Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Художественная специфика полистилистики в творчестве современных композиторов 12
1.1. Полистилистика как творческий феномен и объект научного исследования 12
1.2. Общие вопросы полистилистики в музыке композиторов саратовской школы 33
ГЛАВА 2 Симбиотическая полистилистика в музыке композиторов саратовской школы 51
2.1. Жанровая стилизация и аллюзия. 53
2.2. Стилевая модуляция и цитирование .
2.3. Вариация на стиль. 93
2.4. Стилевая синестезия.
2.5. Стилевой симбиоз в контексте «арт-произведения». 103
2.6. Стилевое балансирование. 109
ГЛАВА 3 Коллажная полистилистика в музыке композиторов саратовской школы 123
3.1. Коллаж в контексте игровой логики. 128
3.2. Коллаж как средство создания пародийной модели жанра 167
3.3. Коллаж в контексте эстетики и поэтики абсурда 175
Заключение 193
Библиография 206
- Общие вопросы полистилистики в музыке композиторов саратовской школы
- Стилевая модуляция и цитирование
- Стилевой симбиоз в контексте «арт-произведения».
- Коллаж в контексте эстетики и поэтики абсурда
Общие вопросы полистилистики в музыке композиторов саратовской школы
Как творческий феномен и объект научного исследования, полистилистика представляет неувядающий интерес в познании современной музыкальной культуры. Изучение теоретических проблем полистилистики неотрывно от поливекторных процессов истории музыки XX века. Дискуссионной представляется проблема выявления временнй точки зарождения полистилистики как сознательного использования в музыке принципа стилевого контраста. В академической музыкальной традиции данная техника существует давно, но до концептуального уровня возвысилась только в творчестве композиторов ХХ века.
По мнению Е. Чигарёвой, написанная в 1908 году пьеса «Вопрос, оставшийся без ответа» американского композитора Ч. Айвза «уже дорастает до уровня полистилистики» [160, 434]. В западноевропейской музыке целый ряд полистилистических произведений принадлежит перу немецкого композитора Б. Циммермана. Его первое резонансное полистилистическое сочинение – опера «Солдаты» (1960), в которой, по словам композитора, используются ресурсы «тотального театра» в создании «феномена плюралистической оперы» [157, 88-89]. Впоследствии эта тенденция закрепляется в операх А. Пуссёра «Ваш Фауст» (1968), Д. Лигети «Le grand macabre» («Великий мертвиарх», 1977), в цикле из пяти «Евро-пер» (1987-1991) Дж. Кейджа. Каждый из названных композиторов разрешал сознательно поставленную задачу интеграции иностилевого материала в рамках од ного произведения. Но фоне господства структуралистских тенденций композиции новая техника полистилистики убедительно демонстрировала богатые выразительные ресурсы и возможность обновления музыкального языка.
По сравнению с западной, в отечественной музыке прошлого столетия ситуация сознательного использования приёма стилевого контраста в рамках одного произведения представляется менее отчётливой и последовательной. Только во второй половине ХХ века стал ощутимым процесс формирования признаков новой композиционной техники. Эта тенденция сопровождается переосмыслением категории «стиль», отказом от музыкального структурализма, стилевым обновлением и новым культурологическим пониманием музыкального искусства. Решающая роль в теоретическом изучении новой стилевой категории принадлежит современным отечественным композиторам и, прежде всего, А. Шнитке. Интересным представляется тот факт, что западноевропейская и американская исследовательские традиции наследуют российские базовые принципы теории полистилистики. При этом работы западноевропейских и американских композиторов и музыковедов отличаются сужением хронологического аспекта полистилистики как принципа мышления исключительно композиторов второй половины XX века, трактуют данную композиционную технику как любое обращение к иному стилю. Таковы, к примеру, исследования музыки Г. Малера в трудах Д. Лигети [177] и Л. Робинсон [179].
Музыка ХХ века ярко отражает стилевое многообразие эпохи и этот стилевой плюрализм порождает стремление к индивидуализации композиторских техник. Нестандартность многих авторских идей, возведённых в ранг концепта, выступает одним из факторов переоценки личности композитора как новатора и творца. Уже к концу 1960-х годов стилевое экспериментирование приобретает новое содержание в творчестве композиторов: стремление к особому синтезу техник, жанров и форм высказывания в границах авторского стиля; реализация общего вектора искусства ХХ века «от плюрализма – к синтезу» [37, 9].
Как справедливо отмечают многие исследователи, именно стиль может во всей полноте представить эпоху и многообразие культурных процессов музыки второй половины прошлого столетия. Крупнейшие отечественные теоретики современности расширенно трактуют понятие «музыкальный стиль» и выявляют различные его смыслы: «интерпретирующий стиль» (В. Медушевский), «открыто ассоциативный стиль» (Г. Григорьева), «культурологический метод творчества» (В. Тарнапольский), «мышление стилями» (С. Савенко) [43, 25]. Приведённые современные «неканонические» определения категории «стиль» ещё не вошли окончательно и прочно в научный обиход и в целом являют свидетельство активного авторского поиска и переосмысления классических канонов цельности и единства стиля.
Апологетом полистилистики как художественного феномена и техники композиции выступил А. Шнитке. Процесс «полифонизации сознания» [164, 329] определил самостоятельность, драматургические и композиционные основы новой техники письма, которая не стала случайным поветрием и преходящей модой, но ознаменовала перестроечный процесс, по сей день не завершённый в эволюции современной музыки [96, 139]. Стилевое обновление в виде намеренного соединения (контраста) стилей в рамках одного произведения напрямую связано с усилением интеллектуально-просвещенческого элемента творчества, приобретшего особенное значение в современной композиции. В этом плане показательна следующая мысль А. Шнитке: «Когда вы пишете своё произведение, вы выстраиваете целый мир. Нет никакого музыкального материала, который бы не заслуживал своего воплощения. Сама по себе жизнь, всё, что нас окружает, настолько пёстро, что мы будем более честны, если попытаемся всё это отразить. Пусть слушатель сам решает, что он понимает, а что – нет» [166, 3]. Вербализация творческого процесса в диалоге композитора с исполнителем и слушателем – распространённое явление современного искусства. Оно позволяет более точно определить творческое кредо автора, сопрягается с научным осмыслением современными композиторами достижений собственной практики – ещё одного отличительного признака современной полистилистической техники.
Признак анализа (introspection, self-examination, self-analysis) собственного и чужого творчества А. Соколов оценивает как характерную тенденцию, феномен музыкальной культуры и называет «авторским анализом», предполагающим подробное описание композитором своего собственного сочинения и техники музыкального языка [138, 55]. Отметим, что такая практика оценки своего творчества укрепилась в том числе в теоретических исследованиях композиторов ХХ века. Достаточно вспомнить доступные русскоязычному читателю труды «Техника моего музыкального языка» О. Мессиана, «Техника композиции в музыке XX века» Ц. Когоутека, «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» Э. Денисова и, конечно, статьи А. Шнитке.
Стилевая модуляция и цитирование
Жанровая стилизация и аллюзия – наиболее показательные формы художественного выражения стилевого симбиоза в музыке Елены Гохман. Актуальность проблемы межтекстовых взаимодействий в её творчестве обусловлена заострённым проявлением синтетической природы практически всех жанров. Так, А. Демченко отмечает особое тяготение Елены Гохман к музыке, связанной со словом [52, 51]. Сильные творческие импульсы композитор получала от прозы А.П. Чехова, лирической поэзии Ф. Тютчева, А. Блока, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Ф.-Г. Лорки. Поэтому важной составляющей многих сочинений композитора стали немузыкальные тексты. В полистилистическом аспекте мышления значительна роль сценического, изобразительного или пластического видения композитором своей музыки. Таковыми, к примеру, выступают хореографический пласт телевизионной версии оперы «Цветы запоздалые», видеоряд полотен Гойи в постановке одноименного балета. Нередко живописно-изобразительный элемент выполняет функцию программного «уточнения» в названии произведений: вокально-симфоническая фреска «Баррикады» (1977), библейские фрески «Ave Maria» (2000), «Семь эскизов для фортепиано» (1985).
Немузыкальное или иномузыкальное «слово» воздействует на авторскую трактовку разных жанров, побуждает обращение к музыкальным культурам прошлого, нетрадиционным тембровым решениям. Наиболее показательно авторское осмысление оратории: как отмечалось выше, значительного жанра позднего творчества Елены Гохман. Композитор активно использует потенциал как средневековой, ренессансной, так и барочной (концерт, сюита, партита, увертюра, пассака-лья, павана, жига, пастораль, прелюдия, гавот, литания), классической (сонатина, соната, трио, квинтет) и романтической (песня, вальс, баллада, романс, экспромт, баркарола, цикл, парафраз) музыки. В ряду инотембрового осмысления академических жанров – нестандартное решение исполнительских составов. Характерно, к примеру, введение солирующего голоса, хора и гитары в партитуру балета «Гойя» или тембра гитары в партитуры ораторий «Испанские мадригалы» и «Сумерки». Необычно соединение тембров фортепиано и ударных в «Сонатине-парафразе» (1985); голоса, фортепиано и флейты в «Трёх вокальных миниатюрах» на стихи поэтов Возрождения (1976); голоса, фортепиано и виолончели в «Трёх романсах» на стихи Н. Асеева (1984).
Даже краткий экскурс в специфику «преподнесения» того или иного жанра свидетельствует о том, что широко понимаемое полистилевое мышление выступает, a priori, характерным признаком стиля Елены Гохман. Рассмотрим несколько написанных композитором в разные годы вокальных сочинений, в которых, несмотря на отсутствие или единичное наличие иных (кроме поэтического слова) музыкальных или немузыкальных компонентов, ярко проявлен полистилевой симбиоз на уровне жанровой стилизации и аллюзии.
В плане привнесения дополнительных жанровых признаков музыки для голоса и фортепиано показателен один из ранних циклов «Три вокальные миниатюры на стихи поэтов Возрождения для высокого голоса, флейты и фортепиано» (1976). В этом сочинении композитор открыто обращается к смешению характерных особенностей музыки разных эпох, жанров и стилевых пластов. Их стилизация (как «комментирование» признаков иного жанра) и аллюзия (как тончайшие намёки на иную лексику) воспроизводят характерные признаки жанра мадригала, барочной и классической музыки, жанра русских церковных песнопений и русской композиторской музыки. В контексте музыки и поэтики наиболее яркое претворение получает стилизация жанра мадригала11. Его лежащими на поверхности чертами выступают ре-нессансные поэтические и музыкальные жанры, обращение к стихам ренессанс-ных поэтов Ф. Петрарки в «Сонете» (№ 1), Дж. Боккаччо в «Канцоне» (№ 2) и Х. Висенте в «Рондо» (№ 3). В плане аллюзии-намёка на признаки ансамблевого исполнения мадригала показательно введение дополнительного флейтового голоса. Материал флейтовой партии соотносится с музыкой вокального и фортепианного голосов на уровнях комплементарной, подголосочной, имитационной и контрастной полифонии. Тем самым усиливаются параллели с особенностями мадригального письма.
Самое убедительное стилизационное воплощение жанра связывается с ал-люзийной структурой музыки фортепианной партии. В ней реализованы типичные приметы мадригала (в том числе хроматического) – преобладание хоральной фактуры; аффектно-эмоциональное чередование разных фактурных вариантов гармонического письма; синкопированный ритм; трезвучная гармония; модальные признаки гармонии в виде ладовой переменности12; функциональная бинар-ность кварто-квинтовых гармонических рядов; «квази» мажоро-минорная логика гармонических оборотов; аффектное смещение тональных опор и завуалирован-ность тонально-ладового центра. Последний блуждает в кругу ля-минора и ля-мажора, фа-минора и до-минора в мадригале «Сонет»; до-минора и си-бемоль мажора в мадригале «Канцона»; соль-мажора и ля-минора в мадригале «Рондо».
Стилевой симбиоз в контексте «арт-произведения».
Начальный раздел прелюдии вводит в мир зыбкого пограничья сна и яви. В этой связи, логичным представляется введение мифологического элемента вагне-ровских опер. Темброво-фактурное решение вступительного раздела прелюдии (мерцающие флажолеты скрипок) вскрывает аллюзии на музыку вступления и призрачный образ лебедя-рыцаря из оперы «Лоэнгрин» Вагнера.
Основная тема прелюдии – звучащая в народном стиле колыбельная, дополнительную семантику которой придаёт аллюзия на персонажи (Кот-Баюн, Кикимора) и красочную инструментовку сказочных оркестровых миниатюр Лядова. Кульминационный раздел средней части погружает музыку прелюдии в ещё один стилевой слой раскрытия сюжета (борьба тёмных и светлых сил) – аллюзию, а затем и цитату на Adagio из балета «Лебединое озеро» Чайковского.
Расширенный семантический контекст на базе «сюжета» аллюзий и цитат позволяет рассматривать музыку прелюдии в аспекте «арт-произведения».
Симфоническая картина «Размышление» для фортепиано и камерного оркестра (2003) представляет синтез жанров поэмы и концерта. Тем самым заостряется концептуальная романтико-монологическая идея сочинения как выражение авторского мирочувствия. Особенность состоит в том, что заявленная в программе содержательная идея раскрывается постепенно в движении от хаоса мрака и тревоги (символов авторского неприятия современного технологического мира) – к космосу света, покоя и позитива (символов авторского идеального мира). Подобный философский содержательный вектор становится причиной отсылки авторского сознания к разным стилевым объектам в их столкновении.
Драматизм первой образной сферы хаоса подчёркивается аллюзиями на музыку тех композиторов, в творчестве которых отмечается аналогичная философская идея. Обращением к этим стилям автор акцентирует свою сопричастность к
Таковы и аллюзии на токкатный материал из Concerto музыкальным мыслителям прошлого и настоящего. Такова аллюзия на символы музыки Баха в одноголосном изложении основной темы (уподобление началу ба-ховских фуг) с её характерным интервальным контуром (интервал уменьшенной септимы) и последующим фугированным развитием в аллюзиях на стиль Шостаковича. Grosso № 1 Шнитке.
Вторая «космическая» образная сфера охватывает кульминацию и финал произведения. Здесь происходит жанровая трансформация основной темы (звучание в характере песни-гимна), изменение её лада (мажор, диатоника), гармонии (консонансы) и возникает скрытая аллюзия на стиль фортепианных концертов русских композиторов (Чайковский, Рахманинов).
В итоге, романтико-монологическая идея сочинения приобретает множественную трактовку. «Прочитывается» в контексте признаков «арт-произведения» в результате обращением к символам музыки разных эпох, жанров, стилей, а также в результате параллельного развития авторской лирической и полистилистической сюжетных линий. Раскрывается в смысловом поле «от авангарда – к постмодерну». Из лабиринта полистилевой игры выводят две новые авторские темы заключительного раздела: утверждающие неповторимое композиторское «я» и впоследствии приобретшие функцию автоцитаты в музыке Четвёртой симфонии (связующая и заключительная партии первой части).
«Концертино для флейты и камерного оркестра» (2008) – ещё один пример стилевого симбиоза в контексте «арт-произведения». Концепция сочинения основана на охвате множественного культурного пространства как авторской художественной установки. Музыка данного трёхчастного цикла демонстрирует ярко-индивидуальный композиторский стиль с тончайшими аллюзиями на чужую стилистику.
Стилевая индивидуальность сконцентрирована в двух первых частях цикла. Так, в рамках аллегро первой части происходит становление основного лирического образа. Трактовка флейты как солирующего виртуозного инструмента выявляет богатство её концертных возможностей: от блеска подвижных пассажей – до колоратурного вокализа.
Лирическое начало музыки «Концертино» усилено и жанрово дополнено во второй части цикла. Новым жанровым планом развёртывания лирической темы становится хорал. Его экспрессивное звучание – поступенно-нисходящая мелодия, комплементарная ритмика в различных голосах аккордовой фактуры – создают ощущение непрерывного, мерного движения-шествия. Характерна тембровая динамизация хорала: включение тембровой краски вибрафона и глиссандо струнных инструментов. Переключение жанровой и временной оси между вступительным и основным разделами второй части осмысляется в контексте соединения разных времён.
Третья часть «Концертино» наполнена тонкими аллюзиями как подоплёкой «основного» интонационного материала всего сочинения. Такова основная тема (ц. 2), пронизанная квазицитатным сходством с темой «Болеро» Равеля (Приложение I. Пример 24). По равелевскому пути осуществляется и оркестровое варьирование темы в виде усиления динамики, фактурной плотности и постепенного завоевания объёмного пространственного диапазона. В этот процесс постепенно подключаются новые стилевые ассоциации. Это аллюзии на «Форель» Шуберта (Приложение I. Пример 25) и побочную партию первой части «Второго концерта для фортепиано с оркестром» Рахманинова; цитаты музыки главной партии первой части сюиты «Шахерезада» Римского-Корсакова и темы пьесы «Утро» («Пер Гюнт») Грига, завершающей третью часть и весь цикл (Приложение I. Пример 26). «Целое – есть связь ассоциаций», утверждает В. Шкловский [160, 41]. Окончание связывает воедино весь ассоциативный ряд музыки «Концертино», сводит его смысловые нити к характерному для многих сочинений Владимира Мишле гимническому финалу.
Таким образом, в данном сочинении проявлена специфическая трактовка стилевого симбиоза, сущность которой заключается в том, что внутри авторского «слова» возникает дополнительный семантический слой в виде отсылок через аллюзию и квазицитату к чужим стилям. При этом отмечаются настолько тонкие грани между авторским и иными стилями, что о стилевом симбиозе можно говорить ассоциативно-чувственно. Подобное излучение полистилистики возникает в контексте интонационной фабулы как «авторского анализа» чужой музыки и препарирования его результатов в собственной музыке.
Сходные содержательные процессы описаны в литературоведении: «Перед нами два события – событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания (в этом последнем мы и сами участвуем как слушатели-читатели); события эти происходят в разные времена (различные и по длительности) и на разных местах, и в то же время они неразрывно объединены в едином, но сложном событии, которое мы можем обозначить как произведение в его событийной полноте ... Мы воспринимаем эту полноту в её целостности и нераздельности, но одновременно понимаем и всю разность составляющих её моментов» [10, 403-404].
Коллаж в контексте эстетики и поэтики абсурда
Впервые подобный стилевой гибрид, направленный на раскрытие богатейших внутренних смыслов и подтекстов оперы «Цветы запоздалые», подметил и описал А. Демченко: «Здесь взаимодействуют три стилевых пласта. Первый из них соотнесён с источником сюжета – одноимённой повестью А.П. Чехова. Непосредственно это сказалось в присутствии черт жанра мелодрамы, которыми отмечены и отдельные произведения писателя. Но более всего звуковая атмосфера этой оперы определяется близостью к музыке Чайковского, перед которым Чехов, будучи его младшим современником, глубоко преклонялся. Отсюда главенство романсно-ариозной стихии, мягкое благозвучие с подчёркнуто тональной основой и то, что в отношении оперы “Евгений Онегин” её автор определил жанровым подзаголовком «лирические сцены».
Второй стилевой пласт имеет сугубо современное, “авангардное” происхождение. С одной стороны, это сильнейшая, исключительно острая экспрессия, передающая душевные страдания Княжны, доходящие до грани нервного срыва и пароксизма отчаяния (“разорванные” ритмические рисунки и резко диссонирующие напластования струнных). С другой – угловато-жёсткая, нарочито брутальная характерность “лейтмотива денег”, сопровождающего образ Доктора, и судорожная издёрганность гротескного выплясывания, через которое раскрывается отвратительная личина стяжательства (огрублённое звучание низкой меди).
Третий стилевой пласт связан с фигурой Рапсода. Он наблюдает за происходящим с чеховскими героями и отзывается комментариями с позиций нашей современности. Его “зонги” выдержаны в духе гитарной песни (он и сам на сцене с гитарой, и гитара введена в оркестр), но этот песенный слог предстаёт более строгим, возвышенным и неизмеримо более развитым по структуре, не раз модифицируясь в утончённую романсовость. Введение подобных номеров высвечивает вообще свойственное “Цветам запоздалым” соприкосновение со стилистикой мюзикла (в частности с “Шербургскими зонтиками” М. Леграна)» [52, 18-19].
В итоге, обе оперы композитора предстают яркими примерами воплощения музыкально-сценической полифонии средствами жанрового и стилевого коллажа, реализуемого в линейно-синхронном игровом пространстве. Игровое начало опер излучается карнавально-смеховым содержанием и буффонной характеристикой персонажей («Мошенники поневоле»), жанровой и стилевой полифонией в столкновении контрастных образно-смысловых линий («Цветы запоздалые»).
Рассмотрение игровых концептов стилевого коллажа в музыке Елены Гох-ман приводит к следующим выводам. Игровая логика – драматургическая черта сочинений разных жанров в творчестве композитора. Прямое выражение игровой идеи демонстрируют музыкально-сценические сюжетные жанры и, в частности, опера. Косвенное – инструментальные жанры, в которых игровая идея «закодирована» в программе и музыкальном сюжете сочинения. Концептами игровой логики выступают карнавально-смеховая стихия, юмор, гротеск, пародия, а также театр-представление, который, в свою очередь, включает такие игровые концепты, как диалог и полилог, состязательность и концертное представление. Характерным проявлением игровой логики предстают иносказания и символы как «тайный язык явных смыслов» [67, 21]. Таков, в частности, криптографический код фортепианного цикла «Семь эскизов». Присущая игровой логике смысловая амбивалентность, двусмысленность реализуется через контраст как главное свойство стилевого коллажа. Характерно-авторская черта коллажной полистилистики проявлена расширенным стилевым контекстом по сравнению с полистилистикой симбиотического типа. Техника коллажа в музыке Елены Гохман чаще обращена к жанрам и стилям популярной музыки, к столкновению академической E-музыки и эстрадной, джазовой U-музыки. Коллажной технике сочинений Елены Гохман не свойственно свободно-стихийное, «неупорядоченное» или не осмысленное чередование жанров, музык, тембров, техник письма. Введение всякого «чужого» стилевого элемента связывается с его переосмыслением и, в этом плане, разные жанры и стили дают мотивацию, почву для выражения авторской позиции, выступают в роли элементов организации и «порядка» на уровне целостной композиции. Подобный тип работы с «чужим» материалом присущ игровой логике game как доминирующей в «коллажных» произведениях композитора. Индивидуально трактованы и такие ведущие ресурсы стилевого коллажа как цитата и монтаж. По смыслу, многие эпизоды с «чужой» музыкой могут восприниматься на уровне цитаты. По факту переинтонирования, подобные «цитаты» выступают в роли аллюзии или квазицитаты (неточной цитаты) как доминирующего, граничащего с авторской музыкой, средства создания полистилистики в произведениях Елены Гохман. Авторская особенность присутствует и в трактовке монтажного принципа «конструирования» целого, заключающаяся в смысловом, сюжетном, игровом сближении разностилевых моделей. В итоге, коллаж в музыке Елены Го-хман никогда не нацелен на создание «эффекта вставки» [96, 130].
Стилевой коллаж – излюбленный принцип композиции в творчестве Владимира Мишле и множество таких примеров сам композитор относит к «несерьёзной» музыке или музыкальной пародии. Примечательна авторская позиция, характеризующая его отношение к жанру обработки в технике стилевого коллажа: «Смешно – не значит несерьёзно. Можно взять для сочинения серьёзные темы и получить смешной результат. А можно смешной несерьёзной теме придать симфоническое развитие, облечь в стройную форму и это – серьёзная и трудная работа. Жанр пародии – редкий и с огромными нетронутыми возможностями. И вообще, этот жанр в силу своей необычности и оригинальности сможет кого-то заставить улыбнуться, посмотреть на мир другими глазами. Ведь смех лечит!» [34, 42].