Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Детская музыка композиторов русского зарубежья в контексте феномена культуры эмиграции 20
1.1. Актуализация феномена памяти жанра в миниатюрах детских циклов 22
1.2. Детская музыка русского зарубежья: А. Гречанинов, С. Борткевич, А. Черепнин 42
Глава II. Мифопоэтическая картина мира в детских альбомах русских композиторов 64
2.1. Бинарная логика детского мира 65
2.2. От мифологемы младенца играющего к образу-смыслу 82
Глава III. Духовный реализм как мировоззрение и художественный метод композиторов русского зарубежья 107
3.1. Молитва и колыбельная в творчестве А. Гречанинова: образ матери как символ света 108
3.2. Христианские мотивы в «Музыкальных картинках по сказкам Г.Х. Андерсена» ор. 30 С. Борткевича 118
3.3. Агиографический канон и сюжетно-композиционный строй цикла «История Святой Терезы Младенца Иисуса» ор. 36 b А. Черепнина 134
Заключение 149
Библиография
- Детская музыка русского зарубежья: А. Гречанинов, С. Борткевич, А. Черепнин
- От мифологемы младенца играющего к образу-смыслу
- Христианские мотивы в «Музыкальных картинках по сказкам Г.Х. Андерсена» ор. 30 С. Борткевича
- Агиографический канон и сюжетно-композиционный строй цикла «История Святой Терезы Младенца Иисуса» ор. 36 b А. Черепнина
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена несколькими параметрами, основным из которых является отсутствие в музыкознании источников, специально посвящнных истории появления фортепианных детских альбомов в творчестве композиторов русского зарубежья.
Другой аспект актуальности диссертации определяется необходимостью внимания к детским альбомам композиторов русского зарубежья как к циклам со своей спецификой организации образов в систему, что представляет собственно поэтику композиции в целом. Кроме того, русский эмигрантский альбом обнаруживает такое удивительное постоянство содержания во времени
и индивидуальных стилях, что закономерно возникает вопрос о его собственной поэтике.
Поэтика фортепианных детских альбомов композиторов-эмигрантов базируется на фундаменте русской музыки и, в отличие, например, от советских циклов, оказывается более свободной, т.к. развивалась без цензуры и запретов, вне политического давления. Кроме того, художественная составляющая образа самого композитора в эмиграции представляется другой. В ней сохранились традиционные подходы к музыкальному искусству, воплотившиеся в обращении к вечным темам и вопросам бытия. Композитор-эмигрант выступил духовным лидером, пропитанным энергией духа потомков.
В связи с тем, что изучение поэтики фортепианных детских альбомов сочетает в себе как композиторскую, так и исследовательскую стороны вопроса, исследователь вправе формировать свою интерпретирующую поэтику. Наиболее близким для исследования явилось понимание поэтики крупнейшим композитором XX столетия А.Г. Шнитке. В одной из статей, поэтика в его интерпретации предстала в виде скрещения эстетики и техники («… нечто вроде “эстетики техники” или “техника эстетики”)1. Именно такая интерпретация поэтики по отношению к детскому альбому предстат в диссертационной работе.
Необходимость восполнения теоретических пробелов в осмыслении феномена культуры эмиграции составляет ещ один, крайне важный аспект актуальности диссертационной работы. Изучение временного отрезка жизни и деятельности композиторов представляется важным для понимания эволюции их творчества.
В силу определнных обстоятельств, искусственное умалчивание на протяжении десятков лет о творчестве русских композиторов-эмигрантов, уникальный культурный пласт в наши дни остатся невостребованным, в
1 Шнитке А.Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. - М.: Музыка, 1973. - С. 125.
результате чего проблема преемственности ценностей и традиций встала достаточно остро.
Степень разработанности проблемы. В настоящее время анализу
фортепианного детского альбома в творчестве композиторов-эмигрантов не
посвящено ни одного специального научного исследования. До сих пор, в
отечественной и зарубежной музыкальной науке предпринимались попытки
проанализировать, в основном, отдельные произведения А.Т. Гречанинова, а
детские миниатюры композиторов-эмигрантов - С.Э. Борткевича и
А.Н. Черепнина, - не становились объектом специального изучения.
Поскольку информация о фортепианных детских альбомах в творчестве композиторов-эмигрантов разнородная, то логичным будет рассмотреть степень изученности темы по каждому композитору отдельно.
А.Т. Гречанинов. До сих пор, в отечественной музыкальной науке предпринимались шаги в изучении лишь отдельных произведений А.Т. Гречанинова из циклов «Детский альбом» ор. 98, «Бусинки» ор. 123, «День ребнка» ор.109 и в поле зрения исследователей попадали совершенно разные стороны вопроса. Так, Ю.И. Паисов, О.М. Томпакова, внсшие значительный вклад в изучение творчества А.Т. Гречанинова, по тем или иным причинам не уделили в своих монографиях специального внимания анализу детских фортепианных альбомов композитора. Труд Ю.И. Паисова «Александр Гречанинов. Жизнь и творчество» является единственным крупномасштабным исследованием, посвящнным А.Т. Гречанинову. Фортепианное наследие композитора в данной области представлено несколькими пьесами из «Детского альбома» ор. 98, «Бусинок» ор. 123, ссылками на циклы «Сказочки» ор. 118 и «День ребнка» ор. 109.
Из числа музыковедческих работ, непосредственно представляющих интерес для данного исследования, является монография Е.А. Сорокиной. Рассматривая тематические пласты, характерные для мира детства в русской музыке, автор в качестве иллюстраций приводит пьесы из «Детского альбома» ор.98, «Бусинок» ор. 123 и «Дня ребнка» ор. 109.
Ещ одна работа - Д.И. Баязитовой, где исследовательским аспектом стала область изучения интонационной лексики, круг анализируемых произведений А.Т. Гречанинова неизменен.
Аналогичная ситуация сложилась и в зарубежном музыковедении. Количество фортепианных пьес сборника «The Gretchaninoff Collection. 20 Piano Works by Alexander Gretchaninoff Selected and Introduced by Maurice Hinson» (20 фортепианных пьес Гречанинова в редакции Мориса Хинсона»), вышедшего в 1992 году в США, несколько расширилась. Здесь представлены пьесы из опусов «Детский альбом» ор. 98, «На зелном лугу» ор. 99, «День ребнка» ор. 109, «Мимолтные мысли» ор. 115, «Дедушкин альбом» ор. 119, «Бусинки» ор. 123, «Росинки» ор. 127 а. Морис Хинсон расположил пьесы по принципу возрастающей трудности, предварив каждую небольшими исполнительским комментарием.
С.Э. Борткевич. Несомненный интерес представляет диссертационное
исследование А.И. Булкина «Фортепианный детский альбом: пути
становления, поэтика жанра», в котором автор в числе других циклов, исследует альбом «Музыкальные картинки по сказкам Г.Х. Андерсена» ор. 30. С.Э. Борткевича с точки зрения разновидности жанра альбома. В зарубежном музыкознании данной проблеме не посвящено ни одно исследование. Информация о композиторе доступна на англоязычном мемориальном сайте, посвящнном С.Э. Борткевичу2.
А.Н. Черепнин. Попыток, осветить проблему, связанную с детской музыкой А.Н. Черепнина, в России пока не предпринято. В зарубежном музыковедении, среди возрастающего общего интереса к творчеству композитора, детская музыка в виде списка сочинений, представлена в монографии W. Reich «Alexander Tcherepnin». Кроме этого, на англоязычном сайте, посвящнном династии Черепниных3, существует только перечень всех произведений Александра Николаевича.
Из этого следует, что детская музыка в контексте эмиграции, е истоки, самобытность, а также связь с другими образными сферами искусства, исторические и культурные ракурсы до сих пор были эпизодическими и нередко оставались за рамками исследований.
Объектом диссертационной работы избрана специфика воплощения мира детства в контексте феномена эмиграции.
Предметом изучения стала поэтика детских фортепианных альбомов композиторов русского зарубежья (первой половины XX века).
Цель работы заключается в воссоздании целостной картины становления и развития детской тематики в фортепианных альбомах композиторов-эмигрантов.
Исходя из установленной цели, в работе поставлены следующие задачи:
- раскрыть в культурно-историческом контексте роль композиторов-
эмигрантов и место детских фортепианных альбомов, с присущими
специфическими качествами в их творчестве;
- изучить феноменологическое понятие память жанра;
- соотнести особенности поэтики бинарной логики мира детства на
музыкальном и содержательном уровнях текстов альбомов;
- обобщить наиболее существенные результаты художественной
эволюции мифологемы младенца играющего;
- сравнить претворение христианских мотивов и образов в произведениях
композиторов-эмигрантов в контексте развития духовного реализма.
Материало м исследования послужили миниатюры детских фортепианных альбомов русских композиторов-эмигрантов - А.Т. Гречанинова (около 20), С.Э. Борткевича (всего 6) и А.Н. Черепнина (всего 5), в качестве фоновых выступают миниатюры из альбомов других русских композиторов, в частности, А.Н. Корещенко («Детские сцены» ор. 22), А.С. Лурье («Рояль в детской»), С.М. Ляпунова («Шесть детских пьес»), П.И. Чайковского («Детский альбом» ор. 39).
В качестве гипотезы в диссертации выдвинуто следующее положение: детский альбом композиторов-эмигрантов представляет собой самобытное явление и образует самостоятельный пласт в русской фортепианной музыке. Доказывается, что в поэтике альбомов соседство прошлого и будущего представляет вариант мирного сосуществования - прошлое, как «взгляд назад», апеллировало к памяти жанра, антиномиям, архетипу Бога-младенца, к религиозности, что в будущем привело к осознанию бинарной логики мира детства, образов-смыслов и активизировало поиски воплощения христианских мотивов в музыкальном произведении.
Методология исследования основана на комплексном подходе,
сочетающем историко-стилевой и музыкально-аналитический методы.
Методология опирается на примы и подходы, сложившиеся в трудах М.Г. Арановского [10; 11], Б.В. Асафьева [12-16], Л.П. Казанцевой [75-77], Е.В. Назайкинского [127-130], Л.А. Мазеля [107-110], В.В. Медушевского [115-119], В.Н. Холоповой [181; 182].
Источниковедческую базу исследования можно разделить на две группы.
Во-первых, это монографии: А.Т. Гречанинова «Моя жизнь»;
Л.З. Корабельниковой «Александр Черепнин: Долгое странствие», где впервые в России представлена «Краткая автобиография» композитора, его теоретический трактат «Основные элементы моего музыкального языка»; Thadani B. «Sergei Bortkiewicz. Recollections, Letters and Documents» (на английском языке) 4.
Второй блок источников в диссертации - эпистолярное наследие
С.Э. Борткевича. В письмах содержится уникальная информация, которая,
отчасти, способствует формированию концепции видения данной
проблематики, дополняя картину восприятия. Всего автором исследования собрано около ста тридцати писем Хуго ван Далену и Хелен Малхоланд (1946-1950). Кроме этого, привлечены копии двух рукописей - автобиографий
4 Этот источник, как и другие материалы на иностранном языке, а также названия исследуемых альбомов и миниатюр даются в переводе автора диссертации.
С.Э. Борткевича. Первая (94 страницы, на немецком языке) датирована октябрм 1936 года и вторая (15 страниц, на немецком языке) в кратком изложении, предназначалась для Хуго ван Далена. Также в орбиту исследования вовлекались нотные наброски несохранившегося цикла «Том Сойер» ор. 67 («Том» и «Завоевание острова»).
Научная новизна работы обусловлена следующими факторами:
- впервые осуществлено исследование поэтики фортепианного детского
альбома в творчестве композиторов-эмигрантов;
проведена типологизация миниатюр, выявлены принципы и особенности их организации в фортепианные циклы, свойственные данному историческому этапу, а также определена специфика образного строя;
собраны материалы и нотные издания, не опубликованные в России;
- проанализирована поэтика миниатюр и фортепианных циклов, которые
до сих пор не становились объектом научного исследования;
- раскрыта обусловленность специфики детской музыки композиторов-
эмигрантов художественно-эстетическими и историко-культурными
факторами.
Положения, выносимые на защиту.
1. Миниатюры детских фортепианных альбомов А.Т. Гречанинова,
С.Э. Борткевича и А.Н. Черепнина имеют многочисленные параллели -
литературно-поэтические, смысловые, драматургические, интонационные и др.,
- чем отражают важнейшие константы, как творчества самих композиторов-
эмигрантов, так и их времени.
2. Выявлена целесообразность введения в детскую музыку понятия
«память жанра» (термин М.М. Бахтина). В художественных кругах зарубежья
жанр соотносился со словом традиция, которая у эмигрантов ассоциировалась
с ощущением защищнности и домашнего уюта, столь востребованного на
чужбине. Поэтому такие этические свойства - естественность, простота,
преданность национальным традициям, религии, искусству - свойственны
альбомам композиторов-эмигрантов.
-
В ходе исследовательского анализа в фортепианных детских альбомах обнаружились философский и музыковедческий базисы бинаризма, что отразилось в феномене двойничества.
-
В образной системе детских фортепианных альбомов проявились основные характеристики архетипа «Бога-младенца» (термин К.Г. Юнга) в виде мифологемы младенца.
-
Композиторам-эмигрантам присуще специфическое художественное мироосмысление, подразумевающее привлечение термина «духовный реализм» (термин М.М. Дунаева).
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что
полученные результаты позволяют не только существенно углубить
представление о фортепианных детских альбомах А.Т. Гречанинова,
С.Э. Борткевича и А.Н. Черепнина, но и органично включить их в единую
парадигму исторического развития отечественного фортепианного
исполнительства первой половины XX века. Работа призвана расширить диапазон научного подхода к исследованию поэтики темы детства в творчестве композиторов-эмигрантов.
Практическая ценность работы определяется возможностью
использования материалов диссертации как аналитического инструментария в
педагогической практике всех уровней образовательного процесса; укоренения
в концертной практике пианистов; расширения представления о поэтике
детского альбома; восполнения пробелов, связанных с научными
представлениями о развитии детской темы в музыке русского зарубежья.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры истории и теории музыки ТГМПИ имени С.В. Рахманинова. Материалы диссертации апробировались в виде докладов на научно-практических конференциях: Международных -«Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство», проводимых ТГМПИ им. С.В. Рахманинова (Тамбов, 2013, 2014); «Роль российского дворянства в формировании отечественной ментальности и
государственности», посвящнная памяти профессора Н.Н. Кузьмина, (Липецк, ЛГПУ ИКИ, 2013); «Судьбы русской культуры в XX веке» (Курск, 2013); Межрегиональной - «Современная детская школа искусств: теория, методика, практика, перспективы» (Тамбов, 2013). По теме диссертации издано 8 статей, из них 3 в издательствах, рекомендуемых ВАК.
В ходе выполнения исследовательской работы было найдено множество произведений композиторов-эмигрантов до настоящего времени неизвестных в нашей стране. В рамках педагогической деятельности автором диссертации часть произведений вводилась в исполнительские репертуары, таким образом, пропагандируя и апробируя изучаемый материал.
Структура и объм работы. Диссертация состоит из Введения, трх глав, Заключения, библиографии, включающей 248 наименований (в том числе 42 на иностранных языках), трх приложений.
Детская музыка русского зарубежья: А. Гречанинов, С. Борткевич, А. Черепнин
Возникнув из различных корневых систем искусства, детский альбом избежал пометы традиционных периодов, разрушил их и, творчески переработав, достиг наивысшей популярности в XIX веке, оставаясь актуальным вплоть до сегодняшнего дня. Обозначив вектор движения в сторону музыкального искусства, детский альбом сохранил свой главный признак - адресную направленность на подрастающую аудиторию. И в то же время, подвергся некоторым метаморфозам: взрослые поменялись местами с детьми, жанровые семейные сценки вырвались на пленэр, а поэтическая афористика, не теряя своего творческого потенциала, возродилась в нравственных поисках и принятии добра.
Как известно, на развитие музыкальной культуры и образования России повлияло открытие ИРМО (Императорское Русское музыкальное общество), Санкт-Петербургской и Московской консерваторий, других музыкальных учебных заведений - школ и училищ, созданных по линии ИРМО. Поскольку многие композиторы большую часть жизни занимались преподавательской деятельностью и неизбежно сталкивались с проблемами расширения пианистического репертуара, каждый из них стремился восполнить нехватку педагогической литературы созданием собственных сборников для фортепиано. Альбомы, адресованные маленьким пианистам, создавались исходя из непосредственного опыта работы композитора с детьми. Примечательно, что в лучших детских сборниках единство художественного содержания и педагогической целесообразности уравновешивались. Подобная традиция в русской музыке сохранялась вплоть до 1914 года.
Переворот в октябре 1917 года расколол мир на два противоборствующих лагеря. Политическое, идеологическое и военное противостояние радикальным образом изменили судьбу русского народа, и музыкальное искус 21 ство не было исключением. В период Первой мировой войны не появилось ни одного детского фортепианного альбома. Лишь в 1917 году после значительного перерыва был создан фортепианный цикл «Рояль в детской» А.С. Лурье, в котором взор композитора повернулся в сторону музыкальных символов новых течений XX века. Выход в свет после трёхлетнего «затишья» цикла А.С. Лурье «Ребёнок за роялем» стал, в некотором роде, рубежным для детской фортепианной музыки. В основу композиционных приёмов миниатюр легло футуристическое мироощущение автора - скорость, движение и энергия, которые претворились с помощью динамического, ритмического, штрихового и синтаксического контраста, и достигли предельно напряжённого изображения художественного пространства. Столь специфический взгляд композитора на мир не остался незамеченным И.В. Нестьевым: музыковед подчеркнул явное противопоставление простоты «тематизма» и «духа увлекательной игры» с «дразнящими гротескными эффектами», полагая, что тем самым композитор желал «приохотить маленьких пианистов постижению новейших музыкальных средств, сохраняя при этом наивные черты “детскости”, столь необходимые в данном жанре» [133, с. 81].
Интересно что, один из провозглашенных футуристами постулатов об изначальном архетипическом смысле звука, нередко граничащего с шумом, также блестяще претворен А.С. Лурье в номерах альбома «Рояль в детской». Например, названия пьес «Пай», «Бука», «Бяка», «Бай» иллюстрируют фонологическую методологию «системы бинарных дифференциальных признаков: глухость - звонкость, твёрдость - мягкость, гласные - согласные», подтверждающую их авангардную сущность, а вместе с тем обнаруживают пример сознательного воплощения новой трактовки мифологического в ХХ веке. Несмотря на то, что композитор ещё некоторое время руководил музыкальным отделом Народного комиссара просвещения, его музыка и, в частности, единственный детский фортепианный цикл «Рояль в детской», в настоящее время являются библиографической редкостью. После «Рояля в детской» Лурье дальнейшее развитие детского альбома осуществлялось в двух совершенно противоположных направлениях. Так, в советских сборниках композиторы руководствовались ratio буквально во всём: задействовали как можно больше тональностей, приобщали детей к современным гармониям, сложной ритмике, нередко вводили «обязательные» с идеологической точки зрения номера и др. Эмигранты, напротив, чувствовали за собой особую миссию, которая заключалась в сохранении и воспроизведении дореволюционной культуры.
Несмотря на тяжелейшие условия существования, надежда возвратиться домой не покидала композиторов. Оказавшись на чужбине, композиторы продолжали творить, зачастую не получая никаких материальных благ от плодов своего труда, а также без резонанса адресатов и без отклика критики. В таком служении Л.Л. Сабанеев видел «проявление подлинного художественного героизма …» [150, с. 207]. В подобном контексте, детские фортепианные опусы воплотили стремление музыкантов сохранить и передать наследие русской культуры молодому поколению, деятельность которых, по мыслям авторов, в будущем могла бы осуществляться на благо общества в освобождённой России.
Но их надеждам не суждено было сбыться, и целый пласт русской музыкальной культуры оказался невостребованным и неизученным. Несмотря на то, что «гриф секретности» с этого огромного слоя русской истории частично снят в 90-е годы, идеологическая интерпретация творчества композиторов Гречанинова, Борткевича и Черепнина, хоть и негласно, остаётся прежней.
От мифологемы младенца играющего к образу-смыслу
Цикл «Etude de piano sur la gamme pentatonique» ор. 51, написанный с привлечением народного песенного материала, также свидетельствует о смелых поисках и новаторстве в области характерных особенностей используемых художественных приёмов, во многом опирающихся на звуковую имитацию китайских инструментов и желании перенести специфику исполнения на них в профессиональную плоскость. Так, цикл «Китайские безделушки» представляют весь фольклорный инструментарий - эрху, пипа, бяньчжунт и др. Например, фортепианная фактура «безделушек» напоминает национальный щипковый инструмент пипу: репетиции на одной ноте, обилие акцентов, вероятно, имитирующих ногтевой щипок, небольшой октавный диапазон и др. (нот. Прил. 2, №№ 20, 21).
Анализируя, например, фактуру «Фокстрота» (Первый цикл, № 4) нельзя не обратить внимание на своеобразную задорную «игру» staccato и акцентированного варианта этого штриха. Подвижный темп, короткие подъёмы и спады, сочетающиеся с «топтаниями» на месте, сравнимы с манерой игры на китайском духовом язычковом инструменте шэн, который располагает чрезвычайно разнообразным тембровым диапазоном, в чём-то напоминающим губную гармошку (нот. Прил. 2, № 22). Лирические миниатюры ассоциируются со спецификой инструментов эрху, сяо и др., конструкции которых создают нежный, плавающий и мягкий звук, подобный китайской речи (нот. Прил. 2, № 23).
Таким образом, в цикле «Etude de piano sur la gamme pentatonique» ор. 51 А.Н. Черепнин использовал разнообразные художественные формы с целью органичного сочетания китайского фольклора и мировой музыкальной культуры, открыв перспективы дальнейшего развития фортепианного детского альбома.
В заключение первой главы, отметим, что автор исследования намеренно не касался вопроса жанрового определения детского альбома. Важно подчеркнуть, что усилия выяснить его характерные особенности до сих пор не предпринимались. Исследовательское поле, начиная со II половины XX века, было занято изучением феномена романтической миниатюры, который оказался настолько ярким, что на время отодвинул в сторону фортепианные циклические формы XIX-XX вв.
Если попытаться выявить корни художественной специфики фортепианного детского альбома в целом, надо было бы ему дать определение как жанру. Но, строго говоря, детский альбом это не жанр. Он, как видно было выше, многожанровый и, правильнее считать его особым наджанровым явлением.
Изучив порядка 57 детских альбомов, написанных 15 русскими композиторами в период с 1878 («Детский альбом» П.И. Чайковского) до середины XX века, исследовательница пришла к выводу, что в большом «альбомном» массиве общих признаков, которые могли бы претендовать на видовую общность, нет. В доказательство, приведём некоторые аргументы.
1. Так сложилось, что хрестоматийным образцом фортепианного детского альбома стал «Детский альбом» ор. 39 П.И. Чайковского. Существует огромное число публикаций, касающихся раскрытию различных аспектов цикла, начиная от идеи «двойного дна»5 и педагогических комментариев [2; 156] до сравнительного анализа существующих интерпретаций [156]. К уже имеющимся положениям следует добавить ряд соображений иного характера. Во-первых, строение альбома напоминает драматургическую конструкцию балета: четыре сцены (№№ 3-5; 6-9; 15-18; 19-21), дивертисмент (№№ 11-13), увертюра (№ 1) и заключение (№№ 22-24). Два номера6 «Мазурка» (№ 10) и «Полька» (№ 14) не что иное, как вставные танцы, которые отделяют балетные сцены друг от друга.
Во-вторых, вся «кукольная» сцена имеет литературный источник - один из романов графини де Сегюр «Проказы Софи»7, которые были найденные П. П.Е. Вайдман в библиотеке Чайковских в Клину. На этот факт ссылается С.А. Айзенштадт в труде «”Детский альбом” П.И. Чайковского» [2]. К при 62 меру, миниатюра «Болезнь куклы» не столь трагична, как принято считать. «“Может быть, она замерзла, ведь ноги у неё холодные, - подумала Софи, -положу её на солнце, пусть погреется, и мои подруги увидят, как я о ней забочусь”. Она подошла к окну гостиной, чтобы положить куклу на подокон-ник»8. Кукла была из воска и от тёплых солнечных лучей начала таять. Гений Чайковского мог с изумительным натурализмом в звуках изобразить плавящийся на солнце воск. Именно этим объясняется постепенное фактурное «сползание», обезличивание и слияние звуков в тоническом органном пункте.
В-третьих, энциклопедия пианистической фактуры значительно расширилась за счёт введения Чайковским в пианистическую фактуру элементов, имитирующих балетные движения. Например, кода «Неаполитанской песенки» столь же виртуозна как и fouett, а ритмоформула «Игры в лошадку» не подходит ни под одну традиционную классификацию. Между тем, перемещения лошадки передаёт одно из красивейших балетных движений entrechat.
Здесь отражены лишь некоторые наблюдения над «Детским альбомом», но и их достаточно, чтобы понять, насколько цикл Чайковского гениален в своём воплощении и претендует, скорее, на уникальность, чем на видовую единичность, а, следовательно, a priori, не является жанровым образованием.
2. На единичность претендуют также альбомы Ц.А. Кюи «Десять пяти-клавишных пьес ор. 74, А.С. Лурье «Рояль в детской» (не попавшего в качестве материала в диссертацию лишь потому, что был написан в 1917 году задолго до эмиграции композитора), В.И. Ребикова «Игрушки на ёлке» без опуса, «Силуэты» ор. 31, «Картинки для детей» ор. 37 и др.
3. Как было замечено выше (стр. 34), альбомов, в которых композиторы придерживаются классической последовательности дня ребенка, в отечественной музыке исследуемого периода всего три: А.А. Ильинский «День маленькой девочки» ор. 19 (1904 г.), А.Т. Гречанинов «День ребёнка» ор. 109 (1927 г.) и «Прогулка в лесу» ор. 143 (1934 г.).
Христианские мотивы в «Музыкальных картинках по сказкам Г.Х. Андерсена» ор. 30 С. Борткевича
Так, фанфары имитируют звучание русского рога, считалки, дразнилки и скороговорки - домру, а аккомпанемент второго предложения (органный пункт) - гудки. Налицо «специфическая трактовка тембров в характере старинного инструментария (в частности, напоминания звучания рожков, гудков, жалеек)» [58, с. 76-77]. Образы конкретизируются динамическим контрастом (эффект эхо), через диалог скоморохов и ребёнка. На смелый призыв скоморохов (forte) робко откликается другой персонаж действа - ребёнок (piano). Такое своеобразное инструментальное преломление «инстинкта игры» в ином историческом контексте послужило знаком и символом скоморошьей культуры (примеры №№ 69-72).
Игровое начало, свойственное человеческой натуре А.Т. Гречанинова, по словам Ю.И. Паисова стало средством самовыражения личности композитора, способом «поиска прекрасного в жизни» [139, с. 379], а живая радость общения определила линию жизни музыканта, органично вплетаясь в его творчество.
Игра в творчестве С.Э. Борткевича имеет специфические источники, один из которых - воспоминания. «Бегая по парку, шипя и нарочно оставляя следы на дорожках, я представлял себя огромным локомотивом, несущимся по железной дороге. Испытывая почти болезненную любовь к железной дороге, на пригорке, я построил железную дорогу, а из стволов деревьев положил рельсы. С фабрики отец одолжил мне небольшую платформу с колёсами, где я оборудовал несколько мест. Мой локомотив мчался под откос, на ходу проносясь по небольшому мостику, за которым, в траве, находилась “конечная станция”» [248, с. 19]. Примечательно, что например, ритмам лошадок и велосипедов, С.Э. Борткевич предпочёл динамику стука колёс. Так, в пьесе «Паровоз отправляется» («Маленький путешественник» ор. 21 № 4) композитор имитирует звучание, напоминающее разгон поезда. Действие разворачивается, подобно пружине, на фоне постепенного ускорения темпа, увеличения динамики, артикуляционной нестабильности, сгущения гармонических красок и, самое главное, постепенной трансформации ритма. Как видно, на создание данной миниатюры композитора вдохновил набирающий обороты технический прогресс.
В девяти из «Семнадцати пьес для начинающих» А.Н. Черепнина изображены детские игры: «Эстафета», «Туда-сюда», «Шалости», «Проказы» и др. Например, закрепление навыка поочерёдной передачи звуков из руки в руку композитор представил в виде спортивной эстафеты, что отображено в названии, в которой участники (руки музыканта) один за другим проходят этапы (мотивы из трёх звуков), передавая друг другу очередь перемещаться по дистанции (клавиатуре). В спортивных эстафетах переход с этапа на этап осуществляется физическим касанием (в пьесе - невозможность покинуть ноту быстрее положенного времени). Задача эстафетной команды - первой добраться до финиша - трансформируется в пианистическую задачу: плавно и без рывков достичь звуков последнего аккорда (нот. Прил. 2, № 73).
Практически на всех европейских языках игра обозначает обширный круг действий человека, не претендующих на тяжелую работу и доставляющих ему веселье и удовольствие. В. Вундт считал, что понятие игры объёмно и включает всё, «… начиная от детской игры в солдатики, до трагического воспроизведения героев на сцене театра, - от детской игры на орехи до биржевой игры на червонцы, - от беганья на палочке верхом до высшего искусства скрипача и т.д.» [Цит. по: 196, с. 308]. Э. Берн видел в формах человеческого общения, прежде всего, игру, которая сводилась к распределению ролей - Я Ребёнок, Я Взрослый и Я Родитель [26]. Д.Б. Эльконин считал игру своеобразной формой деятельности, координирующейся некими ориентирами [196]. По мнению Й. Хёйзинги, появление всякой культуры связано с игровой сферой. «Говоря об игровом факторе, нам было не трудно показать его чрезвычайную действенность и чрезвычайную плодотворность при возникновении всех крупных форм общественной жизни. Будучи её существенным импульсом, игровые состязания, более древние, чем сама культура, исстари наполняли жизнь ..., способствовали росту и развитию форм архаической культуры. Культ рос в священной игре. Поэзия родилась в игре и продолжала существовать в игровых формах. Музыка и танец были чистой игрою. Мудрость и знание обретали словесное выражение в освященных обычаем играх, проходивших как состязания .... Вывод должен быть только один: культура, в ее первоначальных фазах, играется. Она не произрастает из игры ..., она развёртывается в игре и как игра» [180, с. 168]. Нельзя обойти вниманием суждение Н.А. Хренова о том, что «в истории культуры нередко возникали ситуации, когда отделить игру от неигры, разграничить, что в поведении человека является утилитарным, а что игровым трудно» [184, с. 21-22]. Важно отметить, что для одной культуры являлось игрой, для другой расценивалось как утилитарная деятельность: «… игра всегда оставалась в оппозиции к утилитарной деятельности» [там же, с. 332].
Одним из важных условий и признаков игры Й. Хёйзинга определил наличие пространства, «внутри которого происходит действие» [180, с. 280-281] и обязательную фиксацию во времени. Особенно ценным для данного исследования является то, что, например, Н.А. Хренов связывал происхождение игры с досугом и праздником, так как именно они соединяют игру с сакральным пространством. Исследователь отмечает, что «первоначально, народные игрища происходили на берегу рек и озёр, то есть в местах религиозных (в данном случае, языческих) обрядов, на горах и курганах, где хоронили людей, а также в дубравах» [184, с. 106]. Миниатюры А.Т. Гречанинова «В горах», «Бродячие облака», «Ночное происшествие», «Сумерки» - это своеобразное моделирование сакральных зон, которые стали игровыми площадками. Примечательно, что композитор сохранил всю таинственную атрибутику природных аномалий.
Агиографический канон и сюжетно-композиционный строй цикла «История Святой Терезы Младенца Иисуса» ор. 36 b А. Черепнина
Композитором были выбраны те произведения писателя, которые в наибольшей степени обладали не только её базовыми чертами - иносказательностью, дидактизмом и лаконизмом, но и соответствовали дополнительным её дефинициям. «В одной притче, состоящей из нескольких фраз, бывает сказано так много, что хватает потом на долгие века для разных народов и разных социальных устройств», - писал В.А. Солоухин [160, с. 41].
Центральное место в сказках Г.Х. Андерсена занимает, конечно, библейская притча, и прежде всего, евангельская. Как известно, в Евангелии Господь говорит с фарисеями иносказательным языком, смысл которого, в отличие от ветхозаветных заповедей, открывается постепенно. Новозаветные Заповеди блаженства соорудили лестницу, ступени которой способствуют постепенному восхождению по ней христианина к Богу. Господь избирает язык притчи, смысл которой универсален и до конца непостижим. Универсальность притчи налицо: чувствующий её может мысленно поставить себя на место любого из персонажей, а также благодаря обобщённым значениям, переосмыслить и применить к своей жизненной ситуации.
Сергей Борткевич обращением к сказкам-притчам заострил внимание на проблеме истинности целей и смысла жизни, тем самым показав один из способов встать на путь благочестия и спасения. Складываясь вместе, миниатюры образуют важные элементы системы нравственных христианских ценностей. Например, без притчи о «Мотыльке» невозможно вполне подойти к пониманию притчи «На могиле ребёнка», без которой, в свою очередь, нельзя раскрыть смысл притчи о «Соловье».
Таким образом, мифологический прототип героя формируется и функционирует в альбомах на границе реального и воображаемого. Примечательно, что прошлое, эстетизированное и адресованное потомкам, у композиторов-эмигрантов выступило в роли аксиологического ориентира, своего рода идеалом индивидуального и социального уровней. Парадоксальная ситуация «вне и между» [57, с. 512] («квазибытие» термин О.Р. Демидовой) во многом определила фактор самосознания композиторов-эмигрантов, а изменившиеся временные представления вернули к жизни оппозиционность мышления, в связи с чем «время и история из категории непрерывных сделались в эмигрантском сознании дискретными» [там же] - на авансцене оказалось прошлое, отодвинув на задний план настоящее и ещё дальше будущее.
Следует подчеркнуть то, что эмигрантский детский фортепианный альбом формировался параллельно с советской музыкой для детей. Смыслообра-зующая образная ось мифопоэтической картины, с её мифом о герое, осуществлялись в диаметрально противоположных направлениях. Композиторы-эмигранты рассматривали эмиграцию как хранительницу унесённых с собой ценностей, в то время как советские композиторы - культивировали образы строителей «нового искусства» взамен разрушенного старого. Любое даже самое незначительное апеллирование бытовыми мотивами беспощадно критиковалось на страницах литературных журналах того времени. «В настоящий момент действенно для нас только такое искусство, которое целиком оттолкнулось от старого быта, которое сожгло старые идеологические мосты и эстетические корабли» [48, с. 11]. Примерно такой же участи удостоились традиции «… не хвататься за традицию, а отбрасывать её» [там же, с. 12], а вместе с ней и традиционный образ, который для художника представлялся «уже избитым, мёртвым» [там же].
К огромному сожалению, детская музыка эмигрантов в глазах советской цензуры нередко превращалась в «контрмиф» и, довольно часто, с негативным акцентом. Примечательно, что один и тот же персонаж или сюжет эмигрантского альбома в советском преломлении представал в совершенно ином облике. Например, образы поэтичных музыкальных утренних пейзажей в миниатюрах А.Т. Гречанинова - «Аврора» («Маленькая сюита» ор. 145 № 1), «Ранним утром» («Мимолётные мысли» ор. 115 № 1), «Восход солнца» («Музыкальные картинки» ор. 182 № 1) - пе 155 редают не только краски рассвета, но и душевное настроение, которое возникает при виде восходящего солнца. В то время как в пьесе с похожим названием - «Утро в пионерском лагере» («Пьески-картинки» соч. в 1942 г.) Е.Ф. Гнесиной - состояние покоя и безмятежности нарушается пронзительными сигналами пионерского горна. Ориентированность произведения на запросы времени, несмотря на достойный музыкальный материал, к огромному сожалению, потеряла свою актуальность.
Композиторы-эмигранты не стали во главе какого-либо направления и не оставили последователей. У А.Т. Гречанинова и С.Э. Борткевича не было ни детей, ни учеников кому можно было бы передать накопленный ценнейший опыт, а один из сыновей А.Н. Черепнина - Иван - полностью посвятил свою жизнь электронной музыке и для детей писал редко.
В целом, в культуре эмиграции, и в частности музыке, дальнейший путь развития демонстрировал отсутствие интереса к данной теме со стороны молодых композиторов. Детский фортепианный альбом в творчестве композиторов-эмигрантов, как особая глава в истории русской фортепианной музыки пришёл к своему неизбежному концу. До настоящего времени этот пласт русской культуры оставался неисследованным, между тем, как одни из лучших страниц были вписаны А.Т. Гречаниновым, С.Э. Борткевичем и А.Н. Черепниным.