Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Периодизация и профессиональная терминология 13
Методологические подходы к периодизации 13
Миннезингер и шпильман 28
Между устной и письменной культурами 35
ГЛАВА II. Жанровая система 41
Специфика категории жанра в средневековой светской песенной культуре 41
Основы типологизации 48
Жанровая типология 54
Любовные песни 54
Общественные песни 61
Лейх 72
ГЛАВА III. Принципы музыкальной стилистики 78
Формульная теория западноевропейской монодии 78
Мелодические формулы 84
Мелодические формулы мелизмов 84
Мелодические формулы немелизматических попевок 91
Мелодические формулы строк 97
Ритмическая формульность ПО
ГЛАВА IV. Композиционная организация 128
Соотношение музыкального и вербального текстов 128
Типология форм 130
Строфические формы 132
Сквозные формы 135
Взаимодействие принципов формообразования в лейке 137
Начало светского многоголосия 147
Заключение 156
Литература
- Миннезингер и шпильман
- Жанровая типология
- Мелодические формулы мелизмов
- Взаимодействие принципов формообразования в лейке
Введение к работе
Актуальность исследования. Германское рыцарское музыкально-поэтическое творчество Средневековья XII-XV вв. стало одним из крупнейших явлений в истории национальной поэзии. Наследие миннезанга охватывает области любовной лирики, религиозной, политической, философско-миро-воззренческой, пародийно-танцевальной тематики.
Искусство миннезанга масштабно рассматривается в зарубежном (особенно немецком) литературоведении, музыковедческие же публикации посвящены преимущественно разработке отдельных его аспектов. В отечественном музыкознании средневековая лирика Германии рассматривается в основном в связи с французской менестрельной культурой; при этом широкий круг вопросов остается фактически не затронутым. Среди них мы выделяем проблемы периодизации миннезанга в связи с исторической трансформацией германского социума, профессиональной терминологии и аутентичных обозначений, жанровой типологии, специфики музыкальной стилистики, композиции и полифонических техник письма.
Материалом исследования являются репрезентирующие основные аутентичные источники (Йенская, Венская, Кольмарская, Малая и Большая Гейдельбергские рукописи, собрание Carmina burana и др.) публикации сочинений миннезингеров в современных нотировках, выполненные Б. Сигрейв и Т. Уэсли, И. Пельнар, Р. Тэйлором. В опоре на поэтические тексты и иконографию миннезанга в значительной степени прояснены вопросы профессиональной терминологии, фактологии, жанровой типологии.
Цель исследования заключается в создании поликритериальной жанровой типологии и установлении специфики жанровой системы песен миннезингеров в ее взаимосвязях с факторами исторической эволюции, музыкальной стилистики, формообразования, техник композиции. Ею определены основные задачи работы: 1) уточнение периодизации миннезанга; 2) анализ профессиональной терминологии; 3) обозначение функциональных типологических признаков менестрельной культуры на материале миннезанга; 4) построение жанровой типологии песен миннезингеров; 5) выявление принципов мелодической, метроритмической и композиционной организации песен; 6) расширение жанрово-стилистической картины на основе исследования полифонических песен.
В качестве объекта исследования выступает вокальная лирика миннезанга, предмета - жанровые разновидности песен.
Методологическая основа определяется традициями зарубежной и отечественной медиевистики. В качестве основополагающего выступает комплексный исторический подход, где предметом изучения становится целостная модель немецкого рыцарского музыкального искусства - функционирование культуры, ее жанровая и композиционно-стилистическая система. Задача построения периодизации решается в опоре на работы Б. Киппенберга, Ф. Ноймана и Г. Швайкле, рассматривающих формирование этапов истории миннезанга в соответствии со стилевыми тенденциями периодов, жанрово-структурными приоритетами, и акцентирующих внимание на временных отрезках творчества наиболее ярких представителей отдельных течений. Жанровая типология выстраивается с учетом результатов филологических и музыковедческих исследований М. Бёмер, Б. Киппенберга, Т. Кюрегян и Ю. Столяровой, А. Михайлова, М. Салонова, С. Скребкова, В. Холоповой, В. Цуккермана, Г. Швайкле, предлагающих несколько подходов к определению жанровой системы и выдвигающих в качестве самодостаточных жанровых критериев, в первую очередь, факторы структуры, содержания, приуроченности исполнения. При анализе ритмоинтонационной организации песен миннезингеров приоритетными стали исследования зарубежной и отечественной средневековой монодии Г. Алексеевой, И. Лебедевой, Ю. Москвы, М. Салонова, Н. Серегинои, Л. Треитлера, выделяющих в качестве мелодической конструктивной единицы различные структурные участки - от формулы до целостной композиции, а также работы П. Обри, Р. Тэйлора, М. Харлапа, предлагающих ритмический анализ песен миннезингеров с позиций универсальной модусной системы с учетом особенностей немецкого стихосложения. Ранняя германская светская полифония рассматривается в контексте стилистических тенденций европейского многоголосия XII-XV вв. как целостного феномена, раскрытого в трудах Ю. Евдокимовой, В. Федотова. Исследование структурных решений песен миннезингеров проводилось в опоре на аналитические разработки Ф. Геннриха, Т. Кюрегян и Ю. Столяровой, В. Холоповой, в трудах которых раскрываются основные принципы формообразования средневековых европейских песен, а также публикации Т. Сорокиной и Д. Фэллоуза, посвященные отдельным структурным типам.
Научная новизна работы заключается, прежде всего, в первом в отечественном музыкознании опыте воссоздания целостной жанровой картины песенной культуры миннезанга. В исследовании предлагается собствен-
ная периодизация миннезанга, учитывающая, помимо непременного имманентно стилевого фактора, как общую логику историко-социальных эволюционных процессов движения от феодально-замковой к бюргерской культуре, так и развитие категории «профессионализма», в связи с чем уточняются ее основные терминологические параметры. Впервые предложен подход, согласно которому многочисленные жанровые разновидности германского средневекового музыкально-поэтического искусства рассмотрены с позиций множественности критериев, представлена целостная жанровая типология. Подробно рассмотрены лейх и шпрух - жанры, ранее почти не исследованные в отечественной музыковедческой литературе. Мелодика песен проанализирована с позиций методологии формульного анализа западноевропейской средневековой монодии, прежде всего песенной, выявлен основной фонд формул, определены пути его реализации в композиционных сегментах разного уровня, индивидуальные предпочтения авторов. Метроритмическая организация песен рассматривается с учетом как общеевропейского фонда ритмических модусов, так и ритмоформул немецкой фольклорной традиции. Предлагается уточненная типология песенных форм миннезанга. Многоголосие миннезанга, в отличие от монодии, впервые в отечественном музыкознании становится объектом исследования.
Практическая значимость работы состоит в возможности использования результатов исследования в курсах истории зарубежной музыки, полифонии, анализа музыкальных произведений, традиционной музыкальной культуры. Полученные результаты также могут учитываться при написании научных работ и учебных пособий соответствующей тематики.
Апробация исследования. Положения настоящей работы обсуждались на заседаниях кафедры истории музыки Новосибирской консерватории; результаты исследования отражены в выступлениях на пяти научных конференциях и десяти публикациях.
Структура работы. Исследование состоит из Введения, четырех глав (Первая глава. «Периодизация и профессиональная терминология», Вторая глава «Жанровая система», Третья глава «Принципы музыкальной стилистики», Четвертая глава «Композиционная организация»), Заключения, списка литературы, двенадцати Приложений.
Миннезингер и шпильман
Миннезанг представлял собой явление неоднородное уже в силу социальной пестроты «певцов любви», воспевавших актуальные для разной аудитории ценности. Однако, рассуждая о статусе миннезингера — его социальной или профессиональной подоплеке, - нужно в первую очередь принимать во внимание, что само понятие «миннезингер» не является аутентичным обозначением профессиональной принадлежности германских лириков, хотя и встречается в средневековых текстах. По данным Ф. Ноймана [165, с. 15], впервые слово minnesanc («миннезанг») встречается в творчестве Фогельвей де (ок. 1230) в связи с сетованиями по поводу упадка высокой рыцарской поэзии, далее оно фигурирует в лейхе Рейнмара фон Цветера45 Salomones Minnesanc (ок. 1250), в поэзии Марнера {hubschen Minnesanc), в названии песни Ройенталя niuwe minneliet (ок. 1250), в полемическом шпрухе Гедрута (Гель-тара)46 (ок. 1150; слово minnesenger).
Слово «миннезингер» обнаруживается во многих сочинениях миннезингеров, например, в крестовой песне Гартмана фон Ауэ47 (ок. 1189) Ich var mit iuwern hulden, herren und mage («Я отправляюсь с Вашим благословлени-ем, господа и родня» 48) в строках: Ir minnesingaer, iu muoz ofte misselingen: daz iu den schaden tuot daz ist der wan («Тебя, миннезингер, часто преследуют неудачи. / Губят тебя пустые надежды» ). Вероятно, слово «миннезингер», хотя и использовалось в поэзии германского Средневековья, но, судя по документальным и эпическим текстам, не употреблялось в качестве обозначения профессиональной принадлежности лириков и, таким образом, являлось не более чем красивым литературным эпитетом. Поздние исследователи не могли не воспользоваться столь удачной лексемой, тем более, что она была аутентичного происхождения и как нельзя более точно отображала область творчества поэтов-певцов.
Б. Киппенберг [210] отмечает, что впервые словом Minnesinger немецких менестрелей назвал в своем труде Des Minnesangs Fruhling («Весна миннезанга», 1857) К. Лахман, ссылаясь на песни Гартмана фон Ауэ. Исследова тель, обнаруживший в песне Ауэ слово minnesingaer, нашел, что оно является наиболее подходящим термином для обозначения средневековых национальных поэтов-певцов; соответственно, их деятельность стала называться Minne-sang. С тех пор в литературоведении и музыкознании укрепилось это профессиональное обозначение. Несмотря на свое относительно современное происхождение именно в смысле обозначения профессиональной деятельности, термин Minnesinger является этимологически устойчивым и постоянно употребляется в исследовательской литературе.
В германском средневековом артистическом мире существовал другой термин, обозначавший музыкантскую деятельность - Spielmann («игрец»). П. Пипер приводит термин в аутентичном виде: spiliman, spileman [171, с. 52].
Категория шпильманства многогранна: она вмещает представления о творчестве вообще, о нестабильном образе жизни, а также об определенном социальном статусе. Шпильманами назывались странствующие музыканты, что чрезвычайно важно для понимания степени коммуникативности средневековой культуры. Кроме собственно музыкантской деятельности, шпильманы, вероятно, имели и другие функции, - распространителей новостей и, одновременно, художественной словесности, устно преподносивших публике все ее виды: героические песни, эпические поэмы, политические новости, скабрезные анекдоты, загадки, лирическую поэзию. Кроме того, как и французское жонглерство, германское шпильманство включало деятельность акробатов, фокусников, мимов и т.д. Внутрипрофессиональная терминология отражает различные «подразделения» игрецов в соответствии со специализацией: «в зависимости от владения "шпильманом" тем или иным инструментом их называли - videlaere, harfaere, snarrenzaere, gigaere, tamburer, ріїкег, citherari, trumbunaere, trumbdri, toiber, pusunaere, phifdri, svegaldri, floitieraere, от принадлежности к исполнительству либо сочинительству -leodslekkeo, linddri, singere, hleodarsezzeo, fersmachdri, meterwurcho, scoph и от типа исполнительской деятельности — antardri, sprangdre, loter, gumpelman, sceltdri, louffo. Возможно, среди них встречались артисты, спектр умений которых был очень велик » [171, с. 53]49.
Шпильманы странствовали отдельно или группами и процветали, несмотря на официальное неприятие духовенства и периодические репрессии светских властей. М. Сапонов [98] отмечает, что, ссылаясь на авторитетные высказывания Алкуина, Августина о гистрионах, церковные иерархи яростно осуждали деятельность шпильманов, монастырям запрещалось давать «непристойным людишкам» защиту и занятость, зачастую они не имели ни гражданских прав, ни юридической защиты. И все-таки, несмотря на осуждение шпильманской деятельности, она была очень востребованной, и нередко музыканты занимали постоянные должности при дворах германских князей и императоров. Здесь шпильман имел две главные обязанности: обеспечивать развлечение для гостей и, посредством восхваляющих песен, известность покровителю. Иногда шпильман получал собственное владение в награду за услуги и, таким образом, вступал в ряды небогатой аристократии; так министе-риалы и шпильманы образовывали новую категорию придворных музыкантов.
Жанровая типология
Музыкально-поэтическое искусство миннезанга включает в себя как песни, в той или иной мере отражающие гашие-образность в ее куртуазной либо полемически-антикуртуазной трактовке, так и песни, в которых превалирует принципиально некуртуазная тематика, обычно реализуемая в таких жанрах, как шпрух, Kreuzlied (крестовая песня) и застольная песня. Любовные мотивы могут найти место и в этих жанрах, занимая подчиненное положение в сопоставлении с другими мотивами (крестовые песни) либо вовсе отходя на второй план (отдельные шпрухи и застольные песни).
Важнейшим жанром данной группы является шпрух. Термин Spruch используется в немецком литературоведении для обозначения двух различных категорий германской средневековой поэзии:
1) устный дидактический Spruch, иногда также называемый «рифмованный шпрух» (Reimspruch) или «рифмованное изречение» (Reimrede), обычно написанный в форме двустиший. Этот вид шпруха по содержанию и форме типологически соотносится с такими жанрами, как приамель, притча, эпиграмма, отчасти и геральдическая поэзия. Устный шпрух занимал особенное большое место в творчестве Фрейданка55 и Генриха дер Тейхнера56;
2) музыкальный шпрух, для обозначения которого также используются понятия «пропеваемый шпрух» (Sangspruch) или «пропеваемые шпруховые стихи» (Sangspruchdichtung), — собственно жанр миннезанга.
Шпрух - особенный жанр германской музыкально-поэтической традиции. В качестве аналогичных с точки зрения функционального положения в словесно-музыкальном творчестве, но не родственных явлений, можно обозначить окситанские партимен, джокпартит, тенсону, не имевшие, однако, столь универсального значения, как миннезингерский шпрух. Шпрух — жанр многоликий, исключительно богатый смысловыми и сюжетными поворотами, в искусстве миннезанга предстает в основной своей ипостаси — серьез-ной, но имеет «оборотную сторону» - народный шванк . Оба жанра вбирают и доносят современное житейское знание, являясь своего рода «суммой» проповеднических, политических, моральных стереотипов, преломленных в двух плоскостях - позитивном резонерстве и его смеховом «перевертыше». Однако, в отличие от менестрельного смеховства, жанр шпруха в целом обращен к более серьезной тематике и «высокой» стилистике: благодаря ярко выраженной в нем дидактике, востребованной бюргерским миром, шпрух стал переходным явлением, связующей нитью от элитарного искусства миннезанга к демократизму мейстерзанга (шпрухи Ганса Сакса).
Жанр шпруха начинает свою историю приблизительно с конца XII в. в творчестве Старшего и Младшего Сперфогелей, Блиггера фон Штейнаха, Готтфрида Страсбургского, Фогельвейде, который значительно возвысил статус шпруха в рыцарской песенной поэзии, политизировав его. В его песне Ir suit sprechen willekomen восхищению немецкими женщинами впервые сопутствуют мотивы патриотизма и гордости за свой народ: «Я видел много стран и побывал в лучших (из них): / пусть немилость падет на меня, / если я отдам сердце тому, / кому нравятся иностранные обычаи... / Кого развеселят мои рассуждения? / Немецкие обычаи выше других» .
Далее традиция, первоначально сконцентрированная в южной Германии, стала распространяться в северные области. В первой половине XIII в. шпруховому творчеству предаются Ройенталь, Вернер фон Тейфен, Рейнмар фон Цветер, Ульрих фон Зингенберг, Фрейданк, Брат Вернер, Рубин, Тангей-зер. Для этого периода в большей степени характерен интерес к пародийной, сатирической тематике. Так, в творчестве Тангеизера ясно прослеживается связь с шпильманской и вагантской поэзией, - он в первую очередь обращается к жанрам шпруха и панегирика, высмеивает служение даме и поддерживает традиции «сельского миннезанга» (hofische Dorfpoesie); одним из наиболее показательных его дидактико-сатирических сочинений является Hie var do stuant nun dine... —жалоба на горькую жизнь бездомного бедняка. В середине XIII века появляются новые имена - Фридрих фон Зонненбург, Фидлер, Гаст, Марнер, фон Бухейн, Рейнмар фон Бренненберг, Холлефойер, Пфеф-фель, Зигехер. Для них свойственно увеличение роли политически заостренного полемического шпруха (например, у Рейнмара фон Цветера), правда, наметившегося еще у вагантов и достигшего расцвета в творчестве Вальтера фон дер Фогельвейде; усиление дидактико-сатирической, практически нерыцарской поэзии - шванка (произведения Стрикера). Во второй половине XIII века шпрухом интересуются Александр Дикий, Боппе, Альбрехт фон Хай-герлох, Гольденер, Гутер, Герман Дамен, Конрад Вюрцбургский, Мейсснер, Румелант Саксонский, Румеланд Швабский, Зюскинд из Тримберга, Унфер-цагте, Цилес фон Зейн, Штолле, Рюген. После 1300 г. и позже в жанре шпруха сочиняют Иоганн Хадлауб, Иоганн фон Рингенберг, Рейнхольт фон дер Липпе, Унгеларде, Утенхеймер, Регенбоген. В творчестве Фрауенлоба жанр достигает апогея, - ему приписывают до 448 шпрухов. С середины XIV в. однострофный шпрух, характерный для предыдущих этапов, вытесняется многострофным. Меняется и тематика: от сатирически-политических песен к дидактико-полемическим, что, по существу, отмечает начало мейстерзанга. Так жанр, на ранних этапах своей истории мало востребованный немецкими менестрелями, с течением времени становится все более значимым и занимает исключительное положение в поздней песенной культуре.
Мелодические формулы мелизмов
Общностью по первому критерию аргументируется объединение МФМ I и МФМ II в группу. 4-5-звучные МФМ II могут быть трактованы как результат комбинирования МФМ I и МФМ Ш, но их стабильное последовательное использование позволяет выделить их в качестве автономного вида МФМ.
Многозвучные мелизмы как в монодийных, так и в полифонических песнях, представляют собой явную комбинаторику нескольких МФМ. Подобный пример можно наблюдать во фрагменте песни Рейнмара Daz eime wol gezogenen man (№ 3). Несмотря на масштабность, этот 11-звучный мелизм, бесспорно, в целом относится к МФМ IV: Зе - В плане реализации возможностей формульной комбинаторики особенно показательны многоголосные композиции, содержащие наиболее объемные и интонационно разнообразные распевы. Тщательно и любовно выписанная орнаментика полифонических сочинений свидетельствует о том, что многоголосие миннезанга фиксировалось уже прижизненно самими авторами либо их современниками.
Подобная картина наблюдается в произведениях «последнего миннезингера» Освальда фон Волькенштейна. Его песня Des himels trone (№ 39) представляет собой исключительный случай, и по праву могла бы именоваться королевой миннезингерской орнаментики14. В песне используются 5-, 6-, 7-, 8-, 12-, 15-, 19-, 20-, 21-звучные распевы. Поскольку столь детально зафиксированная мелизматика дошла до нас только в сочинениях Волькенштейна, ясно, что речь идет об индивидуальных решениях, следовательно, не всегда представляется возможным говорить об обращении к мелизматиче-ским типам. Так и в Des himels trone (№ 39) появляются распевы, типологически совпадающие с мелодическими формулами мелизмов, представленными в совокупном фонде распевов миннезингеров, но существуют и вполне оригинальные интонационные образования, которые не поддаются интерпретации в системе МФМ. Особенно интересны в этом плане 15- и 20-звучные распевы (финальный мелизм в верхнем голосе, состоящий из четырех МФМ III не вызывает таких сомнений). На наш взгляд, их можно рассматривать как сцепление нескольких формул:
Особенности фиксации песен проявляются и в диапазонах распевов: если в полифонических обработках диапазон мелизмов зачастую значительно превышает октаву, то в одногоголосных песнях такие случаи исключительны. Диапазонные характеристики мелизматических формул в соотношении с количественными таковы: МФМ (3) не превышает кварты, МФМ (4), МФМ (5) - квинты, МФМ (7) - кварты, МФМ (11) - октавы (единичный случай). Таким образом, в основном для напевов миннезингеров (за исключением полифонии Волькенштейна) характерны краткие мелизмы с небольшим объемом диапазона.
По композиционному параметру (положение в структуре музыкально-поэтической строки) мелизмы могут быть инициальными, медиантовыми, и, чаще, финальными. В целом мелизматика наиболее употребима в окончаниях строк.
Часть мелизмов используется в качестве либо только инициальных: либо клаузульных: Но есть мелизмы универсальные, применяемые на любом участке строки. В пределах данной классификации обнаружилась следующая закономерность: в основном предпочитается работа с одной-двумя разномасштаб-. ными формулами. Лишь в немногих сочинениях (например, Дамена Еуп lob syng ich dir tzu prise (№ 33), Хаузена Ich denke under wilen (№ 1), Александра Дикого Myn trurichlichiz klagen (№ 24) и др.) используются сразу и МФМ (3), и МФМ (4), и МФМ (5), в то время как в остальных авторы берут либо МФМ (3), либо МФМ (4), иногда соединяя их.
В качестве примера использования немецкими лириками мелизматики предлагаются для сравнительного рассмотрения песни Фридриха фон Хаузена Ich denke under wilen (№ 1) и Германа Дамена Еуп lob syng ich dir tzu prise (№ 33).
Песня Хаузена представляет собой сквозную структуру, состоящую из вариантно преобразованных десяти музыкальных строк. Встречаются МФМ (3), МФМ (4), МФМ (5). Из МФМ (3) автором используется только МФМ IV — восходящее и нисходящее поступенное движение. МФМ (3) применяется в качестве инициальной и медиантовой (соответственно - 6, 7, 10-ая и 1, 2-ая строки). МФМ (4) используется единожды в виде формулы секундового хода МФМ І в качестве подготовки к кадансированию, то есть финальный вид (4-ая строка). МФМ (5) Хаузен употребляет трижды - в виде сцепления посту-пенного восходящего движения (МФМ IV) и нисходящего трихорда в кварте (МФМ V). Во всех случаях МФМ (5) выступает как клаузульная в строке (2, 5, 8-ая строки), и, тем самым, становится скрепляющим форму фактором.
Взаимодействие принципов формообразования в лейке
Так, в любовных песнях с ярко выраженной миннетематикой в первую очередь представлено поступенное движение. Например, песня Ауэ Ich muoz von rehte den tac iemer minnen (№ 10) почти целиком основана на поступен-ном движении в различных его вариантах. В ней весьма активно используется мелизматика, причем также основанная на секундовых интонациях. Обращение миннепевца к данному типу мелодического движения неслучайно: образность классического миннезанга с его любовной тоской, недостижимостью желанного идеала как нельзя лучше воспроизводит мелодика «ламен-тозного» типа.
В шпрухах и крестовых песнях формульный фонд расширяется, как, например, у Фогельвейде в Nu alrest (№ 13), где используются МФП III, МФП VII, МФП VIII, МФП IX. Здесь, наряду с поступенным движением, задействованы терцовый ход и трихорд в кварте. Подобное расширение интервалики, включение волевых, направленных ввысь интонаций (e g a, а с-с), представляется соответствующим содержанию текста, где певец воспевает не любовь к Далекой Даме, как автор первоисточника Джауфре Рюдель, но любовь к Богу и решимость достичь Гроба Господня. В его же шпрухе Ich saz uf eime steine (№ 19) к МФП IX, МФП VII, МФП VIII добавляются МФП IV и МФП VII.
В майской песне Ройенталя Der mei hat manic herze hoch ersteiget [16, c. 130], наряду с поступенным, трихордным и тетрахордным движением, широко используется терцовая интервалика (начинается песня двойным терцовым ходом, а если учесть инициальную неслогоударную долю, то и тройным). Кроме того, квартовый и квинтовый ходы, нечасто встречающиеся в песнях миннезингеров, в проанализированных образцах, как правило, представлены именно в мелодиях Ройенталя. Это объясняется, в первую очередь, жанровыми предпочтениями поэта — песни танцевальной, пародийной тематики, однако, вероятно, можно говорить и об особенностях индивидуального стиля.
Наконец, масштабнейший лейх Цветера Got unt din eben ewikeit (№ 45) (233 строки) репрезентирует почти весь формульный фонд миннезанга (за исключением МФП VI и МФП VII)27.
Формульная организация прослеживается и на материале песен отдельных авторов. Так, предлагаются к сравнению образцы творчества трех мастеров, работавших в стилистически разных манерах. Это «деревенский» миннезингер Ройенталь, поэт-певец этапа начала перехода к мейстерзангу Конрад Вюрцбургский и «классик» Фогельвейде.
Силлабичные шпрухи (8 образцов) Конрада Вюрцбургского в большей мере основаны на поступенном типе мелодического движения, используются секундовые ходы и сравнительно реже трихорд в кварте, тетрахорд в квинте. Весьма показательна в этом плане песня An liuten hat diu Gotes kraft (№ 48), где доминирует поступенное движение МФП І (за исключением четырех случаев, где представлен секундовый ход МФП II). Лишь две песни миннезингера выделяются по мелодической стилистике. Первая из них — Wol uf, ir geist, hin iiber mer [16, c. 117] - отличается включением, наряду с поступен-ным движением, других МФП. Здесь к МФП I, II, VII, VIII присоединяются еще и столь не свойственные для Конрада Вюрцбургского двойной терцовый (МФП III), квартовый (МФП IV) ходы, квартово-терцовое движение (МФП VI). Вторая песня - Der nit sin vahs vil tunkel verwet (a) [16, с 36] - привлекает внимание достаточно активной мелизматикой, в отличие от более показательной для Конрада силлабики. В ней есть МФМ I (3, 4, 5). 3-звучные рас певы встречаются 12 раз (в качестве медиантовых и финальных); 4-звучные -дважды (как медиантовый и финальный); 5-звучный - единожды (как меди-антовый).
В отличие от Конрада Вюрцбургского, весельчак и нонконформист Ройенталь гораздо чаще задействует в своем танцевально-пародийном творчестве широкую интервалику - квартовые, двойные и тройные терцовые ходы. Большой удельный вес в его интонационном стиле приобретают формулы трихордного и тетрахордного движения. Так, например, в песнях Der mei gar wunneclichen hat, Der mei hat manic herze hoch ersteiget, Meien zit (№ 50), Winder, nu st din zit, Urloup hab" der winder, Vrout iuch, wolgemuoten kint!, Winder, wie ist nudin kraft (№ 49), Willekomen, meien schin (№ 49) МФП VII и МФП VIII становятся ведущими сквозными интонационными моделями. Кроме того, Ройенталь активно использует и столь частые у миннезингеров формулы поступенного движения, секундового хода, опевания.
В песнях Фогельвейде значительно ярче и полнее представлен формульный фонд миннезанга, при этом жанровые предпочтения поэта с его интересом к серьезной миннеобразности, шпрухам и военной тематике отражаются на использовании соответствующих моделей (МФП II, III, VII, VIII, IX). Э. Яммерс, сопоставляя в общем плане традиции миннезанга и григорианского хорала, и в этой связи затрагивая песни Фогельвейде, отмечает: «Шпрух разнообразен как в поэтическом, так и в музыкальном планах. Особенно ярко в нем проявляются хоральные элементы. Ритмически шпрухи часто реализованы посредством повторяющихся звуков; конец строф и строк представляет собой мелизматические участки, и с первых слогов каждый звук наполняется содержанием. В качестве примеров можно представить многочисленные примеры из Йенской рукописи, такие как напевы мейстерзингеров, а также, к примеру, шпрух Вальтера — Mir hat ein liet von Franken» [150] (№ 46).
