Содержание к диссертации
Введение
Глава I Постмодерн и музыкальное творчество: теоретические и общекультурные аспекты 8
Глава II Постмодерн и полистилистика. (Альфред Шнитке) 36
Глава III Постмодерн и медитативность. (В.Сильвестров иА.Кнайфель) 58
Глава IV Постмодерн и оперный театр 106
Глава V "Классический постмодернизм" Леонида Десятникова 145
Заключение 188
Нотные примеры , 193
Список литературы 209
- Постмодерн и музыкальное творчество: теоретические и общекультурные аспекты
- Постмодерн и полистилистика. (Альфред Шнитке)
- Постмодерн и медитативность. (В.Сильвестров иА.Кнайфель)
Введение к работе
Актуальность темы "Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма" определяется реальной ситуацией, сложившейся в современном культурном пространстве, которое рассматривается в науке под знаком постмодерна. В музыковедении понятие постмодернизм еще не нашло адекватного осмысления, тогда как в других видах искусства оно давно стало предметом теоретического анализа.
В эстетику постмодернизма укладываются три последних десятилетия XX века. Указанные временные рамки достаточно условны, однако именно в этот период появляются первые публикации на тему постмодернизма в науке, философии, филологии, социологии, складывается художественная практика постмодерна в разных видах искусства, формируется соответствующий искусствоведческий аппарат осмысления этого явления и специфика зрительского восприятия.
Кроме "классических" текстов таких западных ученых, как Ж.-Ф.Лиотар, Ч.Дженкс, Р.Барт, У.Эко, Ж.Деррида1 и т.д., за последние десятилетия в России также появилась масса теоретических работ и фундаментальных исследований на тему постмодерна. Наиболее доступны и известны: "Постмодернизм в России. Литература и теория" и журнальные статьи М.Эпштейна, "Русский постмодернизм" М.Липовецкого3 (труд академический и обстоятельный, а потому более удобный с методологической точки зрения), работы
См. список литературы.
2 М., 2000г.
3 Екатеринбург, 1997г.
В.Курицына1 (по стилю абсолютно соответствующие эстетике постмодерна), С.Чукина , Б.Гройса и т.д.
Добавим к этому сочинения А.Гениса, Д.А.Пригова,
М.Айзенберга - тексты последних пребывают на грани искусства и
критики, что очень соответствует постмодернистской идее
комментирования. Все эти авторы исследуют проблематику
постмодерна на примере философии, живописи, кинематографа,
литературы. Теоретиками постмодернизма выделяется ряд базовых
критериев постмодернистской поэтики, такие как диалогизм,
ритуальность, асубъективность ("смерть автора" по Р.Барту4),
интертекстуальность, упрощение языка, хаотичность,
деиерархичность составляющих и т.д.
Музыкознание долгое время оставалась в стороне от подобных наблюдений, поскольку всегда отличалась некой терминологической обособленностью. В западном музыковедении уже существует в этом плане устоявшаяся исследовательская традиция5, однако в отечественном музыкознании подобные попытки пока довольно редки. Назовем статьи Е.Зинькевич "Метафоры музыкального постмодерна"6, Д.Ухова "После постмодерна (неакадемические культовые жанры в России)" , И.Никольской "Постмодернизм в
1 Книга о постмодернизме-Свердловск, 1992; Русский литературный
постмодернизм. - М., 2000
2 Ситуация вокруг постмодерна// Ступени. - 1994. - №2.
3 Утопия и обмен. - М, 1993.
4 Имеется ввиду одноименная статья Р.Барта. // Избранные работы. - М., 1994.
Барт пишет здесь об изживании идеи линейности времени, в русле которой
Автор предшествует тексту, порождает текст, и о том, что современный текст
являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, Автор лишь
черпает буквы из безмерного словаря Культуры.
5 См. Список литературы.
6 В сб. Искусство XX века. Уходящая эпоха? - Н.Новгород, 1997.
7 В сб. Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных
научных конференций. - М., 1999.
*)
5 интерпретации Павла Шиманьского"1, А.Амраховой "К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве"2. Кроме того, были опубликованы переводные работы Д.Редепеннинг "Композиторское творчество под знаком постмодерна"3, Г.Данузера4 и т.д. В стане музыковедческой критики наиболее активными в этом плане оказались П.Поспелов, В.Рожновский, позднее С.Савенко, Б.Филановский, М.Фихтенгольц и т.д.
Структура и содержание данного исследования определяется желанием представить достаточно полную картину отечественного музыкального творчества, испытавшего влияние постмодернистской эстетики. В работе представлены имена, репрезентирующие три последние десятилетия отечественной музыки - А.Шнитке, В.Сильвестров, А.Кнайфель, Л.Десятников, В.Тарнопольский и др. Предполагается рассмотреть в постмодернистском аспекте сравнительно новые сочинения, написанные в последние годы, а также произведения, которые уже сформировали определенную исследовательскую традицию. Делается попытка взглянуть на эти произведения в общекультурном контексте, сквозь призму сегодняшнего восприятия, во многом обусловленного постмодернистским мироощущением.
Выбор имен и произведений был продиктован желанием проиллюстрировать стилевую и жанровую многогранность исследуемой эпохи, показать взаимодействие с эстетикой постмодерна ведущих музыкальных жанров - оперы, симфонии, вокального цикла, инструментального концерта.
1 Музыкальная академия. -1999.- №1.
2 Музыкальная Академия. - 2002. - №1.
*? 3 В сб. Искусство XX века. Уходящая эпоха? - Н.Новгород, 1997.
4 Данузер Г. Малер сегодня - в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом//Музыкальная академия. -1994. - №1.
Принцип построения работы - представление на примере конкретных сочинений различных компонентов постмодерна, сложившихся в отечественной музыке. По отношению к такой "фантомной системе"1, как постмодернизм, нам показалось более плодотворным избрать комбинированный тип исследования, сочетая разные аспекты и делая акцент на стилевых, жанровых или авторски-индивидуальных моментах. Кроме отечественной музыкальной практики для более широкого контекста в некоторых главах диссертации привлекаются также образцы современной западной музыки.
Выбор сочинений, представленных в работе, в принципе мог быть иным; среди них могли бы фигурировать, возможно, более показательные с точки зрения избранной темы опусы. Но нам представляется интересным рассмотреть взаимоотношения с постмодерном наиболее крупных, "безусловных" композиторских имен, чьи сочинения, не укладываясь целиком в рамки соответствующей эстетики, тем ни менее испытали на себе ее безусловное воздействие. Основой для работы служит отечественный музыкальный материал, однако для полноты контекста в отдельных главах привлекаются образцы западной музыки.
Работа состоит из пяти глав, введения и заключения. Первая глава сосредоточена на истории вопроса, освещении теоретических и общекультурных аспектов постмодернизма, их музыкальном преломлении и характеристике в этом ключе отечественной ситуации. Вторая глава посвящена явлению полистилистики, ее предыстории и эволюции, взаимодействию с эстетикой постмодерна таких ее
1 Липовецкий М. Там же. С. 10.
7 категорий, как историческая симультанность и диалогизм; материалом здесь служат сочинения А.Шнитке. В Третьей главе на примере сочинений В.Сильвестрова и А.Кнайфеля рассматривается вариант суггестивного, аппелирующего к подсознанию постмодерна, его соприкосновения с понятиями поставангард, медитативность, неоромантизм, постлюдийность, новая сакральность. В четвертой главе, предметом исследования оказывается современная опера (анализируются сочинения Шнитке, Кнайфеля и Тарнопольского). Пятая глава носит монографический характер и посвящена Леониду Десятникову - композитору, в чьем творчестве получили воплощение многие, если не все, постулаты постмодерна.
Постмодерн и музыкальное творчество: теоретические и общекультурные аспекты
Необходимость терминологического обобщения стилевых рубежей в истории искусства не подлежит сомнению. Каждая эпоха характеризуется устоявшимся словарем, включающим целый конгломерат понятий - эстетических, языковых. Научное номинирование стилевых фаз предполагает декларацию межвидовых связей в искусстве, единство исторического развития, а также выявление общих ориентиров и исторических координат. Определяющая терминология иногда складывается постфактум, иногда формулируется современниками, а иногда заимствуется из манифестов самого искусства.
Сегодня теоретическое обоснование художественных процессов играет не меньшую роль, чем собственно творческая практика. Современная эпоха рассматривается в науке под знаком постмодерна. Значение этого термина очень широко и, в силу отсутствия временной дистанции, - неокончательно. Философия понимает его предельно обобщенно, как своеобразный мировоззренческий "код современности". Теоретики постмодернизма с характерным для нашей эпохи глобализмом раздвигают все мыслимые рамки, представляя его как стилевое направление в искусстве, тип мышления ("постмодернист-Пушкин"), политическую ситуацию (культурный синоним демократии по Б.Парамонову), стилевую константу в искусстве (явление, которое появляется в культуре перманентно, после всякого модернизма, "порог кризиса в каждой эпохе", - как писал У.Эко). Понятие "постмодернизм" распространилось в Западной Европе в 1960-70-е годы1. Синхронность вызревания концепции постмодернизма в разных видах искусства и науки указывает на своевременность и адекватность этого понятия общему положению вещей в культуре. Подтверждением этого служит ставшая классической книга Ж.-Ф.Лиотара "Состояние постмодерна", где им рассматриваются общественно-научно-социологические законы "постсовременности". Постмодерн он мыслит как "mainstream" общественного сознания конца XX века. По мнению Лиотара, этот термин обозначает "состояние культуры после трансформации, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве в конце XIX века" . Именно это определение стало базисом для последующего развития концепции постмодерна.
Обращаясь к истории самого слова, необходимо уточнить закономерный вопрос о связи его с модерном - предшествующим стилевым периодом, кидающим эстетический отсвет на современность. Напомним, что понятие модерна в западном искусствознании имеет несколько иной смысл, чем в отечественной традиции, где стиль модерн связывается с искусством рубежа XIX-XX веков. Именно в "западном" смысле оно будет употребляться и в данной работе. Приставка "пост", как это часто бывает в стилевых категориях, имеет здесь несколько значений: это и продолжение, и противопоставление, и отрицание. Исчерпавшая себя к середине XX века эстетика модерна или приобретает в развитии иной ракурс, или радикально отвергается. Хотя порой границу провести почти невозможно.
Так, исследователь архитектуры постмодерна Чарльз Дженкс (другой апологет постмодернизма в искусствознании ) указывает на то, что она "выросла" из модерна. Однако, активизировавшийся историзм, внимание к архитектурному "языку", знаку, преодоление элитарности стало явным противопоставлением ортодоксальному модернизму. Подобное положение складывается и в литературе, где многие стилевые принципы модернизма (например, цитатность) получают абсолютно иное освещение (средство самовыражения авторского "я" модулирует в сознательный отказ от ориентации на оригинальность).
Очевиден и другой аспект сопряжения двух составляющих в слове постмодерн. "Ситуация "после" модерна означает одновременно и ситуацию "после" истории, понимаемой как развитие, становление, имманентного идее модерна потенциала" . По теории М.Эпштейна, модерность - это вся эпоха Нового времени, включающая в себя направления от Ренессанса до Модернизма. Следовательно, сменивший ее период по соответствию именуется "постмодерным". Что касается более локального сопоставления, то приставка "пост" закрывает и отрицает модернистский агрессивный активизм ("невротическую активность" по А.Поссе3). Эта инерционная "пассивность" современной культуры определяет ее индивидуальность и своеобразие. В искусстве усиливаются такие явления, как рефлективность, усугубляется интуитивное начало, уход от субъективизма и излишнего рационализма. Обостряется историческое и метафизическое чувствование.
Модернистская прямолинейность уступает место условности и относительности, восприятию "на ощупь". "Столпы" культурного мироздания подвергаются иронической переоценке, переводятся в игровую сферу или выводятся на зыбкий метафизический уровень. Складывается новое отношение к действительности. Неслучайно филологи называют языковым "паролем" современности выражение "как бы"1, активно внедрившееся в современную лексику и эстетику. Игра зачинается ради самой игры, поскольку является самым "бескорыстным" и процессуально самоценным занятием.
Грань между культурой и миром, акцентируемая модернизмом, почти стирается, и оба пространства совпадают в иронических и метафизических плоскостях. Мир предстает как текст, а искусство впадает в пространство интертекстуальности. Декларируется опора на предшествующий культурный опыт, претворенный в самой материи искусства. Многие современные произведения могут быть объединены условным жанровым обозначением "Письмо полковнику" , в котором адресат угадывается почти рефлекторно. Обнаруживается тотальная обращенность к традиции, безраздельное царство цитатности, проявляющееся в аллюзиях, архетипических образах, шаблонных стереотипах, исторических ориентирах.
Постмодерн и полистилистика. (Альфред Шнитке)
Главной особенностью мышления постмодернизма можно назвать "вавилонское столпотворение" языковых, стилевых и культурных кодов. Наиболее адекватным проявлением этой эстетики в музыке, безусловно, является полистилистика. Как прием и как художественная концепция она осуществляет ту самую "философскую приподнятость над сюжетным временем" (А.Шнитке), к которой пришел постмодернизм.
Дав жизнь самому термину "полистилистика", Альфред Шнитке в своем знаменитом докладе 1971-го года1 точно вербализовал то, что уже существовало к тому времени в музыкальной практике и что стало весьма актуальным для его собственного творчества. Уже в этой первой статье просматривается непосредственная связь полистилистики с эстетикой постмодернизма: актуализировавшаяся проблема авторства, совмещение "высокого и низкого", обоснование "связи времен" в музыке, повышенное требование к слушателю, поскольку игра стилей должна быть им осознана как намеренная.
Явление полистилистики ознаменовало новый поворот в музыкальной истории, став своеобразной реакцией на "экстремальные" языковые поиски авангарда. Естественный исторический маятник требовал обретения гармонии, того "утраченного времени", которое перешагнул авангард". Хронологически полистилистика появляется "на рубеже" авангарда и поставангарда и, как ни странно, вписывается в эстетику обоих (стилевой шок, заострение "швов" и, одновременно, интерес к традиции, полифонизация искусства). Подобная амбивалентность обуславливается сложным соотношением содержательного и технического в полистилистике: "прием не есть цель и не есть импульс творчества. Но поскольку творчество осуществляется не иначе как через него, и даже именно в нем самом, он становится уже не только формой, в которой отливается содержание, но и самим содержанием" . Или иначе, как говорил П.Булез о полистилистике, -это "техника, поднятая на уровень идеи". В последние десятилетия полистилистика активно существовала в музыкальной практике и теории. Сам Шнитке (в своем докладе и других статьях) создал научную традицию осмысления этого понятия: он рассматривает основные приемы полистилистики (принцип цитирования, адаптации, аллюзии) и называет предшественников полистилистики в музыке: Айвза, Малера, Циммермана, Стравинского, Берио. Данному явлению посвящены многие статьи и исследования: С.Савенко, Л.Гильдинсон, Л.Кириллиной, Г.Григорьевой, В.Холоповой, Е.Чигаревой и других авторов. Соответственно в научной литературе складывалась система определенных положений: наличие или отсутствие в произведении стилевой иерархии, соотношение "высоких" и "низких" стилевых знаков, симбиотический или коллажный тип синтеза и т.д. Сегодня многие категории полистилистики получают иное освещение. Новый угол зрения не отменяет прежних ориентиров, а лишь предполагает несколько другой ракурс. Думается, в полистилистике чисто музыкальными средствами проявляются все основные постулаты постмодерна: пресловутая цитатность, принцип деиерархичности, паритет разнообразных культурных кодов, историческая симультанность и диалогизм (не случайно Д.А.Пригов считает полистилистику единственным проявлением постмодернизма в музыке). С годами полистилистика заметно эволюционирует: от шокового, коллажного сопоставления с отчетливым выражением языковых пластов в начале к тому изначально синтетическому музыкальному мышлению, в котором разные составляющие уже почти не различимы. Как будто бы стилевые элементы стали не словами, но буквами. Явление полистилистики совпадает по времени с эпохой постмодерна в современном искусстве, и уже поэтому целый корпус музыкальных произведений этих лет требует осмысления в данном ракурсе.
Одним из активизаторов явления полистилистики в современной музыке стал кинематограф (это отмечали многие исследователи творчества Шнитке, в том числе и сам композитор). Киномузыка дала сильный импульс постмодернистским тенденциям благодаря технике монтажа, резким стилевым перепадам, иллюстративности и массовой репродуцированности (заложенной в природе самого жанра). Для киномузыки вообще показательны такие категории как цитатность, фрагментарность, лаконизм, шлягерность; она предполагает сочетание материала академического и массового, ориентированного на погплярность. Не случайно многие композиторы, имеющие отношение к эстетике постмодерна, активно писали музыку для кино: М.Найман, В.Мертенс, С.Курехин. Здесь же можно назвать А.Шнитке,
А.Кнайфеля, Л.Десятникова. Стилевое разнообразие киномузыки питалось и жанровой направленностью кинокартин (сказка, миф, историческая драма и т.д.). Кроме того, отечественная музыка для кино представляла собой особый пласт, так как являлась для скованных академическими (а, в свое время, идеологическими) рамками композиторов полем для эксперимента, стилевой и языковой лабораторией; привлекала также возможность "гарантированного" исполнения и демократичность сравнительно молодого жанра киномузыки.
Постмодерн и медитативность. (В.Сильвестров иА.Кнайфель)
В целостном анализе любой художественной эпохи становится очевидной ее множественная природа. Она определяется различными ответвлениями внутри целого или ярко выраженными акцентами (временнб/ми, национальными, авторскими). Речь идет о частном преломлении глобального стиля, сопряжении его с предшествующими, или об усилении одного из его отдельных компонентов. Исторические периоды искусства XX века вообще характерны предельной плюралистичностью, однако, зачастую, временная дистанция позволяет объединить даже разные школы в некое целое под знаком общего современного мироощущения (как уже случилось с эпохой модернизма). Иногда, как показывает история, то или иное побочное течение подспудно преобразуется в мощную художественную энергию, выводя действующую культурную ситуацию на следующий виток. При этом, вызревая внутри глобального стиля как некий контрастный элемент, оно вполне вписывается в его общеэстетические законы (таков, например, "романтический" классицизм Бетховена).
В постмодернизме, особенно литературном, явно главенствует игровая, ерническая доминанта. Именно ироническое отношение к художественному прошлому, активное сопряжение исторически достоверных и недостоверных цитат, ассоциаций, хаотическое смешение исторических пластов - главный узнаваемый критерий постмодерна (Д.А.Пригов, В.Ерофеев, А.Зельдович, В.Екимовский и т.д.). Однако, параллельно с этой наиболее очевидной тенденцией, существует иной пласт постмодернизма, концентрирующий в себе другие постулаты постмодернистской эстетики. Речь идет о так называемом "суггестивном" или "медитативном" постмодерне, обращенном как бы не к сознанию, а к подсознанию культуры и позволяющий расширить исторические игры до обобщенно-космического масштаба. В контексте данной работы он будет представлен на примере двух произведений: вокального цикла "Ступени" В.Сильвестрова (1982г.) и инструментального сочинения А.Кнайфеля "Еще раз к гипотезе (в диалоге с Прелюдией и Фугой И.С.Баха. WTK, 1-22 (b-molt) ) для ансамбля солистов 1991-1992 года.
В отечественной музыке этот тип постмодерна формируют такие "классические" константы постмодернизма, как ритуальность, ассоциативность, эстетика тишины, квази-демократизация языка. Но здесь они фигурируют в концентрированном, самодостаточном виде, вводя очевидную медитативно-лирическую ноту в общую постмодернистскую тональность. В отечественном музыкознании это направление, фигурировавшее в музыкальной практике с середины 70-х годов, присутствовало под разными именами, как наиболее яркие грани поставангарда: новая простота, постлюдийность, неоромантизм, новая сакральность, медитативность. Все эти определения, появившиеся в разные годы, фиксируют разные координаты эпохи (определения "новая простота" и "постлюдийность" появились во многом в связи с творчеством В.Сильвестрова).
Совпадение постмодернистских постулатов с эстетикой поставангарда не случайно: усиление интуитивного в противовес рациональному и активному характеризует оба эти явления (не случайно А.Пярт сказал, что "модернизм - это такая война, а постмодернизм - руины послевоенного времени"). А тяготение к "новой простоте" наиболее явно проявилось у композиторов, прошедших активную стадию авангарда. Обнаруживается явный контраст "невротическому активизму1" модернизма, снятие монологической декларативности. Складывается и иное отношение ко времени и пространству. Феномен "позднего мышления" в современном искусстве сконцентровал и уплотнил историческую вертикаль в почти двумерную плоскость, отраженную настоящим. Порой "отражающая" поверхность столь необычна, что речь может идти не о цитатности или диалогизме, в общепринятом смысле, а о каком-то ином уровне художественной интерпретации прошлого. Принцип восприятия модели минует традиционно сложившуюся технику, претендуя на некие обобщенно-метафизические категории. История уже совершилась как факт.
Так, понятие "постлюдийность", появившееся в словаре поставангарда в связи с творчеством В.Сильвестрова, совпадает с идеей договаривания, комментария, многоточия в постмодерне, когда нарративная драма остается "за кадром", выступая вторым голосом (подобно не проговариваемому, но присутствующему музыкальному или поэтическому тексту в партитурах А.Кнайфеля и В.Сильвестрова).
К постмодернистской эстетике явление постлюдийности позволяет отнести также акцентуация исторического сознания, опора на художественное прошлое, не выраженное прямо в тексте. Не случайно его главные приметы - идея тишины, созерцательная медитативность, метафизически обобщающая постнарративное пребывание в зоне коды. Семантика тишины напрямую связана и с уходом от монологической декларативности. Авторское слово здесь включается в многоголосный контекст музыкальный культуры. Складывается пространство "контекстного" стиля, "живущего не столько своей собственной материей, сколько метафорой, иносказанием, намеком" . Именно специфика "контекстного" стиля определяет особенность постмодернистского миростроительства, восходящего к авангардным истокам, но получившего здесь несколько иной ракурс (космическое обобщение, акцентирующее не техническое новаторство, а праэлементы культуры и природы, внедрение их в общее мироустройство - таково творчество А.Кнайфеля, И.Соколова, отчасти, В.Мартынова).
В разговоре о "суггестивном" постмодернизме не случайно упоминается и медитативность, не совпадающая с ним полностью, но многое определяющая в его музыкальной эстетике2. В контексте постмодернистской проблематики медитативность объясняет многие собственно музыкальные проявления тишины, созерцательности, повышенной сосредоточенности на звуке, манере звукоизвлечения. Эта сосредоточенность позволяет осознать прошлый культурный опыт, погружение в него и выход в иное измерение, в данном случае определяемое и новым музыкальным языком (опора на праэлементы, совмещение природных и неприродных звуков). Медитативность, как разновидность музыкального процесса (напомним о статической форме поставангарда), определяется глубинным осмыслением отдельных праэлементов музыкального языка с большей или меньшей степенью их исторической фиксации.