Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Берлиоз и Россия. заочное знакомство
1.1 Берлиоз в русской прессе до 1847 года 19
1.2 Первые исполнения в Петербурге 52
1.3 Берлиоз и Глинка. Римская и парижская
1.4 Берлиоз и Николай I. Посвящение «Фантасти еской симфонии» 86
Глава 2. Первые гастроли (1847)
2.1 Приготовления к поездке 95
2.2 Кон ерты Берлиоза. Даты. Программы 111
2.3 Берлиоз и Верстовский. Новые подробности организа ии московского конерта 140
2.4 Реак ия прессы на кон ерты Берлиоза 148
Глава 3. Интермедия. между двумя поездками (1847-1867 )
3.1 Исполнение со инений Берлиоза в России 168
3.2 Берлиоз в русской прессе 1847-1867 годов 195
3.3 Берлиоз и Бортнянский. Исполнения и переложения «Pater noster» и «Херувимской песни» 239
Глава 4. Вторые гастроли (1867-1868)
4.1 Ангажемент Берлиоза (материалы из архивов) 255
4.2 Кон ерты 1867-1868 годов. Программная политика 273
4.3 Образ «знаменитого маэстро» в русской прессе 291
4.4 Берлиоз и Львов. Неизвестные письма 311
4.5 Берлиоз и Балакирев. От дружбы к по итанию 317
4.6. Некрологи в России 329
Заключение 333
Список сокращений и условных обозначений 340
Список литературы 3
- Берлиоз и Николай I. Посвящение «Фантасти еской симфонии»
- Берлиоз и Верстовский. Новые подробности организа ии московского конерта
- Берлиоз и Бортнянский. Исполнения и переложения «Pater noster» и «Херувимской песни»
- Берлиоз и Львов. Неизвестные письма
Введение к работе
Актуальность исследования. Вопрос диалога культур и межкультурного обмена является одной из важнейших областей современной науки, в том числе и в сфере музыки1. История франко-русских связей в этом смысле особенно интересна и богата событиями. Одним из ярких примеров такого рода музыкального диалога является история русских гастролей французского композитора Гектора Берлиоза, осуществленных в 1847 и 1867-68 годах.
Тезис о громадном успехе концертов Берлиоза в России прочно вошел в историю, как русской, так и мировой музыкальной культуры. Однако главным источником такого тезиса были красочные описания самого композитора в его «Мемуарах», которые, как известно по многочисленным примерам в его биографии, являются весьма ненадежным источником. Русские материалы по данному вопросу на сегодняшний день остаются малоизвестными. Обстоятельства гастролей французского маэстро, социально-культурные, идеологические и эстетические причины, повлиявшие на столь бурный прием Берлиоза публикой и критикой, до сих пор подробно не проанализированы. Интерес к этой теме усиливается также в связи c активизацией западного и русского берлиозоведения, напрямую связанной с возрастанием исполнительского интереса к его творчеству. Все эти аспекты представляют несомненную актуальность, как с точки зрения истории межкультурной коммуникации Франции и России, так и с точки зрения истории формирования русской композиторской школы, которая выбрала Берлиоза своим ориентиром.
Степень изученности. Тема «Берлиоз и Россия» была сформулирована еще в XIX веке французским критиком и музыкантом О. Фуком (1880). Почти одновременно с его статьями в России появляются работы М. Петухова (1881) и В. Стасова (1889). Затем в течение целого столетия эта тема практически не
1 За последние годы появился целый ряд исследований, посвященный гастролям зарубежных музыкантов в России (Бартлетт, 1995; Сапонов, 2004; Лосева, 2012 и др.)
интересовала исследователей, и специальных научных работ,
посвященных ей, почти не появлялось.
За это время в зарубежной и русской историографии о Гекторе Берлиозе возникло немало изданий биографического характера, в которых история его русских поездок, так или иначе, затрагивалась. Были изданы некоторые русские письма Берлиоза (Bernard, 1879), первая крупная биография композитора (Boschot, 1906-1912), первое собрание его сочинений (1900-1907) и переписка (Tiersot, 1904-1930). Во 2-й половине XX столетия в западном музыкознании начался новый этап освоения наследия Берлиоза. Литература о французском композиторе существенно пополнилась крупными монографиями (Barzun, 1950), новыми изданиями собрания его сочинений (NBE, 1867-2006), переписки (CG, 1972-2016) и критических статей (CM, с 1996 года). В этих изданиях разделы, связанные с пребыванием Берлиоза в России, составлялись по крупицам из свидетельств и писем самого композитора.
В России интерес к творчеству Берлиоза возобновляется в 1930-х годах (Орешников, 1937; Соллертинский, 1935). Позднее, во 2-й половине XX века появляются первые переводы на русский язык литературных сочинений Берлиоза: избранные критические статьи (1956) и письма (1982, 1984, в 2 т.), «Мемуары» (1961), «Трактат по инструментовке» (1972), а также монография А. Хохловкиной (1960). За последние 50 лет новая литература на русском языке о Берлиозе появлялась крайне редко: только отдельные статьи (Бонфельд, 1998; Оржаковская, 2002; Сутягина, 2004, Азарова, 2014) и несколько дипломных работ (Воронова, 1988; Доровская 2007; Литвинец, 2007).
К теме «Берлиоз и Россия» за все это время западные исследователи обращались лиш ь эпизодически. Известны две академические работы на французском языке (Sahlberg-Vatchnatz, 1945; Missika, 1980), в которых обобщена информация о поездках Берлиоза в Россию, с опорой на ограниченный корпус, опубликованных на тот момент материалов. Иностранные исследователи, испытывая сложности в работе с русскими источниками, как в советское время, так и теперь, сетуют на недостаток
информации на эту тему. Только теперь как зарубежные, так и русские берлиозоведы остро ощущают этот пробел. Свидетельством то му является возросший интерес к этой теме за последние 10 лет, заметный по публикации статей (Edmondson, 2006; Dolenko, 2006; Данько, 2006, 2011; Миллер, 2009; Bloom, 2009; Lischk, 2010; Wasselin, 2010 и др.). Особого внимания заслуживают статьи, недавно опубликованные Г. Петровой (2014-2016), посвященные различным аспектам организации гастролей Берлиоза в Петербурге в 1847 году.
В данных работах исследователи рассматривают отдельные аспекты темы. Однако для того, чтобы представить более полную картину прижизненной рецепции Берлиоза в России существует необходимость провести всестороннее современное исследование, объединяющее иностранные и русские источники на эту тему. Становится важным понять истоки и возможные причины признания Берлиоза в России в XIX в еке и проанализировать их в социально-культурном контексте эпохи, с опорой на неизвестные ранее источники: прессу эпохи и архивные документы.
Объектом исследования является история творческих контактов Берлиоза с русской музыкальной культурой. Предмет исследования – прижизненная музыкально-критическая рецепция Берлиоза в России.
Главной проблемой является вопрос российско-европейских межкультурных взаимодействий на примере прижизненной рецепции Берлиоза в России.
Цель работы – всесторонне изучить творческие и практические контакты Берлиоза с Россией и воссоздать историю вхождения Берлиоза в русскую музыкальную культуру.
Задачи: – реконструировать исторический и социальный контекст прижизненной рецепции Берлиоза в России;
– описать механизмы концертной жизни и особенности музыкально-критической прессы в России в середине XIX века;
– определить основные этапы взаимосвязей Берлиоза с Россией и ракурсы их рассмотрения;
– создать обновленную фактологическую базу русской части биографии композитора;
– проследить рецепцию творчества Берлиоза как композитора, критика и дирижера в русской прессе при его жизни;
– уточнить программы, даты и организационно-финансовые аспекты прижизненных концертов п /у Берлиоза в России, а также фактологию исполнений его сочинений в отсутствие французского маэстро;
– выявить новые связи Берлиоза с русскими музыкальными реалиями и музыкально-общественными деятелями;
– рассмотреть феномен Берлиоза в России как пример русско-французских музыкальных связей в XIX веке.
Материалом при написании работы послужили следующие источники:
а) документы, найденные в русских и французских архивах (афиши, переписка,
телеграммы, нотные издания, административные документы, отчеты и др.);
б) прижизненная русская пресса (библиографический список включает около
360 названий: фельетонов, рецензий, анонсов, написанных рядовыми
газетными рецензентами в разного рода изданиях), а также французские статьи,
освещающие пребывание Берлиоза в России; в ) музыкальное, литературное и
эпистолярное наследие Берлиоза, а та кже некоторых русских композиторов;
г) нормативные документы просматриваемого периода.
Хронологические рамки в данной работе ограничены годами жизни композитора (1803-1869). Географические рамки анализируемой прессы и концертной жизни в России ограничены С анкт-Петербургом и Москвой – городами, которые посещал Берлиоз. На данный момент мы исключаем из этого списка Ригу (которая была частью Российской империи в XIX веке, и где Берлиоз дал концерт проездом в 1847 году), поскольку считаем ее частью иного культурного пространства.
Методология. Основой исследования являются методологические предпосылки «рецептивной эстетики» (см. труды Х. Вайнриха. В. Изера, Г.Р. Яусса), теория культурного трансфера, выработанная М. Эспанем в конце XX века, источниковедческий, сравнительно-исторический и социологический методы. Мы сознательно не рассматриваем в качестве цели работы сравнительный анализ музыки Берлиоза и творчества композиторов русской музыкальной школы, поскольку нас интересует не сам результат (обмен), а его механизмы и исторические причины. Сама же эта проблема несомненно должна стать темой отдельного масштабного исследования.
Научная новизна работы состоит в следующем: – диссертация представляет собой первое обширное исследование, рассматривающее в совокупности р азличные аспекты двусторонних связей Берлиоза и России, на протяжении жизни композитора;
– в научный обиход введены ранее не опубликованные материалы из следующих архивов: Bibliothque Nationale de France, Muse Hector Berlioz, РГИА, ЦГИА СПб, РИИИ, РГАЛИ, ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, ВМОМК им. М.И. Глинки, Отдела рукописей РНБ, Отдела рукописей Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, музыкальные библиотеки Санкт-Петербургской Филармонии им. Д .Д. Шостаковича и Московской консерватории им. П.И. Чайковского, Отдел газет РГБ, РНБ, РГБИ и ГПИБ; – в международный научный обиход введены ранее неизвестные письма Берлиоза (к А.Н. Верстовскому и А.Ф. Львову), пополнившие полное собрание сочинений французского композитора («Correspondence gnrale»), а также отдельные письма А.Н. Верстовского, М.Ю. Виельгорского, А.М. Гедеонова, В.А. Кологривова и К. Беккера;
– переведены на русский язык и введены в отечественный научный обиход фрагменты переписки композитора и его музыкально-критического наследия, а также ряд статей из газет и журналов XIX века, издававшихся на французском языке (в том числе в России);
– воссозданы полные программы и даты концертов п/у Берлиоза в России
(до сих пор зачастую ошибочных в иностранных источниках), а также
составлен хронограф исполнения сочинений Берлиоза в концертах Петербурга
и Москвы с 1838 по 1869 год;
– рассмотрен, проанализирован и опубликован значительный корпус
музыкально-критических текстов (анонсов, рецензий, переводных статей и
некрологов на русском, французском и немецком языках), связанных с
прижизненной рецепцией Гектора Берлиоза в России (1833-1869);
– создана фактологическая база русской рецепции Берлиоза, биография
композитора пополнена новыми сведениями;
– установлены и проанализированы новые контакты Берлиоза с русскими
музыкантами (Верстовским и Львовым), на основе обнаруженной и уже
известной переписки;
– восстановлены исторические, социологические и музыкальные контексты
рецепции Берлиоза в России, а также механизмы концертной жизни середины
XIX века;
– детальное изучение отечественных музыкальных реалий и русскоязычных
источников эпохи осуществлялось с опорой на французские и англоязычные
исследования творческой биографии Гектора Берлиоза.
На защиту выносятся положения: – на прижизненную рецепцию Берлиоза в России повли яли историко-социальный контекст, особенности русской музыкальной критики данного периода, а также механизмы устройства концертной жизни в России в середине XIX века;
– музыкально-критическая пресса в этом процессе выполняла несколько функций: являлась катализатором возникновения и распространения интереса к композитору у русской публики, побуждала к обсуждению его творчества в музыкальном сообществе, служила важнейшим источником информации о Берлиозе в России;
– в прижизненной русской прессе Берлиоз фигурировал как критик , композитор и дирижер, но сам его образ далеко не всегда освещался положительно и прошёл несколько этапов становления и трансформации; – исполнение сочинений Берлиоза в России в его отсутствие осуществлялось различными организациями – Дирекцией императорских театров, Филармоническим обществом, Русским музыкальным обществом и Бесплатной музыкальной школой, однако в концертной практике этих учреждений Берлиоз занимал далеко не первое место.
– программы, даты и организационно-финансовые аспекты русских концертов под управлением Берлиоза в его первый приезд были подчинены правилам проведения великопостных концертов (состоящих под надзором Дирекции императорских театров), а во второй – были обусловлены программной политикой и уставом Русского музыкального общества; – при жизни маэстро в России его новаторские ораториально-симфонические опусы звучали в большей степени во фрагментах, а целиком чаще всего исполнялись сочинения близкие к «традиционным» жанрам (увертюры, Реквием, симфония с альтом «Гарольд в Италии»);
– впечатления от русской музыки и культуры не оказали непосредственного влияния на собственные сочинения Берлиоза, но проявились в его работе над аранжировками русской музыки;
– личные контакты Берлиоза с русскими общественными и культурными деятелями сперва были вызваны финансовыми причинами, но к 1860-х годам между ними установились прочные дружеские отношения, обусловившие участие композитора в судьбе русских музыкантов;
– феномен «Берлиоз в России», рассмотренный как пример русско-французских культурных связей, демонстрирует, как социально-исторические и конкретно-событийные процессы в своей совокупности влияют на формирование музыкальных связей двух разных культурных пространств.
Степень достоверности и апробация результатов. Достоверность результатов исследования обусловлена опорой на архивные документы,
русскую и зарубежную периодику, эпистолярное, критическое и нотное
наследие Берлиоза, а также использованием апробированных методов
современного музыкознания (источниковедческий, рецептивный,
сравнительно-исторический). Полученные в работе результаты неоднократно обсуждались на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Результаты, полученные в процессе работы, были апробированы на международных конференциях и симпозиумах, а т акже в виде докладов: в Российской академии музыки имени Гнесиных (Москва), cole Pratique des Haute tudes (Париж), Institut national d'histoire de l'art (Париж), Sorbonne-SAPRAT (Париж), Bibliothque nationale de France (Париж), cole normale suprieure (Париж), The Berlioz Society (Лондон), Association Nationale Hector Berlioz (Ла Кот-Сант-Андре); в дипломной работе РАМ им. Гнесиных (Москва, 2011); в магистерской работе Aix-Marseille Universit (Марсель, 2013); в научных публикациях в журналах, рекомендованных ВАК РФ, а также других изданиях России и Франции. Ряд положений вошел в содержание лекций по истории зарубежной музыки, прочитанных в курсе педпрактики в Российской академии музыки имени Гнесиных (2011-2012), а также в авторский курс лекций по истории русской музыки, организованный в рамках «Association Philotechnique» в Париже (с 2015 года, на французском языке). В рамках работы над темой диссертации автор стал обладателем двух исследовательских грантов: Стипендии Французского правительства (2012-2013) и Стипендии Клода Леви-Стросса по программе «Paris Nouveaux Mondes» (2014-2015).
Теоретическая и практическая значимость работы. Теоретическая
значимость диссертации состоит прежде всего в интеграции достижений
отечественной и зарубежной музыковедческой науки. Комплексное
музыкально-историческое исследование в ней рассматривается с опорой на анализ значительного корпуса документов. Научные положения и результаты могут быть использованы в дальнейших научно-академических исследованиях жизни и творчества композитора и русской музыкальной культуры. Практическая значимость работы определяется тем, что ее материалы могут
быть использованы в академических курсах истории зарубежной и русской музыки XIX века, в курсах различных гуманитарных дисциплин, посвященных истории франко-русских связей, в курсах теории исполнительского искусства и инструментовки, а также в просветительских проектах: музейных выставках или фестивальных проектах.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Вступления, четырех Глав, Заключения, Списка сокращений и условных обозначений, Списка литературы (на русском и иностранных языках), Списка иллюстративного материала и Приложений. Главы построены по хронологическому принципу и соответствуют четырем этапам прижизненной рецепции Берлиоза: до первой поездки (1833-1847), первые гастроли (1847), период между двумя поездками (1847-1867) и вторые гастроли (1867-1868). В Приложениях приведены: перечень статей о Берлиозе, опубликованных в русской прессе (1833-1869); полные тексты избранных русских статей о Берлиозе; хронограф исполнений его сочинений в России (1838-1869) и используемые в работе архивные материалы (письма, афиши, документы).
Берлиоз и Николай I. Посвящение «Фантасти еской симфонии»
Вот то говорит другой критик […] и уть ли этот критик не знаменитый Castil-Blaze […]: “он и знать не хо ет обыкновенных законов меры, ритма и мелодии. Однако ж надобно бы согласиться хоть по крайней мере в этом, как называть это непостижимое сборище звуков, которые не стремятся друг к другу и к общей ели, гармонии, как это всегда бывает у Мо арта, у Чимарозы, у Мейербера, у Россини, а напротив, как будто дерутся между собою и друг друга отталкивают. Это прекрасно, говорите вы? Пожалуй, прекрасно: только, прекрасно как то? Прекрасно как водопад, который вырывается из скалы, как море, взволнованное шквалом […], прекрасно как бес исленные, невыразимые звуки, которые беспрерывно слышаться в природе; но уж коне но прекрасно не как А-мольная симфония, не как второе действие Вильгельма Теля, не как етвертое действие Гугенотов, не как весь ДонЖуан. Между тем посреди этого бесплодного шума, посреди этих непозволительных со етаний звуков, этих сумасбродных гармони еских модуля ий, которые перекрещиваются под струнами оркестра как клю и, бьющиеся из земли на дне реки. Посреди этого хаоса мелькают фразы превосходные, мотивы истинно прекрасные. […]. Это происходит у него […] от излишней самонадеянности, от непростительной уверенности в своих силах. Пора бы уж ему перестать тянуться в преобразователи и твор ы нового искусства”120.
Берлиоз ирони но представлен редакторами как «музыкант весьма хороший», который пишет «преумные статьи о музыке », но опера его «никуда негодная». Любопытно, как излагаются мнения парижских критиков. О положительном отзыве говорится, то он написан «приятелем Берлиоза», о котором сообщается, то он недавно «выиграл в лотерее мраморную виллу близ Лукки» ( то к музыке не имеет ровным с етом никакого отношения!). Отри ательный отзыв приводится как мнение «знаменитого музыкального критика», работающего ранее в известной газете «Journal des dbats» (это авторство приписано «Библиотекой для тения», статья была опубликована анонимно). Хотя итателю и оставляют возможность самому составить свое мнение, предпо тение редак ии в сторону второго критика о евидны. Фран узский театр в Париже. Benvenuto Cellini, опера в двух действиях, слова гг. Леона de Wailly и Auguste Barbier, музыка г. Гектора Berlioz // Библиотека для тения. 1838. Т. 30. Октябрь. Смесь. С. 78-83. В другом русском издании – газете «Северная п ела» мы находим публика ию более положительную, ем предыдущую:
Весь музыкальный мир теперь в волнении: все партии спорят, толкуют, шумят, все журналы и газеты парижские наполнены статьями о Бенвенутто Челини, оперы Гектора Берлиоза, молодого композитора с необыкновенным твор еским талантом, которому быть может, предназна ено произвести переворот в современной музыке. Нельзя сказать, то опера Берлиоза упала в Париже, но она не была понята большинством. […] партитура – творение колоссальное, которое задумано, и исполнено в стиле Глюка, Спонтини, Бетховена […]. Имя Берлиоза, которое в России по ти незнакомо, во Фран ии является не в первый раз на музыкальном поприще […]. В авторе «Бенвенуто Челлини» таится зародыш переворота, который вскоре должен произойти в музыкальном мире […]. У асть Берлиоза подобна у асти гениальных преобразователей121. Здесь Берлиоз охарактеризован совсем ина е – как «композитор с необыкновенным твор еским талантом», «у асть которого схожа с у астью гениальных преобразователей», а его опера – «явление колоссальное». Русский критик не указывает фран узский исто ник, который мог его вдохновить, но без сомнений это была статья виконта де Карне (также друга Берлиоза) из «Revue de XIXe sicle». Из нее заимствуются слово-в-слово некоторые фразы. Вот наш перевод оригинала:
Что касается музыки, мы без сомнения можем сказать, то это со инение колоссальное, задуманное и исполненное в возвышенном стиле – Глюка, Спонтини и Бетховена. Берлиоз – это музыкальная револю ия122.
Пример, который подал Бетховен своими пастушескими и герои ескими симфониями, нашел подражателей и любителей. Фран узский компонист, прославленный уважением и дружбой Паганини, пишет теперь елые трагедии в виде симфоний. Две недели тому назад, давали на с ене его большую симфонию – Ромео и Юлия. Жюль-Жанен, в Journal des dbats говорит о ней, то это большая возвышенная драма, полная страстей и потрясений, любви и красноре ия, таланта и страдания. […] Симфония Берлиоза […] имела блистательнейший успех. Такого рода музыка возвышенна, прекрасна и для всех понятна, ибо она делается выражением страстей и действий елове еских, и не стесняет компониста никакими условиями и грани ами, предписываемыми либреттом оперы. Вероятно, музыкальный подвиг Берлиоза найдет подражателей, и этот новый род музыки войдет в употребление и у других композиторов125.
В «Сыне оте ества», напротив, Берлиоза упрекают в погоне за славой, к которой он устремляется не по пути «великого и изящного», а при помощи «новшеств»:
По крайней мере, фран узский композитор Берлио [sic!] постиг тайну увле ения новостью, и недавно успел увле ь полное внимание парижан. Видя, то со своими плохими операми ему не угоняться за Мейерберами и Россини, он решил со инить музыкальное зрелище нового рода и восхитил парижан своею Ромео и Юлия. […] Если и правда, то в со инении Берлиоза то но есть много красот музыкальных, идея его уродство музыкального искусства, уродство драмы, Шекспира и вкуса!126
Берлиоз и Верстовский. Новые подробности организа ии московского конерта
К сожалению, не известно, то ответил ему Львов (и ответил ли). Можем предположить, то он отговорил Берлиоза от идеи приехать в Петербург осенью и посоветовал подождать до на ала следующего кон ертного сезона – весной 1846 года. По совету Львова или по какой-то другой при ине, поездка в Петербург была отложена и состоялась не в 1845, и даже не в 1846, а только в 1847 году.
Организа ия гастролей в России, как правильно отме ал Берлиоз, была делом довольно серьезным, рискованным и сопряженным с большими неудобствами. Во-первых, поскольку кон ерты были возможны только в определенный период, нужно было по ти уть ли не загодя запланировать это путешествие и условиться о то ном времени приезда по переписке (телеграфа еще не существовало). Во-вторых, необходимо было выделить от трех до етырех меся ев на поездку в плотном графике музыканта (запросить отпуск в библиотеке Парижской консерватории, а также в редак ии «Journal des dbats», где Берлиоз работал в это время). В-третьих, дорога в Петербург «по суше» в зимний период была долгой и утомительной (железная дорога была проведена только до Берлина, а далее приходилось ехать на по товых лошадях). Наконе , Берлиоз, как и все иностран ы в XIX веке (да и сегодня), о ень страшился холодного русского климата, суровость которого, по правде говоря, в рассказах путешественников была несколько преувели ена. Например, когда Берлиоз уже был в Петербурге, один из его друзей Густав Роже писал ему: «Вы должны быть теперь покрыты снегом толщиной в двад ать шагов»327.
Берлиоз все же решается на поездку в Петербург в кон е 1846 – на але 1847 года. Обстоятельством, вынудившим его на такие решительные меры, был сокрушительный провал драмати еской легенды «Осуждение Фауста», исполненной впервые 6 декабря 1846 года в парижской Опера Комик. Эта премьера привела Берлиоза к серьезному финансовому кризису. Затраты на услуги копистов, гонорары двумстам музыкантам и аренда зала Опера Комик не окупились за время двух первых представлений, а на третье ему не предоставили зал. Разо арованный и раздавленный равнодушием фран узской публики, Берлиоз принимает решение отправиться в Петербург:
Я потратил сумасшедшие деньги, тобы поднять это произведение (выру ка не смогла полностью покрыть расходы), – писал Берлиоз к сестре, – Ни его не остается сделать в этой ужасной стране, и мне остается только желать покинуть ее как можно скорее. Жду окон ания неме кого перевода Фауста, тобы снова отправиться в путь, дабы найти города более гостеприимные, нежели наш подлый Париж. […] Несмотря на суровое время года, я принял решение и в следующем меся е отправляюсь по суше в Петербург. Надо, тобы я смог быть там в на але поста328.
Сборы в дорогу были спешными. Уже в середине декабря ( ерез девять дней после премьеры «Фауста») композитор просит Жозефа-Эспри Дюшена329 заменить его на должности музыкального критика в «Journal des dbats» на время поездки:
Так как я в скором времени собираюсь осуществить большую поездку в Австрию и в Россию, он [редактор «Journal des dbats» – А.С.] мне пору ил спросить вас, не желаете ли вы заполнить в мое отсутствие мои обязанности музыкального критика. Если вы не хотите подписывать статьи, то ваш секрет, останется в полной сохранности330.
В январе 1847 года Берлиоз активно готовится к своему отъезду, о ем мы можем следить по его письмам:
Несмотря на суровое время года, я принял решение и в следующем меся е отправляюсь по суше в Петербург. Надо, тобы я смог быть там в на але поста. Будет трудно, но колебаться не приходится331.
Сильное желание познакомить публику русской столи ы с некоторыми из моих со инений сподвигло меня на эту зимнюю поездку в Санкт-Петербург332.
Вы были так любезны, то предложили мне одолжить вашу шубу. Будьте так добры, отправьте ее завтра по адресу ули а Прованс 41, я буду с ней осторожен и обещаюсь вернуть ее вам ерез етыре меся а. Та, на которую я расс итывал, мне кажется слишком короткой, и я боюсь застудить ноги333 – пишет он Бальзаку.
Маэстро беспокоился не поспеть в срок с отъездом, поскольку ждал перевода либретто «Осуждение Фауста» на неме кий язык. Из Мемуаров композитора известно, то перевод в итоге оказался весьма скверным и уже на месте, в Петербурге, нужно было сделать новый. Возникает справедливый вопрос: за ем нужно было переводить либретто «Фауста» с фран узского на неме кий, отправляясь в Россию, где публика, ожидаемая в кон ертах, в совершенстве изъяснялась на языке Мольера? Керн Холоман с итает, то Берлиоз заказал неме кий перевод «Фауста» из-за «превалирования неме коговорящих музыкантов в России»334. На месте оказалось, то многие русские хористы не то тобы не говорили по-неме ки, но даже не могли про итать текст на этом языке и для них пришлось его транскрибировать русской кирилли ей – «единственными буквами, какие были им известны»335! Вероятно, в кон ертах у аствовал сборный хор из русских пев их и хористов неме кой труппы Императорских театров.
Узнав о намерении Берлиоза отправиться в Петербург, фран узские критики подкладывают ему о ередную «змею» (как асто выражался сам композитор) перед отъездом, которая была дополнительным стимулом для него покинуть Париж как можно скорее. Ре ь о карикатуре, опубликованной в парижском журнале «Charivari», и прилагающийся к ней сатири еской заметке, комментирующей намерение Берлиоза поехать в Россию: «Привы ка Берлиоза пока ивать головой выдает его гиперборейское 336 происхождение. Летом приходится каждую минуту выливать ему ведра со льдом на затылок. В его симфониях уже был слышен белый медведь»337 (см. Рис. Д.5).
С кем из русских корреспондентов Берлиоз обговаривал подробности своего будущего турне – остается загадкой. С 1845 года вплоть до его приезда в Петербург в 1847 году не обнаружено никаких следов переписки, но нет сомнения в том, то она была. Композитор свидетельствует, то перед самым отъездом он отправил письма 338 генералу А.Ф. Львову, А.М. Гедеонову 339 и князю Виельгорскому (не уто няется какому Матвею или Михаилу, в комментариях переписки редакторы с итают, то последнему), тобы «предупредить их о своем приезде и заполу ить три дня во время Поста для кон ертов»340. Композитор был неплохо информирован нас ет того, к кому следовало было обращаться в Петербурге по вопросу организа ии кон ертов: к директору Императорской капеллы, директору Императорских театров и известнейшему музыкальному ме енату.
Берлиоз и Бортнянский. Исполнения и переложения «Pater noster» и «Херувимской песни»
В музыкальной асти «живых картин» у аствовали артисты и хористы Итальянской оперы, а за пласти ескую асть отве али драмати еские артисты Императорской театральной школы. В «картине» могло быть задействовано одновременно большое коли ество у астников: персонифи ированные роли и массовка. Например, в «живых картинах» рассматриваемого нами кон ерта 1851 года у аствовало по ти 60 актеров.
Чтобы представить масштабность подобного спектакля, посмотрим на прототип одной из картин, которая должна была исполняться между II и III астями рассматриваемого нами кон ерта. Ре ь о работе фран узского художника Шарля Штейбена «Милость Генриха IV в сражении при Иври», написанной между 1828 и 1833 годом (см. Рис. Д.19). На полотне изображено сражение при Иври (1590) между гугенотами во главе с королем Фран ии Генрихом IV и католиками. «Живая картина» имитирующая эту с ену, должна была вклю ать сложные многоплановые декора ии (возможно даже имита ию животных), истори еские костюмы и много исленную массовку. В том же кон ерте были представлены еще три картины: «Вене ия как была» по картине Карста, «Окно зато енного» по картине графа Каликса и «Потеря воображаемого» по картине К. Клевра.
Как «картины» со етались с музыкальной астью рассматриваемого нами кон ерта? Его программа настолько пестра, то без визуальной составляющей трудно представить, по какому прин ипу были объединены эти совершенно разные музыкальные и театральные номера. Связующей нитью здесь могли быть разные темы: образы Италии (Вене ия на картине Карста, Верона в «Ромео и Джульетте», Милан в опере Беллини), битва (военный оркестр, марши и битва Генриха), истори еский сюжет (XV век в Беатри е ди Тенда, XVI век в драме Шекспира и картине Штейбена, XVIII век в Манон Леско). Однако единой сюжетной линии в кон ерте по всей о евидности не было. Вероятно, яркость номеров определяла главную ель кон ерта – зрелищность и их контрастность наоборот являлась елью постановщика, так как «устроители стремились менять эффекты и не давать подряд нескольких однообразных компози ий»539.
По ему для подобного кон ерта с «живыми картинами», который обы но ассо иировался со словом «зрелище», было выбрано со инение Берлиоза? И не просто несколько фрагментов из его музыки, а елая драмати еская симфония, которая одна смогла бы составить программу елого кон ерта! Вероятно, это со инение, имеющее театральную составляющую, сюжетную линию, представляющее собой смену ярких музыкальных номеров-картин, в сознании современников хорошо вписывалось по жанровым параметрам в кон ерт с «живыми картинами».
Можно ли предположить, то музыка Берлиоза могла совмещаться с «живыми картинами»? Ведь если это так, то это было бы револю ионным подходом к музыке фран узского маэстро, предвещающем практику оперных и балетных постановок его ораториальных со инений (в т. . и «Ромео о Джульетты») в XX-XXI веке. Если базироваться на информа ии, которая изложена в афише, то симфония должна была исполняться тради ионно, т.е. без визуального ряда. На такой же вывод нас наталкивает анонс этого кон ерта в «Северной п еле»:
По асти наслаждений, выше всего, коне но завтрашний кон ерт в Большом театре, Г. Капельмейстера Кавоса, который угостит нас гениальными творениями Берлиоза. Двойной оркестр с хорами и солами [sic!] исполнит знаменитую его сонату [курсив наш – А.С.], или пожалуй, кантату Ромео и Юлия, имевшую колоссальный успех в Париже и во всех столи ах Европы. Потом разыгран будет оркестром Марокканский марш, со иненный для фортепиано Леопольдом Мейером и оркестрованный Берлиозом, и Венгерский марш, о . Берлиоза. Несколько итальянских арий споет Г-жа Ниссен-Саломан. Будут и живые картины Г. Роллера, и еще кое- то, словом кон ерт будет великолепный, и мы советуем посетить этот музыкальный праздник540.
Не обращая внимания на тот факт, то драмати ескую симфонию «Ромео и Джульетту» здесь называют сонатой (!), отметим лишь, то в анонсе номера изложены последовательно и именно в той о ередности, то и на афише, а зна ит «Ромео и Джульетта» не должна была совмещаться с заявленными «картинами».
Отметим, то это был не первый раз, когда «живые картины» давались в одном ве ере с крупными симфони ескими со инениями. В таком же кон ерте в 1849 году, к примеру, была исполнена ода-симфония «Христофор Колумб» Фелисьена Давида. Но безусловно это было не самой распространенной практикой, и аще всего в таких кон ертах зву али не длинные вокальные номера, вальсы и т.п.
Исполнение «Ромео и Джульетты» Дирек ией императорских театров свидетельствует сразу о нескольких фактах. Во-первых, это озна ало, то вся партитура симфонии находилась в библиотеке Дирек ии и была доступна на протяжении всего периода с момента исполнения ее в 1847 году во время гастролей Берлиоза. Во-вторых, кон ертной политикой подобных кон ертов была отнюдь не просветительская деятельность, а привле ение как можно большего коли ества публики. Это зна ит, то со инение Берлиоза рассматривалось не как музыка, пугающая своим новаторским подходом, а как название в афише, на которое «публика пойдет» (вкупе с «живыми картинами» несомненно). Существуют данные 541 об еще одном кон ерте, в котором зву ало со инение Берлиоза – 14 марта 1856 года под управлением Л. В. Маурера с у астием его сыновей – Всеволода (скрипа а) и Алексея (виолон елиста), скрипа а Н.В. Погожева и других в Михайловском театре. К сожалению, на данный момент нам не удалось найти дополнительной информа ии об этом исполнении.
Филармоническое общество
Филармони еское общество на протяжении всего XIX века оставалось самой стабильной кон ертной организа ией Петербурга. В 1850-х годах оно продолжало давать ежегодно по два-три кон ерта во время Поста. В ка естве дирижеров в нем выступали К. Альбрехт, Э. Бавери, Л. Маурер, К. Шуберт, А. Рубинштейн, а также приглашенные капельмейстеры – Рихард Вагнер в 1863 году и Ганс фон Бюлов в 1864 году. В кон ертах этого общества за двад ать лет, разделявших две поездки Берлиоза, его музыка прозву ала всего два раза, в 1848 и в 1867 году.
Первый такой кон ерт состоялся на следующий год после первой поездки Берлиоза в Россию – 6 марта 1848 года в Большом театре под управлением капельмейстера итальянской оперы Эдуарда Бавери и капельмейстера неме кой оперы Карла Альбрехта542 . В программе543 кон ерта была обещана «бальная с ена», т.е. вторая асть из «Фантасти еской симфонии» Берлиоза (та самая, которую композитор решил исполнить в московском кон ерте в 1847 году). Вот программа кон ерта 1848 года:
Берлиоз и Львов. Неизвестные письма
Среди них особенно выделялась статья, опубликованная в «Journal des dbats»706 о «Музыке будущего», написанная Берлиозом после кон ертов Рихарда Вагнера в Париже в 1860 году, в которой он отри ает всякие связи своего твор ества с «музыкой будущего»:
По этому поводу и в Германии, и в других местах мне долгое время приписывали убеждения, которые вовсе не были моими, вследствие его по моему адресу раздавались похвалы, представлявшие мне оскорблениями, однако я хранил мол ание. Но теперь, имея возможность высказываться решительным образом, смею ли я мол ать и даже, обязан ли я исповедовать то, то по итаю нужным? Никто, я надеюсь, не будет такого мнения. Поговорим же, и поговорим с полной откровенностью. […] Я к ней не принадлежал никогда, я к ней не принадлежу и не буду к ней принадлежать никогда. Я подымаю руку и клянусь Non credo707.
При публика ии к этой статье не прилагается никакого редакторского комментария в «Нувеллисте», зато в другом издании, «Театральном и музыкальном вестнике» в статье «Берлиоз и Вагнер» ей дается следующее разъяснение:
Берлиоз излагает свои музыкальные убеждения и свой взгляд на прин ипы прогрессивной партии, имеет особенное зна ение, как решительный приговор еловека с известным авторитетом и притом высказавшегося согласно с общим мнением. Этот отзыв был подробно переведен во многих неме ких журналах, так то можно с итать его за всем [sic!] известный. В нем многие думали найти решительное опровержение Вагнерова у ения и, увле енные желание энерги ески подавить отважные реформы, никто не заметил те не истые побуждения, которые руководили Берлиозом при произнесении своего приговора. Едва, едва, кое-где, можно было заметить желание подать голос в защиту собственного о ага, в этой дипломати ески-пересахаренной статье. В пылу рвения, или из желания не ослабить зна ения статьи, никто не обратил внимания на нелепость мнимых тезисов музыкантов будущности, которые Берлиоз опровергает в своем отзыве. Вагнер мог бы пренебре ь коварством, которое торжествовало, пря ась за ли емерные фразы критики Берлиоза; но он не мог мол ать в виду наглой насмешки, брошенной Берлиозом в ли е здравого елове еского смысла. Вот ответ Вагнера на статью Берлиоза. [Затем излагался перевод ответной статьи-письма Вагнера к Берлиозу из «Presse thtrale» – А.С.]708. Нет сомнений в том, то этот текст принадлежал перу А. Серова (как мы знаем ярого защитника Вагнера), который в то время заведовал музыкальным отделом журнала. Не удивительно, то он от асти нападает на фран узского критика, защищая своего кумира. Особой популярностью в этот период пользовались статьи Берлиоза, которые мы определим условно как «музыкальные заметки» биографи ного содержания, рассказывающие какую-нибудь занятную историю из его артисти еской жизни или содержащие музыкальные впе атления Берлиоза. Часто они озаглавлены как «письма Берлиоза» или «рассказ Берлиоза». Например, «Письмо Берлиоза о Венгрии» из «Репертуара и Пантеона» 709 , «Ули ные музыканты (в Лондоне)» из «Библиотеки для тения» 710 , «История странствующего арфиста» из «Русского инвалида»711, «Смерть суфлера (рассказ Берлиоза)» из «Северной п елы»712, «Заме ания Берлиоза о гонорарах пев ов» из «Московских ведомостей» 713 , «Самоубийство от энтузиазма. Истинное происшествие» из «Антракта»714 и т.д. Многие из них были опубликованы в журнале «Литературное прибавление к Нувеллисту»: «Встре а Берлиоза с Мендельсоном» 715 , «Музыкальное торжество в Лилле. Письмо Берлиоза» 716 , «Отрывок из письма Берлиоза к Листу»717 , «Парижские клакеры»718 , «Баден (письмо Берлиоза)»719. В ка естве примера приведем отрывок статьи Берлиоза «Китайские пев ы на Всемирной выставке» из «Journal des dbats»720 по поводу выставки в Лондоне в 1851 году, перепе атанный в «Нувеллисте»: Этот китае не имел ни малейшего понятия о гармонии. Ария, странная и уродливая во всех отношениях, ограни ивается одною тоникою, как самый простой из наших романсов и нисколько не модулируется, т.е. не выходит из определенного в на але тона и способа перехода из одного тона в другой. Аккомпанемент состоит из ритми еских звуков, довольно живых, но постоянно одних и тех же и слишком мало или совсем несогласующихся с нотами голоса. Но всего ужаснее при этом было то, то молодая женщина, для большей прелести этого странного кон ерта, арапала ногтями по струнам другого инструмента, подобного тому, о котором мы говорили и нисколько не соображалась с тем, то играл и пел у еный музыкант […] Это были отвратительные носовые, горловые, задыхающиеся ноты, которые без преувели ения, можно сравнить с завыванием полупроснувшейся собаки, вытягивающейся после долгого сна721.
В 1850-х годах Берлиоз на инает издавать наиболее уда ные свои статьи, объединяя их в музыкально-крити еские: «Les Soires d orchestre» [Ве ера в оркестре, 1852], «Les Grotesques de la musique» [Музыкальные Гротески, 1859] и « travers chants» [Среди песен, 1862]. Публика ии перевода отдельных статей также регулярно появляются в русской прессе – в основном в «Литературном прибавлении к Нувеллисту», реже в «Санкт-Петербургских ведомостях» и «Сыне оте ества».
Cтатьи эти приводились во фрагментах и асто сопровождались небольшим, доброжелательным комментарием редак ии. Например, в одной из статей из «Нувеллиста» посвященной сборнику «Ве ера в оркестре», юмор Берлиоза сравнивается с «шекспировским и гофманским»722, а по поводу издания «Среди песен» писали: «книже ка эта содержит в себе множество остроумных и большею астью о ень поу ительных анекдотов»723 . В «Сыне оте ества» про сборник «Среди песен» Маврикий Раппапорт отме ает: «много занимательного можно найти в книге Берлиоза, которая и составляет самую интересную новость в артисти еском мире» 724 .
Нам встретился только один слу ай, когда мнение Берлиоза вызвало резкую отповедь со стороны русских журналистов. Вот как в «Санкт-Петербургских ведомостях» комментировались «Ве ера в оркестре»:
Со инение Берлиоза произвело на нас […] неприятное впе атление. […] Берлиоз из самой высшей области твор ества, в которой мы привыкли видеть этого резвы айно заме ательного композитора, спустился, в своем литературном произведении, ниже посредственности. […] Он ни с того ни с сего, вздумал преобразиться в шута и написать объемистую книгу, предметом которой – музыка, но музыка, трактуемая таким пошлым, шутовским образом, то итать решительно нет терпения725. И далее итировался следующий фрагмент из сборника (Пролог): На севере Европы есть лири еский [т.е. музыкальный – А.С.] театр.