Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исторические предпосылки бытования протяжной песни в Саратовском Поволжье как одной из художественных вершин русского музыкального фольклора 12
1.1. О формировании певческой традиции русского населения Саратовского Поволжья 12
1.2. Из истории собирания и публикаций протяжных песен Саратовского Поволжья 30
1.3. К проблеме изучения стиля протяжной песни .36
Глава II. Протяжные песни Саратовского Поволжья как особая музыкально-стилевая система 52
2.1. Лирика как основной сюжетный компонент претворения протяжной песни в жанрах фольклора .52
2.2. Музыкально-поэтическая строфика протяжных песен 68
2.3. Формы разрастания мелодического компонента в протяжных песнях 87
2.4. Импровизационность и вариантность протяжных песен 107
2.5. Ладовые формы протяжных песен и роль запевов-тезисов в их становлении и развитии 123
2.6. Особенности многоголосия протяжных песен 133
Заключение .146
Библиографический список 153
- Из истории собирания и публикаций протяжных песен Саратовского Поволжья
- К проблеме изучения стиля протяжной песни
- Музыкально-поэтическая строфика протяжных песен
- Импровизационность и вариантность протяжных песен
Введение к работе
Актуальность исследования. Среди огромного поля русского фольклора лирике принадлежит особое место. Как пишет И.И. Земцовский, «именно лирика точней и тоньше всего способна выразить национально-характерный взгляд на мир, дать галерею социально-психологических портретов этноса, причём в его историческом становлении»1. Недостаточность изученности лирической песни объясняется её феноменальными масштабами в контексте её генезиса, развития и функционирования в качестве самодостаточного компонента народной художественной культуры.
В этом ряду в русской лирической песенности сформировалась уникальная культура – стиль протяжного пения. Развиваясь из структурно простых композиций – плачей, свадебных, хороводных и других жанров – протяжная песня шла по пути усиления роли мелодического компонента, превратившись в итоге в самую сложную, структурно развитую музыкальную форму.
Её влияние на творчество отечественных композиторов-классиков настолько значительно, что можно декларировать адекватность стилевых музыкальных принципов искусства профессионального и народного: «В протяжной песне звучит всей глубины своей человечность, всё пережитое, передуманное и испытанное русским народом. Звучит без крикливого, шумного парадного пафоса – в глубокой серьёзности, в величавом своей скромностью сосредоточении чувства»2. Слова Б.В. Асафьева ярко и глубоко свидетельствуют об особой художественной ценности протяжной песни как о подлинной вершине развития русского музыкального фольклора.
1 Земцовский, И.И. Лирика как феномен народной музыкальной культуры / И.И. Земцовский //
Песенная лирика устной традиции: научные статьи и публикации / сост. и отв. ред. И.И. Земцовский.
СПб.: РИИИ, 1994. – С. 9-22. С. 10.
2 Асафьев, Б.В. О народной музыке / Б.В. Асафьев // Избранные статьи / сост. И.И. Земцовский,
А.Б. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. с. 17. – 248 с.
К сожалению, в настоящее время мы имеем всего несколько работ, посвящённых региональным традициям протяжного пения. Этот феноменальный пласт отечественного фольклора остаётся почти не изученным.
Единственная диссертация М.А. Енговатовой на данную тему рассматривает
Закамскую локальную традицию на территории Ульяновской области. Работ по
протяжной песне бассейна реки Волги нет. Это определяет актуальность темы,
3 так как фольклор Саратовского П волжья представляет собой яркий в
художественном отношении пласт народного искусства, в том числе в области
протяжной песенности.
Протяжные песни в Среднем и Нижнем Поволжье и в прилегающих к
нему областях бытовали в мужской и женской традиции как в стиле
совместного, так и сольного пения. Традиция мужского исполнения протяжных
песен во многом связана с трудом волжских бурлаков, как называли всех
сезонных рабочих из крестьян, уходящих на отхожие промыслы. Бурлацкие
артели, подбиравшиеся с учётом производственного опыта и певческого
мастерства, были хорошо сложившимися хоровыми коллективами и имели
искусных запевал. В их репертуаре, наряду с песнями других жанров
(плясовыми, трудовыми артельными), большое место занимали протяжные
песни (лирические, балладные, исторические). Крестьяне-отходники,
участвовавшие в крестьянских войнах, были живыми носителями песен
крестьянских восстаний, в их пении сохранялись песни мужской молодецкой
вольницы. В среде крестьян-отходников широкое распространение получило и
одиночное пение, репертуар которого в большей степени составляли
протяжные песни. Мужская традиция исполнения протяжных песен была
связана и с охранной функцией сторожевых поселений на защитных линиях.
Здесь было распространено как одиночное, так и совместное мужское пение,
3 Енговатова, М.А. Закамские протяжные песни и некоторые вопросы типологии жанра. Диссертация ... кандидата искусствоведения / Енговатова Маргарита Анатольевна. – Москва, 1988. -196 с. : ноты + Прил. (с 197-370: ноты).
близкое по своей манере казачьему стилю, причём основу репертуара составляли мужские лирические и рекрутские песни.
Протяжные песни женской традиции, особенно женская лирика (также в форме одиночного и совместного пения) – исполнялись осенью и зимой в «кельях», на «беседах», «вечёрках» (на посиделках), приуроченные к определённому времени и месту исполнения. В русских сёлах Поволжья были распространены протяжные песни, приуроченные к весенним праздникам. В настоящее время сами певцы песни такого типа называют «тяжёлыми» из-за того, что их развитая внутрислоговая мелодика требует большого запаса дыхания и владения местной певческой традицией. Во время весенних шествий пелись и «лёгкие» протяжные песни более позднего происхождения с небольшим числом внутрислоговых распевов.
Наряду с лирическими песнями мужской и женской традиции в Среднем Поволжье бытовали исторические песни, сюжеты которых были связаны с именами героев крестьянских войн и восстаний, взятием Казани, протяжные песни с балладными сюжетами, былины. В текстах исторических песен, зачастую и песен других жанров, постоянно упоминаются конкретные места событий, исторические лица.
К сожалению, современные аутентичные исполнители значительно реже обращаются к протяжной песне, сетуя на их особую сложность. Это стимулирует задачи современных этномузыкологов, а также исполнителей изучать и пропагандировать этот уникальный пласт фольклора как подлинный феномен традиционного национального песенного творчества.
Объектом исследования выступает протяжная песня Саратовского Поволжья.
Предметом исследования являются стилевые особенности вербального и музыкального языка протяжной песни как особого пласта традиционного русского фольклора Саратовского Поволжья.
Основная цель – создание целостной, многоаспектной характеристики протяжной песни исследуемой традиции, как особого стиля народного искусства, реализующегося в развитой музыкальной форме.
Для достижения цели работы поставлены следующие задачи:
– показать исторические условия бытования протяжной песни в Саратовском Поволжье;
– систематизировать вербальный лирический компонент протяжных песен региона как основу сюжетного претворения в различных жанрах фольклора;
– дать характеристику протяжной песни исследуемой традиции в различных стилевых проявлениях:
– музыкально-ритмических композиционных формах,
– формах мелодического разрастания музыкальных структур,
– ладовой организации напевов,
– импровизационности и вариантности,
– особенностях многоголосия.
Материал исследования. Основой материала для исследования стали аутентичные записи протяжных песен Саратовского Поволжья, собранные и расшифрованные автором исследования в полевых фольклорно-этнографических экспедициях (с 2001 по 2016 гг.) в авторской нотации. Кроме этого материал исследования составили:
– статистические данные, отражающие исторические факты заселения территории Поволжья;
– этнографические материалы, отражающие бытование певческой традиции в публикациях второй половины XIX – первой половины XX века, источники из фондов архива кафедры народного пения и этномузыкологии Саратовской консерватории;
– песенные материалы по протяжной песне в публикациях XX – начала XXI века;
– материалы полевых музыкально-этнографических экспедиций 1967-2017 годов из фонда архива кафедры народного пения и этномузыкологии СГК, фонда кабинета фольклора СГК и Саратовского Областного дома народного творчества.
Территориальные рамки исследования включают Хвалынский, Марксовский и Базарно-Карабулакский современные административные районы Саратовского Поволжья, а также приволжский левобережный – Духовницкий район Саратовского Заволжья. В общей сложности в работе использованы данные по 17 населённым пунктам Саратовской области.
Хронологические рамки исследования включают материалы со второй половины XIX столетия по первое пятнадцатилетие XXI века, что обусловлено наличием фактологической базы.
Методологической базой исследования является комплекс методов и подходов, принятых в современном этномузыкознании:
– метод системного изучения региональных фольклорных традиций с использованием метода включённого наблюдения, заключающийся в комплексном системном исследовании музыкально-этнографических, музыкально-стилевых и исполнительских аспектов. Сформулированный в работах Е.В. Гиппиуса, метод получил развитие в работах Е.А. Дороховой, И.И. Земцовского, И.В. Мациевского, О.А. Пашиной, Т.С. Рудиченко, В.М. Щурова, А.С. Ярешко и других исследователей;
– структурно-типологический метод, направленный на выявление
характерных особенностей региональной традиции через анализ структурных
моделей музыкальных текстов – стиховых, ритмических, ладовых,
мелодических, фактурных и т.д. Впервые введён в научный обиход
К.В. Квиткой и Е.В. Гиппиусом, этот метод получил дальнейшую разработку в
трудах Б.Б. Ефименковой, М.А. Енговатовой, И.И. Земцовского,
Т.С. Рудиченко, В.М. Щурова, А.С. Ярешко и других учёных;
– метод аналитической нотации, разработанный Е.В. Гиппиусом, позволяющий представить музыкально-ритмические формы мелострофы в форме графического отображения. Данный подход продуктивно применяется в современных этномузыкологических исследованиях;
– семиотический подход, получивший развитие в трудах отечественных учёных А.К. Байбурина, Т.А. Бернштам, Л.Н. Виноградовой, Ю.М. Лотмана. В семантическом аспекте автор опирался на метод Л.Л. Христиансена, связанный со смысловыми ассоциациями текста и музыки.
При анализе песенных структур были использованы работы Е.А. Дороховой, М.А. Енговатовой, И.И. Земцовского, В.А.Лапина, О.А. Пашиной, Т.С. Рудиченко, А.В. Рудневой, А.С. Ярешко.
Теоретической базой являются работы ведущих отечественных
этномузыкологов. При анализе протяжных песен автор опирался на труды
А.А. Банина, Б.Б. Ефименковой, М.А. Енговатовой, И.И. Земцовского,
В.М. Щурова. На уровне слогоритмической организации песен – на работы
Е.В. Гиппиуса, Б.Б. Ефименковой, А.С. Кабанова, К.В. Квитки, А.В. Рудневой,
В.М. Щурова. В отношении звуковысотной организации основополагающими
работами учёных в области лада, мелодики и многоголосия являются труды
Э.Е. Алексеева, Т.С. Бершадской, Т.М. Дигун, Б.Б. Ефименковой,
М.А. Енговатовой, А.Д. Кастальского, О.И. Кулапиной, Л.Л. Христиансена.
Основной базой для изучения стилистики Поволжья являются специальные
музыкальные исследования учёных: Т.М. Ананичевой, Н.В. Бикметовой,
Н.Н. Гиляровой, Л.Ф. Сухановой, М.В. Хохлачёвой, А.С. Ярешко.
Фундаментальные труды филологического направления: Е.И. Алиференко, Т.М. Акимовой.
Научная новизна диссертации определяется материалом исследования. В диссертации впервые в этномузыкологии исследована и представлена протяжная песня Саратовского Поволжья, как одна из особых стилевых форм русского фольклора. В связи с этим нами:
– введены в научный обиход ранее не публиковавшиеся яркие образцы протяжных песен Саратовской локальной традиции;
– систематизирован вербальный компонент протяжных песен на основе имеющегося собрания образцов фольклора;
– определены стилевые особенности музыкально-поэтической строфики исследуемого фольклора;
Работа вносит вклад в изучение региональных фольклорных традиций и является материалом для выстраивания целостной концепции народной культуры Саратовского региона.
Основные результаты исследования и положения, выносимые на защиту:
– исторические условия заселения Саратовского Поволжья, быт и культура населения способствовали появлению и дальнейшему развитию традиции протяжной песни;
– вербальный лирический компонент составил основу сюжетного претворения и тематического разнообразия в различных жанрах фольклора;
– музыкальный стиль протяжной песни исследуемого региона реализуется в целостной системе формообразующих средств, при этом особое значение имеют музыкально-ритмические и ладо-мелодические композиционные формы, импровизационность и вариантность, а также многоголосная фактура, как способы бытования и развития фольклорной традиции.
Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в расширении информации о традиции протяжной песни Саратовского региона, введении в научный обиход образцов протяжной песни, определении форм их функционирования в традиционном быту. Материалы диссертационного исследования могут быть востребованы историками, этнологами, культурологами, фольклористами, занимающимися вопросами бытования традиционной культуры населения Поволжья. Методы анализа результаты
аналитических наблюдений могут найти применение в дальнейшей научной разработке разновидностей русского традиционного фольклора.
Практическая значимость и ценность исследования определяется возможностью включить данный материал в курсы музыкально-теоретических дисциплин специализации «Народное пение», «Этномузыкология» ВУЗов и средних музыкальных учебных заведений при подготовке и проведении лекционных и семинарских занятий по специальным дисциплинам. Нотное приложение к диссертации можно использовать в качестве музыкального материала при подготовке концертных программ.
Апробация работы и достоверность результатов исследования.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры народного пения и
этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени
Л.В. Собинова. Основные выводы работы были предоставлены автором в виде
докладов на следующих международных и всероссийских научных и научно-
практических конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция
аспирантов «Исследования молодых ученых» (Саратов, 2010); III, IV и V
Всероссийские научные чтения памяти Л.Л. Христиансена «История, теория и
практика фольклора» (Саратов, 2010; 2013; 2015). Материалы диссертации
используются в педагогической работе автора и апробированы в курсе
специальных дисциплин СГК им. Л.В. Собинова и СОКИ им. Курганова
(Марксовский филиал): лекционный курс «Методика обучения народному
пению», практические курсы «Хоровой класс», «Ансамблевое пение»,
«Региональная традиция народно-певческого исполнительства»,
индивидуальные курсы «Методика собирания и расшифровки записи народной музыки», «Вокальная подготовка», а также востребованы на областных семинарах практикумах (Саратов, 2010; 2011; 2012). На протяжении семи лет на базе СОКИ им. Курганова (Марксовский филиал) активную творческую деятельность ведёт фольклорный ансамбль под руководством автора данной работы, в репертуаре которого звучат протяжные песни саратовской традиции.
Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка Литературы. Первая глава включает в себя три параграфа, вторая – шесть параграфов. Отдельным разделом представлено Приложение, в которое вошли музыкальные и поэтические тексты наиболее характерных образцов протяжных песен (32 образца), из них 22 образца фольклора – в авторской нотации.
Из истории собирания и публикаций протяжных песен Саратовского Поволжья
Из истории заселения Саратовского Поволжья. В настоящее время Саратовское Поволжье представляет собой пограничную территорию между Нижней Волгой (Волгоградская область, Астраханская область) и Средней (Ульяновская, Самарская, Нижегородская области). Эта территория заселялась с XVII века, однако сложившееся понятие «Саратовский край» в его историческом смысле охватывает гораздо большую территорию, чем нынешняя Саратовская область. Основой его является территория бывшей Саратовской губернии, учреждённая в конце XVIII века. [133, c. 5-6].
Исторически Нижнее Поволжье не является исконно русскими землями. «Из записок разных иностранных путешественников, посещавших Волгу в XII-XIII веках, видно, что в это время всё нижнее Поволжье представляло пустыню, которую посещали только кочевые инородцы» [176, с. 4]. Это пространство до конца XVIII века на всех картах обозначалось как «дикое поле». Гераклитов пишет: «»Низовое Поволжье в течение длительного ряда веков жило многообразной исторической жизнью, менявшей свой характер в зависимости от той или иной группировки исторических влияний и взаимодействий» [31 с. 7]. Так, например, в конце XIII века в Поволжье возникло Золотоордынское татарское царство, на Волге возникло несколько городов, главными из которых были Сарай на Ахтубе и Увек близ нынешнего Саратова, возведённый для защиты столицы – Сарая и других татарских владений [176, с. 5]. Само слово «увек» – с монгольского переводится как «вал», «плотина». Под защитой этой крепости на месте старого Саратова, на левом берегу, был татарский посёлок Яйлак, в последствии в татарских летописях имевший название Сара-тау [132, с. 5-6].
В конце XIV века царство Золотой орды было разорено монгольским завоевателем Тамерланом, а в 1502 году Орда была окончательно разрушена крымским ханом Менгли-Гиреем, после чего татары владычествовали только в Казани и Астрахани [176, с. 5]. Таким образом, после падения Золотой орды образовалось три геополитических центра: Казанской и Астраханское царства и Ногайская орда. Гераклитов отмечает важное значение Ногайской (Шийдяковой) орды в истории и освоении Саратовского края: «Живя в устье реки Урал, эти осёдлые ногайцы с XV века обрабатывали землю, значительно опередив русское население» [31, с. 104].
Исторические свидетельства о первом появлении на территории будущего Саратовского края русского населения охватывают хронологические рамки от XIII до XV веков. Рыбные богатства привлекали русских людей на Волгу задолго до того, как были покорены Казанское и Астраханское царства. Незадолго до 1360 года на Волге были учреждены караулы «из разъезжих сторожей и станичников», в обязанность которых входило наблюдать за движением ордынцев и извещать об этом воевод пограничных городов [Гераклитов, с. 118-119]. Уже с XIII века в западную часть будущей Саратовской губернии переселялись люди из центральных русских княжеств [216]. Так, арабский путешественник Ибн-Батута писал, что Увек населяли представители разных народностей, в том числе и русские [132, с. 29]. Даже после падения Золотой Орды эти места были небезопасны для постоянного проживания. Племена кочевников совершали набеги на близлежащие русские поселения. Людей, взятый в плен, продавали в рабство, а скот присваивали. Именно по этой причине русские долго не решались постоянно селиться по берегам рек. Однако недобрая слава, сопутствующая волжским берегам служила надежным прикрытием для беглых крестьян и посадских людей. Характер у переселенцев был постоянно бунтарским, непокорным. Недаром же они забрались в самую глушь.
После взятия Казани (1552), Астрахани (1556) Иван IV закрепил границы государства Большой засечной чертой (1560-1590)1 и принял энергичные действия, направленные на укрепление власти в Поволжье, что привело к строительству городов-крепостей – Самары (1586), Царицына (1589) и Саратова (1590). В тот исторический период Саратов и Царицын были единственными сторожевыми пунктами Саратовского края, где постоянно находилось русское, в основном военное население, включая незначительное количество посадских людей, занимавшихся рыбным промыслом и торговлей [183, 51]. По свидетельству путешественника Адама Олеария, проезжавшего в 1636 году мимо Саратова: «живут лишь одни стрельцы, находящиеся под управлением воеводы и полковника и обязанные защищать страну от татар, которые именуются у них калмыками» [217].
Значительное место принадлежит монастырской колонизации.
Первыми официальными колонизаторами этой территории были московские монастыри – Чудов (1606), Новоспасский (1632) и Воскресенский (1699) Свято-Троицко-Сергиевой Лавры (1763), которые имели право рыболовства на Волге.
В начале XVII века административным и политическим центром Среднего Поволжья становится Казань. Саратов до середины XVII века был исключительно охранной крепостью, не имел окрестных сёл и деревень, а население города составляли служилые люди крепостных гарнизонов. Лишь со второй половины века в городе возрастает число посадского и торгово-ремесленного населения [132, с. 43].
Осёдлое русское население вначале появилось лишь в Саратове и Царицыне. На окраинах предприимчивые русские и мордовские крестьяне
Кроме русских селились и племена мордвы, бежавшие от податей. В начале XVIII века в здешних лесах уже осели постоянно поселенцы, первоначально жившие в землянках. Первое упоминание о них уже имеется в летописях конца XVII века. Людей привлекали богатейшие рыбные запасы в реках Малый и Большой Иргизах, Чагре, озёрах и других естественных водоёмах. В летописях начала XVIII века указывают, что вода бурлила от обилия осетра, белорыбицы, белуги, сёмги, севрюги, стерляди, сазанов. Не говоря уже о лещах, язях, сомах, щуках, линях и так далее. Водились многочисленные стада кабанов, лосей, встречались и медведи.
Первыми вольными поселенцами на Нижней Волге стали беглые люди из центральной России, усиление притока которых было связано с выходом в конце XVI века указов о закрепощении. Люди жили здесь задолго до официального присвоения имен собственных поселениям. Историк А.А. Гераклитов в своей книге «История Саратовского края в XVI – XVIII вв.», изданной в 1923 году, пишет: «Богатые москвичи, обращавшие до сего времени внимание только на эксплуатацию рыбных богатств Волги, её притоков, но вскоре стали осваивать и её берега. Временные рыбацкие станы, ловившие рыбу к царскому и боярским столам, уступают своё место постоянным посёлкам. Так, известный Чудов монастырь уже в начале XVII века получил от царя Василия Шуйского право рыбной ловли в Волге около Хвалынска и Иргиза. Право на рыбную ловлю в здешних местах впоследствии закреплено грамотами (первого царя из рода Романовых и его сына) Михаила и Алексея» [31].
К проблеме изучения стиля протяжной песни
Музыкально-вербальный фольклор Поволжья в целом, как было показано в предыдущей главе, сложное историческое и этнокультурное явление, обусловленное процессами образования как русского, так впоследствии и населения других национальностей.
Многообразие природы народно-песенной и инструментальной культуры Поволжья основывается на ряде факторов, в том числе на формировании с XVII века новых тенденций в общерусском культурном процессе – становление городской фольклорной традиции. К этому времени протяжная песня завоевала в России всеобщее признание и, как было сказано, на волжской почве получила новые стимулы для развития. Феномен лирики в широком эстетическом понятии достиг своего апогея в народном искусстве России. Как образно пишет И.И. Земцовский, за лирикой – «весь мир в душе и вся душа в мире … Лирика преодолевает повседневность. Она вся в ней, но человек благодаря лирике обретает невидимые крылья, крылья поэзии, мечты, самоосознания, самоощущения, саморефлексии» [73, с. 11]. Далее автор пишет о том, что «Лирический певец всегда поёт о себе, даже если слова песни говорят о другом. … Главное в лирике – позиция этнофора, так или иначе сказывающееся его мировоззрение, мировосприятие, мироощущение … – одним словом, угол зрения, установка, «точка отсчёта, т. е. нечто сущностное, глубинное, всеопределяющее. И наша задача – научиться конкретно исходить из этого при анализе. В этом – основа основ этномузыковедческой теории лирики» [73, с. 17].
Как пишет С.Г. Лазутин, «в лирике основное значение имеет выражение того или иного отношения к различным жизненным явлениям и фактам, передача тех мыслей, чувств и настроений, которые они вызывают» [88, с. 44]. И далее: «…следует подчеркнуть, что все эти мысли и чувства выражаются в народных песнях не отвлечённо, а художественно конкретно, выступают как раздумья и переживания живых человеческих личностей, конкретных лирических героев» [88, с. 45].
Классификация сюжетных линий и тем протяжных песен, вошедших в наш аналитический комплекс, позволяет выделить следующую тематику.
Песни-монологи. Данная тематика особенно характерна для лирики, так как в ней выражение чувств, личных мыслей, раздумий. Такова известная по репертуару Ф.И. Шаляпина «Прощай, жизнь, радость моя»5 в женском варианте. Тоска девушки, расстающейся с милым, передана через её монолог-размышление о причинах разлуки, где поэтический параллелизм («пролил сильный дождичек», «намочил сырую землю») помогает глубоко раскрыть личное чувство.
Мужские монологи также раскрывают любовные чувства, страдания по «чужой жене» в песне «Со вечера у нас притуманилось»6 – («у чужих ворот долго стоючи», «добрый молодец», «чужу жену поджидаючи», «свою жену проклинаючи»). В форме монолога лирический герой изливает сердечную Горьким чувством наполнен монолог «девки», которая «глупо сделала», «при компании мужа прибесчестила, приконфузила, назвала горькой пьяницей» («Все я думушки, млада, придумала»8).
В целом, для жанра семейно-бытовых песен весьма характерна монологичность, так как даёт возможность героине высказаться о её тяжком житье, «на чужой сторонушке», «в чужих людях», где «чужой отец с матерью без вины бранят…» («Калина с малиною в саду расцвела»9 и её вариант – песня «Водой поняло»10).
Уникальна до некоторой степени песня «Смородина моя, красная»11, построенная на монологе молодой женщины, которая жалуется на судьбу, укоряя отца и матушку, выдавших её замуж за «вора, разбойничка». Уходя на разбой, он наказывал жене: «не гаси всю ночь огня, ты лучинушку зажги, со разбоя меня жди». Сложно точно определить жанр песни, которая не относится к молодецким разбойничьим, так как по форме – это женский монолог с внедрением в содержание диалогичности.
Распространённой композиционной формой протяжной песни являются диалоги. Исходя из содержательных тематических особенностей и свойств, в нашем собрании фольклора можно выделить следующие формы диалога. Бытующей диалогичной формой являются лирические взаимоотношения героев в сюжетной тематике прощания. Такова, например, песня «Не светел месяц дорожку просветил»12, где переданы чувства девушки, провожающей в дальний путь «миленького дружка», который «оседлал коня», «поехал дружок со двора». Событийная формула содержания влечёт диалогичную структуру, при которой чувства «дружка» адекватны чувствам героини. «Милой» «не сказал – прощай», а «только наказал»: «красавица моя…, не плачь, не теряй слезу». Своеобразно резюме героя: «как уронишь ты слезу – попортишь в лице красоту».
Другая форма диалога – характеризующая конфликтную ситуацию героев в песне «Провожали гусарика»13. Тема прощания выражена в событийном плане: «провожали красны девушки», но «одна девка всех подальше милку провожала…, билентуровый она платочек ему дарила». Но конфликт возник между девушкой и её матерью: «домой приходила – мамаша бранила: зачем, девчонка, солдата дарила?» Ответ убедителен: «я за то ему, мамка, дарила, я ево, ох, любила».
Диалогичные композиции характерны для трагических баллад, где в диалог вступают более двух лиц. Так, в балладе «Вечор мне грустно было»14 первый диалог между героиней и её милым, который раскрывает ей истину («Получше есть, покраше – меньшая царска дочь»). Трагическая развязка наступает через второй диалог героини и её сестры: «Пойдём, сестрица,
В подобном трагическом ключе развивается баллада «Я по садику тут вот гуляла»15, в которой героиня готовит «злы коренья», варит «пиво с ядом», приглашает «дружка в гости». Заключительная фраза героя («Ты, злодейка, да, ох, лиходейка, уморила ты меня») завершает трагическую развязку.
Уникален диалог в жестоком романсе, распетом в протяжном стиле «Во время ночи тихой, тёмной»16, где на могилу «милыва дружка» пришла «красавица», «будила» его («Востань, красавчик дорогой»). Развязка мистическая – «могила задрожала», «в могиле голос раздался»: «И отойди ты прочь подальше, теперь ты мне уж не нужна». В приведённых образцах протяжных песен диалогическая форма композиции значительно усиливает лиризм повествования в драматическую сферу, иногда превращая его в трагическую коллизию.
Музыкально-поэтическая строфика протяжных песен
Формы функционирования традиционного искусства предполагают определенную степень его изменчивости, т. е. мобильность является естественным условием «жизни» фольклорного произведения.
Импровизация в фольклоре принадлежит к одному из самых малоизученных феноменов народной исполнительской культуры. Её сложность определяется многоаспектностью составляющих компонентов: психологического и исполнительского уровня подготовки певца, а также формообразующими и стилевыми особенностями, характерными для конкретного жанра. Всё это влияет на индивидуальную неповторимость творческого результата каждого исполнителя.
Импровизация в переводе с латинского – неожиданный, внезапный. Это наиболее древний вид музицирования, когда сочинение музыки происходит непосредственно во время её исполнения. Импровизационная форма музицирования характерна для фольклора, она определяется набором варьирующихся мелодических и ритмических элементов, сочетание которых не является канонически закреплёнными. Взгляд Г. Римана на импровизацию [150] как на особый вид художественного творчества, искусство одновременного создания музыки и её исполнительское воплощение в процессе выступления, не изменился и в настоящее время. Так, В. Медушевский убеждён в её полной противоположности композиторскому творчеству [109].
Об истоках и о первичных формах музицирования пишут C. Бирюков [24], М. Сапонов [160], И. Ямпольский [194]. Однако имеется высказывание Л. Переверзева о том, что импровизационное и композиционное искусство изначально развиваются в симбиозе [135]. Это разнообразие взглядов не противоречит пониманию импровизации, а лишь доказывает существование многообразия её форм, проявляющихся в процессе исторического развития музыкального искусства. В народном музыкальном творчестве импровизация включает в себе как генетические древнейшие формы искусства, так и поздние разновидности, связанные с появлением новых жанров традиционной культуры.
При анализе этого явления исследователи выявляют наиболее общее и существенное. Так, П.Г. Богатырёв отмечал, что для народного искусства наиболее характерна непосредственная («неподготовленная») импровизация. Как пишет исследователь, «исполнитель народной песни незаметно для себя вносит импровизационные изменения в неё. Но бывает опечален и огорчён, когда ему указывают на эти отступления от канонического образца [25, с. 236–237].
Традиционный исполнитель в процессе импровизации пользуется готовыми мелодико-ритмическими блоками текста (попевки, интонационные обороты, типичные ритмические формулы), чаще всего не создавая новых музыкально-поэтических построений. Так, по выводам А. Лорда, сознание исполнителя формирует «мелодические, метрические, синтаксические и акустические модели», «в формуле отражается явление, порождённое насущными нуждами пения, только в исполнении она может существовать, и лишь через исполнение её можно определить» [102, с. 45–46].
Изучая импровизацию в жанре эпической былины, Н.Г. Черняева отмечает, что в основе творчества лежит «способность сказителя отбирать, хранить и воспроизводить те или иные элементы эпического текста в их взаимосвязях друг с другом, в результате чего рождается былина как эпическое целое». В процессе творчества сказитель в эпической памяти фиксировал «только смысловые и структурные доминанты» [158, с. 10, 18], сохраняя их при вариативном изложении.
Основополагающее понимание импровизации приводит Б.В. Асафьев, указывая на её древнейшие основы. Как пишет учёный, «в условиях музыки устной традиции доминирует импровизация на основе каких-либо твёрдо усвоенных, устоявшихся в общественном сознании мотивов или напевов, играющих особо значительную роль в силу их магического, целебного и т.п. значения или в силу их полезности социальной и государственной … Этот вид музыкального формообразования не только не исчезает вместе с эволюцией общества, но служит толчком к образованию всё более и более сложных форм…» [10, с. 162].
Опорный элемент для импровизации Б. Асафьев видит в попевке [10, с. 163]. «Так часто бывает в эволюции интонаций: они развиваются в определённой среде, поются и играются теми людьми, которые в них чувствуют и преломляют свои переживания и эмоции. Когда вызвавший эти интонации к жизни социальный слой сменяется другим, но с ещё устойчивыми традициями, развитие ещё продолжается, хотя в ином уклоне. Ряд поколений перерабатывают унаследованные интонации, но далеко не все, часть из них становится стереотипными, откристаллизовавшимися, окаменевшими, выражая, по-видимому, некий “средний”, общий пунктами, как точками отправления» [10, с. множеству людей, эмоциональный тон иногда в течение нескольких эпох. Так образуются более или менее устойчивые “странствующие” по различным мелодиям попевки. Память ухватывается за них как за привычные сочетания, как за интонационные вехи, а творческое воображение при импровизации пользуется ими как опорными 88].
Е.В. Гиппиус, изучая проблему вариантности в народно-певческом искусстве, подчёркивал важную роль импровизационности, которая является истоком при последующей вариантности. Он писал: «Собиратель имеет дело в каждой местности не с определённым репертуаром песен и их вариантов, а с бесконечным рядом импровизаций, возникающих, умирающих и снова возникающих – всё в пределах “музыкального капитала” данного индивида или данной массы людей. Песня движется широкой рекой, непрерывно изменяясь продольно (во времени) и столь же непрерывно разливаясь поперечно (в пространстве). В каждой деревне каждая песня поётся крестьянином при каждом новом исполнении иначе, чем в предыдущий раз. Та же самая песня в то же время рядом, другим крестьянином, поётся иначе, чем все импровизации первого. Поэтому ошибочно было бы для изучения правильной редакции песни … сравнивать два варианта А и В той же песни, записанные в той же деревне в разное время (например, один – двадцать лет назад, другой – теперь) … Такое сравнение в плане генеалогическом было бы недостаточно научным уже потому, что мы не можем быть уверенными, что вариант В – следствие варианта А. В самом деле, очень возможно, что вариант В, записанный сейчас, существовал … рядом с вариантом А двадцать лет назад, а вариант А, изменившийся в эти годы до неузнаваемости, не встретился и не записан собирателем, фиксировавшим другой вариант» [40, с. 3].
Таким образом, вариантность является основным условием бытования фольклорного произведения, его «конечная» цель. При этом в фольклорном исполнительском творчестве можно выявить несколько этапов «творческого процесса» – от освоения канона, через импровизацию к рождению вариантов. Б.В. Асафьев видит в конечном результате – вариантности завершение импровизационного музицирования: «Творчество в сфере бытовых интонаций, большей частью импровизационное, не фиксирующее себя в нотной записи, но всё-таки накопляющее схемы и формулы, на традиционной основе которых рождаются новые варианты» [10, с. 82].
Вариантность в народном творчестве можно отнести к виду искусства, когда, по словам Ю.М. Лотмана, «эстетические ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие его нарушений». Этот вид творчества ориентирован «на нарушение канонов, на нарушение заранее предписанных форм» [105, с. 16]. Понятие музыкальной вариантности и её формы описаны в трудах А.В. Рудневой, И.И. Земцовского, И.В. Мациевского, В.М. Щурова и других учёных.
Как утверждает И.И. Земцовский, неотъемлемый признак народного искусства – его вероятностная природа. О множественности результатов в народном инструментальном творчестве пишет И.В. Мациевский: «Оно [произведение] существует во множестве творческо-исполнительских актов искусства как некая образно-стилевая идея, предполагающая вариантность толкования, множественность путей прочтения» [108, с. 160]. И далее: «Вариантность обусловлена природой традиционного инструментализма, отражает множественность путей и возможностей структурных воплощений определённой образно-стилевой идеи, лежащей в основе конкретного произведения народной музыки» [108, с. 162].
Импровизационность и вариантность протяжных песен
Вместе с тем классификация сюжетов и общих тем протяжных песен под эгидой лирики, в широком значении этого термина, весьма разнообразна. Из нашего собрания можно выделить следующую систематику: - песни-монологи, в которых передаётся внутренний мир героя, его психологическое состояние, чувства, раздумья; - диалоги с темами любовного прощания лирических героев, а также, напротив, с передачей конфликтной ситуации, а порой и трагических коллизий; - нарративная лирика или песни-повествования, в которых описательная форма служит канвой для передачи эмоционально экспрессивного содержания как в лирических сюжетах, так и, например, в историко-повествовательных. В этих произведениях стиховая форма подчинена законам народно-песенной лирической поэзии, основным признаком которых является единство слова и напева. Но в протяжных песнях это единство специфично. Им свойственны трансформированные музыкально-ритмические структуры, опирающиеся на расширенный стих, который имеет свою исходную форму.
Другая стилистическая особенность поэзии протяжной песни – расширение последующих, после начальной, строф. Это часто происходит с помощью «цепного» запева, когда заключительная фраза строфы становится начальной в последующей. Так реализуется музыкально-поэтический синкретизм данного вида фольклора.
Музыкальный стиль протяжной песни Саратовского Поволжья реализуется в целостной системе формообразующих средств. Сопоставление первичных структур песен со вторичными композиционными формами выявило их возникновение на основе различных типов исходных ритмических композиций: 1) на основе первичных неравносегментных форм, которые опираются, как правило, на девятисложные тонические стихи; 2) на основе цезурированных стихов силлабической структуры; 3) на основе стопной организации стихов силлабо-тонической структуры.
Напевы первого типа характеризуются разными композиционными решениями, но вторичная мелодико-ритмическая композиция подчёркивает форму и выявляет общую архитектонику в виде цезурированной структуры. Однако цезурированность проявляется достаточно условно, так как при сопоставлении последующих строф типовой цезуры, как правило, не возникает. Каждая строфа предполагает свою композиционную структуру, отсюда – неповторимость каждой протяжной песни.
Второй тип напевов основывается на цезурированных стихах. Они выявляют, как правило, более сложную вторичную композиционную организацию. Вторичная (протяжная) ритмическая форма значительно развивает исходный материал, в ряде примеров цезурированный стих трансформируется и демонстрирует кардинальное преобразование из исходной структуры в развитую протяжную форму с новыми цезурами и общей новой архитектоникой.
Третий тип напевов на основе стопной организации стиха характеризует поздние жанры, которые возникли на силлабо-тоническом типе поэзии. В них наблюдаются иные способы преобразования исходной ритмической структуры, где стопная организация стиха чаще всего остаётся неизменной, но наибольшая маркирующая сторона приходится на другие элементы структуры.
В процессе анализа нами выделены также особые композиционные формы, представляющие, с одной стороны, сложный процесс преобразования в ярко развитой протяжный стиль, с другой, – составную форму, включающую две оппозиционные жанровые разновидности (протяжная и плясовая).
В становлении стиля протяжных песен особую значимость приобретают формы разрастания мелодического компонента, которые, как было показано, в одних случаях не вызывало роста вербального текста, в других же случаях, наоборот, его стимулировало, приводя к расширению стиха, и насыщению его разного рода вставками, повторами, асемантическими элементами.
Становление собственно стиля протяжных песен происходит в двух основных ракурсах: структурном расширении стиха и мелизматическом, которые стали опорой ладо-мелодического развития, создавая необходимый семантический настрой и композиционную целостность художественной формы.
В работе приводились примеры более сложных образцов, где совмещаются структурное расширение стиха и мелизматическое, образуя при этом непрерывно развивающееся мелодическое движение, а в итоге – форму сквозного развития.
Приведённые образцы демонстрируют различные формы разрастания мелодического компонента, что свидетельствует о художественном богатстве песен рассматриваемой традиции. При этом каждый из рассмотренных артефактов обладает своей эксклюзивной неповторимостью в создании мелодического рельефа и интонационного развития, художественной яркостью и выразительностью.
Протяжные песни выдвигают проблему импровизационности и вариантности, как существенную и показательную грань их стиля. Вариативная природа – это динамическая, сложно организованная и мобильно открытая система, в мелодико-интонационных элементах развития, в насыщении музыкально-вербального текста вставными асемантическими элементами, что сообщает им особый неповторимый колорит.