Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Поэмность как межжанровый драматургический принцип 16
I.1.О трактовке понятия «поэмность» в музыковедении 16
I.2. Романтическая поэмность и сонатность 26
I.3.Поэтичность как общеэстетическая характеристика и ее связь с поэмностью 38
I.4. Особенности романтической поэмности: синергетический а спект 50
Глава II. Принципы потенциальной программности в творчестве Ф. Листа и Ф. Шопена 63
II.1.Потенциальная програмность и поэмность 63
II.2. Взаимосвязи потенциальной программности в музыке и особенностей и литературной поэмы 76
II.3. Потенциальная программность в творчестве Ф. Листа .85
II.4.Потенциальная программность в творчестве Ф. Шопена .96
Глава III. Поэмность в фортепианных произведениях Ф. Листа и Ф. Шопена 106
III.1.Фортепианное творчество Ф. Листа как сфера формирования поэмности 106
III.2. Поэмностьвфортепианных произведениях Ф. Шопена . 128
III.3.Особенности исполнительской интерпретации поэмных сочинений Ф. Листа и Ф. Шопена 147
Заключение 166
Список литературы
- Романтическая поэмность и сонатность
- Особенности романтической поэмности: синергетический а спект
- Взаимосвязи потенциальной программности в музыке и особенностей и литературной поэмы
- Поэмностьвфортепианных произведениях Ф. Шопена
Введение к работе
Актуальность исследования. На современном этапе развития науки о музыке возрастает интерес к исследованию в междисциплинарном аспекте многих этапов и явлений музыкального искусства. Актуальными становятся поиски межжанровых, межвидовых пересечений в различные исторические эпохи, позволяющие выстроить более полную картину формирования отдельных жанров и включить их в широкий контекст. В этом смысле заслуживает отдельного внимания взаимоотношение симфонической поэмы и такого принципа романтической музыки, как поэмность.
Проблемы изучения этого явления связаны, прежде всего, с тем, что изначально жанр поэмы возник в художественной литературе, и его точное определение неразрывно связано с литературными закономерностями. В музыке жанр поэмы также достаточно распространен, и можно принять в качестве аксиомы предположение, что Ф. Лист, вводя определение «симфоническая поэма» (Symphonische Dichtung), имел в виду некоторое идейно-образное сходство с литературной поэмой. Однако это сходство в музыковедческих трудах имеет тенденцию сводиться к вопросам программности в музыке – то есть к поиску конкретных совпадений образности в музыкальных и литературных произведениях.
Подобное акцентирование внемузыкальных моментов при изучении музыкального произведения не представляется правомерным, поскольку для романтической эстетики было характерно акцентирование невербальной, имманентно-музыкальной выразительности, в ее связи с «аурой невыразимого» (Е.Синцов). Поэтому еще Б. Асафьев писал о том, что свойства жанра поэмы не ограничиваются программностью, и предлагал понимать жанр поэмы как результат воздействия более общего явления – поэмности. Он считал, что поэмность «…выступает как принцип нового строения музыкальных форм, даже как метод композиции» 1.
В трудах же Б. Яворского поэма предстает не созданным Листом жанром симфонической музыки, но одним из инструментов изучения взаимосвязи творчества Листа, а также – Ф.Шопена, никогда не называвшего свои произведения поэмами, – с эстетикой и культурой мышления XIX века.
Следует подчеркнуть, что такая трактовка поэмности (как термина, значительно превышающего объем понятия «симфоническая поэма» и характеризующего не только стремления Листа, но и стремления его эпохи в целом) совпадает и с точкой зрения самого Ф. Листа на проблемы творчества.
Однако, собственно явление поэмности при изучении творчества композиторов-романтиков не получило должного освещения. Б. Асафьев только наметил пути дальнейшего исследования поэмности, характеризуя ее как свойство музыкальной драматургии (на примере творчества П.И. Чайковско-
Б. Асафьев. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981. – С. 118.
го). Одновременно ученый определил поэмность как «проекцию личности в мир», а также указал ее важный признак – «совмещение лирического и эпического элементов». Когда же речь заходит об особенностях музыкальной драматургии, эти определения теряют свою четкость (в особенности это относится к эпическому элементу), и поэтому нередко приводят исследователей к поиску иных аргументов, которые оказываются связанными именно с программой.
В трудах Б. Яворского ясно представлена необходимость изучения по-эмности как ключевого качества целой музыкальной эпохи XIX века и вскрываются некоторые имманентно музыкальные драматургические принципы поэмности. Но поскольку эти работы достаточно конспективны, здесь не получили освещения многие более частные, но значимые вопросы, касающиеся поэмности и придающие этому понятию четкость и завершенность.
Поэтому актуальность работы заключается прежде всего в необходимости уточнить и скорректировать соотношение понятий поэма и поэмность в творчестве Ф. Листа и проанализировать правомерность распространения поэмности на творчество Ф. Шопена.
Укажем также, что листовское обозначение поэм «Simphonische Dichtungen» (в буквальном переводе – симфоническая поэзия) обусловило обращение в диссертации к проблеме поэтичности. Это понятие рассматривается в качестве межвидовой эстетической характеристики, способной раскрыть особенности непрограммной музыкальной образности. С помощью такого понимания поэтического представляется возможным уточнение сущностных свойств музыкальной поэмности.
Актуальность работы обусловлена также некоторыми магистральными задачами музыковедения в целом, в частности, сближением с философским осмыслением музыки. Поэмность целесообразно рассматривать в русле этих тенденций, поскольку это явление изначально выходит за пределы собственно музыкального творчества.
В поисках сферы проявления поэмности представилось правомерным обратиться непосредственно к области ее становления и ярчайшего осуществления – произведениям свободных или смешанных форм в фортепианной музыке Ф. Листа и Ф. Шопена, как к объекту исследования. Выбор таких произведений в качестве объекта исследования обусловлен прежде всего появлением в их названиях терминов литературного происхождения, а также тем, что в качестве возможного ориентира при их исследовании в музыковедческих трудах часто проводятся аналогии с литературными образами.
Материалом исследования являются фортепианные произведения Ф. Листа, баллады и скерцо Ф. Шопена.
В качестве предмета исследования избирается поэмность, которую предлагается рассмотреть не только как качество, присущее жанру симфони-
ческих поэм, но и как межжанровый драматургический принцип, характеризующий особенности романтического музыкального мышления.
Раскрытию столь высокой степени обобщенности понятия «поэмность» способствовало привлечение к ее осмыслению некоторых элементов синер-гетического дискурса как междисциплинарного подхода, вскрывающего особенности взаимодействия сложных открытых систем и протекания в них нелинейных вероятностных процессов. Такое понимание поэмности, как полагаем, соответствует и ее осмыслению в статьях Ф.Листа, и романтической музыке в целом, и тому направлению трактовки поэмности, которое обозначили Б.Яворский и Б.Асафьев, а также достаточно многочисленным исследованиям самих симфонических поэм.
Цель предпринятого исследования – с помощью поэмности как одного из ведущих принципов романтического мышления уточнить специфику соотношения образного строя и программности в фортепианных произведениях Ф. Листа и Ф. Шопена.
Обозначенная цель предполагает решение ряда задач, ключевыми из которых являются следующие:
– выявить связь поэмности с литературной поэмой и с общеэстетической характеристикой поэтичности;
– осмыслить понятия «поэмность» и «поэтичность», как сущностные свойства музыкального романтизма;
– выявить высокую степень обобщенности понятия поэмности, применив элементы междисциплинарного синергетического дискурса;
– раскрыть специфику поэмности как межжанрового драматургического принципа;
– рассмотреть проявления поэмности в фортепианном творчестве Ф. Листа и Ф. Шопена;
– определить особенности исполнительского прочтения поэмности в романтической фортепианной музыке;
Методологическую основу исследования составляет комплекс музыковедческих, литературоведческих, эстетических подходов, дополненный отдельными элементами междисциплинарного синергетического дискурса.
В музыковедческом аспекте актуальными для решения поставленных задач стали исследования о Ф. Листе и Ф. Шопене, а также труды, посвященные их поэмным произведениям – это работы Я. Мильштейна, Г. Крауклиса, О. Соколова, В. Холоповой, Л. Мазеля, В. Цуккермана, Вл. Протопопова, K. Hamburger, М. Канчели, Ю. Хохлова, И. Бэлзы, Ю. Кремлева, Н. Котлер, Н. Мамуны. Немаловажную роль сыграли исследования, в которых рассматриваются вопросы программности в музыке – Ю. Тюлина, Л. Казанцевой и других авторов, так или иначе обсуждающих этот вопрос. Особенно плодотворными для разрабатываемой проблемы стали концепции Б. Яворского, Б. Аса-
фьева и К. Зенкина, а также литературно-публицистическое наследие Ф. Листа и Ф. Шопена и воспоминания их современников.
При раскрытии сущности поэтического в его расширенном понимании и специфики литературной поэмы важную роль сыграли идеи А. Веселовско-го, Ю. Манна, Н. Лейдермана.
Для осмысления идейно-образной стороны поэмности значимыми стали некоторые философские концепции и работы, относящиеся к области философии музыки – это, в первую очередь, труд С. Лангер, а также отдельные положения из исследований А. Лосева, Б. Яворского, К. Зенкина, А. Михайлова, М. Бонфельда и Н. Коляденко.
При изучении поэмности в исполнительском аспекте особенно важным оказался подход, разрабатываемый А. Додсоном в университете Британской Колумбии в городе Ванкувере (Канада) и называемый самим ученым «эмпирическим исследованием исполнительства»2.
Помимо указанных аспектов, специфика поставленной в работе цели и связанных с ней задач потребовала привлечения отдельных методов и положений междисциплинарного синергетического дискурса. Поэмность в намеченном развороте как явление, отражающее переход общехудожественных особенностей из одного вида искусства в другой, как возможность баланса между информационной конкретностью программности и многозначностью музыки, как полагаем, относится к тому самому «комплексу проблем, где новым методам просто нет альтернативы» (И. Евин).
Добавим к этому тот важный аргумент, что исследование поэмности предполагает выход за пределы понятийного аппарата музыковедения в литературоведение и даже отчасти в лингвистику. В каждой из этих областей сложилась своя терминология, свои методы. Применение в исследовании механизмов межвидовой координации таких явлений, как поэмность и поэтичность, неунифицированных понятий и методов отдельных наук об искусстве существенно усложнило бы язык исследования. Привлечение сравнительно нового для этих областей синергетического подхода во многом снимает эти трудности.
Более того, в синергетике, с ее принципами нелинейности и самоорганизации, заложен значительный потенциал типологизации и описания художественных процессов, имеющих нелинейный, спонтанный и внешне творчески-хаотичный характер, что актуально в целом для романтизма и в особенности для поэмности. Осмысление поэмности в ее связях именно с эпохой романтизма как «историко-культурного переворота» (К. Зенкин) может быть представлено как «изучение поведения вблизи неустойчивых критических
2 Dodson A. Expressive timing in expanded phrases: an empirical study of recordings of three Chopin preludes. – Music Performance Research. – 2011 №4. – P. 2-29.
режимов: резких, скачкообразных переходов, взаимодействия хаоса и порядка» (И. Евин) 3.
В этой связи представляется неправомерным обойти вниманием те новые возможности, которые предлагает синергетика. Поэтому одними из основных стали труды И. Евина, Е. Князевой и С. Курдюмова, А. Волошинова и некоторые элементы синергетического подхода, встречающиеся в искусствоведческих исследованиях последнего времени (работы А. Клюева, Г.Грушко, посвященные общим вопросам взаимосвязи музыки и синергетики). Любые подобные попытки демонстрируют, какие синергетические понятия и каким образом можно приложить к музыковедению. Одновременно эти работы, показывая перспективность синергетики и возможность возникновения в ее свете новых аспектов философии и искусствоведения, помогают заранее ответить на главный вопрос: для чего разрабатывать в музыке эту новую парадигму?
В этой связи нельзя не отметить вклад в музыковедение Н. Коляденко, которая включает некоторые синергетические понятия в синестетический анализ музыкальных текстов. Синергетические положения к отдельным аспектам музыковедческих исследований применяются С. Лысенко (анализ постановочных интерпретаций опер и балетов), Е. Приходовской (жанр монооперы), В. Третьяченко (скрипичная педагогика), О. Ярош (романтический монотематизм).
Что же касается синергетического аспекта в изучении романтической поэмности, то в представляемой диссертации впервые предпринимается попытка исследовать ее в таком ракурсе. Этот достаточно новый и несколько непривычный для музыковедения аспект осмысливается в ключе, способствующем ассимиляции необходимых понятий в рамках академического музыкознания. Поэтому следует особенно подчеркнуть, что привлечение синер-гетического аспекта для изучения романтической поэмности интегрируется с существующим богатым пластом музыковедческих исследований. Синерге-тический подход может дополнить принятые в музыковедении сравнения появившихся в романтическую эпоху новых композиционных структур с типовым способом развития материала, характерным для инвариантных форм. С помощью междисциплинарной синергетической методологии возникает возможность рассмотрения в новом ракурсе некоторых концептуальных положений музыковедческой науки.
Научная новизна диссертации определяется несколькими аспектами:
– впервые поэмность в музыке рассматривается в качестве межжанрового драматургического принципа,
– впервые осмысливается поэтичность в романтической музыке как межвидовая эстетическая характеристика в ее связи с поэмностью,
Евин. И. Синергетика искусства. – М., 1993. – С. 12.
– предлагается новое понимание программности в музыке (потенциальная программность),
– в работе впервые применен синергетический подход в анализе драматургических и структурных закономерностей таких индивидуализированных явлений, как свободные и смешанные поэмные формы в творчестве композиторов-романтиков.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертация соответствует п. 2 «История западноевропейской музыки»; п. 7 «Общая теория музыкального искусства»; п. 8 «Специальная теория музыки в совокупности составляющих ее дисциплин: мелодика, ритмика, гармония, полифония (контрапункт), теория и анализ музыкальных форм, техники композиции, инструментоведение: оркестровка и теория оркестровых стилей, история теоретических учений»; п. 9 «История и теория музыкальных жанров» паспорта специальности 17.00.02 – Музыкальное искусство (искусствоведение).
Положения, выносимые на защиту:
Поэмность в музыке может быть рассмотрена не как свойство конкретного жанра симфонической поэмы, но как изначально формирующийся в межжанровой сфере драматургический принцип.
Данный принцип формировался в фортепианном творчестве Ф. Листа и Ф. Шопена и имеет свои четкие драматургические особенности, которые в целом могут быть прочитаны как основные координаты их творчества.
Поэмность как межжанровый драматургический принцип тесно связана с поэтичностью в музыке, что особым образом отражается на романтической музыкальной программности.
Поэмность – понятие достаточно гибкое, и ее признаки разнообразно проявляются в творчестве Листа и Шопена, одновременно составляя принцип общности и выявляя индивидуальные особенности в их претворении поэмных признаков.
Поэмные произведения имеют и свои особенности исполнительского прочтения, что делает их особенно привлекательными для концертной эстрады.
Синергетический подход, предлагаемый в диссертации, способствует раскрытию специфики поэмности как межжанрового драматургического принципа и некоторых особенностей ее исполнительской интерпретации.
Теоретическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов при трактовке программности, изучении проблем музыкального смыслообразования, вопросов жанрообразования, а также в интеграции музыковедческих подходов с философской и психологической проблематикой.
Практическая значимость. Отдельные положения диссертации могут найти применение при чтении курсов «Анализ форм», «История зарубежной музыки», «Музыкальная эстетика», «Музыкальная психология». Они применяются в курсе «Философия науки и искусства» в магистратуре Новосибирской государственной консерватории, а также были использованы в курсе «Основы философии» в Музыкальном колледже при Новосибирской консерватории.
Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре истории, философии и искусствознания Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Основные положения исследования были опубликованы в журналах, рекомендованных ВАК России, и представлялись в выступлениях автора на различных международных и всероссийских научных конференциях.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, Трех глав, Заключения, Списка литературы и Приложения.
Романтическая поэмность и сонатность
Поэма – достаточно распространенный жанр в музыке. Еще более распространен этот жанр в литературе, которая является для него родовым искусством. И, тем не менее, понятие поэмность в литературоведении не имеет широкого применения (по сути, оно осмысливается только в работах Ю. Манна), хотя поэмные черты часто рассматриваются исследователями. Зато принцип поэмности применительно к литературе имеет совершенно четкое назначение: он служит способом рассмотрения особенностей жанра поэмы за его пределами (см. к примеру, работу с подобным названием «Трансформация принципа «поэмности» в новелле К.Г. Паустовского «Равнина под снегом» [167]).
В музыке подобное применение понятия поэмности не приобрело статуса привычного, хотя оно и происходит от жанрового определения поэмы и, очевидно, как и во множестве подобных случаев (песенность, маршевость, танцевальность и т.д.), по аналогии также должно восприниматься в качестве обозначения некоторых существенных черт жанра, часто наблюдаемых именно и только за его пределами. Известно, что для музыкального искусства эпохи романтизма жанр симфонической поэмы (а в конце XIX – начале XX века и поэмы, не относящейся к симфонической музыке), является одним из репрезентативных, поскольку он получил бурное развитие именно в эту эпоху. Поэтому и поэмность в музыке – явление, на первый взгляд, не новое.
Но в то же время феномен поэмности не так часто рассматривается и в музыковедении, как может показаться на первый взгляд. Более того, само понятие «поэмность», казалось бы, простое и очевидное, на самом деле очень редко употребляется применительно к музыке и, по сути, не часто встречается даже в литературоведении. Но при изучении литературы значение поэмно-сти теснейшим образом связано с жанром поэмы, а, поскольку он возникает в этом виде искусства, поэмность в этом случае имеет более или менее очерченные границы.
В музыковедении же дело обстоит иначе, поскольку, во-первых, сам жанр поэмы настолько неоднороден (от симфонических поэм до небольших поэм Скрябина для фортепиано), что не существует даже специального исследования, посвященного общим чертам различных "видов" поэм.
А, во-вторых, и что важнее, в музыковедении часто складывается совсем иная трактовка поэмности. Еще Б. Яворский показал, что поэмность очень далеко выходит за рамки поэмных жанров, и вообще не является их прямым следствием [120, 121].При этом, как справедливо указывает Е. Царева, к самим поэмным жанрам относятся далеко не только поэмы, со всем их многообразием, но и баллада, a также лирическая миниатюра [171]. И даже уже эта обширная область может быть расширена, когда речь идет о романтических произведениях. Вл. Протопопов, к примеру, пишет, что Соната h-moll Листа была одной "из первых его симфонических поэм" [88, с. 31]. Но, собственно, и концерты, и многие пьесы Ф. Листа, а также, к примеру, баллады и фантазия f-moll Шопена, по сути, в отношении своей "поэмности" мало чем отличаются от уже названных выше жанров и произведений.
Можно констатировать, что сам объем понятия поэмность в музыке указывает на то, что это явление может оказаться не столь явно связанным с музыкальными поэмами, и в хронологическом плане отчетливо проявляется даже раньше появления первых поэм в других жанрах. Стоит отметить, что в таком развороте поэмность вообще не имеет сколько-нибудь ярко выраженной точки своего возникновения и, по всей видимости, романтизм есть только эпоха концентрации и акцентирования поэмных свойств, которые, однако, были присущи музыке и ранее.
Но эти важнейшие наблюдения остаются без внимания, благодаря обилию разнообразных исследований симфонических поэм. По наблюдениям И. Аппалоновой, "данный жанр… освещается в научных монографиях, посвященных творчеству крупнейших композиторов-романтиков: Ф.Листа (Я. Мильштейн), А. Дворжака (В. Егорова), Р. Штрауса (Э. Краузе), А. Скрябина (В. Дельсон) и др. Проблемы драматургии и формообразования романтических поэмных форм поднимаются в трудах В. Бобровского, Л. Мазеля, В. Цуккермана" [152]. Однако в данном случае под поэмными формами понимаются формы, характерные для симфонических поэм, хотя это понятие и было сформулировано В. Цуккерманом применительно к Сонате h-moll. Закономерно выразил складывающуюся таким образом позицию О. Соколов, говоря, что поэмность – "качество производное" от жанра симфонической поэмы [97, 98].Отдельные же исследования о самой поэмности отсутствуют.
Собственно говоря, эта позиция косвенно могла бы подтвердиться ходом наблюдений Б. Асафьева, описавшего поэмность в ее связях с симфоническими поэмами во вводном разделе статьи, посвященной увертюрам П.И. Чайковского [8]. И поэтому эту статью, видимо, следует признать основой и первоисточником рассматриваемой выше позиции. Однако необходимо сразу отметить ряд важнейших особенностей этого небольшого и емкого экскурса, свидетельствующего все же об ином взгляде ученого на поэмность. Во-первых, говоря о поэмности, ученый явственно рассматривает лишь одну грань, интересующую его в связи с темой статьи. Во-вторых, он при этом настаивает на рассмотрении поэмности именно как "фактора психологического порядка" [8, с. 118]. А в этом развороте рассуждения о самой поэмно-сти как минимум уже должны приобрести совсем другое продолжение, чем наблюдения над фактами ее проявления в симфонической поэме.
При дальнейшем рассмотрении хотя бы просто объема понятия «поэм-ность» необходимо принять во внимание и еще один момент. По сути, тот взгляд, отправной точкой которого мы наметили указанную выше статью Б. Асафьева, является условным уже лишь на том основании, что емкое опреде- ление "проекция личности в мир" и "совмещение лирического и эпического начал", – которым ученый характеризует поэмность как психологический фактор – указывает на преемственность его трактовки представлениям о том, что обозначает жанр поэмы в русской литературе.
Нельзя не признать, что этот взгляд вскрывает такие немаловажные черты поэмности, как акцент на лиризации, на внимании к взаимоотношению творческой личности и образов окружающего мира, на интонационном строе, "проникнутом пафосом авторского сопереживания" [97]. Но, вслед за О. Соколовым, следует согласиться, что применительно даже к собственно жанру поэмы в музыке в целом возможно говорить не столько о лирико-эпическом, сколько о лирико – драматическом жанре [97].
Такой отход от предложенного Б. Асафьевым определения поэмности закономерен в применении к творчеству западноевропейских композиторов-романтиков, ведь предположение о ее лиро-эпической основе является проекцией определения жанра поэмы в русском литературоведении (это может быть правомерным для творчества Г. Свиридова, который именно так жанр поэмы и понимал). А Ференц Лист, сформулировавший эти тенденции в своем метком жанровом определении (Simphonische Dichtung), бесспорно, опирался на немецкое (кстати, характерное и для всех европейских языков) понимание термина Dichtung (либо poem) – стихотворение, поэзия. И в наиболее точном переводе его жанровое определение выглядит несколько метафорично –"симфоническая поэзия".
Особенности романтической поэмности: синергетический а спект
Большая степень эмоционально-психологической конкретности, как это ни покажется странным, значительно сужает и поле трактовок, усложняя сравнение произведения с конкретными ситуациями/сюжетами. В синергети-ческом плане (о котором уже шла речь) это саморазвитие можно трактовать в качестве саморазвертывания именно внутренней духовной, не связанной с предметностью процессуальности.
Синергетическое понимание процесса саморазвития в данном случае, как представляется, очень точно отражает "самодостаточность и, одновременно универсальную открытость музыкальных смыслов", подчеркнутую К. Зенкиным в опоре на труды А. Лосева [159]. При этом синергетическое саморазвитие не исключает и воздействие "извне", в данном случае, некоторого сюжета, что и задает уже не столь произвольный вектор развития музыкальных образов.
Сами по себе музыкальные образы и их развитие в своей основе явно относятся к музыкальному мироощущению, то есть одному из двух типов мироощущения в искусстве, установленных А. Лосевым, к которому, вместе с абсолютной музыкой, относится также и лирическая поэзия (см. [46, с. 223]). Музыкальность, не связанная с предметностью, в целом сопоставляется у А. Лосева с образным мироощущением, обладающим качеством «предметной оформленности» и характерным для изобразительных искусств (цит. по [46, с. 223]). Как показывает Н. Коляденко [46, с. 218-237]),музыкальность у Лосева «является категорией, лежащей в одной понятийной плоскости с выразительностью, континуальностью" [46, с. 224]. Исследователи музыкальности в рамках вербализации образов в поэзии, Б. Кац [40] и Л. Гервер [22], самими фактами наличия своих исследований показывают отсутствие непроходимой границы между «образным» и «музыкальным» мироощущением.
Рассматривая же поставленный вопрос о взаимодействии музыкальных образов и программы, обратим внимание на то, что в рамках данного подхода представляет интерес позиция исследователей Д. Варламова и Т. Грачевой, которые предлагают трактовать программность как «синкретический способ музыкального мышления» [16, с. 112], объединяющий музыкальную и вербальную составляющие. Эта точка зрения действительно переводит вопрос в совершенно непривычную для программности плоскость, поскольку процесс объединения, как правило, прежде обозначался исследователями в понятии синтетического целого, к которому изучение программности и тяготело. Понимание программности как особого способа музыкального мышления и смыслопорождения побуждает искать гармоничные способы слияния музыкальной и поэтической (о которой шла речь в первой главе) развновидностей установленного А. Лосевым «музыкального мироощущения».
Поэтому, возвращаясь к синергетическому процессу саморазвития, можно сказать, что согласно ему и сама специфика музыкальности все же позволяет рассматривать воздействие на произведение даже целого литературного "сюжета", но только не в прямолинейном следовании, но по принципу, называемому в синергетике "малые резонансные воздействия"30. Само это понятие представляется очень убедительным и органичным для музыковедения, поскольку основной определяющий термин – «резонанс» – не является для него чуждым, и даже сам по себе уже достаточно точно отражает требуемый механизм процесса.
Именно это взаимодействие на основе «малых резонансных воздействий» и приближает музыкальное содержание к поэтичности, то есть к области чувственно более конкретного эмоционального отклика, являясь, таким образом, необходимым условием осуществления категории поэтического в музыке, что в свою очередь становится основой для существования потенциальной программы как искомого «силуэта», как бы отражаемого музыкальным образом.
При этом принцип малых резонансных воздействий демонстрирует самодостаточность и открытость музыкального смысла – то его основополагающее свойство, которое неоднократно подчеркивалось и А. Лосевым в понятии "музыкальное мироощущение", и С. Лангер, ставившей музыку особняком, как носителя "недискурсивного символизма"31, и К. Зенкиным, отмечающим в своей работе "Музыкальный смысл как энергия": "душа музыки – "идея", "мысль", но только мысль музыкальная же"[159].
Взаимодействие с сюжетом по принципу малых резонансных воздействий сравнимо с программностью и хронологически совпадает с периодом возрастания ее значения. При этом привычное изучение романтической музыки с точки зрения указанной категории порождает множество противоречий и неточностей, поэтому в данной работе и предлагается осмысливать программность не как «реальную», а как потенциальную. Это значит– говорить о тех сюжетах и образах, которые могли быть, или даже указаны автором в числе источников энергии развития образов музыкальных, и которые могли направлять это развитие ровно настолько, насколько это позволяет делать синергетический эффект малых резонансных воздействий, при которых, напомним, система музыкальных образов все же остается саморазвива ющейся. Т. о., именно потенциальная программность, в отличие от «иллюстративной», обеспечивает самодостаточность музыкального смысла.
Понимание программности, отличающееся от развернутого авторского истолкования "сюжета произведения", не является абсолютно новым для музыковедения. Существуют различные значимые подходы в трактовке программности. При этом только один из них исходит из принципа, что "стремясь к предметной, понятийной конкретизации, композиторы создают программные музыкальные произведения; предпосылая сочинению программу, они заставляют средства речевого языка художественной литературы действовать в единстве, в синтезе с собственно музыкальными средствами" [170]. Соответственно, в рамках этого подхода выделяются и виды программности по различию внемузыкального компонента: картинная, сюжетная программность и т.д.
Многие ученые, напротив, предлагают не выпускать из виду, что музыкальное содержание «исходит» из абстрактных, фактически не конкретизированных образов, и потому, как справедливо отмечает Л.Казанцева, программное произведение все же не синтетическое [35]. Поэтому в исследованиях в целом можно разграничить разные понимания программности, привлекающие и различные термины для ее описания: от собственно программности – до «полупрограммности» (В. Холопова [108, с. 6]) и «скрытой про-граммности»(Ю. Тюлин [101]).
Взаимосвязи потенциальной программности в музыке и особенностей и литературной поэмы
Обе эти сферы человеческого есть и в «Божественной комедии», и в «Фаусте». Но только в процессе своего духовного становления Данте как бы умозрительно, как наблюдатель, проходит через них. Фауст же непосредственно, в своей душе испытывает столкновение обеих сфер. Поэтому в «Божественной комедии» присутствует постепенное восхождение, но нет непосредственного противостояния созидающего и разрушающего начал, тогда как в «Фаусте» эти начала вступают в борьбу за душу человека. Те же различия заложены в экспозициях и фантазии-сонаты «По прочтении Данте», и Сонаты h-moll. Напомним, что в первом случае лирическое просто замещает драматическое, во втором же лирическое и драматическое вступают в диалог.
Соответственно выстроен и дальнейший материал. В «По прочтении Данте» лирическая сфера не вступает во взаимодействие с драматической, поэтому разработка построена по принципу исчерпывания драматических сил, а реприза – это апофеоз, начальной фазой которого является несколько переосмысленное «состояние» лирического раздела. Потому реприза в этом произведении не повторяет экспозиционного характера тем со всеми их компонентами. Но в Сонате h-moll в разработке лирический и драматический элементы многократно сопоставляются и взаимодействуют. Реприза намечает гармоничное сосуществование обеих сфер: и драматическое, и лирическое не утрачивают ни своего значения, ни, соответственно, своего характера, но при этом становятся двумя ладовыми наклонениями одной тональности: h-moll и H-dur.
Конечно, это еще не окончательная устойчивость, которая впоследствии отрицается и вновь возвращается в заключительном разделе – когда на начальный вопрос как бы получен ответ. Однако в целом по своей структуре такой вариант репризы имеет гораздо больше общего с репризой сонатной формы классиков. В этом заключена и суть ответа на вопрос о причинах различных жанровых обозначений: «фантазия, почти соната» (fantasia quasi sonata «По прочтении Данте») и «соната» (Соната h-moll). Что именно «сонатное» появилось во втором случае?
Надо сказать, что в музыковедении ничего принципиально «несонатного» в «По прочтении Данте» не отмечалось49. Мы позволим себе не согласиться с предположением Вл. Протопопова о свободной фактуре как причине появления в обозначении произведения слова «фантазия». Фактура Сонаты h-moll не обладает бльшей строгостью, но, наоборот, достаточно явно напоминает фактуру «По прочтении Данте». Фантазийность, скорее всего, следует искать в образном мире, способах развития идеи.
Драматургия фантазии «По прочтении Данте», действительно, не должна быть отождествлена с сонатной, но может считаться лишь вбирающей сонатные принципы, что и отражено Листом в определении fantasia quasi sonata. Принципиальная «несонатность» драматургии произведения обусловлена содержащейся в ней идеей, которую потенциально можно истолковать следующим образом: гармония и цельность мира творятся не человеческими руками. Уже в зоне экспонирования Лист хотя и формулирует эту идею средствами «дихотомического деления образного мира» на первый (драматический), и второй (лирический) разделы, то есть средствами схожими с сонатными, но обе эти сферы здесь фактически не взаимодействуют. Последующее развитие образов также не намечает их взаимодействия, что никак не укладывается в рамки разработки и особенно репризы. Не укладывается оно и в рамки цикла – как целостной симфонической концепции.
Возможно, эти отличия связаны с тем, что, как указывает К. Гамильтон, фантазия «По прочтении Данте» изначально намечалась как произведение многочастное, в отличие от изначально намечавшейся одночастной Сонаты h-moll [129, с. 79]
С позиций современного музыковедения, конечно, правомерно назвать «По прочтении Данте» сонатой50: ведь драматургическое развитие в ее разделах, обилие тематизма вполне отвечают масштабам сонаты (в отличие от, к примеру, «Долины Обермана»). Но назвать эту фантазию «чистой» сонатой в настоящее время можно лишь по той причине, что с позиции XXI века ясно видно, как в романтической музыке жанр сонаты стал трактоваться очень широко и ассимилировался с некоторыми драматургическими принципами жанра поэмы, более свободными. Зная конечный результат этого процесса и имея много примеров значительно более сильных деформаций сонаты и других жанров, можно не обращать внимания на особенности, делающие драматургию подобного рода несонатной.
Листу, воспитаннику классической традиции (ведь его ранние годы тесно граничат с этой традицией), это казалось именно quasi-сонатной драматургией, как в годы написания фантазии «По прочтении Данте», так и в годы создания Сонаты h-moll, которая как раз и имеет совсем иную, сонатную логику, вполне отвечающую ее «человеческому», а не «божественному» потенциально программному облику.
Очевидна важность потенциальной программы для драматургии обоих произведений. По сути, в фантазии именно потенциальная программа, отразившаяся в развертывании музыкальных образов, отдаляет произведение от жанра сонаты, в другом случае развертывание музыкальных образов как раз отвечает этому жанру в представлении композитора.
Различия в драматургии «По прочтении Данте» и Сонаты h-moll – процесс, обозначаемый в синергетике понятием «дивергентность» [29, с. 18], – когда в изначально схожих средах при одинаковом принципе изменения образуются совершенно различные структуры. Этот процесс, возможный только при нелинейном развитии, и формирует тот принцип, который индивидуализирует драматургию и форму конкретного произведения в творчестве Листа и является важнейшим поэмным признаком, основанным на нелинейности развертывания образов под воздействием потенциальной программы.
Подобного типа различия реализуются и в концертах Листа, когда Первый концерт выглядит более «драматургически слитным», как бы единым построением, характерным, как мы уже выяснили, для «фаустовской» образности. Второй концерт, напротив, имеет явно выраженную слитно-циклическую форму с достаточно обособленными разделами «дантовского» типа.
Другим важнейшим свойством поэмной драматургии – при взгляде с точки зрения синергетики – становится не только влияние на нее потенциальной программы, но и характер развития образов: не произвольный, а возникающий в результате притяжения уже упоминавшегося комплекса, обозначаемого в синергетике понятием структура-аттрактор.
Данное явление не ново для музыковедения. По сути, с этих позиций можно охарактеризовать взаимодействие формы-инварианта и формы конкретного произведения. Введение понятия структура-аттрактор позволяет более точно описать отличие этих процессов в поэмной музыке.
Поэмностьвфортепианных произведениях Ф. Шопена
Если в этом плане обратиться для примера к сонате для фортепиано ор. 14, d-moll С.С. Прокофьева, кажется, что для творчества этого «саркастически» настроенного композитора – преимущественно неоклассика – романтичность должна быть чужда. Однако указанная соната вдруг приобретает неожиданное экспрессивное романтическое звучание. Проявились ли в ней указанные черты поэмности?
Во-первых, необходимо отметить, что благодаря сети так называемых «реминисценций» – то есть системе лейтмотивов – образуется ощущение слитности цикла, его развитие в рамках quasi единой части. Эта же система лейтмотивов выступает в качестве выводного ряда произведения.
Во-вторых, явственно наблюдается и потенциальная программность Сонаты, соответствующая образному миру сочинения: произведение написано хронологически близко с самоубийством друга композитора, посвящена ему и имеет явственное трагическое, надломленное, а местами и явно психологически разбалансированное звучание.
В третьих, в произведении наблюдается нелинейное развитие и связанная с ним поэмная диалектика. Т.о. произведение, как уже говорилось, тяготеет к слитности формы, чему, кроме сети реминисценций, способствует также непривычная для сонатно-симфонического цикла однородная минорная ладовая окрашенность всех четырех частей. Благодаря такой слитности переход и смена состояний от части к части приобретает характер противоборства образов с противоположными характерами. При этом благодаря реминисценциям проводится единая линия развития состояния с кардинальной сменой его характера с лирического на саркастический в четвертой части.
Конечно, следует оговориться, что данные принципы наблюдаются не в «чистом виде», а потому произведение нельзя полностью отнести к поэмным либо романтическим, хотя влияние поэмности ощутимо.
Изучение проявлений поэмности в творчестве всех композиторов романтической и «пост - романтических» эпох способно внести новые аспекты в это сложнейшее понятие.
Прежде всего, следует обратить внимание на исследования симфонических поэм и вообще всей программной музыки. Особенный интерес представляют принципы потенциальной программности в творчестве таких композиторов, как Р. Штраус, Г. Берлиоз других, чьи программные замыслы порой пояснялись очень конкретно.
Возможно, в этом случае придется признать и большую долю иронии в берлиозовском программном пояснении к Фантастической симфонии и преувеличенность ее воздействия на драматургию и форму произведения.
Отдельный интерес будет представлять отношение к поэмности А. Скрябина. Синергетические положения могут быть полезны для осмысления гармонического языка композитора, с его тяготением к тотальной неустойчивости и вероятностности разрешений аккордов. Заслуживает внимания и сочетание поэмности и архетипической символики огня в некоторых сочинениях Скрябина.
Естественно, большое значение поэмность может иметь и для изучения творчества Г. Свиридова, создававшего большое количество вокальных поэм – циклов. Ведь, по признанию самого композитора, его самые известные вокальные циклы – это поэмы (что следует из аудиозаписи его вступительного слова к «Поэме памяти Сергея Есенина).
С точки зрения поэмности исследование сочинений Г. Свиридова представляет особенный интерес, поскольку в них, как в произведениях синтетических, принципы потенциальной программности действуют иначе, на уровне трактовки обобщающей идеи цикла. На уровне же отдельных пьес более явной окажется большая конкретность образов, сюжетность и исходящая от них эпичность. Можно предположить, что значимыми станут и поэмная диалектика (особенно на уровне циклов), и приемы «замедления музы 169 кального времени», и сквозное поэмное развитие, и особенно принципы нелинейного развития (возможно, даже на интонационном уровне).
Определенный интерес представляет и тяготение к поэмности композиторов «национальных школ».
Можно констатировать, что феномен поэмности содержит огромные перспективы для дальнейшего своего изучения и приложения, поскольку формирование ее принципов можно наблюдать задолго до собственно ее появления у Ф. Листа и Ф. Шопена, а ее влияние ощущается далеко после их эпохи вплоть до нашего времени.
Внимания заслуживают также и возможные противоположные, антипоэмные тенденции, могущие иметь созвучность, например, с авангардистским отрицанием романтичности. В исследованиях подобного рода явлений могут обнаружиться и своего рода парадоксы – отрицание поэмности через доведение до предельного выражения некоторых ее черт – открытость формы произведения, гармоническая неустойчивость и многое другое, вплоть до неустойчивости звуковысотной в Sprechstimme. Свое практическое приложение поэмность с ее заявленной синергети-ческой методологией должна найти и в изучении исполнительства с точки зрения строгих, обладающих конкретикой критериев. Такое положение вещей говорит о несомненной значимости поэмности для музыкального искусства в целом и о необходимости ее дальнейшего изучения.