi-Dom).
Поводом для соискания места послужил орган фирмы Вильгельм Зауэр, сходных размеров и качеств, что и в Берлине, который отвечал исполнительским потребностям Штраубе, уже приобретшего славу одного из лучших органистов-виртуозов Германии.
В то время, когда Штраубе находится «на волне признания», больной, терзаемый сомнениями и разочарованиями Регер делает отчаянную попытку вырваться из заколдованного круга композиторского кризиса. При полном напряжении всех душевных сил он создает свое первое значительное произведение для органа: Сюиту ми минор ор, 16 и посвящает ее «Den Мапеп Joh. Seb. Backs». Это сочинение попадает в руки Карла Штраубе, который исполняет его впервые четвертого марта 1897 года в Берлине. Личное знакомство музыкантов состоялось год спустя в момент острейшего кризиса Регера, когда композитор, физически и душевно сломленный, без средств к существованию и надежды получить прилично оплачиваемое место и признание, вынужден возвратиться в родительский дом в Вайдене.
Регер присутствует на первых двух из трех концертов, исполненых Штраубе двадцать девятого марта, первого и пятого апреля 1898 года в церкви святого Павла во Франкфурте. Во втором из них Штраубе исполняет Сюиту ми минор ор. 16 Регера. Можно сказать, что встреча с Карлом Штраубе имела решающее значение в жизни Регера - органного композитора. Представим себе ситуацию: депрессивный, предполагающий у себя смертельную болезнь, подверженный пристрастию к алкоголю Регер, музыка которого «слишком сложна» для публики, критики и даже глубоко почитаемого учителя, встречает блестящего исполнителя, который включает его первое значительное произведение для органа в программу своих «исторических концертов» во Франкфурте. Вполне вероятно, что во время встречи Штраубе выразил свое восхищение музыкой Регера, а исполнение его сочинения в ряду с произведениями знаменитых мастеров прошлого ярко продемонстрировало убеждение Штраубе, что этот «сумбурный изгой» в восприятии многих является несомненным продолжателем великих традиций органной музыки.
Вероятно, вдохновенная, виртуозная игра Штраубе выявила для композитора богатейшие возможности органа на новом уровне. В Вайдене, благодаря усиленному домашнему уходу и возвращающейся вере в себя, Регер довольно быстро оправляется от казавшейся ему смертельной болезни. Всего несколько месяцев спустя после встречи со Штраубе он создает органную хоральную фантазию «Ein feste Burg ist unser Gott», исполненную благодарности Богу, ликования и гордого сознания собственной силы. Посвящение гласит: «моему дорогому другу Карлу Штраубе», хотя в тот момент они знакомы лишь несколько месяцев и всего один раз встречались лично. Впервые Штраубе исполняет «Ein feste Burg ist unser Goth) no рукописи тринадцатого сентября 1898 года в кафедральном соборе Виллиброрди.
