Содержание к диссертации
Введение
Концепция творчества Паскаля Дюсапена в контексте тенденций музыкального искусства последней трети XX — начала XXI века
1.1. Исторические предпосылки к формированию парадигмы палимпсеста в современной культуре 28
1.2. Музыка в объективе постмодерна 32
1.3. Творческий метод Паскаля Дюсапена
Проблемы музыкальной композиции Паскаля Дюсапена. Камерно-инструментальные жанры
1. Струнное трио «Ускользающая музыка» (1980) 82
2. Этюд для фортепиано № 2 (1999) 109
3. Струнный квартет №5 «Мерсье и Камье» (2005) 139
О специфике музыкального языка Паскаля Дюсапена. Оркестровые жанры
1. Индивидуальная ладовая и гармоническая система 155
2. Соло для оркестра (1992—2009)
3. О некоторых алгоритмических принципах композиции
Обзор оперного творчества
Паскаля Дюсапена
IV. 1. «Ромео и Джульетта» (1988)
IV.2. «Медеяматериал» (1990)
IV.3. «Предназначено для пения» (1993)
IV.4. «Перела, Человек дыма» (2001)
IV.5. «Фауст, последняя ночь» (2004)
IV.6. «Пассион» (2008)
IV.7. «Опера огня» (2010)
Заключения... 310
Литература 315
- Музыка в объективе постмодерна
- Этюд для фортепиано № 2 (1999)
- О некоторых алгоритмических принципах композиции
- «Перела, Человек дыма» (2001)
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена обращением к музыке нашего современника, имя которого впервые вводится в отечественное музыкознание. Работа посвящена творчеству Паскаля Дюсапена, ведущего композитора Франции в следующем после Пьера Булеза поколении, автора более восьмидесяти сочинений. В обширном инструментальном, хоровом и вокальном наследии Дюсапена особое место занимают семь опер («Romeo et Juliette», 1988; «Medeamaterial», 1990; «To Be Sung», 1993; «Perela, Uomo di fumo», 2001; «Faustus. The Last Night», 2004; «Passion», 2008; «Opera du feu», 2010), семь «Соло для оркестра» («Go», 1992; «Extenso», 1994; «Apex», 1995; «Clam», 1998; «Exeo», 2002; «Reverso», 2006; «Uncut», 2009), семь струнных квартетов, цикл семи фортепианных этюдов. Число семь неслучайно определило количество сочинений в указанных жанрах: выстраивание подобной антологии изначально мыслилось автором. На сегодняшний день этот замысел осуществлён, что позволяет представить полную картину творчества одного из крупнейших композиторов своего времени, о котором, несмотря на международное признание, не существует до сих пор основательного монографического труда не только в России, но и во Франции.
Выбор ракурса исследования — палимпсест в музыке Паскаля Дюсапена продиктован тем, что предлагаемый термин раскрывает одновременно как аутентичную природу творчества композитора, так и тенденции современной ему эпохи.
Согласно переводу (греч. palin — снова, psaio — скоблю, стираю), палимпсестом называется рукопись, которая создаётся поверх слоя имеющегося, но заретушированного текста: сквозь свежий слой письма в таком документе могут проступать более ранние источники — предтексты, — число которых потенциально может исчисляться до бесконечности. Если в древности и раннем средневековье подобные рукописи имели прикладное значение, то в последней трети XX— начала XXI века модель палимпсеста может быть интерпретирована как многомерное художественное целое, полученное в результате объединения различных культурных слоёв, понимаемых как тексты. Подобный подход отражает парадигму гуманитарного знания, зарождающуюся в недрах современной композитору эпохи, согласно которой всё может быть прочитано как текст, будь-то общество, история или культура: весь мир воспринимается как бесконечный и безграничный «словарь», «энциклопедия» (Умберто Эко) или же «космическая библиотека» (Винсент Лейч).
Подобная «многослойность» или «многотекстовость» является своеобразным знаком и музыки Паскаля Дюсапена. Уже при простом обзоре его партитур, первое, что вызывает интерес — это детали их оформления: россыпи литературных цитат, геометрические чертежи, загадочные изображения молний или схемы часовых поясов. По признанию Паскаля Дюсапена, импульс к сочинению того или иного произведения практически всегда находится за пределами музыки. Перечислим лишь некоторые источники вдохновения композитора, которые тот черпает в обращении к безбрежному полю науки и искусства. Это философия Жиля Делёза и Феликса Гваттари; литература Густава Флобера, Марселя Пруста, Сэмюэля Беккета, Гертруды Стайн, Оливье Кадио; кинематограф Федерико Феллини, Дэвида Линча и Паоло Пазолини; фотография Била Брэнда и Эдварда Вестсона; произведения художников Барнетта Ньюмана, Сола Левита, Дональда Юда и Джеймса Таррелла; архитектурные принципы аксонометрии и элевации; теория фракталов Бенуа Мандельброта; теория морфогенеза Рене Тома; теория самоорганизации Ильи Пригожина и теория сложности Эдгара Морена. К этому добавляется игра с историческими стилями и жанрами, а также интерпретация таких вечных сюжетов в искусстве, как Ромео и Джульетта, Медея, Фауст, Орфей и Эвридика... Кроме того, наряду с композицией, творчество Паскаля
Дюсапена представлено искусством графики и фотографии, которые, в свою очередь, также находят точки соприкосновения с его музыкой.
Если осмысление художественной концепции того или иного сочинения в творчестве Паскаля Дюсапена можно уподобить процессу формирования палимпсеста, составленному из отсылок к самым различным текстам культуры, то свой метод письма композитор непосредственно отождествляет с созданием многослойной рукописи, вбирающей в себя всю совокупность созданного за долгие годы, от миниатюрных инструментальных пьес-соло до масштабных симфонических и оперных проектов. Подобную установку Паскаль Дюсапен комментирует в инаугурационной речи в Коллеж де Франс, открывающей цикл лекций, посвящённый собственному творческому методу: «...На самом деле, эта пьеса является малой частью пока ещё не завершённого большого цикла, организованного в многочастные секции. Я сочиняю его вот уже два или три года, так как мне нравится мало-помалу писать пьесы, как бы прилегающие к другой партитуре, гораздо большей по масштабу. Эта непритязательная в плане материала и простая по форме музыка развёртывается в нескольких частях, каждая из которых является палимпсестом (разрядка слова— О. Г.) предыдущей. Но это вовсе не обязательно знать, так же как и то, что каждый из услышанных звуковых элементов, происходит, по сути, от другой композиции, которая мало соприкасается с этим проектом для фортепиано. Это как размножение растений посредством ''привоев'' или, по Делёзу, разрастание ''ризом''. ''Нечто'' вырвано из более крупного, ежедневно занимающего меня проекта, и рассеяно в этой фортепианной миниатюре. Как если бы речь шла о том, чтобы изобретать щели, зазоры и разрывы, из которых просачиваются другие музыкальные источники. Многие из моих камерных пьес были сочинены ''между'', или, ещё точнее, ''из'' материала более важной композиции. Как если бы написание музыки способствовало раскрытию внутреннего слушания ''между сочинениями''. Как если бы одни музыкальные источники перекрывали движение других. Я часто ощущаю, что моя работа организуется посредством резорганизации уже созданных партитур: я вхожу внутрь, углубляю, раздвигаю эту материю, в которой обнаруживаю новые (я надеюсь...) соединения. Из этого небольшого количества элементов, извлекаемых со дна на поверхность, я создаю ''другую'' музыку. Другую музыку ''между''. Каждый из музыкальных источников так или иначе связан между собой посредством незримых сетей, которые обеспечивают структурную связанность целого произведения и направляющего его ''течения''» .
Цель работы заключается в том, чтобы представить концепцию творчества Паскаля Дюсапена в контексте оказавшейся в ракурсе нашего внимания парадигмы палимпсеста во второй половине ХХ — начале XXI века. Достижение поставленной цели реализуется в диссертации посредством решения следующих задач:
обрисовать парадигму палимпсеста в современной музыке;
систематизировать основные «предтексты» творчества Паскаля Дюсапена;
выработать методологию анализа «многослойности» музыки композитора;
дать обзор основных жанров в творчестве Дюсапена;
рассмотреть вопросы формы, структуры, гармонии на примере конкретных произведений камерно-инструментальной, оркестровой и оперной музыки композитора.
Границы исследования, в узком смысле, охватывают комплекс тенденций в музыке в период последней трети XX — начала XXI века. В крупном плане в работе даётся попытка обозначить роль композитора в музыкальной истории. Кроме того, творческий метод Паскаля Дюсапена может быть адекватно осмыслен только в широком контексте настоящей ситуации в культуре, что обуславливает в нашем исследовании своеобразное «пересечение границ» музыки и других искусств, а также философской и научной мысли: подход, находящийся в резонансе с тенденциями современной композитору эпохи.
Научная новизна диссертации представлена, прежде всего, введением нового имени в отечественное музыкознание. Во франко-российском контексте, новизна заключается в написании первой монографии, предлагающей рассмотрение целостной концепции музыки Паскаля Дюсапена. Исследование впервые основано на исчерпывающем количестве печатных, нотных, аудио и видео материалов по творчеству композитора. Отметим эксклюзивность этих источников для российского музыковедения: все документы представлены на французском языке и сосредоточены в парижском Центре документации современной музыки (CDMC). Впервые в музыковедение вводится понятие палимпсеста как многоуровневой модели исследования. Новизной обладает методология музыкального анализа, продиктованная обозначенной парадигмой творчества композитора.
Практическая ценность диссертации обнаруживает себя в разных аспектах. Материалы исследования могут быть востребованы в учебных курсах истории музыки, музыкально-теоретических систем, музыкальной формы на историко-теоретических, композиторских и исполнительских факультетах ВУЗов. Работа будет также полезна исполнителям современной музыки, как знакомство с малоизученным на сегодняшний день явлением. Исследование направлено по пути преодоления барьеров между различными областями знания, что может заинтересовать специалистов, работающих в смежных областях искусства, а также в направлениях науки, занимающихся междисциплинарными связями.
Структура работы. Общий объём диссертации составляет 396 страниц вместе с нотными примерами и иллюстрациями. Работа включает введение, четыре главы, заключение, список литературы (325 названий, из них 176 на иностранных языках) и ряд приложений, включающих перевод инаугурационной лекции композитора в Коллеж де Франс (2007), каталог сочинений и дискографии, а также материал, посвящённый «дополнительному слою» творчества Дюсапена — искусству фотографии.
Апробация диссертации: в 2009 году вышел сборник «Постмодернизм в контексте современной культуры» по материалам международной научной конференции, состоявшейся 17 ноября 2007 года в Московской консерватории в рамках франко-российской акции «День музыки Паскаля Дюсапена». Проект был разработан автором диссертации и имел своей целью презентацию творчества французского композитора русской аудитории в свете художественных концепций, актуальных для последней трети XX — начала ХХІ века. Кроме того, автор исследования подготовил ряд статей о творчестве композитора в журналах «Мир музыки», «Трибуна современной музыки», сборниках «Мир в новое время» и «Наследие композиторов ХХ века». В настоящее время к изданию готовится монография о творчестве Паскаля Дюсапена на русском и французском языках.
Музыка в объективе постмодерна
Приступая к непосредственному рассмотрению ситуации в сфере музыки, подчеркнём, что в нашем исследовании мы оперируем терминологией Лиотара, а именно его интерпретацией понятий «модерн» и «постмодерн», приведённой в предыдущем разделе.
В этом контексте, «модерн», как направленное по пути прогресса движение вперёд, воплощается в двух волнах авангарда XX века, которые представляют собой последовательность перекрывающих друг друга по новизне и мощности прорывов в новое музыкальное измерение14. Наиболее яркие музыкальные открытия первого периода ( 1908—1925) связаны с творчеством композиторов нововенской школы; Вышнеградского, Голышева, Рославца, Хабы. В числе главных представителей второго авангарда (-1946— 1968) — Булез, Кейдж, Ксеиакис, Крам, Ноно, Пендерецкий, Штокхаузен, Волконский, Денисов, Губайдулина, Шнитке 5.
В самом крупном плане линия преемственности новаций этого периода может быть представлена следующим рядом: радикальный по новизне метод додекафонии ведёт к дальнейшему дроблению двенадцатитонового звукоряда, результатом которого становится развитие микрохроматики. Перенесение принципов серии на все параметры музыкальной композиции способствует появлению многопараметровости, что, в свою очередь, находит продолжение в полифонии параметров, которую Штокхаузен назвал «взрывом в обновлении музыки»16. Серия композиторских достижений приводит к тому, что на гребне кульминации второго авангарда возникает совершенно новая, никогда ранее не существовавшая парадигма творчества.
«Возможно всё», — так можно обозначить достигнутую в результате открытий авангарда свободу творчества, обретённую композитором. «Наш собственный мир — наш собственный язык — наша собственная грамматика: никаких ІІЕО...!»17 — такими словами Штокхаузен выражает главное устремление своего времени. Композитор приходит к мысли о сочинении самого материала музыки — звука: «Материал уже не оформляется как данный заранее, материал сочиняется, вы создаете свои собственные звуки» .
Эстетика нового звука реализуется в электронной и конкретной музыке, а также в сонорной технике, где единицей материала является не отдельный звук, но красочный звукокомплекс. Подобно этому, место исторически сложившихся музыкальных форм занимает «индивидуальный проект»1 : не имеющая прототипов уникальная структура произведения, сочиняющаяся композитором.
Любопытна, однако, следующая параллель: обозначение Лиотаром наступившей постсовременности происходит всего спустя два года после того, как в 1977 году Булез основывает в Париже ИРКАМ20, одним из главных направлений которого является разработка новых возможностей звука посредством его синтеза.
Тупик в линейном историческом развитии, который отмечает французский философ, обнаруживает себя и в сфере композиции. Парадоксальный факт: открытие «нового мира» оборачивается невозможностью дальнейшего движения вперёд, что означает радикальный переломом в композиторской практике и, как следствие, становление новой музыкально-эстетической парадигмы.
В последней трети XX века констатируется особое положение музыки, когда, казалось бы, все композиторские изобретения на фоне радикальных новаций авангарда выглядят вполне традиционными. Отмечается, что произведения утрачивают смелость и дерзновение творческой мысли, а премьеры более не сопровождаются скандалами21. В 1980-е годы утверждается мысль, что эстетика современности как установка на инновацию осталась в прошлом22.
Убедительной представляется формулировка Владимира Тарнопольского, по мнению которого новая парадигма в искусстве и, в частности, в музыке происходит от исчерпанности средств выражения на нескольких уровнях: исчерпанность всех материалов и форм, накопленных в процессе многовекового развития искусства; исчерпанность аристотелевской закономерности «материал-форма», согласно которой материал диктует форму; исчерпанность критерия новизны23.
Эта ситуация определяет то состояние современного искусства, которое многие исследователи рассматривали как кризис и даже как «смерть культуры»24. Сэмюэль Беккет так охарактеризовал этот момент: «Современное искусство есть выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет сил выражать, нет желания выражать, и при этом есть необходимость выражать»25.
С утратой поступательного движения — вектора двух авангардов, — время и пространство сгибаются, сворачиваются, складываются . Ощущение исчерпанности накопленных за всю многовековую историю стилей, форм и сюжетов, вкупе с развитием средств массовой коммуникации, порождает новую парадигму творчества. Подобно серферу во всемирной сети, современный творец получает доступ к тысяче текстовых поверхностей27 необъятного ПОЛЯ
культуры, которая понимается как источник «предтекстов» для реализации того или иного художественного замысла. И, если их выбор является проявлением личной воли автора, то способы их организации могут обнаруживать определенные закономерности. Ниже мы предлагаем нашу классификацию палимпсестов в музыке последней трети XX — начала ХХТ века по способу объединения текстовых слоев в плане времени, пространства и структуры.
Интеграция различных исторических эпох в рамках одного произведения искусства представляет собой наиболее частый случай в музыке последней трети XX века. Композитор свободно оперирует всем арсеналом стилей и техник, погружаясь в глубинные пласты времени, «до дна» исчерпывая смысл их сопоставления и взаимодействия.
Особый интерес, в этом контексте, проявляется к теме памяти, а также к связанным с ней темам времени и забвения. Приведём в хронологическом порядке лишь некоторые сочинения: «Память/Эрозия» (1976) Тристана Мюрая, «Подземные памяти» (1980) Клода Лефебвра, «Память» (1985) Алэна Банкара, «Голос памяти» (1985) Алэна Госсена, «Эхо памяти» (1989) Рене Ганьо, «Память белой двери» (1991) Поля Мефано, «Первая симфония: время без памяти» (1992) Костэна Мьереаню, «Память ангелов» (1994) Андре Сэр-Милана, «Память волны» (1995) Дениса Коэна, «Сотканные памяти» (1996) Франсуа Буша, «Вспышки памяти» (1998) Оливье Тульмонда, «Музыка памятей» (2000) Клэр Ренар, «64: концерт для памяти и актёра» (2000) Андре Либеровичи, «Память звука» (2001) Жана-Луиса Дэрми, «Память мечты» (2002) Грасиана Финци, «По ту сторону памяти» (2004) Тьерри Пеку, «Память» (2008) Паскаля Дюсапена...
Этюд для фортепиано № 2 (1999)
Многие сочинения Дюсапеыа названы по аналогии с произведениями писателя. Первый раз отсылка к творчеству Беккета появляется в пьесе для двенадцати инструментов «Нор » (1984), заглавие которой заимствовано из одноименного рассказа писателя. По этой же модели строятся названия других сочинений: Концерт для тромбона с оркестром «Watt» (1994), пьеса для восьми инструментов «Cascando» (1997), Концерт для скрипки и пятнадцати инструментов «Quad» (1996) .
Названия других композиций Дюсапена имеют внешнее сходство с именами беккетовских героев: и тем, и другим свойственна лаконичность и стремительность. Сравним: Персонажи Беккета: Сэм, Хэмм, Бинг, Пим, Бем, Бом, Уотт, Уорм, Крэпп, Уинни, Уилли, Лаки, Поццо, Годо...
Паскаль Дюсапен часто подписывает строки Беккета на страницах своих партитур79. Чаще всего он заимствует диалоги из романа «Мерсье и Камье» из-за его стилевой типичности: характер героев и их манера вести диалог ол хрестоматийны для последующих сочинений писателя . Разговор беккетовских героев всякий раз начинается конкретно, однако внутренняя, трудно уловимая логика за три-четыре реплики сводит его к очень простым и общим констатациям, что подчёркивает абсурдность ситуации.
Первый раз Дюсапен обращается к тексту Беккета в эпиграфе к пьесе для виолончели «Item» (1985): « - Если нам нечего сказать друг другу, — сказал Камье, — лучше ничего не будем говорить. - Нам есть что сказать друг другу, — сказал Мсрсье. — Тогда почему мы это не говорим? — сказал Камье. -Потому что не знаем, — сказал Мерсье. - Тогда помолчим, — сказал Камье. -Но мы пытаемся, — сказал Мерсье»81.
Впоследствии Паскаль Дюсапен цитирует Беккета в струнных квартетах. Так, на страницах Второго квартета обыгрываются беккетовские мотивы поиска и абсурдности бытия: « - Это должно всё изменить, — сказал Камье, — но ничего не изменит» (после секции №13). « - Не должно менять, — сказал Мерсье, — но это изменит всё» (после секции №17).
Наконец, обращение к Беккету в Третьем и Четвёртом квартетах связано с цитатами, относящимися к телепьесе «Квадрат» (№3) и к роману «Мэрфи» (№4)83.
Иной приём цитирования мы наблюдаем на примере Пятого струнного квартета «Мерсье и Камье», чей эпиграф представляет собой беккетовские строки: «Пускай нашим девизом станет неспешность и осмотрительность, с резкими поворотами направо и налево и внезапными возвращениями назад в согласии со смутными уколами интуиции»84. Как и в предыдущих сочинениях жанра, на страницах этого квартета встречаются диалоги Мерсье и Камье. Не привлекающие особенного внимания, на первый взгляд, они способны многое рассказать о направленности творческих поисков Паскаля Дюсапена, что обнаруживается внезапно, благодаря чистосердечному признанию композитора: «В этой партитуре есть написанный от руки текст — цитаты Беккета из "Мерсье и Камье". И периодически мне звонят и задают вопросы журналисты. Они выписывают цитаты и говорят, что вот, здесь речь идёт о книге... Но нужно понимать одно. Всё это не по-настоящему. Потому что цитаты Беккета придуманы мной. Это вымышленный Беккет (курсив — О.Г.)
Но никто этого не заметил!» .
Паскаль Дюсапен обращается к литературной мистификации, причём уникальность приёма заключается в том, что он осуществляется в области текста с иным кодом. Не литература обнаруживает себя в литературе или музыка в лгузыке, не картина в картине, не театр в театре — эти примеры достаточно распространены, — а литература в музыке. Интересно, что Лотман приводит много примеров на первый тип совмещения текстов и вскользь упоминает о бытовании второго86. Тем не менее, парадигма палимпсеста, рассматриваемая в данной работе, предполагает взаимоналожение разных, «непереводимых» на язык друг друга текстовых слоев, представленных различными сферами необъятного поля культуры.
Сочиняя цитаты от лица писателя, композитор решает две задачи — поэтическую и практическую. С одной стороны, он предельно погружается в атмосферу беккетовского текста, что дополняет музыкальное воссоздание событийности романа. Так, например, в начале четвёртой секции Пятого квартета, в которой обыгрывается ссора Мерсье, Камье и Полицейского, Дюсапен подписывает: « - Ты будто бы негодуешь, — говорит он. - Если тебе есть что сказать ему, скажи» (т. 139). И далее: « - Я и правда собираюсь сказать ему пару слов, - говорит Мерсье. - Но погоди, я кое-что обдумываю» (т. 144). С другой стороны, цитаты выполняют роль суггестивной нотации, настраивая исполнителей на соответствующий характер игры. Например, шестая секция, которая ассоциируется в романе со сценой бегства Мерсье и Камье с места преступления, представляет собой синхронное движение шестнадцатыми у всех инструментов на предельно высокой скорости. Понимая, что трудное место может вызвать возмущение исполнителей, и, одновременно, желая убедить музыкантов взять необходимый темп, композитор подписывает в этом месте следующие строки: « - Тебе не кажется, что мы слишком быстро бежим? — спрашивает Камье. - Да, но мы же не можем медленнее, — отвечает Мерсье» (т. 269). «Таким образом, музыканты всё сразу понимают правильно» , — замечает композитор.
О некоторых алгоритмических принципах композиции
Случайные микропроцессы, складывающиеся в логичную форму в «Ускользающей музыке» можно рассмотреть с точки зрения закономерностей, которые вывел Илья Пригожий22 в работах «От существующего к возникающему. Время и сложность в физических науках» (1985), «Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой» (1986), «Философия нестабильности» (1989). Основные положения его теории заключаются в том, что при прохождении точек неустойчивости в самых различных по своей природе исследуемых средах при определённых условиях могут возникать макроскопические явления самоорганизации. Он доказывает, что на всех уровнях структурной организации бытия, именно неравновесность выступает источником и условием для возникновения порядка. Собственно, неравновесность есть то, что порождает порядок из хаоса. В связи с этим особый статус получает феномен случайности23, который, проявляясь на микроуровне как хаос, приводит к самоорганизации высокоупорядоченных пространственных и временных структур. В качестве доказательства учёный приводит результаты исследований, которые фиксируют ситуации таких самоупорядочений в области неживой природы, как дрейф материков, циркуляция атмосферы, формирование облаков и многие другие.
Пригожи и, анализируя различные механизмы самоорганизации, показывает, что в основе всякой турбулентной модели заложен принцип самоподобия структур, что является важнейшим фактором организации порядка на уровне формы. В 1975 году (практически в одно время с выходом в свет научной теории Пригожина и философской теории Делёза и Гваттари) Бенуа Мандельброт вводит термин фрактал (от лат. fractus — изломанный, дробный), которым он обозначает многообразие самоподобных структур,
Илья Пригожий (1917—2003) — бельгийский физик русского происхождения. Лауреат нобелевской премии (1977) за исследования в области самоорганизации. 23 Классической иллюстрацией определяющей роли случайности выступает сформулированный Прпгожиным (и фактически повторяющий известный сюжет с бабочкой у Рэя Брэдбери) тезис о том, что, полёт мухи в Кембридже (американский штат Массачусетс) может привести к общему изменению климата в Индии. населяющих природу . Фрактальные структуры составляют и очертания береговых линий, и причудливые изгибы рек, и изломанные горные хребты; самоподобием обладают структуры облаков, пламени, травы.
Как и вышеприведённые примеры, ризома — символ травы и разрастающегося во все стороны корневища — подчиняется принципу самоподобия, а, следовательно, и фрактальной иерархии. Парадоксально, но факт: Делёз и Гваттари предлагают отказаться от «древовидного» типа развития в пользу турбулентных (фр. turbulent — беспорядочный, хаотичный) моделей наподобие воды, пламени, облаков и ризомы25, тогда как их развитие неизбежно приводит к образованию самоподобных фрактальных структур, которым подчиняется рост всего живого, и, в частности, дерева. Законы ветвления самой тонкой веточки дерева абсолютно те же, что для малых и больших его ветвей, а также для ствола: малая часть генерирует форму целого.
Ген ризомы может быть представлен как запуск некого процесса и его внезапный обрыв: «бег» и «захват» . Эта простейшая модель повторена на самых разных иерархических уровнях, благодаря че\гу звуковая материя приобретает очертания фрактального самоподобия. Именно эта логика объясняет замечание Дюсапена о том, что несмотря на разрывы, столкновения и уход от классического типа развития, форма целого имеет чёткие внутренние связи, которые, однако, могут быть незаметны для слушателя"7.
Фрактальной иерархии подчиняются все три пьесы Дюсапена 1980 года. Она выстраивается от микроуровня («Музыка, увиденная изнутри», объединяющая принципы «бега-захвата») до макроуровня: Струнное трио реализует принцип «бега», а Пьеса для девяти духовых — «захвата».
«Перела, Человек дыма» (2001)
Кому принадлежит тот таинственный пятый голос, неустанно следующий за персонажами, кочующими по страницам квартетов Паскаля Дюсапена? От имени кого звучат солирующие партии в пьесах для одного инструмента, разрастающиеся в грандиозные монологи в оркестровых соло? Из чьего сердца изливается не имеющая пределов меланхолия, окрашенная то в светлые тона печали, то в сумеречные ноты экспрессии, доходящей до трагизма Ответы на эти вопросы даёт обращение к музыкальному языку композитора, к той сокровенной части его творчества, которую закрывают многочисленные напластования тех или иных предтекстов, почерпнутых автором на необъятных просторах поля культуры. Паскаль Дюсапен никогда не говорит о тайной составляющей своей музыки. И, тем не менее, всякий раз оставляя за скобками собственно означаелгую сторону своего творчества, он просит не слушать, но услышать эти множащиеся, с каждым новым сочинением, монологи. Композитор, фактически, предлагает адресату своих произведений игру. Слушатель уподобляется мифическому Тезею, которому дозволено исследовать пути таинственного лабиринта. Вручается ему и нить Ариадны, представленная намёками и оброненными как бы невзначай указаниями автора на закрытую область своего творчества в интервью и комментариях.
В настоящей главе принимается приглашение композитора услышать его музыку. Последовательное снятие означающих слоев палимпсеста творчества Паскаля Дюсапена, имевшее место в предыдущих главах, приблизилось к раскрытию означаемого — изначального и главного предтекста, концептуальной основы музыки героя нашего исследования.
В комментариях композитора к своим произведениям нередко звучит упоминание некоторых устойчивых элементов і гузьїкального языка, кочующих от одного сочинения к другому. Паскаль Дюсапен не идёт далее констатации этого факта, но уже.имеющееся указание композитора на систему организации звуковой ткани даёт повод к её нахождению. Первым и единственным — до настоящего исследования — учёным, который занялся этой проблемой, стал Жак Амблар, французский лгузыковед, автор книги «Паскаль Дюсапен. Интонация или секрет» (2002).
Амблар отмечает, что в 1990-ые годы в лгузыке Дюсапена появляется опора на особые виды узкообъемпых ладов, которые переходят из одного произведения в другое. Он называет их «лады "Go"» по аналогии с названием Первого оркестрового соло «Go» (1992), в котором впервые реализуется серия характерных гармонических комплексов.
К «ладам "Go"» Жак Амблар относит малый тетрахорд, арабский тетрахорд3 и большой тетрахорд4. Они представлены следующими высотами: 1. малый тетрахорд: полутон - тон - полутон (a-b-c-des), 2. арабский тетрахорд: полутон - малая терция - полутон (a-b-cis-d), 3. большой тетрахорд: полутон - тритон - полутон (d-es-a-b). Кроме того, Амблар отмечает важную роль в музыке композитора тритона d-as, как о составной части лада cis-d-as-a, представляющего собой транспозицию большого тетрахорда .
Исследователь отмечает, что в творчестве композитора «лады "Go"» выкристаллизовываются постепенно с конца 1980-х годов. Частично они представлены в квартете «Time Zones» (1989) и в вокальной пьесе на стихи Шекспира «So full of shapes is fancy» (1990). В Концерте для кларнета и инструментального ансамбля «Aria» (1991) акцентируется малый тетрахорд. В пьесе для двух труб и литавр «Attaca» (1991) происходит модуляция от малого тетрахорда к большому. В более поздних сочинениях «лады "Go"» звучат в Квартете №3 (1993), Третьей опере «То be sung» (1993), Соло для оркестра «Extenso» (1994), Концерте для тромбона с оркестром «Watt» (1994), Концерте для виолончели «Celo» (1996) и многих других .
В трёх ладах Амблар подчёркивает значение тона D, и выделяет в отдельную группу сочинения, в которых данная высота особенно акцентируется путём продолжительных фрагментов репетиций либо застывших унисонов. Таковы произведения «Time Zones» (1989), «Aria» (1991), «La Melancholia» (1991), «Attaca» (1991), «Ohime» (1992), «Coda» (1992), «Invece» (1992), «Loop» (1995), «Immer» (1996) и «Cascando» (1997).
В особой атмосфере музыки Дюсапена, порождаемой «ладами "Go"», Амблар слышит разнообразные интонации voix hiimaine (пер. с фр. «голос человеческий»), насыщенные эмоциями самого широкого спектра.