Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основания методологии анализа проекций постструктуралистских концептов в музыке постсериализма 29
1.1. Концепт как философский, лингвистический и музыковедческий термин. 40
1.2. Основные концепты постструктуральстской философии 47
1.2.1.Концепт оптики 57
1.2.2.Концепт зеркала 63
1.2.3. Концепт ризомы 64
1.2.4. Концепты решетки, решета, сита 68
1.2.5. Концепт беспредельности и трансгрессии 69
1.2.6. Концепт игры 70
1.2.7. Концепт жеста 74
1.2.8. Концепт слова 75
1.2.9. Концепт «Тело без органов»
1.2.10. Концепт шизоанализа 78
1.2.11. Концепты Различия и Повторения 78
1.2.12. Концепт пустоты и «Ничто» 92
1.2.13. Концепт звука: «от шума к голосу». 94
1.2.14. Концепт «время» 94
1.2.15. Концепт пространства 95
1.2.16. Концепт структуры 97
1.3.Метод сложного мышления и концепт-анализ 97
1.4. Феномен концепта и концептуальное искусство 101
1.5. Концептосфера новой музыки: параметрические и мета-концепты 116
Глава 2. Параметрические концепты музыки постсериализма 119
2.1. Концептосфера звука 119
2.1.1. Звук – «шум бытия» 121
2.1.2. Звук – структурированный шум бытия 131
2.1.3. Звук – Ничто, Нечто, «белый шум» 134
2.1.4. Звук – речь 135
2.1.5.Звук – живое существо 139
2.1.6. Звук – визуализированная реальность (визуализированный шум бытия) 140
2.1.7. Звук – мультипространственный медиа-феномен: Ф. Ромителли 142
2.2. Концептосфера времени и пространства 144
2.2.1. Концепт Медиа-акустического пространства. 157
2.3. Концептосфера композиционной структуры 164
Глава 3. Мета-концепты музыки постсериализма 176
3.1. Новая музыкальная оптика 176
3.1.1. «Фотографическая обусловленность» музыки постсериализма 177
3.1.2. Фотографический и звуковой объекты. 179
3.1.3.Оптические иллюзии 185
3.1.4. Анаморфоза 186
3.2. Концепт зеркала в композиции и музыкальном восприятии 187
3.3. Концепт ризомы в новом музыкальном мышлении 201
3.4. Модульное мышление: фрейм и паттерн, концепт решетки, решета, 210
сита 210
3.4.1. Серия и решетка 216
3.4.2. Паттерн и модульный принцип 226
3.5. Концепт беспредельности 226
3.5.1. Сложность и беспредельность 227
3.6. Концепт пустоты и метафизика скуки 244
3.6.1. Де-проекция и пустота «нудное пребывание во времени» 247
3.6.2. Провокация как противоядие против скуки 2 3.7. Концепт тишины и звуковая экология 253
3.8. Концепт игры 266
3.9. Концепт звукового и исполнительского жеста 281
3.9.1.Экстралингвистический жест 285 3.9.2. Беззвучный жест 287
3.9.3. Кинесико-звуковой жест: «Inori» К. Штокхаузена 288
3.9.4. Звуковой жест 2 3.10. Topos и телесность звука 293
3.11. Концепт «слово»: анти-риторика новой музыки 301
3.12. Концепты различия и повторения 317
ЧАСТЬ II 328
Глава 1. Концептосфера творчества Х. Лахенманна 328
1.1. Мета-концепты в творчестве Х. Лахенманна 328
1.1.1. Оптика «негативной диалектики»: из «негатива» в «позитив» 329
1.1.2. Topos конкретной инструментальной музыки: «Тело без органов» 337
1.1.3. Беспредельность и дизъюнкция 346
1.1.4. Энергия исполнительского жеста 355
1.1.5. «Безмолвное красноречие»: экзистенциальная риторика и риторические фигуры 358
1.1.5.1.Опера «Девочка со спичками»(1988-96) 359
1.1.5.2. «Салют Кодуэллу» (1977) для двух гитар 364
1.1.6. Зеркальные свойства звукового восприятия 366
1.1.6.1. Двойное кодирование и действенный аспект звука в слуховом восприятии 366
1.1.6.2. Концепт зеркала как сюжет композиции 370
1.2. Параметрические концепты Х. Лахенманна 373
1.2.1. Звук – структурированный «шум бытия» 373
1.2.2. Zeitnetz в музыкальной композиции 385
Глава 2. Концептосфера творчества С. Шаррино 399
2.1. Мета-концепты в творчестве С. Шаррино 399
2.1.1. Оптика анаморфоза 401
2.1.1.1. Анаморфоза как концепт слухового восприятия: «Слушать муху
ухом слона». 402 2.1.1.1. Анаморфоз Вневременности происходящего и эффект
отстраненности в опере «Luci mie traditrici» 406
2.1.1.3. Анаморфоз – концепт музыкальной композиции 413
2.1.2. Topos бестелесности в «Исследованиях белого» 417
2.1.3. Беспредельность горизонта сознания, горизонты времени 423
2.1.4. Энергия исполнительского жеста 430
2.1.4.1.Фокусирование точки слушания – «эпифания звука» 431
2.1.4.2. «Аура» и энергия звукового жеста 433
2.1.5. Анти-риторические фигуры нонсенса и парадокса 436
2.5.1. Парадокс пространства и парадокс восприятия 438
2.1.5.2.Парадокс зеркала: изображение без сходства 438
2.1.5.3. Анти-риторическая концепция С. Шаррино 439
2.1.5.4. Парадокс сквозь оптику образа ребенка
2.1.6. Философия звука С.Шаррино и фрактальная геометрия природы 453
2.1.7. Звуковое зеркало шизоанализа 463
2.2. Параметрические концепты С. Шаррино 475
2.2.1. Звук как оптическая иллюзия и графический объект 475
2.2.2. Пространство – Время – Звук. «Звуковые карты» 479
Заключение 487
Список литературы
- Концепт ризомы
- Звук – структурированный шум бытия
- Концепт зеркала в композиции и музыкальном восприятии
- Двойное кодирование и действенный аспект звука в слуховом восприятии
Концепт ризомы
Музыковед Джон Крофт утверждает, что природа аналитической и собственно композиторской деятельности принципиально различна, так как исследователь опирается на определенный научный аппарат, в то время как композитор не зависим от него. Конечно, если наука не обладает определенным парадигматическим статусом, то это говорит в пользу отсутствия четкой дифференциации предмета78. Понятие концепции для Дж. Крофта допускает некоторую промежуточную дизъюнктивную позицию между научным и творческим подходом. В рамках концепции и существует композиторское музыковедение. Интенциональ-ность как принадлежность субъекта передает сознанию в одновременности предмет и значение. Свои размышления Дж. Крофт строит на том, что язык парадигматически обладает интенциональностью потому, что он о чем-то, а не существует сам по себе. Приступая к работе над музыковедческим исследованием, необходимо ответить на ряд вопросов: о чем оно, каковыми будут его объект, предмет, цель? Композитор не всегдаспрашивает себя об этом – утверждает автор статьи, потому как музыка все же язык абстрактный. Однако с этим утверждением вряд ли можно полностью согласиться в отношении новой музыки. Композиторская интенция проступает как в музыкальной области, так и в теоретическом описании концепции не менее четко и определенно. Научные методы познания в ряде случаев оказываются необходимым инструментом для построения композиционного поля и методов звуковой работы. Так Я. Ксенакис обращается к интуитивной математике, французские спектралисты к области акустических исследований, а научные референции Б. Фернихоу невероятно широки. Безусловно, что все эти методы редуцированы и обращены к универсальным моделям и структурам, способным быть связующим звеном между музыкой и познаваемым окружающим миром. Продукты художественного творчества в принципе противятся редукции, как утверждает Л. Акопян: «задача нахождения универсалий обнаружила свою бесперспективность не только в музыковедении»79. Авторское описание композиторских концепций в новой музыке предполагает характеристику собственных правил, образующих систему исключений, из общепринятых методов, существовавших некогда в прошлом. И здесь необходимо для себя определить тип отношений с традицией и установить соотношение между «различием» и «повторением».
Для обоих авторов, оказавшихся в фокусе данного исследования (С. Шаррино и Х. Лахенманна) также было необходимо подчеркнуть одновременно свою преемственность по отношению к традиции и оппозиционность. Преемственность творчества становится очевидной, когда композиторы обращаются к классике, что позволяет рассматривать его с позиции исторической ретроспективы. Не менее важным фактором для выбора этих двух авторов в качестве основных фигур исследования стало коренное различие их композиторских техник. В одном случае, предпочтение «организующей структуры» (Х. Лахенманн), в другом – интуитивное постижение окружающего мира, построенное на утонченной связи визуального и слышимого (С. Шаррино). Однако, несмотря на коренные различия в образе мышления, звуковой результат и особая концепция восприятия в обоих случаях имеют много общего.
Для музыкальной композиции ХХ в. технические элементы играют основополагающую роль на них, в свою очередь, опираются все остальные составляющие. Систематизация отдельных свойств неизбежно приводит к обобщению, которое является характеристикой мышления. Именно сериальное мышление, с точки зрения исследователя Н.А. Петрусевой, так же, как и все другие музыкальные феномены, демонстрирует то, что проявило себя в совокупности композици онных проблем: в игре видимого и скрытого, порядка и хаоса, определенного и неопределенного, аналитического и синтетического восприятия80.
Таким образом, отдельные элементы композиции составляют общий логический каркас, со следованием магистральной технической идее, в данном случае – идее сериализма. Однако в рамках данного «принципа мышления» может действовать разнообразная логика. В аналитической работе «Мыслить музыку сегодня» П. Булез называет организацию по различным критериям «объективным методом», где его собственный «аксиоматический метод» позволяет конструировать «формальные теории, составляющие сеть взаимоотношений, схем и осуществленных дедукций»81. Результатом приложения метода к различному материалу становится одна и та же формула, применяемая к группе «отличных друг от друга объектов, которые подчинены тем же закономерностям, свойственным данным не имеющим какой-либо символической определенности теориям».82 Техника и метод в таком случае представляют собой различные категории: понятие метода значительно более широкое сравнительно с техникой. К «сериальному методу», или к «аксиоматическому», примыкает техническое решение, предлагаемое автором для той или иной композиции. Так, в рамках серийного метода появляются «техника мультипликации» в знаменитом «Молотке без Мастера» («Le Marteau Sans Maitre», 1953–1955), техника виртуального канона в «Отклонении I» (“Derive I” 1984), техника полифонических скрещиваний в «Полифонии Х» («Polyphonie X», 1951). Предлагая в каждом новом случае свой «логический стержень», П. Булез вносит техническое разнообразие в единство метода. С его точки зрения различные звуковые методы должны быть организованы в соответствии с разными критериями. И одного лишь числа оказывается недостаточно, чтобы достичь различных составляющих звучаний и интегрировать их в общую структуру83.
Звук – структурированный шум бытия
Основу логики чередования децентрованных феноменов составляет сетевая логика информационных событий. Сетевая логика нелинейна, ацентрична, процессуальна и событийна, небинарна и несловесна. Для современного копозиторского творчества концепт решетки, решета или сита – это матрица, накладываемая композитором на хаос реальности, который служит средством ее структурирования, определяя путь «от шума к голосу», преобразуя хаос в хаосмос. Концепт «номадической сингулярности», ускользающей от дискурсивного контроля, есть отказ от создания центрированных систем, скольжение по поверхности смысла. Это «плато» в музыке постсериализма структурируется через концепт решетки: именно решетка, сито или решето в различных авторских системах выполняют функции «ограничителя» авторской воли. Ж. Делёз и Ф. Гваттари называют решетку «планом консистенции» – «внешней стороной всех множеств»159. «План консистенции» – сетка, которая накладвается на ускользаующую от фиксации бесконечность. В новой музыке постсериализма мы неоднократно встречаемся с проекциями данного концепта: «временная сетка» [Zeitnetz] Х. Лахенманна, серийная пермутация звуковых объектов, ограничитель как некая высшая мета-структура – «сито» в творческой концепции Б. Фернихоу, и «решето», представляющее набор определенных математических операций у Я. Ксенакиса.
М. Фуко определяет концепт трансгрессии как жест, который обращен на предел; «там, на тончайшем изломе линии, мелькает отблеск ее прохождения, возможно, также вся тотальность ее траектории, даже сам ее исток. Возможно даже, что та черта, которую она пересекает, образует все ее пространство»160. Безграничность пределов определяется М. Фуко как иллюзорность и призрачность границ этого феномена. Она «доводит предел до предела его бытия; она будит в нем сознание неминуемого исчезновения, необходимости найти себя в том, что исключается им (точнее говоря, она впервые заставляет его признать себя в этом), необходимости испытания своей позитивной истины в движении самоутраты». Отсутствие границ и пределов в новой музыке, которые ранее существовали между процессом и объектом, между звуком и тишиной, между «шумом» и звуком, также является проявлением трансгрессии – «жеста, обращенного к беспредельности». Шумовой звук входит в общее звуковое пространство не в качестве альтернативы музыкальному: между ними стираются былые границы. Шумовой звук становится трансконтекстуальным, он перемещается из области бытового шума в музыкальную композицию, вытесняет прежний культивированный звук. Стирается граница между детерминированным и случайным. Этот процесс происходит как в области образования звука, который утрачивает былую стабильность и становится обладателем переменно-вариативных качеств (во всех случаях звуковые приемы не получают одинакового воспроизведения, так как технология не стабильна в освоении этих звуков), так и в пространстве самой музыкальной формы в свободно-алеаторической композиции. Тишина становится полноправным материалом, а границы ее восприятия и слышания чрезвычайно тихих звучностей – в высшей степени индивидуальны и четкой грани между слышимым и неслышимым более не существует. Это пространство «между» можно трактовать как лабиринт возможностей, где пустота будет идентична хаосу многообразия. Ж. Делёз и Ф. Гваттари представляют хаос в ракурсе бытийной зоны предельно высоких скоростей, где скорость смены событий невероятно велика: возникающее исчезает, не успев возникнуть161.
Концепт игры является значимым для философии деконструктивизма, ибо деконструкция – не есть процесс познания текста, а скорее поединок субъекта с текстом, который он читает и интерпретирует. Игра, в процессе которой критик, не только не навязывает смысловое содержание тексту, но и сам пытается избежать навязанного текстом смысла. Текст необходимо переиграть и понять его процессуальность, в некотором роде переписать его заново. В известной работе Ж. Деррида «Письмо и различие»,162 оказавшей решающее воздействие на обновление методологии гуманитарных наук в 1970-1980 гг., полемизируя со структуралистским подходом, он утверждает, что в системе деконструкции, игра — разрыв присутствия. «Присутствие того или иного элемента является значащей и возмещающей отсылкой, вписанной в систему различений и движение по цепочке. Игра — всегда игра отсутствия и присутствия, но если мы хотим осмыслить ее в корне, надо мыслить ее прежде самой их альтернативы; надо мыслить бытие как присутствие или отсутствие, исходя из самой возможности игры, а не рот163».
Игровые стратегии – порождение эпохи перемен, неустойчивости, которые требуют переосмысления существовавших ранее устоев. Это своеобразная тактика обретения новой силы, где «языковая игра» обнажает специфические явления функционирования языка и способствует осознанию заложенной в языковой системе через разговорную речь возможности противоречивого функционирования языковых единиц. Ж. Делёз в «Логике смысла» обращается к лингвистическим экспериментам Л. Кэроэлла и говорит о возможности «чистой игры». В «чистой игре» не существует заранее установленных правил, каждое движение изобретает и применяет свои собственные правила. Случайный характер носит «совокупность бросков», которые «реально или численно неотличимы», а различаются качественно, хотя и являются формами онтологически единственного броска. Каждый бросок сам по себе есть некая серия, но по времени значительно меньшая, чем минимум непрерывного мыслимого времени; и распределение сингулярно-стей соответствует этому сериальному минимуму. Каждый бросок вводит сингулярные точки – например, точки на игральной кости. Но вся совокупность бросков заключена в случайной точке, в уникальном бросании. Таким образом, концепт игры у Ж Делёза – представляет номадическое распределение, где каждая система сингулярностей коммуницирует и резонирует с другими, причем другие системы включают данную систему в себя, а она, одновременно, вовлекает их в самый главный бросок. Это уже игра проблем и вопроса, а не категорического и гипотетического, – утверждает Ж. Делёз164. Такая игра – без правил и победителей – идеальная игра бессознательной чистой мысли. Если сыграть в эту игру вне мысли и если получить результат иной, чем произведение искусства, то ничего не получится165.
Концепт зеркала в композиции и музыкальном восприятии
Обобщенное понятие звуковых объектов предлагает Я. Ксенакис. Его интересуют и качества плотности, и текстуры звуковых объектов, и принцип структурирования комплексов, а не отдельных звуковых «атомов».
В своей концепции стохастического метода формирования звуковых масс он основывался на идее незначительности параметров отдельных звуков. Он предлагал представить себе огромную толпу возмущенного народа, которая может вести себя как единое целое, независимо от того, что могут выделяться и отдельные выкрики, и возгласы234. Голос толпы мыслится композитором как монолитный, дышащий звуковой комплекс. Он проектировал комплексы с заранее заданными характеристиками, управляя звуковыми массами при помощи стохастических методов.
«Шум бытия», как один из главных концептов звука ХХ – ХХI вв., ориентируется на его комплексное понимание, в противовес его сериальной – пуанти-листической трактовке. Дж. Кейдж одним из первых обратил внимание на «шум бытия» и понял его эстетическую ценность, где музыка или, во всяком случае, то, что он под ней подразумевал, была ценнее авторских амбиций. «Где бы мы ни были, что бы мы ни слышали, это в основном шумы. Когда мы игнорируем их, они беспокоят нас. Когда мы слушаем их, они восхищают нас. Гул грузовика на скорости пятьдесят миль в час. Помехи между радиостанциями. Дождь. Мы хотим завладеть этими шумами, контролировать и использовать их – не как акустические эффекты, а как музыкальные инструменты»235. Эта цитата из «Тишины» Дж. Кейджа могла бы принадлежать и Х. Лахенманну. Их творчество кардинально различно, однако мета-концепт «шума бытия» лежит в основе творческих поисков обоих композиторов. Дифференциация понимания звука в творчестве этих двух композиторов заключается в том, что для Дж. Кейджа звук стихиен, а для Х. Лахенманна он являет собой структурированное, в соответствии с неким звуковым образом, явление. Предтечей концепции конкретной инструментальной музыки был французский композитор – один из пионеров электронной эры П. Шеффер. Определение «конкретной музыки» (Musique Concrete) утверждает независимость от звуковых абстракций в использовании конкретных звуковых объектов, заимствованных из окружающей реальности. Структурной единицей становится «звуковой объект» [Objet Sonore], основывающийся на перцептивных качествах. Любое звуковое событие, отчужденное от порождающего его источника и физического акта – Objet Sonore обретает новый смысл в особом контексте конкретной музыкальной композиции. Контекстуальный аспект играет основополагающую роль в превращении звукового объекта [Objet Sonore] в музыкальный [Objet musical]. Принцип мышления звуковыми объектами впервые был предложен П. Шеффером в его работе «Исследование конкретной музыки»236 и затем развит в «Трактате о музыкальных объектах»237. Виды манипуляций со звуковыми объектами, их классификация описаны в последней части первой работы, обозначенной как «Эскиз сольфеджио конкретной музыки». В процессе эволюции звукового объекта в музыкальный он анализируется с мелодической, гармонической и динамической позиций, что позволяет сформировать его характеристики и осмысленно работать с ним. П. Шеффер особую роль отводит теоретическому описанию звуковых объектов, так как видит необходимость в заполнении «пустот» между музыкальной акустикой и собственно композиторской практикой.238 Прежде всего, композитора интересует морфология звуковых объектов, которая в дальнейшем сводится к изучению внешних сторон: «общей конфигурации звука, добавления возможных функций пластики движения динамических волн и виб-раций»239. Смысловой доминантой становится коррелят контекста и композиторских намерений, и в выборе описательных критериев П. Шеффер опирался на психоакустические особенности восприятия.
Далее акустическая морфология П. Шеффера получила развитие в концепции конкретной инструментальной музыки Х. Лахенманна. Однако необходимо отметить, что, унаследовав идеи Л. Руссоло, П. Шеффер претворяет их в особом ключе, предлагая идею редуцированного слушания [ecoute reduite], в котором причинность звука осознанно устранялась.
Итальянский композитор Перлуиджи Биллоне определяет звук как «созвездие смыслов», в котором соприсутствуют постоянные категории, а центр смещается240. Акустика предлагает механическую модель звука – систему со своими внутренними законами. Различие звука и шума укоренилось в эстетико-культурных представлениях как след «экзистенциального акта исключения». В качестве примера итальянский композитор сравнивает христианскую средневековую музыкальную традицию, в которой звуки ударных инструментов отвергались в качестве шумовых, в то время как в тибетских ритуалах они нашли свое применение. «Шум – это то, что разрушает балланс идентичности». Таким образом, «центр звука» (предпочтение тех или иных звуков в соответствии с культурно-этническими представлениями) – это проекция эстетической парадигмы той или иной, культурной традиции. Два полюса – звук/шум – постоянно существуют и дополняют друг друга, центр системы оказывается переменным. Сегодня шум находится в русле академического шумового конформизма, – утверждает П. Биллоне241. И в данном случае, оказываясь в центре системы, композиторскую идентичность определяет уже не оппозиция звук/шум, а происхождение и природа шумового звука, контекст, способ взаимодействия со слушателем.
Принцип редуцированного слушания, предложенный П. Шеффером, был актуален в то время, когда шумовой звук был «зоной экспериментов». В русле академического шумового конформизма смещается фокус со звука на природу его происхождения. Важным фактором становится уже не то, что представляет собой звук, а как он получен и что явилось его первопричиной. П. Биллоне утверждает, что звук должен открыть новое пространство внутри человеческого существа, не связанное с всепроникающими технологиями.242
Для Х. Лахенманна, напротив, важна именно она (первопричина), и композитор предлагает вместо редуцированного слушания принцип обновленного восприятия – звукового восприятия в перспективе. Для П. Шеффера причинность игнорируется, подобно занавесу Пифагора, когда ученики слушали лекции философа за занавеской, чтобы не отвлекаться на внешний вид и жестикуляцию. Л. Руссоло добивался шумовых эффектов при помощи intonarumori – шумовых инструментов; П. Шеффер оперировал различными звуковыми источниками, концентрируясь, в первую очередь, на звуковом материале и его структуризации в музыкальном контексте. Х. Лахенманн структурирует саму первооснову – звук.
Двойное кодирование и действенный аспект звука в слуховом восприятии
Фотография, вошедшая в критическое поле ХХ в. в качестве объекта исследований, обратила на себя внимание невероятной силой воздействия на художественную реальность. К ней обращались в своих эссе и С. Сонтаг, и Р. Барт, и Р. Краусс, и В. Беньямин. Описывая факторы влияния на действительность и художественное воображение, каждый из них в своем собственном ракурсе представлял фотографическую обусловленность, как искусства, так и окружающего мира в целом. Дискурс сосредотачивается вокруг понятия модели – объекта и его отражения как знака и смысла. И данный контекст оказывается, безусловно, актуальным не только для изобразительного искусства, но также и для иных видов художественной деятельности. Важнейшим фактором для В. Беньямина является трансформация восприятия великих произведений искусства, наступающая с развитием репродукционной техники. «Они стали коллективными творениями, настолько мощными, что для того, чтобы усвоить, их необходимо уменьшить»282. Репродуцирование, согласно В. Беньямину, разрушает ауру, обнуляет историческую ценность, а значит, уничтожает авторитет вещи283. Ослабление ритуальной и культовой функций искусства компенсируется возрастанием экспозиционной функции. Таким образом, «наиболее тиражируемому виду искусства»284 – фотографии, принадлежит особая роль в кардинальной переоценке социальной роли его функции в целом.
С. Сонтаг приходит к выводу об установлении специфических отношений между миром и индивидуумом, которого именно фотография склоняет к своеобразному «хроническому вуайеризму», при этом без возможности какого-либо вес участнику событий, служащему непосредственной моделью. «Мир как антология моделей» для С. Сонтаг – грандиозный результат фотографической деятельности285.
Р. Краусс, описывая противоречия между приоритетами репрезентации и восприятия в теории сюрреализма, подчеркивает «удивительную терпимость А. Бретона по отношению к фотографии». Р. Краусс приходит к выводу, что именно «фотография вошла в самую сердцевину сюрреалистического текста»286. Она утверждает, что сюрреалисты привнесли представление о мире как «о тотальном изображении или знаке», и в фотографическом, а не живописном коде следует видеть гетерогенность сюрреализма, ведущую свое происхождение от семиологических функций фотографии. Реальность, с которой у сюрреализма специфические отношения, при помощи фотографии расширена, или замещена, или даже вытеснена парадоксальным письмом, осуществляемым посредством нее.
Р. Барт полагает, что фотография соприкасается с искусством не посредством живописи, а посредством театра, благодаря уникальному «передаточному механизму – Смерти»287. Фото для Р. Барта особенно ценно своими «слепыми пятнами» - punctum ами, так как именно они придают смерти все внешние признаки жизни, поэтому фотографию можно бесконечно рассматривать, пытаясь ее углубить силой мысли. Появившиеся в середине 70-х исследования феномена фотографии у С. Сонтаг и Р. Барта одновременно настаивают на ее демонической природе вечного присутствия во всех аспектах культуры потребления. Безусловно, что всеприсутствие фотофиксации в действительности не могло не внести свои коррективы и не оказать прямого или косвенного воздействия на художественную реальность, которой принадлежит и музыка второй половины ХХ – начала ХХI в. Попытки Р. Краусс проследить роль фотографических изображений в различных аспектах искусства: боди-арте и лэнд-арте, с присущими им перформативными свойствами в регистрации этапов работы, проецируются на звуковую область. В ней уже не всегда фотографическая, а в некоторых случаях скорее акустическая фиксация, становится, как инструментом композиторской работы, так и способом прояснения художественных идей и замыслов.
С. Сонтаг утверждает, что фотографирование – есть акт присвоения объекта. Понятия звукового и фотографического объекта, фрагментарно присвоенных, в ряде случаев в процессе художественных практик оказываются вполне сопоставимыми, ибо в ХХ веке звук выходит далеко за рамки прежних представлений о нем как о всего лишь ритмически организованной звуковысотности. Будучи комплексным и сложносоставным явлением, он может быть извлечен как из музыкальных инструментов, так и спроектирован и реализован согласно заранее заданным характеристикам, возможно, даже с использованием готового материала из собрания звукозаписей. Присвоение звукового объекта для новой музыки становится не меньшей проблемой, чем символический захват объекта в фотографии. Если элементы различных звукозаписей используются в качестве материала для создания композиции, то, безусловно, как и в фотоколлажах, составляющих картину из фотографических фрагментов, авторство принадлежит составителю, который отчуждает фрагмент от первоисточника. Случайный звуковой ландшафт также представляет проблему авторства.
Основным творческим методом конкретной музыки П.Шеффера, также оперировавшего записями звуков, стало проигрывание с изменением скорости и действий в обратном направлении, закольцовывании (изготовлении звукового «кольца» или «петли»), нивелировании фаз возникновения/атаки и, собственно, затухания звука и наложении различных звуковых пластов друг на друга. И, вместе с тем, Ф. Бейль утверждал, что конкретная музыка вовсе не была музыкой шумов. Она использовала все доступные ресурсы все звуки окружающего мира: «звуки конкретной музыки подобно фотографиям и фильмам несут в себе смысл и значение. Они показывают жизнь в соответствии с нашим опытом проживания в повседневном мире».288 Согласно теории П. Шеффера, звуковой объект/звуковое событие, который отделен от физического аспекта его порождающего, способен обрести новый смысл в новом контексте289. П. Шеффер обратился к поискам новой звуковой семантики, обеспечивающий иной контекст звукошумо-вого материала, предложив идею мышления звуковыми объектами в «Трактате о музыкальных объектах». Звуковые объекты он классифицировал согласно типологическим и морфологическим критериям, которые использовал Х. Лахенманн для своей классификации, проанализированной во Второй главе настоящей диссертации. У П. Шеффера первый критерий основывался на общности звуковых типов, а второй – на их признаках, укладывающиеся в три основных типа звуковых объектов: непрерывный, повторяющийся и импульсный.