Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Определение основных понятий в объекте исследования и его периодизация 29
1.1. Понятие «смешанный ансамбль» как тип тембровой организации в свете особенностей звукообразования и звуковедения 29
1.2. Этапы в развитии музыки для смешанных ансамблей русских народных инструментов 37
ГЛАВА 2. Предпосылки формирования концертно академической музыки для смешанных ансамблей русских народных инструментов 40
2.1. Музыка для политембровых народно-инструментальных ансамблей в многовековом коллективном музицировании России 40
2.2. Предпосылки появления смешанных ансамблей народных инструментов в первых опытах письменной традиции национального коллективного музицирования конца XIX – первые десятилетия ХХ
ГЛАВА 3. Претворение русской песенности в музыке для смешанных ансамблей русских народных инструментов середины 1930-х – начала 1940-х годов 52
3.1. Новые условия для возникновения смешанных ансамблей 52
3.2. Особенности первых обработок для ансамбля 57
ГЛАВА 4. Характерные черты репертуара для смешанных народно-инструментальных ансамблей периода 1950-х – начала 1960-х годов 68
4.1. Функционирование концертно-академических смешанных ансамблей русских народных инструментов как стимул активизации композиторского творчества 68
4.2. Обогащение фольклорных методов варьирования в обработках русских народных песен середины 1950-х – начала 1960-х годов 70
ГЛАВА 5. Особенности музыки для смешанного ансамбля русских народных инструментов в начале 1960-х – 2010-х годах 80
5.1. Новаторские тенденции в исполнительском искусстве смешанных ансамблей и появление плеяды новых композиторов 80
5.2. Характерные черты тематического развития музыки для смешанного ансамбля 87
5.3. Новаторское претворение мелодических особенностей русской народной музыки 96
5.4. Ладотональные особенности фольклоризации народно-ансамблевых произведений 103
5.5. Фольклорные особенности преломления гармонии в современной народно-ансамблевой музыке 110
5.6. Претворение полифонических особенностей русского фольклора в произведениях для политембрового ансамбля русских народных инструментов 113
5.7. Новаторские проявления метроритмического начала в современной музыке для ансамбля русских народных инструментов 117
ГЛАВА 6. Тембровые особенности претворения русского фольклора в современной музыке для смешанного ансамбля русских народных инструментов 126
6.1. Усиление драматургической роли тембра в произведениях для смешанного ансамбля русских народных инструментов 126
6.2. Расширение тембровой палитры смешанного ансамбля за счет его сочетания с дополнительными инструментальными и вокальными средствами как претворение особенностей национального музицирования 130
6.3. Раскрытие тембровых средств ансамблевого состава с помощью новых приемов игры 138
6.4. Повышение мелодической выразительности аккомпанирующих инструментов как фактор претворения народно-национального начала 144
6.5. Обогащение фактурных средств смешанного ансамбля русских народных инструментов в контексте фольклоризации 148
Заключение 155
Список литературы
- Этапы в развитии музыки для смешанных ансамблей русских народных инструментов
- Предпосылки появления смешанных ансамблей народных инструментов в первых опытах письменной традиции национального коллективного музицирования конца XIX – первые десятилетия ХХ
- Особенности первых обработок для ансамбля
- Обогащение фольклорных методов варьирования в обработках русских народных песен середины 1950-х – начала 1960-х годов
Этапы в развитии музыки для смешанных ансамблей русских народных инструментов
Отдельная, хотя и немногочисленная группа исследований отражает функционирование народно-ансамблевой сферы как важной области композиторского творчества. Среди аналитических материалов, посвященных изучению музыки для ансамблей народных инструментов, прежде всего, хотелось бы выделить статьи В. Ушенина2. Его работы по истории развития смешанных народно-инструментальных ансамблей, методические статьи, направленные на совершенствование их деятельности, в наши дни имеют большое значение для теории и практики этого вида искусства.
В ракурсе настоящего исследования особого внимания заслуживает статья этого автора «Работа со смешанным ансамблем русских народных инструментов», впервые опубликованная в Трудах ГМПИ им. Гнесиных в 1984 году и впоследствии неоднократно переиздававшаяся. Ценность статьи не только в ее практических рекомендациях ансамблистам, но и в том, что здесь впервые в осмыслении исследуемой области начал разрабатываться вопрос о необычной акустической и артикуляционной координации между струнно-щипковыми народными инструментами, с одной стороны, и баяном – с другой. В частности, была затронута столь важная для современной практики проблема, как специфические для смешанных ансамблей народных инструментов вопросы «соотношения струнных инструментов с баяном по тембру, динамике и штрихам» в силу того, что это «инструменты с различным источником звука, способом его извлечения и различной акустической средой» [180, с. 143]. Значимые положения были связаны в названной работе с вопросами баланса инструментария. В частности, это достижение должного баланса при изменении тембровой палитры на струнных инструментах: различия в звучании струн в зависимости от тесситуры, от различных точек соприкосновения со струной медиатора и от материала для его изготовления. У баяна же такие изменения, по мнению автора статьи, связаны с варьированием соотношений между давлением в меховой камере и многообразием туше, с регистровкой и рядом иных условий. Ценным в аспекте настоящего исследования явилось положение статьи о том, что «основные принципы громкостных уровней применительно к смешанном ансамблю можно сформулировать так: нижняя граница – качественное интонирование в условиях предельно тихой звучности, верхняя граница – тембрально насыщенное, без треска звучание струнных» [цит. изд., с. 86]. Плодотворными оказались также идеи об отсутствии четкой функциональной закрепленности ансамблевых инструментов, в отличие от оркестровых.
Немало ценных наблюдений о путях эволюции изучаемой области музыкального искусства имеется также в работах В. Ушенина исторического плана – книге «Народно-инструментальное исполнительство на Дону» и статье «Музыка ростовских композиторов для ансамблей народных инструментов» [181; 182]. В первой приводится немало информации о лучших смешанных ансамблях региона, вторая примечательна обзором наиболее интересных произведений в нем появившихся.
В последние годы появились исследования, посвященные исключительно вопросам методики преподавания ансамбля, где рассматриваются технологические вопросы, связанные с практикой ансамблевой игры, преодолением тех или иных исполнительских трудностей, выработкой оптимальных приёмов ансамблевой техники. Здесь необходимо отметить работу А. Стороженко «Инструментальный ансамбль и проблемы исполнительства» [см.: 168], и особенно – статью Н. Яицкого «Специфика тембровых средств и структура современного русских народных инструментов», в которой, в частности, разрабатывается типология оп 19 ределения ансамблевых составов подобного типа. Хотя автором статьи и не дается четких дефиниций монотембровым и политембровым ансамблям и даже подчеркивается, что их структура «пока свободна от жестких рамок» [212, с. 156], здесь же приводятся таблицы, из которых становится очевидным, что концертные смешанные ансамбли обязательно включают инструменты, контрастные по звукообразованию и звуковедению. Тогда, с одной стороны, обязательно наличие струнных щипковых инструментов, характерных дискретной природой тона, а с другой стороны – баяна как способного к его длительному ведению.
Представляется важной идея автора статьи о важнейшем условии зарождения политембровости в коллективном музицировании за счет добавления других по типу инструментов, когда к начальному составу «Кружка любителей игры на балалайках», однородному по своей сути, «В. Андреев добавляет две домры и гусли, тем самым заложив прообраз структуры современных смешанных ансамблей» [цит. изд., с. 154]. Исследователем делаются важные наблюдения о том, что тембровый контраст в смешанном ансамблей народных инструментов по отношению к струнным щипковым чаще всего создает один баян, поскольку, как подчеркивает автор, баянное forte «равно по силе всем струнным ансамбля. В этом состоит своеобразие инструментовки для смешанного ансамбля и специфики его общей структуры». На той же странице представляет интерес мысль автора о том, что баян в подобном ансамблевом сочетании, создавая тембровый контраст по отношению к струнным щипковым, предстает как инструмент «имитирующий группу духовых», и потому «объединение струнных инструментов в группу оказывается единственно действенным способом для создания рельефных тембровых контрастов» [211, с. 165].
Предпосылки появления смешанных ансамблей народных инструментов в первых опытах письменной традиции национального коллективного музицирования конца XIX – первые десятилетия ХХ
Музицирование средствами смешанного ансамбля русских народных инструментов функционально ориентировано здесь на музыку веселую, скорее всего, связанную с плясовыми жанрами русского фольклора. Важно подчеркнуть, что смешанный народно-инструментальный ансамбль XI столетия представлен исключительно в досуговой роли: он предназначен для развлечения крупной сановной особы – великого князя.
Необходимо подчеркнуть, что служителями церкви досуговая функция ансамблей подобного рода отнюдь не поощрялась уже в это время. Все внимание Святослава Ярославовича, судя по реакции игумена Феодосия, уделяется делам мирским, а когда же думать о душе? Не случайно он подошел к князю со скорбью и укоризной: «Будет ли сице въ он век будущий?»12 [цит. по: 101, с. 49].
Функции смешанных ансамблей народных инструментов в Древней Руси между тем могли быть самыми многообразными – они были, согласно данным летописей, неотъемлемым компонентом воинского дела. К примеру, при наступлении войск князя Святослава Всеволодовича на волжский город Ошель в 1219 году, как гласит «Тверская летопись», князем, после приказа всем вооружиться «и стяги наволочив» (то есть подняв знамена), было велено играть на разнообразных инструментах, и тогда музыканты древнего войска «удариша в накры и в арганы, и в трубы, и в сурны, и в посвистели» [цит. по: 31, с. 246].
Но преимущественная функция смешанных ансамблей было с организацией досугового начала. В уже цитировавшейся «Повести временных лет» приводится колоритный рассказ об искушении святого Исакия, к которому под видом ангелов и Христа явились бесы: «И сказал один из бесов, которого называли Христом «Вьзмете сопели, бубны и гусли и ударяйте ат ны Исакий спляшеть». И удариша а сопели и в гусли и в бубны, и начаша им играти» [там же].
Из этого повествования следует, что даже при всем своем благочестии Иса-кий не может устоять против зажигательной музыки смешанного народно-инструментального ансамбля, составленного из русских фольклорных духовых
«Будет ли так на свете том?». инструментов, гуслей, бубнов. Ритм этих инструментов, яркость их звучания неумолимо, даже гипнотически побуждают благочестивого праведника к неистовой пляске, противодействовать которой ему оказалось не под силу.
Коллективное народно-инструментальное музицирование скоморохов было непременным компонентом ритуальных действ, магических обрядов. Так, согласно сведениям XI века, на древнерусской крестьянской свадьбе музыканты «творять с бубьны и с сопельми и с многыми чюдесы бесовьскыми». Значительно позднее, в XVI веке в троицкую субботу, день погребального обряда – тризны по умершим, как свидетельствует «Стоглав», после того, как «по погостом сходятся мужи и жены на жальниках (кладбищах – М. Ш.) и плачутся по гробом умерших с великим воплем», наступает черед скоморохов: «всякое играние … и гусли, и смыки, и сопели, в всякое гудение, и глумление, и позорище, и плясание» [цит. изд., с. 107; 247].
Важнейшими представителями национально-фольклорного инструментализма были музыканты-скоморохи. На протяжении многих веков они являлись основными носителями древнейших верований в сфере культуры, неукоснительно следующим традициям язычества. Примечательной в этом отношении представляется точка зрения Ю. Келдыша: «Так называемое “крещение Руси” не означало коренного переворота в мировоззрении русских людей. Среди некоторых групп населения христианство было известно и до этого события, в широких же народных массах оно прививалось медленно, и они еще долгое время продолжали поклоняться своим старым богам, сохраняя верность исконным языческим обычаям и обрядам» [74, с. 23-24].
На одной из многочисленных миниатюр Радзивиловской летописи – принадлежащих к числу первых лицевых, то есть иллюстрированных рукописей, созданных, как полагают историки, в начале XIII века, изображены бесы, играющие на гуслях, бубнах, различных духовых инструментах. Если учесть, что под подобным музицированием «бесов» чаще всего ревнителями православного культа понималось музыкальное искусство скоморохов – именно как активных носителей языческих обрядов, то становится очевидными причины резко отрицательных характеристик скоморошеских народно-инструментальных ансамблей со стороны православия. Игра скоморохов характеризуется крайне негативными оценками, типа «идолослужения», «богомерзких игр», «играния бесовского», «сатанинской прелести» и т.п. Соответственно, коллективная игра на таких инструментах, как «гусли и скрипели и сопели и бубны и иныя бесовския игры», тем более, при которой исполнители в смешанных ансамблях музицируют, «бесяся и скача и скверные песни припевая» [см: 31, с. 247], теперь становится совершенно недопустимой13.
Эта недопустимость усиливалась еще и тем, что апелляция к развлечению всегда имеет гораздо больше почитателей, чем апелляция к душе человека, его разуму и глубокому чувству. Со всей очевидностью это выражено уже в «Патерике Киевского Печерского монастыря», составленном в начала XIII века. В этом сборнике повестей об основании монастыря и его монахах мы читаем: «… дьявол лстить и другыми нравы, всяческыми лестьми превабляя ны от бога, трубами и скоморохы, гусльми и русальи. Видим бо игрища утолочена, и людий множьство на них, яко упихати начнуть друг друга, позоры деюще от беса замышленаго дела, а церкви стоять [пусты]» [см.: 31, с. 243].
Хотя уже в силу самой бесписьменности музыка по самому своему определению не могла сохраняться и потому о ее характере можно строить лишь гипотезы, есть все основания предположить, что жанровый состав той досуговой музыки, под которую, например, был принужден плясать, например, благочестивый Исакий, составляли плясовые наигрыши, бойкие и необычайно темпераментные «скоморошины», веселые куплеты и прибаутки – то есть жанры, неразрывно связанные, прежде всего с песенно-плясовым фольклором.
Особенности первых обработок для ансамбля
Но не менее наглядно динамизация проявляется и в музыке лирической. В качестве образца обратимся к вариациям Ю. Шишакова для двух балалаек прим и баяна на тему русской народной песни «При долинушке»38. Если первые вариации носят красочно-колористический характер – в них особенно выявляются нежно-трогательные pizzicati первой балалайки, сочетаемые с постоянным бряцающим фоном у второй, остинатным секундовым фоном в партии правой руки баяна, то последующие вариации характерны более оживленной фигурационно-стью.
В самом конце изучаемого этапа развития музыки для смешанных ансамблей русских народных инструментов уже можно наблюдать более активное привнесение авторского начала в народно-песенный материал. Подтверждением тому может служить обработка видного отечественного композитора С. Василенко для ансамбля из домры, балалайки и баяна русской народной песни «Отставала лебедушка». Здесь уже ощутим мощный разворот варьирования, в котором собственно вариационное членение отдельных проведений преодолевается за счет «сквозного» развертывания музыки. Интонационное развитие доходит до высшей кульминационной точки в предпоследнем вариационном проведении за счет использования самой высокой, напряженно звучащей тесситуры домры малой, насыщенной гармонии баяна, плотности всей фактуры (Рисунок 6). Необходимо подчеркнуть, что второй этап развития концертного народно-ансамблевого искусства, связанный с периодом середины – второй половины 1960. 1950-х годов можно обозначить как этап стабилизации письменной традиции в музыке для смешанного ансамбля русских народных инструментов. Появление высококвалифицированных педагогов различных народно-инструментальных специализаций обусловливал активное совершенствование не только учебных планов средних и высших учебных заведений системы искусства и культуры, но и самого качества преподавания как в классах специального инструмента, так и ансамбля, в частности, смешанных ансамблей.
Ответом на потребности практики в высококачественном оригинальном репертуаре и стала активизация композиторского творчества. Особенно отчетливым становится стремление композиторов привнести в народно-песенный материал более разнообразные, чем незатейливое вариационное чередование, способы композиционного строения. В самом развертывании тематического материала композиторам нередко удается также насытить музыкальную ткань более развитой, чем ранее, подголосочностью, выявив при этом неповторимое тембровое своеобразие звучания домры, балалайки, баяна. Вместе с тем заметно стремление композиторов отойти от элементарного чередования разнохарактерных вариационных проведений. В произведениях та ких композиторов, как С. Василенко, Ю. Шишаков, Г. Камалдинов, Б. Страннолюбский, В. Волков при опосредовании народно-песенного материала все более отчетливо стало проявляться три основных метода обращения с фольк лорным материалом. Одним из самых заметных становится привнесение в вариа ционность трехчастных форм, когда одна, а порой и несколько вариаций занима ют явно серединное значение – благодаря своему ладотональному, фактурному сопоставлению с остальными вариациями, действию этих феноменов в своей со вокупности.
Еще более примечательна тенденция композиторов объединить вариационное развитие за счет неуклонной «сквозной» линии продвижения музыкального тематизма, симфонизировать, казалось бы, незатейливые вариационные формы, с неуклонной динамизацией всей фактуры от начала к концу вариаций. Возникают также образцы контрастно-составных форм, идущих от традиционного танцевального русского инструментального музицирования и являющихся важным средством укрупнения композиций. Тем самым обнаруживается соединение особенностей фольклорного и академически-концертного музицирования, которое получит активное развитие в последующие десятилетия.
Но все же по отношению к композиторскому творчеству можно говорить лишь о начальной стадии стабилизации письменной традиции в концертно-ансамблевой музыке для народных инструментов. Приемы развития еще были достаточно элементарны, композиторы обращались в основном лишь к песням, бывшим «на слуху» у непритязательных слушателей, достаточно одноплановыми были и сами методы обращения с фольклорным материалом, с превалированием довольно простых вариационных форм.
Еще весьма ограниченным являлся также жанровый спектр используемых песен – преимущественно это претворение лирических и плясовых, реже хороводных песен. Практически обязательна и строго определенная семантика – связанная со светлым, оптимистическим настроением, общей жизнерадостностью.
Несмотря на проявляемое порой весьма существенное мастерство в самих инструментовках, все же еще интонационно весьма незатейливы, в них нередко довлеют простейшие гармонически-функциональные соотношения, элементарные методы тональных сопоставлений и приемы мелодического развития народно-песенных и танцевальных тем.
Не случайно в журнале «Советская музыка» уже в конце 1950-х годов стало отмечаться заметное однообразие подобных приемов, банальность самих выбираемых и тем, «с навязшими мелодиями», стереотипность приемов тематического развития – «нередко звучат развязные вариации» [65, с. 129]. Все это явно обусловливало необходимость качественных изменений в композиторском творчестве в рассматриваемом виде искусства.
Обогащение фольклорных методов варьирования в обработках русских народных песен середины 1950-х – начала 1960-х годов
Прообразы полифонизации фактуры современной народно-ансамблевой музыки исходят из древнейших основ национальной музыки, где разнотемные элементы стали основой контрастной полифонии. Прежде всего, это наследование подголосочной полифонии, характерной для русского вокально-ансамблевого исполнительства.
Претворяя вокальную лирику в инструментальной практике, композиторы, несомненно, не прошли мимо традиционного искусства создания разнообразных подголосков. Они привнесли при этом современные полифонические приемы, идущие от концертно-академической практики. Это проявляется и в привнесении развитых имитационных принципов полифонического письма, и в опосредовании тех моментов преломления национального начала, которые ранее уже обнаруживались в симфоническом оркестре, в музыке для тех или иных «классических» инструментов.
Прежде всего, в современной народно-ансамблевой музыке находят убедительное претворение особенности вокально-ансамблевого пения бесписьменной традиции. Передача этого пласта фольклора обусловливает особую «вокализацию» инструментария, придает ему особую экспрессию звучания, тем самым по новому раскрывая и выразительность звучания самих инструментов политембрового ансамбля.
Примером может служить пьеса Т. Назаровой «Сказание»53. Здесь обнаруживается всемерное обрастание основной темы изысканными подголосками различных инструментов, различными имитационными перекличками голосов, что придает пьесе особую выразительность и достоверность выражения древнейших пластов традиционного ансамблевого пения. Это можно со всей наглядностью обнаружить уже в начальных тактах пьесы (Рисунок 45).
Тема звучит здесь в выразительном каноническом изложении у домр малых и баянов, дополняясь выразительным подголоском домры альтовой, затем двух баянов на фоне органного пункта у басовой и контрабасовой домр (партию последней может, согласно ремарке композитора, исполнять балалайка контрабас).
Здесь возникают явные ассоциации с хоровой полифонически-подголосочной тканью, о которой С. Евсеев в книге «Русская народная полифония» писал: 1) «Подголоски по существу мелодические равноценны самим напевам; 2) они получают самостоятельное значение и развиваются вариационно; 3) подголоски способны привнести в музыкальное изложение живые и яркие контрасты» [49, с. 83].
Эти наблюдения видного отечественного музыковеда в данном случае представляются особенно существенными, поскольку выразительность ансамблевых инструментов – домр малых и альтовых, баянов достигает поистине вокальной проникновенности.
Обращаясь к протяжной русской народной песне «Ой ты, степь широкая», Е. Дербенко изобретательно насыщает фактуру разнообразными подголосками, от куплета к куплету делая музыкальную ткань все более выразительной и насыщенной. У каждого ансамблевого инструмента движение мелодической линии, впле тающейся в насыщенную полифоническую ткань, имеет свои неповторимые интонационные обороты, вызывающие отчетливые ассоциации с выразительным «проговариванием» слов в вокальном искусстве. Особенно это заметно в третьем вариационном проведении, где звучание становится наиболее насыщенным и представляет собой кульминацию всего произведения.
Примечательно, что полифоническое обрастание голосов характерно в современной народно-ансамблевой инструментальной музыке не только для тех голосов фактуры, которые тесситурно находятся в более низком по отношению к ней диапазоне – тогда они наслаиваются на нее. Не менее характерно это и для самых высоких голосов – дискантов. В фольклорной инструментальной практике, например, в «хорах» владимирских рожечников часто наблюдает явная «узорчатость» верхних подголосков54.
Порой гетерофонное и разнотемное сочетание различных незатейливых инструментальных попевок создает яркую полифонически-политональную ткань. Ее наглядным примером может служить интонационное развитие в концерте В. Комарова «Праздник в деревне», в котором третья часть, в которой на сцене представлен небольшой ансамбль народных инструментов создает «терпкий» фольклорный колорит (Рисунок 46).
В этом примере нетрудно проследить явное влияние сцены «Народные гуляния на масленой» из балета «Петрушка» И. Стравинского. Между тем в звучании подлинных фольклорных инструментов – жалейки, свирели, балалайки, наряду с флейтой-пикколо и необычным ударным инструментарием, создается особенно достоверная атмосфера самобытного русского фольклорного музицирования.