Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Символизм в русском искусстве серебряного века 14
1.1. Западноевропейский и русский символизм: истоки, философия, эстетика 14
1.2. Символ как главная философско-эстетическая категория искусства. Основные символы в русской живописи, поэзии, музыке начала XX века .31
1.3. Музыкальный символизм: миф или реальность? 37
1.4. Поэзия символизма в жанрах русской камерно-вокальной музыки начала XX века 40
1.5. Два полюса символистской поэзии в романсах Н. Мясковского 51
ГЛАВА 2. Символизм и «русский импрессионизм»: вокальные циклы н. мясковского на стихи К. Бальмонта и Вяч. Иванова.. 63
2.1.О некоторых особенностях поэтического стиля К. Бальмонта и Вяч. Иванова 68
2.2. Символика поэтических текстов 73
2.3. Особенности организации вокальных циклов 81
2. 4. Музыкальный язык романсов как отражение поэтических символов 91
ГЛАВА 3. Символизм и «русский экспрессионизм»: романсы н. мясковского на стихи З.Гиппиус .106
3.1. Поэтический мир З. Гиппиус и Н. Мясковский: параллели творчества .108
3.2. Вокальные циклы на стихи З.Гиппиус: история создания, хронология циклизаций и изданий. Драматургия циклов 115
3.3. Стилистические особенности романсов. Музыкальная символика 123
3.4. Тема религии и веры в творчестве З. Гиппиус и ее отражение в романсах Н. Мясковского .132
Заключение .147
Список литературы
- Символ как главная философско-эстетическая категория искусства. Основные символы в русской живописи, поэзии, музыке начала XX века
- Поэзия символизма в жанрах русской камерно-вокальной музыки начала XX века
- Особенности организации вокальных циклов
- Вокальные циклы на стихи З.Гиппиус: история создания, хронология циклизаций и изданий. Драматургия циклов
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Сфера вокальной музыки в наследии
Н. Мясковского обширна и является одним из основных направлений
творчества, где происходили процессы зарождения и формирования многих
черт его композиторского стиля и мышления. В связи с этим подробное
изучение ранних образцов вокальной музыки Н. Мясковского представляется
крайне важным. Романсы Н. Мясковского на стихи символистов ценнейший
материал для изучения процессов, происходящих в камерно-вокальной музыке начала XX века, «зеркало», отразившее основные тенденции развития жанра в этот насыщенный для русского искусства период.
До сегодняшнего времени в творчестве композитора остаются
нераскрытые страницы четыре неизданных романса на стихи З. Гиппиус
(рукописи хранятся в фонде композитора в РГАЛИ). Между тем, 27 романсов
Н. Мясковского на стихи З. Гиппиус – малоизученное и уникальное явление в
камерно-вокальной музыке, составляющее «музыкальную антологию»
творчества поэтессы. Среди гиппиусовских романсов сочинения,
посвященные теме религии и веры (основная их часть из числа неизданных), приоткрывают завесу над религиозными убеждениями самого Н. Мясковского. Они являются почти единственным в творчестве композитора прямым свидетельством его «причастности» к этой важнейшей стороне духовной жизни истинно русского художника.
Степень разработанности темы исследования. Романсы на стихи поэтов-символистов относятся к ряду малоизученных сочинений композитора. Раннее камерно-вокальное творчество Н. Мясковского рассматривалось исследователями лишь выборочно, что не позволяло составить целостную картину его наследия в области символистского романса, необычайно важного в формировании зрелого композиторского стиля.
В трудах советских музыковедов творчество Н. Мясковского освещалось, как правило, в ракурсе индивидуального моностиля, зачастую в отрыве от культурных тенденций эпохи. Исследования, проведенные в широком историко-культурном контексте стали появляться лишь в 80-е гг. XX века, одновременно с разработкой в отечественной науке проблем искусства начала века. Такая ситуация, безусловно, была связана с ограничениями идеологического характера. В настоящее время обилие научных исследований, посвященных проблемам искусства Серебряного века, позволяет точнее оценить суть культурных процессов, которые представлялись либо в извращенном виде, либо замалчивались многие годы.
Среди довольно обширной литературы, посвященной Н. Мясковскому, раннее вокальное творчество оказалось в сфере научных интересов узкого круга исследователей. Романсы композитора, написанные на стихи поэтов-символистов, рассматриваются в соответствующих главах работ о вокальной музыке В. Васиной-Гроссман, Е. Дурандиной, в разделе А. Соколовой о Н. Мясковском в «Истории русской музыки в 10-ти томах». Так, в книге В. Васиной-Гроссман (М., 1980) и статье А. Соколовой (М., 1997) камерно-вокальные сочинения Н. Мясковского на стихи поэтов-символистов представлены обзорно, в рамках небольших разделов книги.
В монографии Е. Дурандиной «Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX-XX веков: историко-стилевые аспекты» (М., 2005) камерно-вокальное творчество Н. Мясковского рассматривается в историко-стилевом контексте развития русской камерно-вокальной музыки начала XX века в целом.
Поэзия К. Бальмонта и ее отражение в жанрах русской камерно-вокальной музыки рубежа XIX-XX веков стала предметом диссертационного исследования Е. Потяркиной (М., 2009). Романсовое наследие Н. Мясковского в данной работе представлено лишь вокальной сюитой «Мадригал» соч. 7.
А. Порфирьева в диссертации «Камерное вокальное творчество Мясковского и новые пути развития русского романса I трети XX века» (Л., 1977) обращается к романсам Н. Мясковского как к наиболее характерным образцам камерно-вокальной лирики первой трети XX века. Однако в диссертации анализируются далеко не все ранние романсы Н. Мясковского на
стихи поэтов-символистов (в круг рассматриваемых образцов кроме символистских романсов включены циклы на стихи Е. Баратынского, Ф. Тютчева).
Интересен ракурс исследования Т. Билаловой «Феномен “петербургского текста” в русской камерно-вокальной лирике начала XX века» (Екатеринбург, 2005), внесшего ценный вклад в изучение структур и смыслов интровертной символистской лирики начала XX века. Т. Билалова анализирует ряд романсов Н. Мясковского с позиций психосемиотического метода, направленного на выявление глубинных смыслов поэзии через ее музыкальное воплощение.
Большой вклад в исследование общей картины камерно-вокальных жанров начала XX века внесли труды Е. Ручьевской (СПб., 2011), И. Степановой (М., 1999). Ценность для нашей работы представила также книга Т. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (М., 1991). Исследователь затрагивает некоторые аспекты романсового творчества Н. Мясковского в широком ракурсе бытования символистской поэзии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века.
В зарубежном музыкознании творчество композитора в настоящее время изучается английскими исследователями П. Зуком (Patrick Zuk) и Г. Тасси (Gregor Tassie) (USA, 2014).
Ценным источником сведений об идейно-эстетических взглядах молодого Н. Мясковского, истоках творчества, особенностях композиторского стиля послужило двухтомное издание «Н. Я. Мясковский. Собрание материалов» под редакцией С. Шлифштейна (М., 1964) и книга О. Ламм «Страницы творческой биографии Мясковского» (М., 1989) своеобразная летопись музыкальной жизни композитора.
В диссертации особое внимание уделено вопросам философии и эстетики русского и западного символизма. Основой для изучения культуры Серебряного века стали труды поэтов и идеологов символизма: Д. Мережковского, К. Бальмонта, В. Брюсова, З. Гиппиус, А. Белого, Вяч. Иванова, книги Н. Бердяева, С. Маковского; исследования А. Пайман, Е. Воскресенской, В. Бычкова, Л. Колобаевой, И. Машбиц-Верова, А. Садуовой.
Комплексный (междисциплинарный) характер исследования потребовал изучения индивидуальных поэтических стилей авторов стихов, изложенных в работах П. Куприяновской, Н. Молчановой, Н. Берберовой, А. Лаврова, С. Савельева, диссертациях Л. Будниковой, О. Епишевой, А. Бисерова, Е. Криволаповой, статьях Г. Адамовича.
Цель диссертации исследование камерно-вокального творчества Н.
Мясковского на стихи поэтов-символистов в свете культурно-эстетических веяний рубежа XIX-XX веков.
В круг задач исследования входит:
обзор эстетики символизма и ее отражения в жанрах русской камерно-вокальной музыки начала XX века.
характеристика стиля ранних романсов Н. Мясковского, проведение комплексного анализа всех составляющих музыкальной ткани и соотнесение их с тенденциями развития камерно-вокальных жанров начала XX века.
выявление специфики воплощения поэтического текста в музыке романсов в соответствии с индивидуальным стилем каждого из поэтов.
рассмотрение особенностей строения и драматургии вокальных циклов Н. Мясковского.
введение в музыковедческий оборот и исполнительскую практику ранее не опубликованных романсов на стихи З. Гиппиус.
Объект исследования раннее камерно-вокальное творчество Н.
Мясковского на стихи поэтов-символистов в контексте культуры начала XX века.
Предмет исследования – стилистические особенности символистских романсов Н. Мясковского.
Материалом исследования стали два вокальных цикла на стихи К. Бальмонта («Из юношеских лет» соч. 2, «Мадригал» соч.7), три цикла на стихи З. Гиппиус («На грани» соч.4, «Из Гиппуис» соч. 5, «Предчувствия» соч.16) и цикл на стихи Вяч. Иванова («Три наброска», соч. 8). В диссертации используются архивные материалы – рукописи четырех неопубликованных романсов на стихи З. Гиппиус («Христианин», «Другой христианин», «Стук», «Предел») и письма М. Гофмана к Н. Мясковскому.
Научная новизна настоящего исследования определяется его
материалом и ракурсом. В диссертации предпринята попытка комплексного изучения всех 47 ранних романсов Н. Мясковского на стихи поэтов-символистов, которые впервые становятся объектом отдельного исследования, как целостной системы, отражающей общестилевые тенденции музыкального искусства начала XX века.
Сделан вывод о специфике стилистики Н. Мясковского в романсах на стихи разных поэтов: глубокое понимание композитором символисткой поэзии воплотилось в музыке, отразившей противоречивый дух эпохи Серебряного века. Романсы, в соответствии с поэтическим источником, делятся на две стилистические группы, каждая из которых образует законченную музыкально-смысловую систему.
В диссертации также впервые публикуются и анализируются рукописи четырех ранее неизданных романсов, три из которых посвящены теме христианской веры, до сих пор являющейся не раскрытой гранью творчества Н.
Мясковского. Из проведенного в диссертации анализа романсов становится ясно: тема религии и веры занимает весомое место в камерно-вокальном творчестве композитора и системе его нравственно-этических взглядов.
Теоретическая и практическая значимость. Теоретическая значимость диссертации заключается в расширении научного знания о раннем камерно-вокальном наследии Н. Мясковского на стихи поэтов-символистов, которое представлено как единая музыкально-поэтическая система, отражающая тенденции эпохи. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах истории русской музыки, на кафедрах вокального и концертмейстерского искусства; могут стать источником информации для дальнейших научных исследований творчества Н. Мясковского, русской камерно-вокальной музыки и музыкальной культуры России начала XX века в целом; обогатить репертуар певцов и пианистов-концертмейстеров.
Методология исследования отталкивается от характера изучаемой проблемы - анализа камерно-вокальных сочинений в контексте эпохи.
Поскольку жанр романса традиционно включает в себя две составляющие – музыкальную и поэтическую, методология исследования опирается на комплексный подход. В разборах романсов применены методы анализа вокальных сочинений, разработанных в трудах Е. Ручьевской, И. Степановой, В. Васиной-Гроссман. Используются также методы контекстного анализа, при котором предмет изучения рассматривается вне отрыва от среды, его породившей.
Специфика темы исследования потребовала выхода за пределы музыковедения в область междисциплинарных знаний (философии, эстетики, литературоведения). Мы опирались на труды В. Бычкова, Д. Сарабьянова, М. Воскресенской, М. Гаспарова, И. Машбиц-Верова, А. Пайман, теоретические работы поэтов и идеологов символизма. При анализе поэтических текстов большое значение имели исследования Л. Гинсбург и Ю. Лотмана.
Положения, выносимые на защиту:
ранние вокальные сочинения Н. Мясковского важнейший пласт
творчества композитора, где началось формирование стилистических черт его зрелого стиля. Многочисленные романсы на стихи поэтов-символистов свидетельство вовлеченности молодого композитора в современный ему культурный процесс.
творчество Н. Мясковского этого периода отразило два смысловых полюса символистской поэзии. С одной стороны углубленно-психологическая лирика с преобладанием трагедийных, пессимистических настроений, с другой светлая, дифирамбическая поэзия.
наследие Н. Мясковского в области символистского романса делится на два стилистических «лагеря»: импрессионистский и экспрессионистский. Такое разделение видится вполне правомерным: признаки этих, близких символизму, направлений отражены на всех уровнях музыкально-поэтического текста: образно-смысловая составляющая, элементы музыкальной ткани, особенности вокальной декламации. Приметы импрессионистского искусства несет в себе музыка романсов на стихи К. Бальмонта и Вяч. Иванова: живописность и тонкая звукопись музыкальной ткани, опора на колористические возможности гармонии. Стиль гиппиусовских романсов, напротив, близок экспрессионизму. Их мелодико-гармонический стиль с предельной точностью соответствует мрачно-созерцательной лирике З. Гиппиус и представляет собой сложный многоструктурный феномен.
организация вокальных циклов Н. Мясковского пересекается с принципами циклизации в поэтических сборниках символистов.
тема религии и веры в поэзии З. Гиппиус, часто связанная у поэтессы со страданием и одиночеством, нашла оригинальное воплощение в музыке Н. Мясковского.
Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность результатов проведенного исследования подтверждается подлинностью его материалов опубликованных сочинений и рукописей, использованием апробированных методов изучения, подробным анализом нотного материала.
По материалам диссертации был сделан доклад на II Международной конференции «Опера в музыкальном театре: история и современность» (РАМ им. Гнесиных, 12-14 октября 2015 г.), а также на VII Международной научной конференции «Искусство глазами молодых» (9-10 апреля 2015 г., г. Красноярск). Опубликовано пять статей, три из которых - в изданиях, рекомендованных ВАК РФ: «Дом Бурганова. Пространство культуры» 2. 2015, «Музыка и время» 7/2015, «Мир науки, культуры и образования» №4 (53). Одна статья опубликована на английском языке в зарубежном издании «Texts» 2.2015 (Бельгия, Брюссель).
В настоящее время осуществляется подготовка к переизданию 24 романсов на стихи З. Гиппиус в виде сборника со вступительной статьей автора диссертации, выпускаемого с целью его использования в учебной практике на кафедре концертмейстерской подготовки РАМ им. Гнесиных.
Кроме того, автором диссертации было проведено нескольких концертов, программа которых состояла из романсов на стихи К. Бальмонта и З. Гиппиус. Концерты состоялись: в Шуваловской гостиной РАМ им. Гнесиных в феврале 2015 (руководитель – проф. Е. Е. Стриковская), участие в концерте в рамках Международной научной конференции «XX век. Музыка войны и мира» в
апреле 2015 г. в Московской консерватории (зал Н. Мясковского). Интерпретация романсов зафиксирована на видео-записи (см. Приложение диссертации).
Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных в декабре 2015 г. и была рекомендована к защите.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и Приложения, состоящего из нотных примеров и видео-диска с записью романсов. Все главы делятся на параграфы. В конце глав приводятся предварительные выводы. В Заключении подведены итоги проведенного исследования и сделаны основные выводы. Библиография включает 150 источников, большинство из которых цитируется в работе.
Символ как главная философско-эстетическая категория искусства. Основные символы в русской живописи, поэзии, музыке начала XX века
Мироощущение того времени было выражено и А. Белым: «Еще недавно думали — мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Простиралась великая плоскость. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось Пайман А. История русского символизма. С. 215. перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей. В ту пору зияющий провал разверзся между чувством и разумом. Трагический ужас разлада из глубин бессознательных дорос до поверхности сознания. Беспринципный скептицизм явился следствием неумения сохранить вечные ценности при невозможности обходиться без них…»24.
По сути, символисты в своих философско-эстетических идеях пытались уйти от противоречий действительности в область «вечных» идей и ценностей. Интеллигенция тосковала по далекому и светлому будущему, к которому человечество должно было прийти после глобальной катастрофы.
Символизм в русском искусстве возник в середине 90-х гг. XIX в. и стал «доминантой культуры Серебряного века, наиболее влиятельным ее духовным фактором и адекватным способом ее художественного самовыражения»25. Русский символизм охватил разные виды искусства и сферу теоретической мысли, став масштабным культурным феноменом.
Первыми философско-публицистическими манифестами русского символизма стали статьи Н. Минского «При свете совести» (1890г.) и Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893г.). В этих статьях авторами были выработаны основные постулаты символизма в искусстве: крайний индивидуализм, импрессионистское отражение непознаваемого мира, мистическое содержание, выраженное через символы. В последующие годы появляются в печати стихи В. Брюсова, З. Гиппиус, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, которые вошли в сборники «Русские символисты», издававшиеся В.Брюсовым26.
В искусствоведении сложилась традиция разделять русский символизм на два периода или две волны: символизм «старшего поколения» - творчество Д. Мержковского, З. Гиппиус, В.Брюсова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба и символизм второго этапа, к которому относят «младосимволистов» - Вяч. Иванова, А.Белого, Ю.Балтрушайтиса. Однако, на самом деле это разделение во многом условно. Можно говорить лишь о том, что с начала 1900 г. в русском символизме наблюдается постепенное снижение «гипнотического воздействия» его «западного образца», и у Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, по словам П. Брюннеля, «происходит поворот к народности и появляется стремление продолжить большую традицию русской национальной поэзии»27.
В.Брюсов в предисловии ко второму сборнику стихов «Русские символисты» определил символизм как «поэзию намека, рассчитанную на создание определенного настроения и стремящуюся вызвать отклик посредством музыки, с помощью зашифрованных ссылок на экзотические предметы, исключаемые из поля зрения поэзии, а также путем использования символов и «соответствий» или использования ассоциативного мышления»28. В этой характеристике символистской поэзии В.Брюсов, в сущности, остается в рамках эстетики западноевропейского символизма, основы которой будут рассмотрены нами ниже.
В 1893-1895 гг. символизм в России стремительно развивается, прочно утвердившись в искусстве как одно из ведущих его направлений. Более того, он меняет «лицо русской литературы». Безусловно, символизм в эти годы был еще во многом закрытым, «келейным искусством» (А. Пайман), не выходящим за рамки довольно узких групп единомышленников. По замечанию П. Брюннеля, ранний русский символизм «вел, между 1895 и 1900 гг., подпольное или, если угодно, маргинальное существование»29.
Подлинный взлет своего развития русскому символизму суждено было пережить в начале 1900-х годов. Это время связано с выходом первого русского модернистского журнала «Мир искусства» (1898-1904 гг.) и с творчеством так называемых «младосимволистов».
Младосимволисты, значительно отличаясь в своих эстетических взглядах от
Брюннель П. Литература // Энциклопедия символизма. С. 199. Пайман А. История русского символизма. С. 69. Брюннель П. Литература // Энциклопедия символизма. С. 199. старшего поколения, пытались преодолеть их пессимизм и индивидуализм через радостное ожидание некоего преобразующего «соборного действа», теургию — особую религиозно-мистическую концепцию созидания нового мира30.
«Теурги», как по-другому называли младосимволистов, вышли за рамки понимания символизма, как художественно-литературного направления, расширив его границы и подняв до уровня религиозно-мистического мировоззрения. Следует, однако, отметить, что впоследствии все основные представители «теургов» признавали, что многие из их собственных оригинальных идей были безрассудны, граничили с кощунством; идея «теургии» объявлялась утопией; ставилось под сомнение положение о преобразовательных возможностях искусства, которое якобы не только может изменить мир, но и заменить собой религию. В конце 20-х годов XX века А.Белый пишет: «Нечего говорить, что я себе начертал план, который не в силах были выполнить ни я, ни мое время, ни даже несколько поколений…»31.
К концу 1900х гг. символическое движение в России идет на спад, а в 1910 г. символизм, по сути, прекращает свое существование. Этому угасанию способствовала «апокалиптическая аура», характерная для мировидения ряда символистов, а также социальные потрясения, произошедшие в России: первая мировая война, февральская и октябрьская революции, гражданская война. Символистское мироощущение в целом перестает отвечать драматическим реалиям настоящего. Символисты признают, что «пора прекратить превращать жизнь в искусство» (А.Блок); общество еще не готово к преобразованию через мистическое «соборное действо» младосимволистов.
Таким образом, переломная эпоха рубежа XIX-XX веков в России стала подлинно эпохой «культурного ренессанса», временем небывалого творческого подъема во всех областях искусства, по мнению Н. Бердяева, «одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры»
Бердяев Н. А. Самопознание. С. 324. эстетические идеи западноевропейского символизма, который зародился в 1870-80е гг. во Франции. Рассмотрим эстетические основания этого направления и их преломление в русском символизме, так как в рамках настоящего исследования эта тема представляет особый интерес.
Расцвет символизма в западноевропейской культуре произошел во Франции, в 1880-90е гг., и был связан с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо, С. Малларме. К группе символистов также примкнули: Ж.Мореас, П.Валери, Р.Гиль, С.Мерриль, А.Жид, Анри де Реньо, П.Клодель. Символизм получил широкое распространение не только в литературе, но и в живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран в конце XIX – начале XX вв. Представители символизма в Германии и Австрии - Р.Рильке, Г.Гофмансталь, в Бельгии — М.Метерлинк, в Норвегии — Г.Ибсен, А.Стринберг и др. Творчество этих поэтов и художников развивалось в эстетическом русле романтизма и было противоположно реалистическим тенденциям в искусстве того времени. Суть эстетических устремлений символистов была прекрасно сформулирована М.Воскресенской: «в нем (искусстве символистов. – Е.Л.) возрождалось и крепло “метафизическое томление”, захватившее некогда романтиков. … Вырастая из романтического ощущения “расколотости” мира, символизм обращался и к мистике трансцендентных сущностей, и к мифотворческим потенциям индивидуального сознания. Он развивал универсалистские тенденции романтизма еще зримее, по сравнению с романтическим миросозерцанием, обнаружив синкретизм мышления и тягу к всеобщим синтезам»33.
Поэзия символизма в жанрах русской камерно-вокальной музыки начала XX века
В циклах «Из юношеских лет» ор. 2 и «Мадригал» ор. 7 Н. Мясковский обращается к поэзии раннего Бальмонта. Поэтической основой для романсов становятся стихотворения из его первых поэтиче ских сборников «Под северным небом» (1894 г.), «В безбрежности» (1895 г.), «Тишина» (1897 г.), «Горящие здания» (1900 г.), «Только любовь» (1903 г.). Ранние стихотворения Бальмонта – еще предтечи русского символизма. Гораздо вернее было бы рассматривать творческую манеру поэта как импрессионистскую. Бальмонт видит в поэзии, прежде всего, поиски «новых сочетаний мысли, красок и звуков», определяя ее как «психологическую лирику», преемственно связанную с импре ссионизмом: «Она (поэзия. Е. Л.) говорит исполненным намеков и недомолвок нежным голосом сирены…»176. Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии. С. 55. По справедливому замечанию А. Соколовой, в ранней поэзии К. Бальмонта «градации образно-поэтического и стилистического “смыслов” определяются еще во многом традиционно романтическими, импрессионистскими и п р е д с и м в о л и с т с к и м и (разрядка моя. Е. Л.) признаками»177.
В цикле «Из юношеских лет» проявилась склонность Н. Мясковского к лирике философского плана, обращение к сумрачным настроениям, размышлениям об одиночестве и смерти, космологическим, «запредельным» темам вечного покоя, «иных миров». С другой стороны, основной эмоциональной «краской» в цикле стала линия светлых лирических образов. По мнению Т. Билаловой «поэзия Бальмонта становится основой выражения раздвоенного «я» лирического героя Мясковского»178.
Вокальный цикл «Из юношеских лет» несет в себе разные символы, свидетельствующие о теснейшем переплетении образов русской поэзии и русской музыки начала XX века: романтические грезы, сменяемые тревожным ощущением, осмысливанием времени.
Традиционные для камерно-вокальной музыки образы природы в стихах К. Бальмонта предстают вполне осязаемо и воспринимаются на уровне символов и философских категорий.
Например, море может трактоваться не только в смысле пространства воды, но и как пространство человеческой жизни. Подобный пример – в романсе «Побледневшая ночь» из цикла «Из юношеских лет», где стремительное движение шестнадцатых у фортепиано перестает быть просто отражением водной стихии, становясь воплощением потока самой жизни, в котором уносится человеческое счастье (см. Приложение, рисунок 1).
Наиболее значимыми и часто встречающимися в цикле являются символы стихии (море, ветер), природы (ночь, месяц, луна, звезды), символы, связанные с человеческой жизнью (сон, грезы, детство, смерть, свобода) и «вневременные» абстрактные понятия такие как Вечность, Забвение. взгляд их XXI века / ред.-сост. Долинская Е. Б. М.: Композитор, 2006. С. 73. Стихия – одна из ключевых образных констант в поэтической системе К. Бальмонта: «Огонь, Вода, Земля и Воздух – четыре царственные стихии, с которыми неизменно живёт моя душа в радостном и тайном соприкосновении. Ни одного из ощущений я не могу отделить от них и помню о их Четверогласии всегда. … Все Стихии люблю я, и ими живет мое творчество. … Вода — стихия ласки и влюбленности, глубина завлекающая, ее голос — влажный поцелуй. Воздух — всеокружная колыбель — могила, саркофаг — альков, легчайшее дуновение Вечности и незримая летопись, которая открыта для глаз души»179. Эти красочные символистские описания свидетельствуют о том, что Стихия для Бальмонта – больше чем природа, она для него – одухотворенная сущность, сама жизнь. В. Брюсов отмечает: «…чаще мечта его (Бальмонта. – Е.Л.) обращается к стихиям, к тучам, к ветру, к воде, к огню»180.
Н. Мясковский идет вслед за поэзией К. Бальмонта, и стихии в его романсах воспринимаются как понятия метафизического порядка, становясь символами русской поэтики космоса. Такое понимание природы основано на философских идеях русского космизма, рассматривавшего одухотворенную природу, космос и человека как единое целое.
О восприятии композитором поэтических образов на уровне символов говорит Т. Билалова: «Сквозные образы – морская стихия и небесная высь, ночь и сопутствующие ей звезды, луна – вырастают до символов. Символичен и ключевой образ сна: сон и мечта, сон и смерть (как его варианты)181».
Увядший цветок становится символом минувшего (романс «Цветок»). Отметим, что такая трактовка образа имеет богатую традицию в русской поэзии Золотого века (у А. Дельвига, А. Пушкина, М. Лермонтова).
Образ легкокрылого ветра в поэтической системе Бальмонта является символом, олицетворяющим самого поэта поэта-облачка или ветерка, бездумно порхающего над скорбным миром, ищущего счастье в «мигах»: «Я — облачко, я
Билалова Т. В. Поэзия «Северного вестника» в ранних романсах Мясковского. С. 73. ветерка дыханье». Изменчивый и легкокрылый, он стремится постигнуть иной мир – безбрежный и далекий (романс «Где-то волны отзвучали…»). Образ Лебедя в романсе «Все мне грезится» – символ тоскующего сердца и также самого поэта («И над озером пение лебедя белого / точно сердца несмелого жалобный стон»). Челнок символ ускользающего счастья (в романсе «Побледневшая ночь»). Образ Альбатроса в одноименном романсе выступает символом гордого одиночества и свободы, выходя за рамки простой аллегории и становясь в ряд образов-символов. Наряду с этими классическими образами, составляющими основу многих поэтических элегий и ставшими традиционными признаками романса-элегии, в цикле присутствуют символы-загадки (образы Сфинкса, Рефаимов182). Образная сфера романсов расширяется такими понятиями как Безмолвие, Вечность, Тишина. Образ пустыни (в заключительных романсах – «Бог не помнит их», «Сфинкс») воспринимается как символ мирового неблагополучия, воплощает идею мира тюрьмы. Подобное восприятие действительности созвучно эсхатологическому мироощущению символистов. Эти «нетипичные» для вокальной музыки образы, безусловно, являются приметами поэзии начала XX века: «К прежним луне, цветам, птицам, снегам и пр. добавляются столбы, сфинксы, граненые хрустали…»183.
Особенности организации вокальных циклов
Тонкая звукопись поэтических текстов К. Бальмонта и Вяч. Иванова определила о собенности музыкального стиля романсов, а именно широкое применение звукоизобразительных приемов, импрессионистские элементы письма. Музыкальный язык романсов представляет собой сочетание романтических традиций камерно-вокального творчества П. Чайковского, С. Танеева, Н. Римского-Корсакова с применением импрессионистских средств музыкальной выразительности и находок А. Скрябина в области гармонии.
В вокальном цикле «Из юношеских лет» на стихи К. Бальмонта начинается процесс поисков Н. Мясковским средств музыкальной выразительности в сфере «новой» поэзии и осуществляются попытки найти адекватные особому «микромиру» этой поэзии средства. Музыкальные находки цикла ор. 2 развиваются в вокальной сюите «Мадригал» и в «Трех набросках» на стихи Вяч. Иванова. Особое внимание привлекают поиски композитора в сфере гармонии, близкие к приемам импрессионистов в области цвета в живописи. В циклах на стихи К. Бальмонта и Вяч. Иванова Н. Мясковский часто трактует гармонию с точки зрения ее краски. Композитора привлекает, прежде всего «сонорность» созвучия, его «самостоятельное колористическое значение»210, а не ладово-функциональное тяготение, которое в подобных случаях бывает несколько ослабленным.
Красочны сказочно-архаичные переливы арпеджированных аккордов (sempre arpeggiato) в «Колыбельной» из цикла «Из юношеских лет» ор.2 в духе А. Лядова (см. Приложение, рис.14). В романсе «Все мне грезится» (цикл «Из юношеских лет») «призрачность» легкого стаккатного звучания гармонических комплексов (на основе увеличенного и минорного трезвучия с использованием вводных тонов и проходящих звуков) в сочетании с остинатной мелодической фигурацией рисует «марево» призрачных видений, о которых говорится в тексте (см. Приложение, рис. 15). Изменчивость образа девушки в духе импрессионистского искусства в №4 Романс (Норвежская девушка) из вокальной сюиты «Мадригал» до стигается путем хроматических перемещений «скольжений» разложенных аккордов, применяемых композитором с точки зрения их звучащего «колорита» (см. Приложение, рис. 16).
Еще одним приемом, заимствованным Н. Мясковским у живописцев-импрессионистов, стало смелое сопоставление «чистых» гармонических красок. Как и в импрессионистской живописи, где эффект «зримости» и объемности образа достигался путем наложения красок спектра без их смешивания, в романсах на стихи К. Бальмонта и Вяч. Иванова принцип наложений друг на друга красочных гармонических «бликов» становится смыслообразующим.
Приведем несколько наиболее ярких примеров. В первой строфе романса «Альбатрос» (цикл «Из юношеских лет») для воплощения суровой архаики морской стихии, холодных перекатов волн, Н. (трезвучия, секстаккорды) в их терцовом соотношении (d – fis – d –b – cis – f) (см. Приложение, рис. 17а). Во второй строфе этого романса прозрачная музыкальная ткань с широчайшим регистровым охватом (от глубокого баса до прозрачных «капель» в верхнем регистре) предельно зримо воплощает изменчивые лунные блики и высокое небесное пространство («И порой омрачаясь, далеко, на небе высоком, одиноко плыла, одиноко горела луна») посредством сопоставления красок малых уменьшенных септаккордов (см. Приложение, рис. 17б). В романсе «Гроза» из «Трех набросков» на стихи Вяч. Иванова свежие «мазки» чистых гармонических красок (цепочка нонаккордов Es9 – D9 – Cis) дополняют полетный образ флейт любви («О флейты любви! Вы куда-куда ведете, к стремнинам каким?...») (см. Приложение, рис.10б).
Для «импрессионистских» романсов Н. Мясковского, наряду с приемом сопоставления красочных гармоний, важным является противоположный принцип применение длительно выдерживаемых гармонических органных пунктов (гармоническое остинато). Этот прием трактуется Л. Карклиньшем как один из характерных для стиля Н. Мясковского211, применяемый композитором при воплощении пейзажей, в статичных эпизодах (при отсутствии сюжетного развития) или в ситуациях «воспоминания». В таких моментах часто возникает эффект «любования» одной гармонической краской: например, в романсах «Трех набросков» на стихи Вяч. Иванова (см. Приложение, рис. 3б в, 12б, 13а). В среднем разделе романса «Пан и Психея» (Piu mosso) образ томительного вслушивания («Я ухом приник…») достигается длительным «пребыванием» на одной гармонии с последующим ее смещением-сопоставлением по звукам однотерцовых и одноименных трезвучий, создающим томное «марево» из гармоний, соответствующее содержанию поэтического текста (см. Приложение, рис. 10в).
Н. Мясковский часто «расцвечивает» одну гармонию всеми красками обертонов путем наложения на «чистый» аккорд пассажей с каскадом проходящих mosso) переклички пассажей создают эффект эха и широкого воздушного пространства (см. Приложение, рис. 18а б). В репризе романса «Пан и «Психея» фигурация шестнадцатых у фортепиано ничто иное как «мелодизированный» вариант нонаккорда первой строфы романса (см. Приложение, рис. 13б). Зачастую большие музыкальные построения (вплоть до периода) строятся на одной гармонии или имеют единую гармоническую опору: как в уже приведенных нами примерах (см. Приложение, рис. 13а б), так и в романсе «В полночь месяц» (цикл «Из юношеских лет»). Весь романс выдержан на чередовании тонического и субдоминантового органных пунктов. Первые две строфы романса построены на одном басовом тоне Es (образная сфера моря)212, на который «накладываются» гармонии - I,VI,VI низкая (см. Приложение, рис. 19а). Гармоническая основа в третьей строфе («Так душа полна тобою…») As (образ человеческой души), сменяется тоническим органным пунктом при возвращении к морской сфере («Нежно в ней растет прибой…») (см. Приложение, рис. 19б в). Живописная игра гармонических «бликов» при этом достигается путем альтерации тонов в рамках одной гармонии, подобно игре тончайших оттенков красок на полотнах импрессионистов. Схожий пример применения тонического органного пункта – в романсе «У моря ночью». Логика гармонического строения в крайних частях «наложение» гармоний на единый тон (см. Приложение, рис.20а).
Вокальные циклы на стихи З.Гиппиус: история создания, хронология циклизаций и изданий. Драматургия циклов
Содержание стихотворения отражает, по всей видимости, момент идеологического раскола тройственного союза «Д. Мережковский З. Гиппиус Д. Философов», произошедшего вскоре после «тайной вечери» 29 марта 1901г. Тогда для поэтессы стало очевидным, что не только Д. Философов не разделяет их с Д. Мережковским веру в возможность создания церкви Третьего завета, но и сама она не готова к осуществлению этого крайне амбициозного замысла. «Предел» один из тех немногочисленных романсов Н. Мясковского на стихи З.Гиппиус, музыка которых полностью сосредоточена на воплощении светлых образов стихотворения309. Композитор (и это для него не характерно) фактически проходит мимо темы смерти и разочарования, которые, на первый взгляд, являются смыслом поэтического высказывания.
По сути, музыка романса является отражением первых четырех стихотворных строк состояния переполненности души радостным ожиданием счастья, лишь в среднем, es moll -ном, эпизоде омраченной ламентозными интонациями секундовых задержаний в среднем голосе у фортепиано. В целом, романс выдержан в традициях П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова, слышна близость стилю С. Рахманинова гармоническая, ладовая и структурная ясность, певучая протяженность и широкий регистровый охват мелодических линий сочетается с непосредственностью и открытостью в выражении чувства. Особую мягкость звучанию придает обилие плагальных оборотов в гармонии (см. Приложение, рис. 54д, 56).
Остановимся на романсах, религиозное содержание которых не подлежит сомнению и не нуждается в специальной расшифровке. Это романсы «Дар» (цикл «Предчувствия», соч.16), «Нескорбному учителю» (цикл «На грани», соч. 4) и три неизданных романса «Христианин», «Другой христианин», «Стук» (цикл «На грани», соч. 4).
Не изданные романсы были написаны Н. Мясковским в апреле-мае 1905 г. Тексты взяты из первого тома «Собрание стихов» (1889-1903г.). В рецензии журнала «Новый путь» поэзия этого сборника характеризуется как «маленькая строгая часовня, безмолвная, сумеречная, в тишине которой чувствуется глубокая, немая и искренняя жизнь в Боге»310.
Романсы «Христианин» и «Другой христианин» могут трактоваться как вокальный диптих. В поэтическом сборнике З. Гиппиус эти два стихотворения соседи, как и романсы в вокальном цикле (№ 11 и № 12). В пользу смысловой «спаянности» романсов говорит и тональный план: они написаны в энгармонически равных тональностях: es-moll dis moll. Романс «Другой христианин», фактически, воспринимается как продолжение «Христианина» окончание на тонике (es) переходит в начальный бас dis в том же регистре. Стихотворение «Христианин» написано З. Гиппиус под влиянием идей Ефрема Сирина выдающегося христианского богослова IV века. Основными темами его проповедей и поэтических сочинений была жизнь «для Бога и в Боге» в соответствии с христианскими идеалами, покаяние, борьба со страстями и удаление от мирской суеты311. В стихотворении З. Гиппиус тема отречения от мрачного, «смрадного» и проклятого мира («Всё прах и тлен, всё гниль и грех») превращается в жизненное кредо, изложенное в духе ораторского призыва: («Хочу оков, хочу цепей.../ Идите прочь с моих путей! /К Нему — мой вздох, к Нему — мой стон, /В затвор иду — в затворе Он!»). Это, не терпящее альтернатив, требование выражено Н. Мясковским лапидарными, будто высеченными из камня, речитативными фразами с «ломаным» мелодическим рисунком в вокальной партии. Жесткий пунктирный ритм придает высказыванию характер приговора: «повсюду мрак, повсюду смрад…». Религиозная семантика выражена в мотивах «креста» и в имитации ударов колокола (см. Приложение, рис. 54в, 57).
Тема трагического отречения от мира продолжена в романсе «Другой христианин»: Никто меня не поймет — и не должен никто понять. Мне душу страдание жжет, И радость мешает страдать. Тяжелые слезы свечей и шелест чуть слышных слов... В сияньи лампадных лучей поникшие стебли цветов, рассвет несветлого дня, — всё — тайны последней залог И, тайну мою храня, один я иду за порог. Со мною меч — мой оплот, я крепко держу рукоять... Никто меня не поймет — и не должен никто понять.
«Другой христианин» написан в характерном для большинства гиппиусовских романсов экспрессионистском стиле: та же густая хроматика, усложненная гармоническая вертикаль, резкая заостренность интонационных ячеек в мелодике. Как и во многих других сочинениях, Н. Мясковский использует прием остинато: непрерывная сеть из шестнадцатых и триолей «опутывает» основной мелодико-гармонический каркас на протяжении почти всего романса. Как и в романсе «Христианин», присутствует мотив «креста» (см. Приложение, рис. 54г, 58).
В романсе «Стук» нашла яркое музыкальное воплощение тема мучительного поиска Бога и его обретения через молитву: «Тебе я молюсь, о Отец! Подай мне голос, иль знак!.../ И стала живой тишина. / В ней, темной, слышу ответ: / Пусть ночь бесконечно длинна, — / Из тьмы да родится свет!».
Строгий аскетизм аккордовой вертикали и повестовательность коротких речитативных фраз вокальной партии (Quasi narrante) первой строфы обогащаются колокольной остинатностью во второй и третьей строфах, которое, трансформируясь в коде (piu mosso), становится символом ликования и обретения света во Христе (Приложение 54б, 59а, б, в). Отметим, что имитация звуков колокола не типичная для музыки Н. Мясковского в целом, в романсах на религиозную тему приобретает характер символа, традиционно связанного с темой христианской веры в русской музыке (М. Мусоргский, С. Рахманинов, впоследствии Г. Свиридов).