Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Система персонажей в симфонических поэмах с мифопоэтической основой 12
1.1. «Дон Жуан» 26
1.2.«Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» 38
1.3 . «Дон Кихот» 51
Глава 2. Точка зрения в симфонических поэмах философского содержания 69
2.1. «Смерть и просветление» 72
2.2. «Так говорил Заратустра» 81
Глава 3. Голос нарратора в симфонических сочинениях Р. Штрауса на сюжеты бидермайера 90
3.1 . «Домашняя симфония» 99
3.2.«Альпийская симфония» 109
Глава 4. Музыкальный нарратив от замысла к презентации (на примере симфонической поэмы «Жизнь героя») 121
4.1. Замысел поэмы 123
4.2. Эскизы поэмы 126
4.3. Симфоническая поэма «Жизнь героя» как целостный нарратив 133
4.4. Исполнительские интерпретации: сравнительный анализ трактовок А. Тосканини, Г. фон Караяном, Д. Цинманом 139
Заключение 150
Словарь терминов 153
Список литературы 154
Список иллюстративного материала 173
Приложение А (перевод А. Луначарским поэмы «Дон Жуан» Н. Ленау) 174
Приложение Б (нотное) 185
- «Дон Жуан»
- «Дон Кихот»
- «Домашняя симфония»
- Исполнительские интерпретации: сравнительный анализ трактовок А. Тосканини, Г. фон Караяном, Д. Цинманом
Введение к работе
Актуальность исследования. Симфоническое творчество Рихарда Штрауса (1864-1949 гг.) представляет собой ценную страницу мирового симфонизма. Музыковеды никогда не прекращали изучать симфонические сочинения Р. Штрауса, поскольку произведения привлекают внимание своим музыкальным материалом. По мнению Л.О. Акопяна, в своих сочинениях Р. Штраус демонстрирует «неукротимый темперамент, мощный мелодический дар, совершенное владение крупной симфонической формой и феноменальную способность извлекать из оркестра сколь угодно многообразные нюансы, изощренные комбинации тембров, сильнодействующие изобразительные эффекты».
Большинство произведений Р. Штрауса написано по литературным сюжетам, большая часть из которых – всемирно известные произведения («Макбет», «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра»), а также встречаются и программы, созданные самим композитором («Смерть и просветление», «Из Италии», «Жизнь героя», «Домашняя» и «Альпийская» симфонии), поэтому традиционно его симфоническое творчество принято изучать под эгидой программности в привычном значении этого слова. Однако для музыки Р. Штрауса характерна яркая образность, событийность, а также последовательное и детальное воплощение всех сюжетных поворотов, в связи с этим целесообразным представляется её изучение с позиций нарратологии – науки, изучающей процессы повествования, сюжетосложения, теорию фабулы.
В нашей работе под нарративом понимается структура музыкального повествования, предполагающая наличие таких составляющих компонентов, как система персонажей, события, фабула и сюжет, голос нарратора, точка зрения, презентация. Анализ этих компонентов дает возможность комплексного осмысления концепции сочинения.
Основной проблемой диссертации является исследование симфонической музыки Р. Штрауса с позиций нарратологии и последующее определение свойств музыкального нарратива.
Цель диссертации – выявить принципы нарративности в симфонических сочинениях Р. Штрауса, опирающихся на взаимодействие литературы и музыки.
В связи с целью исследования возникает ряд задач:
определить основные нарратологические компоненты для анализа симфонических сочинений Р. Штрауса;
проанализировать симфонические сочинения в соответствии с нарратологическими компонентами, такими как: «система персонажей», «точка зрения», «голос нарратора», «презентация»;
выявить доминирующий нарратологический компонент в каждом симфоническом сочинении Р. Штрауса;
рассмотреть комплекс нарратологических свойств на примере одного сочинения (симфонической поэмы «Жизнь героя»);
сравнить несколько исполнительских трактовок одного сочинения, являющихся составной частью музыкального нарратива.
Объектом исследования являются симфонические сочинения Р. Штрауса. Предметом исследования – проявление нарративных свойств в симфонических сочинениях этого композитора.
Материалом исследования стали следующие сочинения Р. Штрауса: «Дон Жуан», «Дон Кихот», «Тиль Уленшпигель», «Смерть и просветление», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», «Домашняя» и «Альпийская» симфонии. Отдельно рассматривались литературные произведения такие как: «Дон Жуан» Н. Ленау, «Дон Кихот» Сервантеса и «Так говорил Заратустра» Ницше.
Ограничения материала связаны с тем, что из существующих в нарратологии аналитических компонентов мы избираем наиболее показательные для анализа музыкальных произведений Р. Штрауса, такие как: система персонажей, событие, фабула, сюжет, голос нарратора, точка зрения, презентация. В круг выбранных нами компонентов не вошли категории пространства и времени, так как они не столь показательны для симфонической музыки Р. Штрауса.
Аналитический компонент презентация рассматривается нами применительно только к одной поэме «Жизнь героя» в связи с тем, что необходимые источники для целостного изучения всех элементов презентации (дневники, эскизы, письма композитора), оказались доступными в полной мере только для данной поэмы.
Степень разработанности проблемы. Творчество Р. Штрауса неоднократно изучалось зарубежными и отечественными музыковедами, однако до сих пор оно еще не исследовалось с позиций нарратологии.
Русскоязычных работ, посвященных симфоническим сочинениям композитора, не так много. Среди них переведенные на русский язык монографии Э. Краузе (1961) и Дж. Марека (2002), охватывающие жизнь и творчество композитора в целом, о некоторых особенностях симфонической музыки Р. Штрауса речь идет в отдельных главах данных работ. Ценные высказывания композитора о своих сочинениях содержат переведенные на русский язык выдержки из дневника и переписка с Р. Ролланом (1974).
Наиболее подробный анализ музыки Р. Штрауса дан в статьях Г. Орджоникидзе «Рихард Штраус» (1976) и «Симфонические поэмы Р. Штрауса» (1979), в которых рассматриваются особенности штраусовского программного симфонизма, влияние творчества Ф. Листа на музыку Р. Штрауса, а также специфика формообразования поэм. В статье Г. Еременко «"Дон Жуан" Н. Ленау и Р. Штрауса: два прочтения "вечного" образа» (2002) рассматривается композиторская трактовка образа Дон Жуана в одноименной симфонической поэме. Отдельная глава о симфонической музыке Р. Штрауса в книге Е. Щербаковой «Ницше и музыка» (2009) посвящена влиянию ницшеанских идей на творчество Р. Штрауса.
Среди западных исследований можно выделить работы, посвященные симфонической музыке Р. Штрауса, среди которых монография А. Садриха (1997), М. Ханзена (2003), Ч. Йоманса (2005) и М. Шнайдера (2005).
Наиболее подробную характеристику симфоническому творчеству Р. Штрауса дает Ч. Йоманс в монографии «Richard Strauss’s orchestral music and the German Intellectual Tradition» (2005), в которой рассматривается влияние идей Шопенгауэра, Ницше, Гете и Вагнера на штраусовские поэмы. Отдельного внимания, на наш взгляд, заслуживает монография В. Вербека «Die Tondichtungen von Richard Strauss» (1996), в которой дан не только анализ симфонических сочинений Р. Штрауса, но и подробно рассматриваются их эскизы, черновики и наброски.
Научная новизна заключается в следующем:
впервые на примере симфонических сочинений Р. Штрауса изучается музыкальный нарратив, который является организующей многоуровневой системой произведения;
изучение литературного первоисточника концентрируется как на отобранном композитором материале, так и на не отобранном, что дает дополнительное представление о композиторских смысловых акцентах (на примере симфонической поэмы «Так говорил Заратустра»);
специальному изучению подвергается заключительный этап – презентация, которая в данной диссертации также рассматривается как многоуровневый процесс;
впервые в качестве компонента целостной нарративной структуры представлен сравнительный анализ исполнений (на примере симфонической поэмы «Жизнь героя» в трактовках Г. фон Караяна, А. Тосканини, Д. Цинмана).
Методология исследования опирается на комплексный подход. В работе используются методы: интонационно-тематического, структурного, нарратологического, герменевтического, компаративного, семиотического анализа.
Важное значение для исследования имели музыковедческие труды Б. Асафьева, Л. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребкова, Н. Гуляницкой, В. Холоповой, Л. Акопяна.
В связи с подробным изучением различных текстовых элементов определенную роль сыграли исследования по общей и музыкальной семиологии следующих ученых: Ю. Лотмана, Б. Успенского, представителей тартуской школы, М. Арановского, В. Медушевского, В. Холоповой, Е. Чигаревой, И. Стогний.
Концепция данной диссертации складывалась, прежде всего, в опоре на исследования таких нарратологов, как Дж. Принс, Ж. Женетт, Р. Барт, В. Шмид, а также таких зарубежных музыковедов-нарратологов, как Э. Кон, Э. Ньюком, Ф. Рупрехт, М.Л. Клейн и Н. Рэйланд.
Значимыми работами по методологии музыкознания для данного исследования являются монографии Н. Гуляницкой «Методы науки о музыке» и Т. Науменко «Музыковедение: стиль и научное произведение».
Большое значение для исследования имели работы, посвященные вопросам музыкального тематизма, драматургии, композиции, формы, интонационного анализа: В. Бобровского, Е. Назайкинского, В. Вальковой.
Отдельно изучался вопрос, связанный с мифом и мифопоэтикой, с этой целью прорабатывались труды А. Лосева, М. Элиаде, монография Л. Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов».
Терминологический аппарат, использованный в работе, соответствует как традиционной для музыковедения лексике, так и специфике исследуемой проблемы. Это термины: «нарратив», «фабула», «сюжет», «событие», «точка зрения», «голос нарратора», «презентация», являющиеся аналитическими компонентами нарратологии.
Положения, выносимые на защиту:
симфонические сочинения Р. Штрауса обладают свойствами музыкального нарратива;
симфоническая поэма как музыкальный нарратив представляет собой структуру, процесс формирования которой складывается из ряда этапов, начинаясь от первых набросков и завершаясь исполнительскими трактовками;
в качестве компонентов нарратологического исследования поэм выступают следующие: система персонажей, события, фабула и сюжет, голос нарратора, точка зрения, презентация; в каждой симфонической поэме доминирует определенный нарратологический компонент (при наличии других);
«презентация» – многоуровневый компонент целостного нарратива (на примере поэмы «Жизнь героя»).
Теоретическая значимость диссертации заключается в создании научной базы для включения нарратологических принципов исследования в изучение программных симфонических сочинений, формулировке определения понятия «музыкальный нарратив», его аналитических компонентов; включении исполнительских интерпретаций («презентации») в музыкальный нарратив, как самостоятельного компонента, который существует наравне с такими, как «система персонажей», «событие», «сюжет и фабула», «точка зрения», «голос нарратора».
Практическая значимость диссертации заключается в том, что её материалы могут быть использованы в различных вузовских курсах: истории музыки, анализа музыкальных форм, теории музыкального содержания, теории интерпретации. Метод нарративного анализа музыки представляется перспективным для аналитического музыковедения, он способствует более полному пониманию концепции музыкального сочинения.
Степень достоверности и апробация результатов исследования
Достоверность результатов исследования обусловлена опорой на большой корпус музыковедческой и общенаучной методологии, апробированными методами и подходами к исследованию симфонических поэм Р. Штрауса.
Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. По материалам диссертации опубликовано восемь статей, две из них в изданиях, рекомендованный ВАК. Основные положения диссертации были изложены в докладах научных конференций: на Межвузовской научной конференции «Исследования молодых музыковедов», состоявшейся 20 апреля 2011 года в РАМ им. Гнесиных, на Международной научной конференции «Искусствознание и гуманитарные науки современной России. Параллели и взаимодействия», состоявшейся 9-12 апреля 2012 года в Государственной классической академии им. Маймонида.
Структура работы
Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы, включающего 207 позиций, двух Приложений, содержащих перевод А. Луначарского поэмы «Дон Жуан» Н. Ленау (Приложение А) и нотные примеры (Приложение Б).
«Дон Жуан»
Обращение к всемирно известным персонажам мирового искусства является характерной чертой симфонического творчества Р. Штрауса - это и Макбет, и Тиль Уленшпигель, и Дон Кихот, и Заратустра, и, Дон Жуан. Во всех своих сочинениях композитор ярко, зримо, «выпукло», психологично воплощает эти образы. Штраусовскую работу можно уподобить работе литератора, повествователя, даже сценариста, поскольку он, помимо многогранных музыкальных характеристик, снабжает своих героев множеством словесных комментариев. Можно сказать, что симфонические сочинения Р. Штрауса - это целые романы, написанные музыкальным языком. П. Рикёр пишет, что нарративная формула романа второй половины XIX века: «предписывает углублять характеры, больше рассказывая о них, и выводить из богатства характера всё большую сюжетную сложность»1. Будучи представителем культуры рубежа XIX-XX веков, Р. Штраус музыкальными средствами воплощает многообразие внутреннего мира своих персонажей, сочетая это с подробной сюжетной линией. Так можно охарактеризовать все симфонические сочинения композитора, в частности, поэму «Дон Жуан».
Симфоническая поэма Р. Штрауса «Дон Жуан» - это первое крупное сочинение2 композитора, премьера которого состоялась 11 ноября 1889 года. Поэма является одним из немногих сочинений композитора, завоевавших признание публики сразу после исполнения3.
Конкретной программой Р. Штраус сопроводил поэму не сразу. Только спустя некоторое время после премьеры композитор помещает на первую страницу партитуры следующие строки поэмы «Дон Жуан» Николауса Ленау :
Волшебный круг без края и предела Столиких женских чар души и тела В кипучей страсти облететь хочу я И смерть принять в последнем поцелуе. О, всюду побывать; пасть на колени Пред каждой, что красой тебя пленила, И победить, хотя бы на мгновенье!
Да, страсть всегда нова, она не может К одной возникнуть и другой достаться, Ей надо умирать, чтоб вновь рождаться, Менявших ей раскаянье не гложет .
Помимо этих строк Р. Штраус дает полное заглавие «Don Juan. Tondichtung nach Nikolaus Lenau fflr groBes Orchester op. 20» («Дон Жуан. Симфоническая поэма по Николаусу Ленау для большого оркестра, опус 20»).
Дон Жуан, как известно, является одной из самых популярных фигур в истории культуры. Списки его воплощений в литературе, музыке, живописи и других видах искусства являются отдельной темой для обсуждения. А. Михайленко приводит один вариантов списков, перечисляющих метаморфозы Дон Жуана в различных видах искусства, который занимает более двадцати страниц1. Интерпретации Дон Жуана изучаются искусствоведами на специализированных конференциях и симпозиумах во всем мире. Кратко остановимся на формировании легенды о Дон Жуане.
Активное обращение к образу Дон Жуана поэтами и композиторами началось в XVII веке. Это ознаменовано появлением пьесы Тирсо де Молины «Севильский обольститель» 1619г. На протяжении XVII века драматурги Италии и Испании создавали разные варианты пьес о Дон Жуане. Вот имена некоторых из них: Онофрио Джилберто, Андреа Чиконьи, Андреа Петруччи, Тома Корнеля и многие другие .
В сравнении со всеми предыдущими пьесами о Дон Жуане, Мольер психологически углубил распространенный сюжет. Его Дон Жуан - это характерный представитель второй половины XVII века. Г. Аберт характеризует мольеровского Дон Жуана, как «тип тогдашнего дворянина: бесстрашного, полностью владеющего всеми условностями придворного быта, но по натуре своей холодного и (это следует особенно подчеркнуть) эгоистичного, которому равно чужды и чувственность, и страсть, и душевная отзывчивость»3.
Жемчужиной трактовки образа «Дон Жуана» является опера В.А. Моцарта на либретто Л. да Понте. Если Гете в своих рассуждениях о «Дон Жуане», полагал, что «именно Моцарт был тем человеком, кто мог бы написать музыку к его "Фаусту", то для того имелись достаточные основания» . Одной из черт моцартовского Дон Жуана, по выражению П. Луцкера и И. Сусидко, является стремление «бесконечно пополнять свой каталог»5 завоеванных дам, хотя эта сложная и противоречивая личность не исчерпывается только погоней за прекрасным полом.
Образ Дон Жуана популярен в XIX веке не только в большой литературе и драматургии, но в философии и эстетике, психологии. Для романтической личности характерна внутренняя раздвоенность, в связи с чем меняется и интерпретация образа. А. Веселовский констатирует, что «драма, роман, поэма девятнадцатого столетия выдвинули длинный ряд Дон Жуанов самоуверенных, разочарованных, кающихся, просветленных»1. Романтическому Дон Жуану присуща внутренняя полярность, следствием чего является тот факт, что наряду с мотивом обольщения важным становится новый мотив духовного очищения, который воплощен в драматической поэме «Дон Жуан» Н. Ленау.
Важно подчеркнуть, что, как и многие художники, поэты и композиторы середины XIX века, Н. Ленау пытается познать причины "расколотое" личности, уловить особенности раздвоенной души. Интересы поэта находится в центре актуальных тем эпохи, когда в середине XIX века появляются разнообразные интерпретации легенды о Дон Жуане в драматургии и литературе (Мюссе, Мериме, Дюма-отец; в русской литературе - Пушкин, А.К. Толстой).
Если иметь ввиду образы, к которым обращался Н. Ленау, то неслучайным фактом представляется то, что первой его драматической поэмой является «Фауст» (1833-1836), а последней - "Дон Жуан" (1844г., опубликован - 1851г.), в то время как других авторов в начале творческого пути обычно привлекает Дон Жуан с его авантюрными похождениями, а в более зрелый период усиливается интерес к таким персонажам, как Фауст, с его тяготением к размышлениям о вечных вопросах бытия. Причина подобной парности образов (Фауст и Дон Жуан), дополняющих друг друга, по мнению Б. Ауэрбаха, кроется в том, что «это германская и романская ветви одного и того же древа, рассаженные в различных климатах и потому разросшиеся совершенно своеобразно; дерево же от которого они взяты, знаменует человека в совокупности всех его свойств»2. Идею связи двух мифологических литературных персонажей высказывает и Г. Еременко, полагая, что оба героя бунтуют против неба и земли. Автор отмечает, что в представлении Н. Ленау «эти герои - ипостаси сложной противоречивой личности европейца. Один томим жаждой интеллектуального, другой -чувственного познания мира»1.
Н. Ленау в своей поэме «Дон Жуан» воплощает духовную эволюцию героя. Сначала Дон Жуан близок моцартовскому, так как он «хотел бы замкнуть в безмерный заколдованный круг всех женщин, которые красивы, и ко всем прикоснуться, от каждой узнать её тайну, и, поцеловав последнюю, умереть»2. Его безудержная дерзость и поступки, как пишет Г. Еременко «выдают в нем циничного авантюриста, гуляку, бретера, распутника, безудержного в желании обладать всеми женщинами мира. В его словах поначалу только мужской напор и отсутствие раскаяния»3. Постепенно Дон Жуан предстает перед читателями, как «философ-гедонист, создатель своего рода религии чувственного пантеизма» .
Р. Штраус в свою очередь интерпретирует Дон Жуана как личность сложную и неоднозначную. Традиционный мотив возмездия, обычно реализующийся через Командора, воплощен композитором иначе, чем у Моцарта: герой осознает конечность жизни и бессмысленность своего существования.
Окончание поэмы Н. Ленау, на которую опирался Р. Штраус, выходит за рамки привычной трактовки известного сюжета о Дон Жуане. Обычно смерть приходит извне, её вестником является статуя Командора, а Дон Жуан Н. Ленау во всех своих возлюбленных ищет одну единственную идеальную даму, предназначенную именно для него. Но, окончательно разочаровавшись и пресытившись, герой оказывается перед лицом скуки. Как пишет А. Луначарский, «даровитая натура Дон Жуана легко исчерпала все ресурсы человеческого наслаждения, прикрашенного всевозможными гарнирами, и очутилась перед лицом самого ужасного врага человечества - скуки. Скука - это каменный гость Дон Жуана Ленау»5.
«Дон Кихот»
Обращение Р. Штрауса к сюжету романа Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» не было новым в истории мировой музыкальной культуры. Этот роман вызвал множество оперных и балетных «отзвуков». Например, в 1690г. в Гамбурге была поставлена комедия с музыкой И. Ф. Фёрча «Странствующий рыцарь Дон Кихот Ламанчский», в 1694-м в Лондоне — «Комическая история Дон Кихота» с музыкой Г. Пёрселла; среди оперных воплощений этой темы — «Дон Кихот в Сьерра-Морене» Ф. Конти, «Дон Кихот при дворе герцогини» А. Кальдары, «Дон Кихот» Дж. Б. Мартини, И. Хольцбауэра, Н. Пиччинни, Б. Шака, А. Маццукато, «Дон Кихот на свадьбе Гамаша» А. Сальери, «Дон Кихот Ламанчский» Дж. Паизиелло, А. Тарки, К. Диттерсдорфа, П. Дженерали, М. Гарсиа, Ф. Риччи, В. Кинцеля. Из балетов наиболее популярен до сих пор сохранившийся в репертуаре «Дон Кихот» Л. Минкуса.
Если обратиться к первоистокам рыцарского типа сюжета, то совершенно ясно, что в реальности (в отличие от романного пространства) жизнь рыцарей была более приземленной. Каждый из них стремился, прежде всего, удовлетворить свое честолюбие, участвуя в разных турнирах, или продвигаясь по военной службе. Зачастую женитьба на богатой даме оказывалась решением многих (в том числе и материальных) проблем. В романах же все это воплощалось возвышено, так как основной идеей являлось воспевание беспредельной смелости и благородства.
Сочинение Сервантеса с одной стороны представляет собой череду традиционных для рыцарского романа сюжетных эпизодов, а с другой стороны его иронизирование над чудаковатым рыцарем, по мнению Е. Мелетинского, является началом формирования нового пародийного романа .
Синтез лирическо-мечтательной и иронической сторон образа Дон Кихота по-своему воплотил Р. Штраус в своей одноименной симфонический поэме, создав разветвленную систему персонажей.
Г. Гейне считал, что в своем романе Сервантес стремился дать острую сатиру, «чтобы показать их [рыцарских романов - О.М.] нелепость и предать всеобщему осмеянию, а значит, и уничтожить их»2, то есть подвести черту в развитии данного жанра. Р. Штраус значительно сглаживает сатиру, мягко иронизируя над чудачествами идальго. Композитор относится к герою с сочувствием, фактически выводя на первый план трагическое начало. «Дон Кихот - символ гибели возрожденческой эпохи, символ гибели крупной, богатырской личности, которая титанически и красиво утверждала себя на все времена в своих собственных глазах, так и в глазах всей окружающей общественности. Эстетика романа Сервантеса - это эстетика гибели стихийно утверждающей себя и титанически-артистически действующей богатырской личности человека Возрождения. Это эстетика безусловно трагическая и безысходная»3.
Важно подчеркнуть, что композитор в название поэмы «Don Quixote, Introduzione, Tema con variazioni, Finale. Fantastische Variationen uber ein Thema ritterlichen Charakters, fur grofies Orchester, Op. 35» («Дон Кихот, Интродукция, тема с вариациями, финал. Фантастические вариации на тему рыцарского характера для большого оркестра, опус 35») наряду с немецким названием выносит итальянское - «Tema con variazioni». Это означает, как пишет западный исследователь творчества Р. Штрауса А. Садрих, «сознательное подражание музыкальной традиции, внутри которой можно встретить вариации, как самостоятельный цикл, так и в качестве части вышестоящей формы»4. Это подражание усиливает пародийный эффект. Сервантес создал пародию на рыцарский роман, преувеличивая характерные черты этого жанра. Р. Штраус создал симфоническую поэму, используя форму двойных вариаций.
Р. Штраус не иллюстрирует литературный сюжет музыкой, скорее, роман Сервантеса повествуется «другим» языком, во многом аналогичным литературному. Композитор очень ярко, зримо, «литературно» воплощает бессмертные образы. С иронией, но в тоже время проникновенно и с любовью он воплощает своих персонажей, которые выстраиваются в многообразную систему.
Ироничная трактовка проявляется с самого начала поэмы: фанфара, открывающая сочинение, звучит не призывно, как это для неё характерно, а воздушно и облегченно. У Сервантеса, а вслед за ним и у Р. Штрауса ирония проявляется в несоответствии того, кем герой представляет себя и кем он является на самом деле. Такая трактовка самосознания персонажа созвучна с трагедией «маленького человека», которая развивается в конце XIX - нач. ХХвв. Можно вспомнить представителей русской литературы - Гоголь, Достоевский; в музыке -Даргомыжский, Шостакович, Шнитке; в живописи - Шагал (и другие).
Трагедия маленького человека у Р. Штрауса представлена в «зеркальном» отражении: традиционно, маленький человек - нормальный, обычный, но он себя ощущает таковым в большом мире, которого он страшится. У Сервантеса и Р. Штрауса, наоборот, Дон Кихот на самом деле «маленький человек», но мнит себя рыцарем и героем. Однако финал поэмы Р. Штрауса «выравнивает» ситуацию, все ставит на свои места. Дон Кихот, наконец, осознает себя тем, кем он является на самом деле, говоря, что я не рыцарь, а обычный человек.
Р. Штраус в трактовке образа Дон Кихота придает наибольшее значение теме любви, ради которой герой постоянно совершает глупые и нелепые поступки. Композитор с пониманием относится ко всем «шалостям» Дон Кихота, выдвигая на первый план сначала его наивную мечтательность, но затем любовь; именно она становится главной характеристикой героя, которая толкает его на разного рода безумства, а использование тематизма в «вагнеровском» духе служит неким «гарантом» серьёзного отношения Р. Штрауса к своему герою. Таким образом, ирония смягчена участием незримого автора, комментирующего происходящее.
В произведении Р. Штрауса происходит ещё одно рождение Дон Кихота, Санчо Пансы и Дульсинеи, воплощенных через активный интонационный процесс, разворачивающийся в поэме.
Интонационные особенности поэмы. Для симфонической поэмы Р. Штрауса «Дон Кихот» характерна тематическая множественность, которая, с одной стороны, проявляется в постоянном появлении нового тематизма, а с другой стороны - непрекращающемся обновлении уже прозвучавшего ранее.
В музыкальной характеристике Дон Кихота можно выделить три основные темы. На двух из них основано всё дальнейшее развитие музыкальной ткани, и они экспонируются уже в интродукции, которая является поэмой в «миниатюре».
Поэма открывается одной из основных интонаций Дон Кихота -интонацией фанфары (Рисунок Б. 11). Фанфару можно назвать интонационным зерном. Она является символом «рыцарства» и, соответственно, главного рыцаря поэмы - Дон Кихота. Фанфара, как уже говорилось, задает ироничный тон всему произведению (что отразилось в ремарке «Рыцарственно и галантно» - «Ritterlich und gallant»). Её принято ассоциировать с группой медных духовых инструментов, но композитор поручает фанфару флейте и гобою. Она не совсем «настоящая», как и «рыцарь» - Дон Кихот. Постепенно герой начинает чувствовать себя более уверенно в амплуа рыцаря; соответственно, и фанфара приобретает более привычные краски - звучит у группы медных духовых инструментов (цц. 10 и 11 интродукции).
«Помешательство» Дон Кихота на рыцарских романах воплощено Сервантесом уже в начале романа. У Р. Штрауса кульминация фанфары (как знак того же помешательства) находится в интродукции. Постепенное истаивание её к концу поэмы, по всей видимости, связано с прозрением Дон Кихота перед смертью: герой понимает, что он - никакой не рыцарь.
«Я называю бреднями то, что было до сих пор, - возразил Дон Кихот, - бреднями, воистину для меня губительными, однако с божьей помощью я перед смертью обращу их себе на пользу. Я чувствую, сеньоры, что скоро умру, а потому шутки в сторону, сейчас мне нужен духовник, ибо я желаю исповедаться, а затем писарь, чтобы составить завещание. В такую минуту человеку не подобает шутить со своею душою» .
Фанфара, начинаясь как знак иронии, приобретает «серьезное» значение к концу интродукции. В процессе развития она звучит в увеличении, и даже в двойном увеличении. В интродукции же фанфара контрапунктирует с другими темами Дон Кихота. Ею начинаются все вариации, как новые главы произведения, где говорится об очередных странствиях и приключениях рыцаря. Образ Дон Кихота представлен двумя основными темами, каждая из которых является определенной характеристикой героя.
Первая тема Дон Кихота - (Рисунок Б. 12) яркая портретная характеристика главного героя, в которой Дон Кихот представлен, как мечтатель, фантазирующий о различных рыцарских подвигах, что соответствует литературному прототипу.
«Домашняя симфония»
«Домашняя симфония» Р. Штрауса написана в 1903 году. Этим произведением завершается период творчества композитора, связанный с созданием сочинений для симфонического оркестра. К началу XX века написаны фактически все поэмы.
В название поэмы - «Simphonia domestica» - Р. Штраус вводит слово -«симфония», задавая слушателю совершенно определенный настрой на соответствующий тематический материал и композицию, точно следуя этому в Allegro, Scherzo, Adagio и Final e. Все части произведения звучат без перерыва, создавая единое музыкальное пространство. Поскольку материал произрастает из одного интонационного ядра, то образуется единая композиция: поэма с признаками различных форм.
То, что Р. Штраус не сопровождает поэму-симфонию программой не отрицает её наличие. Композитор почти зримо воплощает образы, а их взаимодействие напоминает «общение» персонажей литературного произведения или театральной пьесы. К тому же сохранилось следующее высказывание автора представителям печати в 1904 году накануне премьеры в Нью-Йорке: «Моя следующая симфоническая поэма будет изображать один день моей семьи. Она будет иметь отчасти лирический, отчасти юмористический характер - тройная фуга соединит отца, мать и ребенка»1. Именно эти «домашние взаимоотношения» и воплощены композитором в сочинении.
Если все предыдущие симфонические поэмы были написаны на готовый литературный сюжет, то в «Домашней» и «Альпийской» симфониях он опирается на принцип «бессюжетного» повествования, но симфонии «читаются» как литературные сочинения. В этих поэмах-симфониях композитор оставил большое количество ремарок, которые не только указывают на точность исполнения, но и являются нарративными характеристиками образов, можно сказать, что они фактически ведут «рассказ».
Интонационная драматургия. Основная событийная линия «Домашней симфонии» заключается в воплощении семейных взаимоотношений, на что указывал сам композитор в одном из своих интервью, а также в сочинении ярко воплощена тема Дома, семейные взаимоотношения. Р. Роллан высказывал негативное отношение по поводу программы сочинения: «Больше всего мне не нравится то, что он выставляет напоказ самые сокровенные чувства. В "Домашней симфонии" отсутствует интимность. Домашний очаг, комната, даже альков открыты для первого прохожего. Неужели таковы семейные чувства в современной Германии? Сознаюсь, что когда я услыхал это произведение в первый раз, оно меня задело именно из-за этих чисто моральных причин, несмотря на мою дружбу с автором. Но потом я переменил своё первоначальное суждение в пользу музыки, которая поистине замечательна» .
Вот, что отвечал Р. Штраус Р. Роллану: «Милый друг! Сердечно благодарю Вас за письмо. Возможно, что Вы и правы в отношении программы "Домашней симфонии". ... Для меня поэтическая программа является ни чем иным, как творческим поводом для создания выразительной формы и для музыкального развития моих ощущений, а не просто музыкальным описанием известных жизненных событий, как Вы предполагаете. Ведь это полностью противоречило бы духу музыки. Однако для того чтобы музыка не стала жертвой произвола и не расплылась в безбрежности, она нуждается в определенных границах, и эти границы создает программа. И для слушателя подобная аналитическая программа должна быть не более чем своего рода сдерживающей опорой. Пусть ею воспользуется тот, кого она заинтересует. Тот, кто действительно умеет слушать музыку, по-видимому, не будет в ней нуждаться...»1.
Основными персонажами «Домашней симфонии» являются муж, жена и ребенок. Они воплощены яркими музыкальными темами. Необходимо подчеркнуть, что помимо этих «персонажных» тем, важную роль играет «тема любви», представляющая собой отдельный интонационный пласт.
Для музыкальной ткани сочинения характерна производность тематизма, заключающаяся в том, что в первой теме («теме мужа») заложены практически все основные тематические элементы поэмы-симфонии. Производность тематизма в данном случае играет особую роль, поскольку именно так воплощается «глава семьи», то есть он как бы находится над всеми домочадцами, будучи ядром всех событий, происходящих в его семье.
Можно выделить следующие ключевые интонации, развивающиеся в «Домашней симфонии». Одной из самых главных является движение по звукам квартсекстаккорда. Оно появляется в разных вариантах, характеризуя «тему мужа» и «тему жены»2.
Каждая тема приобретает важное драматургическое значение и наращивает значительный драматургический «конус» (термин В. Холоповой3), который, как пишет ученый, «всемерно укрупняет образ»4. Остановимся на характеристике основных тем симфонии. Они экспонируются в первой части.
Первая тема (Рисунок Б.30) - «тема мужа» - представлена тремя разнохарактерными элементами, живописующими «главу семейства» с разных сторон, о чем свидетельствуют ремарки композитора: первый элемент -«gemachlich» (спокойно); второй - «traumerisch» (мечтательно); третий - «feurig» (пламенно).
По интонационно-тематическому наполнению первая тема является самой насыщенной и многоэлементной. Композитор уже с самого начала произведения экспонирует главного персонажа многолико, спектрально. В предыдущих симфонических поэмах - «Дон Жуан», «Тиль Уленшпигель», «Дон-Кихот», связанных с психологическим портретом героя, - подобная спектральность достигалась в процессе развития, а в «Домашней симфонии» она является исходным свойством материала. Глава семьи характеризуется и героическими интонациями в первом элементе темы; нередко муж представлен как лирик, мечтатель - его поэтическая сущность воплощена во втором элементе темы. Глава семьи также и пламенный спорщик (третий элемент), и любящий муж, и отец. Интонационно первый элемент «темы мужа» представляет собой восходящее ломанное движение по звукам квартсекстаккорда. В первой части звучит и его вариант в виде удвоенной терциями мелодии (Рисунок Б.31). Эта новая версия характеризует главу семейства в лирическом ключе. (Его настроения часто меняются, соответственно, меняется и характер тематизма).
В третьей части (Adagio) встречается еще один вариант этой темы (Рисунок Б.32), который соединяет разные модификации «темы мужа» (нижний голос представляет собой восходящее ломаное движение по звукам квартсекстаккорда, а верхний - движение параллельными терциями). «Тема мужа» в разных версиях появляется на гранях разделов первой части, являясь связующим звеном между разделами.
Вариант «темы мужа» (Рисунок Б.ЗЗ) встречается в финале - в двойной фуге. Таким образом, главный элемент «темы мужа» преобразуется и варьируется на протяжении всей поэмы до самого конца. Ею же заканчивается симфония-поэма, возвращая повествование к главе семейства.
Такими достаточно частыми возвращениями темы ясно подчеркивается роль мужа, что соответствует патриархальному укладу семейной жизни бидермайера. Поэтому тема и её варианты появляются в качестве основного материала многих разделов, а так же и в качестве связок между разделами.
«Тема жены» (Рисунок Б.34), характеризуя женский образ, состоит из двух элементов. Первый - производный от «темы мужа»; второй представлен нисходящим ламентозным движением. Основное развитие второй элемент получает в третьей и четвертой частях, приобретая важное драматургическое значение и приводя к мощной кульминации в финале сочинения (где наряду с «темой жены», звучит «тема любви»).
В качестве характеристики ребенка используется цитируемый материал. Р. Штраус воплощает нежнейшую любовь, царящую в семье по отношению к младенцу, используя цитату (Рисунок Б.35) из «Песни без слов» g-moll соч. 19 («Песня венецианского гондольера») Ф. Мендельсона, выполняющую роль «колыбельной». Выразительная мендельсоновская мелодия и игра мажоро-минора навевают светлую печаль, а мерное покачивающееся движение аккомпанемента умиротворяет и убаюкивает.
Гимническая трансформация лирической темы является один из основных признаков жанра симфонической поэмы, в «Домашней» симфонии он проявляется в том, что изначально лирическая «тема любви» в процессе развития приобретает гимничное звучание, венчая коду симфонии.
Р. Штраус очень точно музыкальными средствами воплощает психологические особенности персонажей; ему даже удается посредством особых приемов передать тонкости их взаимоотношений. В соответствии с немецко-австрийским укладом жизни и эстетикой бидермайера, безусловным главой семейства является муж, а его спутницей, иногда - «тенью», является жена. Р. Штраус доподлинно передает посредством контрапункта тем это веками установленное правило, представляя неотступное следование жены за мужем.
Исполнительские интерпретации: сравнительный анализ трактовок А. Тосканини, Г. фон Караяном, Д. Цинманом
Как известно, Р. Штраус был прославленным дирижером. Все свои сочинения он изначально мыслил оркестрово, с первых шагов точно фиксируя тембральную сторону каждой темы, что отразилось в его черновиках. По справедливой оценке Е. Коноревой: «дирижер - это мозговой центр и смысловая доминанта оркестрового мира, средоточие музыкальности, культуры, интеллекта, мастерства»1.
Р. Штраус заботился о точном воплощении своего замысла, именно по этой причине он выставлял большое количество ремарок, которые можно читать как самостоятельный текст2. Например, это ярко воплощено в поэме «Жизнь героя». Композитор сопровождает нотный текст словесными характеристиками героев -это, к примеру, как уже говорилось, столь многообразные ремарки по отношению к Спутнице героя - «с лицемерным томлением», «легкомысленно», «задорно», «весело», «немного сентиментально», «игриво», «любезно», «пылко», «гневно», «ворчливо» и ремарка по отношению к врагам героя: «очень остро и колко». Данные ремарки относятся и к характеру музыки, и адресованы исполнителю. В то же время в сочинениях Штрауса встречается цитата из трагедии «Макбет» Шекспира, которую композитор выписал в партитуре одноименной симфонической поэмы. В партитуре «Домашней симфонии» Штраус использует прямую речь: в семейном «разговоре» (инструментальный диалог) о внешнем сходстве ребенка с мамой или папой тетушки говорят: «вылитая мама!», а дядюшки: «вылитый папа!». Эти фразы вербально не озвучиваются, предполагается, что они должны быть донесены до слушателя их воплощением музыкальным интонированием. По мнению С. Савенко такой ввод «неслышимого, неинтонируемого» слова, однако «выписанного в нотах так, как будто оно должно звучать»1 характерно для некоторых композиторов XX века2. Но этот прием встречается уже у Бетховена, «проинтонировавшего», как отмечает С. Савенко, «слово "прощай!" (Lebe wohl!) начальным мотивом своей фортепианной сонаты3 - слово выписано над нотами и мысленно пропевается музыкантом, сообщая "произнесению" фразы должный характер»4. Такой словесный акцент в виде подобных «подтекстовок», который можно назвать нарративным, конкретизирует музыкальное содержание сочинения. Нарративные черты настолько проявляются в музыке Р. Штрауса, определяя специфику его симфонического письма, что методы нарратологии явились инструментом изучения симфонических сочинений композитора.
О важности слияния идей композитора с их дирижерской трактовкой говорил А. Никиш: «критерием творческого истолкования сочинения является синтез художественных идей автора и их восприятие и индивидуальное выражение дирижером»5.
Интерпретации дирижеров симфонической поэмы «Жизнь героя» рассматриваются нами по следующим параметрам:
архитектоника:
о выстраивание художественного целого, общая композиция: расчлененность (слитность) её разделов; о степень детализации элементов музыкальной ткани;
интонирование:
о выразительность исполнения; о расстановка смысловых акцентов;
фактура - артикуляция голосов музыкальной ткани;
тембр:
о красочность и яркость звучания; о персонификация тембров;
динамика - динамические волны и нюансировка;
темп.
Принцип анализа исполнительских трактовок будет включать все параметры в соответствии с композиционным расположением материала . Главным образом мы рассматриваем смысловое интонирование и архитектонику, трактовку персонажей и образов, темп, тембровые характеристики и, конечно, общую исполнительскую концепцию.
В конце главы дается сравнительная таблица интерпретаций по параметрам (таблица №4): А. Тосканини (1941г.), Г. фон Караян (1958-1963гг.), Д. Цинман (2001г.). Выбор данных дирижеров обусловлен тем, что каждый из них с большим интересом и вниманием относился к творчеству Р. Штрауса, о чем свидетельствуют высказывания самих дирижеров или воспоминания о них современников. Например, об. А. Тосканини Альфред Уолленстейн писал, что «можно по пальцам одной руки сосчитать исполнения, полностью удовлетворившие его от начала до конца. Я могу, собственно, припомнить три. ... Одно из них, безусловно, - исполнение "Жизни героя" Р.Штрауса»3. По мнению П. Робинсона одно из самых любимых сочинений Г. фон Караяна была поэма Р. Штрауса «Жизнь героя»4. Д. Цинман - это представитель современности, многократно исполняющий и записывающий сочинения Р. Штрауса, в частности поэму «Жизнь героя», о чем свидетельствует его дискография.
Артуро Тосканини (Симфонический оркестр NBC, 1941г.)
Для исполнений А. Тосканини важна целостность сочинения, его интересуют детали в меньшей степени, чем, например, Г. фон Караяна. Это отражено в архитектонике сочинения, отличающейся большим единством разделов: темы, сменяя друг друга, не теряют общей устремленности движения. Николас Молдван1 в беседе об исполнительском стиле А. Тосканини отмечает, что «перед ним [А. Тосканини - О.М.] всегда была цельная картина. Другие дирижеры отрабатывают детали - то здесь, то там; у него же всегда было целое: если он достигал этого, он был удовлетворен. Такие мелочи, как штрихи смычком вверх или вниз, его не беспокоили»2.
Особого внимания заслуживает трактовка А. Тосканини Героя и «героической сферы»3. Звучание тем, воплощающих Героя, всегда торжественно, помпезно, приподнято - он борец за свои идеалы. Лирическая сторона Героя меньше акцентируется, чем героическая. Темы, воплощающие героическую сторону образа главного персонажа, интерпретируются дирижером, как различные грани единого образа. В соответствии с преобладанием героики, во всех проведениях тем и мотивов Героя на первом плане группа медных духовых инструментов.
