Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История возникновения и развития духовного концерта
1.1. Предпосылки возникновения жанра 18
1.2. Развитие жанра 28
Глава II. Теоретические аспекты изучения духовных концертов
2.1. Отношение к тексту 44
2.2. Формообразование 50
2.3. Стиль 71
Глава III. Некоторые вопросы эстетики современного духовного концерта
3.1. Новации в духовной музыке 88
3.2. Образно-эмоциональное содержание духовных концертов 97
3.3. Пространственно-временные и акустические параметры исполнения духовных концертов 107
Глава IV. Концерт в современной богослужебной и педагогической практике
3.1. Функции запричастного пения 114
3.2. Концерт в регентской практике 120
3.3. Отношение к жанру 126
3.4. Духовный концерт в образовательных программах
3.4.1. Изучение духовного концерта в музыкально-теоретических и исторических дисциплинах 134
3.4.2. Духовный концерт в педагогическом репертуаре хорового класса и при обучении дирижированию 141
Глава V. Пути развития жанра вне храма 146
Заключение 161
Список литературы
Введение к работе
XX век с его бесчисленными войнами, катастрофами, социальными потрясениями стал значительным испытанием для человечества. Наиболее трагичным это столетие было для России: революционный переворот, приведший к гибели империи, не менее тяжелый, поистине катастрофический выход из семидесятилетнего безбожия, потеря морально-нравственных ориентиров и мучительный их поиск, трудное обретение веры через болезненный опыт ошибок, заблуждений, иллюзий. Разочарование в идеалах прошлого и поиск новых, осознание необходимости духовного обновления и, на пути к этому, непонимание и агрессивное сопротивление привело к возрастанию духовной напряженности в обществе. Искусство, как чуткий индикатор социально-психологического состояния людей, сразу же отреагировало кардинальными изменениями в темах, идеях, образах и, как следствие, в жанрах.
Осознание данного процесса началось в преддверии тысячелетия Крещения Руси - даты, которую считают отправным моментом официального разрешения заниматься религиозной темой, видами искусств, связанными с религией и, конкретно, культовыми жанрами в музыке. Так, появились эмоциональные отклики о духовной музыке, ее творческом и идейно-нравственном потенциале на страницах журнала «Наука и религия» в статьях Е. Нестеренко (130), О. Антоновой (5), исторические очерки о развитии церковной музыки О. Антоновой и 3. Кузнецова (6).
Уже в девяностые годы точки соприкосновения между искусством и религией и, более того, их «теснейший параллелизм» обнаружила М. Шинкарева (214). Поиск опоры во время духовного кризиса советской идеологии в религии описывает В. Малышев (114), возможность религиозного самоопределения как «способности морального противостояния злу» рассматривает Н. Бекетова (11), философы и психологи начали задумываться о природе духовности - А. Субботин (182), о духовной сущности музыки - Е. Танкелевич (183), наконец, проявление духовности в
4 русской культуре стали напрямую связывать с отечественным хоровым искусством и, в частности, русской духовной музыкой. Обострился интерес к воплощению религиозной тематики в творчестве современных композиторов, например, в работах Т. Франтовой (193), Э. Федосовой (191), В. Вальковой (26). Ведущие педагоги начали вводить духовные сочинения в образовательные программы школ - С. Дорошенко, Л. Лукичева (63), И. Кошмина (99), В. Стадник (177). К образовательному и воспитательному процессу подключились представители духовенства - А. Носов (138).
В. Медушевский, исследуя понятие «духовный реализм», видит в духовном возрождении России следующую причину: «Во Святой Руси сколь велики дары православной веры, столь безмерны и терзания совести при ее утрате - свидетельство того, что жизнь народа протекает не на поверхности морального благоприличия, безнравственного и лицемерного в основе, - но в свете заповеданного нам духовно-нравственного совершенства - на духовно-смысловой глубине в сокровенности сердца» (122,15).
В 1998 году появилась монография Л. Раабена «О духовном ренессансе в русской музыке 60-80-х годов», в которой отмечалось, что в данный временной период в отечественной музыке наметился поворот «к общегуманистическим и религиозным постулатам», который, по мнению автора, «...явился результатом длительно нараставшего идеологического кризиса, охватившего в той или иной степени все направления композиторского творчества, но с наибольшей последовательностью проявившего себя в оппозиционных по отношению к официозному искусству социалистического реализма течениях» (151,5).
По мнению Е. Долинской, «самой мощной формой пробуждения по отношению к религии стала духовная тема в культуре». Автор утверждает: «С 1988 года сменилась государственная политика по отношению к религии. Эпохальная дата - 1000-летие Крещения Руси - пробудила новое отношение к важнейшей ветви национального наследия» (61, 20).
Обращение к религии явилось необходимым противовесом разрушительной силе политических преобразований в России, духовным прибежищем русского народа в эпоху перемен, обретением «нового старого отечества». В вере реализовалась извечная тяга человека к «незыблемому, несокрушимому», ибо, по мнению В. Медушевского, «...вера есть предчувствие и обретение опоры и сердечная мысль о мире, положенная в основу жизни. Вера ищет единое, устремлена к корням бытия, к основам, к мировоззренческой тонике. Ее функция - быть центром и основанием личности, истоком и утверждением нравственных движений сердца, заключать в себе побуждения всех духовных сил» (120, б).
Возникает активный творческий интерес к культовым жанрам, но сказалось долгое отсутствие системы в работе над подобными произведениями и, вполне естественно, что наиболее часто композиторы обращаются к хоровому концерту, в котором так или иначе присутствовали духовные тексты, или же они подразумевались. Трудно не согласиться с И. Степановой в том, что «посвящение в духовность» или русское музыкальное православие - последний бум, переживаемый нашей современной музыкой и отзывающийся эхом в музыковедении; в целом процесс, вне всякого сомнения, «...очистительный и благотворный, но стремительно обросший чертами конъюнктурности и моды. Теперь именно духовная музыка - объект повышенного спроса и внимания» (179, 21).
Немало произведений, созданных в этом жанре, рассчитано только на концертное исполнение, однако и храмовый духовный концерт также оказался в центре внимания многих композиторов. Е. Долинская утверждает: «В своих основных проявлениях создание сочинений, обращенных к религиозной тематике, стало знаком духовного ренессанса» (61,21).
Это, по мнению Л. Раабена, было не эволюционное восхождение и не закономерное возрождение духовной тематики, а именно прорыв композиторов к религии, «...вызвавший отчаянное сопротивление властей, ибо эта тематика била по самым фундаментальным основам
материалистической идеологии» (151, 347). Автор считает, что в условиях нарастающего духовного кризиса именно религия явилась наиболее действенной формой морального противостояния режиму.
Среди обширного перечня духовных сочинений, предложенных Е. Долинской, большинство представляют собой именно концертные произведения, и это не случайно: концертность предполагает большую свободу во взаимоотношениях с каноническими текстами, больший стилевой диапазон, вольное взаимоотношение с формой произведения, - одним словом, большую светскость, приближенность к несакральным жанрам. Концерт позволил многим композиторам выразить свое отношение к духовной теме, не сковывая себя рамками канона, используя духовную составляющую как один из компонентов авторского высказывания. Он стал как бы «переходным» жанром от культовых к светским.
В. Мартынов оценил происходящее двояко: с одной стороны, он с радостью отметил «закономерные и здоровые процессы возвращения Церкви в полноценную социально-общественную и культурную жизнь», а с другой, -увидел в данном движении массу «соблазнов и искушений», которые проявляются в «чисто внешнем использовании церковных форм». Рассматривая современную ситуацию в духовно-музыкальных жанрах, автор считает, что тенденция возрождения культовой жизни церкви в 90-е годы выразилась в «некоей моде, а порою даже спекуляции на церковной тематике, получившей довольно широкое распространение на телевидении, радио и в концертной жизни» (115, 222).
Возвращение к религиозной музыке в канун 1000-летия Крещения Руси ознаменовалось признанием святейшим Патриархом Московским и Всея Руси Пименом заслуг русской композиторской школы в истории богослужебного пения. Предваряя обзор интенсивных дискуссий о сущности и церковности богослужебной музыки, и, в частности, духовного концерта, хотелось бы обратить внимание на то, что впервые духовным лицом такого ранга в один ряд поставлены старинные роспевы и авторская музыка, как
7 равноправные участники музыкального служения: «У нас иногда говорят, что песнопения Русской Православной Церкви „намоленны". Это глубокая правда, ибо молитва и пение проникают друг в друга, и никакая церковная мелодия не существует сама по себе, но только в связи с текстом молитвы. Пение вносит в церковную службу искусство, идущее от сердца, имеющее своими истоками древнюю культуру, религиозную и национальную, понятную нашему верующему народу во всех его поколениях. Мы тщательно сберегаем старинные церковные роспевы: знаменный, киевский, греческий, болгарский и другие. Мы с благодарностью храним также произведения Д. Бортнянского, А. Веделя, протоиерея Петра Турчанинова, Ф. Львова, П. Чайковского, С. Рахманинова, А. Архангельского, М. Ипполитова-Иванова, А. Кастальского, С. Смоленского, П. Чеснокова и многих других русских композиторов, вложивших свой гений в религиозную музыку»1.
Происходившие в музыке процессы требовали осмысления и оценки. «Важно не только отделить семена от плевел, хорошую музыку от плохой, перспективное от преходящего, но и попытаться сопоставить стили времени - стили композиторов, стили произведений. Необходимо также исследовать музыкальную поэтику - во всей полноте художественных средств, включающих музыкальные параметры и композиционные детерминанты. И, конечно, познать смысл музыки, его воплощение в музыкальном становлении», - такой комплекс проблем обозначила Н. Гуляницкая еще в 1993 году (48, 7).
Прорыв в композиторском творчестве вызвал к жизни аналогичное явление в музыковедении. И если ранее «нецерковность светской медиевистики», по мнению В. Мартынова привела к тому, что «широкий фронт медиевистических исследований был лишен качественного смыслового стержня, а буксование науки было связано с преобладанием узкой технологической проблематики, с отсутствием глубокого
Святейший Патриарх Московский и Всея Руси Пимен. С пластинки хора Богоявленского патриаршего собора под управлением Г. Харитонова, записанной к 1000-летию Крещения Руси, 1987.
8 исторического мышления и с недостаточностью живого ощущения национальной культуры, как многогранного единства» (115, 220), то после снятия идеологических запретов духовную музыку начинают исследовать в самых различных ракурсах. Началось активное исследование как истории традиционных жанров богослужебного пения и других разновидностей духовной музыки, как, например, духовные стихи, хоровые концерты -Е. Левашев (105), М. Рахманова (156), А. Кандинский (79), В. Мартынов (115), А. Конотоп (94), Вл. Протопопов (149), В. Холопова (199), С. Никитина (131), М. Пышкова (150), - так и современного их состояния -Н. Гуляницкая (47), Ю. Паисов (145).
В библиографическом указателе «Русское церковное пение XI-XX вв. Исследования, публикации 1917-1999 (162)» всего 1338 наименований, из них только 514 изданы до 1988 года, остальные же - за оставшееся двенадцатилетие.
Среди этих работ есть многие, подходящие вплотную к изучению русского духовного концерта второй половины XX века. Группируются они вокруг нескольких ключевых тем, которые остаются актуальными вплоть до настоящего времени:
взаимоотношения светского и культового начал в духовной музыке;
определение жанра и внутрижанровая классификация; жанровая
идентификация;
специфика музыкального содержания духовного концерта,
обусловленная средой бытования;
индивидуальность авторского стиля, канон и доля эвристики в
литургических жанрах и других видах духовной музыки;
поэтическая основа духовного концерта;
традиционное и новаторское в области музыкального языка;
духовный концерт в современной регентской практике. Большинство публикаций, так или иначе затрагивающих русский
духовный концерт конца XX века, отражают необходимость системного и
9 подробного исследования данной темы, ее актуальность и неразработанность.
В трактовке терминов концертность и концертирование в данной работе воспользуемся следующими, предложенными Ю. Паисовым, параметрами:
Особый вид изложения, основанный на драматургии тембро-
акустических, высотных, фактурных контрастов, на диалогически противоборствующем развитии - становлении идеи, на противостоянии - борении исполнительских групп (итальянский, польский, немецкий концерт эпохи барокко, русско-украинский партесный концерт).
Способ последовательного, широко развернутого выражения в
хоровой музыке комплекса контрастных эмоций и состояний.
Предельное (по своей направленности, а не по реальному
воплощению) использование виртуозных возможностей
исполнителя (145, 202). Согласившись с Паисовым в том, что ведущим формообразующим признаком классического типа концерта является контраст, проявляющийся на всех уровнях: интонационном, гармоническом, ритмическом, тембровом, фактурном, динамическом, И. Дабаева (54, 9) конкретизирует те композиционные приемы, которые являются определяющими при анализе музыки в данной работе:
Переменность склада (аккордового и полифонического).
Разнообразные находки в области тембрового решения (калейдоскопичность смены голосов, свободное включение и выключение партий, их различное объединение, противопоставление, красочная трактовка хора, выделение солистов и солирующих групп, применение принципа «соревнования» между солирующими голосами).
Тщательная нюансировка (широкое применение крайних динамических возможностей, динамических сопоставлений).
Интенсивное гармоническое развитие (выразительное применение разнообразных типов модуляционного движения, усиление
I фонической трактовки гармонии).
Свободная смена темпа и метра.
Интонационная выразительность (обращение к декламационно-риторической экспрессии, оперной ариозности).
Свобода художественной фантазии.
Именно свобода авторского самовыражения, допустимость самых смелых звукосочетаний на всех уровнях, по-видимому, и привлекают авторов духовных сочинений в жанре концерта сегодня.
В данной работе понятие жанра трактуется согласно позиции
Е. Назаикинского как исторически сложившиеся относительно устойчивые
J.\ типы, классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые
по ряду критериев, основными из которых являются:
1. Конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая,
художественная функция).
Условия и средства исполнения.
Характер содержания и формы его воплощения (129, 94).
Не менее важным свойством жанра, является то, что, в конкретном случае, применительно, например, к духовному концерту, это «своего рода клише, структура, матрица, по которой создается то или иное художественное целое» (там же, 95).
Те же параметры в определении жанра Н. Гуляницкая характеризует
как «...тип художественного произведения, имеющий содержание,
t'
1 предназначение и форму организации материала» (51, 13), рассматривая
понятия «церковное» и «внецерковное», автор обращает внимание на
проблему жанрового стиля, выявление которого, применительно к
православному духовному концерту, — одна из задач данной работы.
Концерт, предназначенный для исполнения в храме - жанр довольно молодой, находится в стадии постоянного развития, а ведь, по мнению А. Цукера, «процесс жанротворчества, формирование новых жанровых моделей, а тем более становления целостной, относительно устойчивой и иерархически сбалансированной жанровой системы протекает, как правило, исподволь, представляя собой длительное накопление определенных свойств и качеств, принципов взаимоотношений, мы же зачастую фиксируем лишь конечный этап этого процесса, закрепленный выдающимися музыкальными творениями» (208, 109). Рїменно путь развития концерта среди всех богослужебных песнопений более всего испытывал воздействия различного рода административных санкций: запретов, указов, корректирующих рекомендаций, наконец, социально-политических событий, которые едва не уничтожили целый пласт русской культуры.
Как и все культовые жанры, концерт также подвержен жанровым мутациям, связанным со стилевыми экспансиями той или иной эпохи, секуляризацией, обмирщением богослужебной музыки. И, несмотря на то, что Ортодоксальная (по западноевропейскому определению) Русская Православная Церковь тщательно охраняет певческую традицию, «дестабилизация жанровых основ музыкального искусства», по выражению А. Цукера (208, 123), косвенно коснулась и клиросного концерта, когда конструктивный и стилистический плюрализм (в пределах, не нарушающих литургические закономерности) стал на рубеже ХХ-ХХІ столетий нормой для запричастного пения.
И это не случайно, ведь само происхождение жанра связано с эпохой, когда, на смену эволюционным изменениям пришли революционные преобразования (середина XVII столетия), а сама богослужебная музыка, по мнению И. Дабаевой, «...постепенно отходила от своего главного предназначения - быть формой самого богослужения» (53, 214). Автор считает, что в результате все чаще церковное пение уподоблялось хоровой музыке, исполняемой в храме для развлечения и услаждения слушателей. Это
12 способствовало глубокому укоренению в церкви светского влияния, насаждаемого императорским двором.
Возникнув в результате коренных преобразований, концерт «по праву рождения» постоянно находится в центре дискуссий богословов и литургических музыковедов, а поэтому остается самым мобильным и динамичным из того, что сегодня поют в храме. И, тем не менее, жанр стойко сохраняет себя четвертое столетие и это, по выражению м. Ольги (Володиной) «Божий промысел, значит, жанр был и остается необходимым в богослужении, как и само партесное пение»1.
Понятие «музыкальный стиль» в данной работе чаще всего употребляется в трактовке Е. Назайкинского, как «отличительное качество музыкальных творений, входящих в ту или иную генетическую общность (наследие композитора, школы, направления, эпохи, народа и т. д.), которое позволяет непосредственно ощущать, узнавать, определять их генезис и проявляется в совокупности всех без исключения свойств воспринимаемой музыки, объединенных в целостную систему вокруг комплекса отличительных характерных признаков» (129,20).
При этом чрезвычайно важными оказываются и три момента, отмеченные Е. Назайкинским для определения стиля: указание на единый генезис; требование музыкального, то есть непосредственно улавливаемого на слух, его выражения; указание на вовлечение в этот процесс всей совокупности свойств музыки, образующей органически целостную систему (129,20).
Не менее существенны при рассмотрении проблемы стиля, в частности, канона и эвристики в духовном концерте второй половины XX столетия рассуждения М. Лобановой о «полифонической сущности эпох перелома, сложном синтезе в них настоящего и прошлого», о времени, когда, по мнению автора, «повышается историческая и культурная плотность, когда
Из личной беседы с м. Ольгой 02.11.05г., в миру - канд. иск., доц. МГПУ Е. Е. Володиной, в Московской Духовной Академии - преподаватель регентской школы
13 спрессовано время истории - прошлое, настоящее, когда в остроэкспериментальных формах зреют сложные синтезы, невозможно ни прямолинейное, плоское снятие одного из полюсов оппозиции, ни достижение урегулированной гармонии классического типа. Механизм культурной памяти срабатывает здесь с повышенной силой» (109, 42-43), и это - и память жанра, и, как следствие, стилевая память, которая, как нигде более, проявляет себя в любых подвидах духовной музыки.
За основу также были взяты различные трактовки понятия «стиль», предложенные М. Михайловым. Автор при рассмотрении стиля с различных точек зрения находит ему различные определения, выбранные и систематизированные М. Арановским (126, 34)х.
При подходе к жанрам богослужебной музыки учитывался также, по образному определению Л. Казанцевой, «гипертрофированный пиетет» (73, 21) к ее художественной и особенно содержательной стороне как к некоей святыне, в которую нельзя вмешаться грубым инструментом анализа. В личной беседе с преподавателями Регентской школы Московской Духовной Академии (г. Сергиев Посад) и Свято-Тихоновского Богословского института (г. Москва) неоднократно звучала мысль о том, что априорно принято считать пригодной не всякую музыковедческую терминологию для
1. С точки зрения логического подхода стиль — есть объективно существующее выражение типологической общности, объединяющей некоторое множество произведений» (126,49). «Стиль в искусстве, в частности в музыке, есть выражение множественного единства, охватывающего какое-либо множество художественных явлений: произведений одного автора или ряда авторов, включая совокупность произведений, относящихся к целому историческому периоду» (126,66).
2. С точки зрения исторического подхода «стиль является выражением исторического развития творческого
музыкального мышления» (125,119).
С точки зрения диалектического метода «стиль может рассматриваться как особого рода выражение закона и единства и разнообразия» (125,115).
С точки зрения системного подхода «всякий стиль представляет собой единство органически взаимосвязанных,
взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную относительно устойчивую систему» (125, 119). «Стиль в музыке интерпретируется как целостная иерархическая система, включающая ряд подсистем» (125,104).
5. С точки зрения психологии творческого мышления «музыкальный стиль - выражение особенностей
музыкального мышления как специфической художественно-творческой формы мышления» (125, 51)
6. С точки зрения соотношения языка и мышления «стиль в музыке есть единство системно организованных
элементов музыкального языка, обусловленное единством системы музыкального мышления» (125,117)
7. С точки зрения психологии восприятия, по мнению М. Михайлова, «стиль представляет собой обобщенное
представление, существующее объективно в индивидуальном и коллективном сознании как следствие практического жизненного опыта в виде повторных слуховых восприятий некоторого множества произведений. Результатом этих восприятий являются свернутые образы различных стилей (стилевых систем, возникшие на основе реальных музыкально-художественных объектов» (125,157)
14 анализа церковных жанров. Часть ее рассмотрена выше, часть будет оговорена в соответствующих разделах.
Термин «роспев» употребляется в двух вариантах написания: как роспев (через «о») при цитировании литературы о церковной музыке, изданной до 1917 года, как распев (через «а») - при использовании цитат из литературы советского периода. После 1988 года слово употребляется в двух начертаниях — через «о» (например, В. Медушевский) и через «а» (В. Мартынов), поэтому, для сохранения авторской орфографии, здесь поясняются подобные разночтения.
В работе применяются термины роспев и напев в трактовке А. Никольского, который отмечал, что данными терминами одинаково обозначаются целые круги или циклы церковных мелодий. Названия сходны, но сходство это имеет только одно внешнее, формальное значение, так как те признаки, по которым устанавливается принадлежность мелодий к тем или иным распевам и напевам, имеют весьма существенное различие между собою1.
В исследовании И. Гарднера роспев и напев соотносятся как общее и частное, где «...роспев - это система мелодий, имеющих свои особые эстетические музыкальные законы определенного происхождения, со своим им свойственным, методом согласования музыкального элемента с текстом различного слогового состава» (35, ПО), а «напев - группы мелодий для определенных гимнографических групп песнопений (стихир, тропарей, ирмосов, кратких песнопений - Прокимнов)» (35, 112). Употребляет автор
Более подробно рассматривая различия между этими понятиями, Никольский утверждает: «Каждый распев отмечается типичными чертами известного и вполне определенного характера; его мелодии -самобытны; их общий дух - своеобразен и весьма ярок». Автор поясняет: «Роспевы легко различимы, точно так же, как, например, музыкальные произведения разных эпох, стилей или национальностей. Любой богослужебный текст может быть роспет «большим или малым знаменем», «греческим, киевским или др. роспевом», - роспет, т. е. изложен в известной типичной манере, с сохранением родовых черт данного роспева, его своеобразного характера, духа и стиля. Между тем как «напев» содержит в себе не оригинальные черты, а лишь видоизмененные, - и не одного, а нескольких роспевов, притом с местным отпечатком, выражающимся в различных деталях. Напев - это собрание вариантов на основные роспевы, окрашенных в чисто-местный колорит» (134).
15 термин «напев» и как название для любой мелодии, исполняемой голосом, и поэтому предлагает четко разделять понятия роспева и напева.
В данной работе также используется определение В. Мартынова:
«распев - система жестких соотношений мелодических структур и
1> богослужебных ситуаций, а также система соотношений между самими
распевами» (117,100).
Помимо терминов «концертность» и «концертирование» в работе
употребляется выражение «принцип концерта» в трактовке В. Мартынова,
который противопоставляет его принципу распева. Чрезвычайно важно для
подхода к анализу концертов то, что, по мнению автора, применяя принцип
концерта, молитвенный процесс, отраженный в музыке, - уже «не единый
поток или континиум, но последовательность обособленных молитвенных
состояний, каждое из которых имеет особую эмоциональную окраску» (117,
65). В результате предлагается принять ряд противопоставлений, а именно:
, молитва — игра, аскетическая система - искусство, богослужебное пение —
музыка. В. Мартынов считает, что «столкновение богослужебного пения и музыки в России XVII века происходило именно в форме столкновения принципов распевай концерта» (19, 66).
Можно спорить о справедливости такого высказывания и о его следствиях (богослужебное пение - не музыка?), несомненно одно - именно с этого момента начинается тотальное проникновение принципов концертирования во все богослужебные жанры, коренным образом изменяется их образный строй и драматургия, и, как следствие, - происходит стилевой скачок, приводящий к созданию нового музыкального языка богослужения и концерт становится его концентрированным воплощением.
Термины клиросный концерт, так лее как и церковный, храмовый в
ur данной работе употребляются как синонимы, а внецерковный, эстрадный -
как их антиподы. Причем такое разделение стало актуальным лишь в конце
XIX столетия, так как до этого времени жанр духовного концерта относился
только к запричастному пению.
Объектом исследования являются более 250 духовных концертов российских авторов и композиторов православной диаспоры Соединенных Штатов Америки, Польши, Украины, Финляндии, наследующей традиции русского духовного концерта.
Цель исследования заключается в определении состояния жанра храмового (клиросного) концерта во второй половине XX века в России и православном зарубежье.
Достижение данной цели требует разрешения ряда задач:
определение предпосылок возникновения жанра и выявление его генеалогии;
изучение поэтической основы концертов;
выявление комплекса отличительных признаков стилевого клише внутрицерковного и внецерковного хорового концерта;
рассмотрение проблемы канона и эвристики, проявляющихся внутри жанра;
исследование пространственно-временных и акустических параметров исполнительства;
изучение применения жанра в современной богослужебной практике и отношения к концерту;
определение основных тенденций его развития в настоящее время;
рассмотрение путей развития внецерковного духовного хорового концерта, появление микстовых жанров, использование стилистических признаков духовного концерта как частного средства в авторских концепциях.
Научная новизна работы заключается в следующем:
Впервые изучено состояние внутрицерковной ветви православного духовного концерта второй половины XX столетия.
Определена роль жанра в современной богослужебной практике, его функциональное предназначение в Литургии.
Осуществлен обзор основных тенденций композиторского творчества в жанре клиросного концерта.
Поставлена проблема стиля и стилизации, соответствия концерта стилевым моделям и меры привнесения индивидуального, авторского в произведение, выявлены основные внутрижанровые стилистические тенденции.
Освещается проблема соотношения церковности и концертности запричастного стиха и претворения принципа концертирования в канонических жанрах.
Рассматриваются пути развития внецерковного духовного хорового концерта, появление микстовых жанров, использование стилистических признаков духовного концерта как частного средства в оригинальных неканонических авторских концепциях.
Обозначена область применения материала данного исследования в педагогической практике.
Методологическая основа исследования состоит в совмещении исторического подхода (выявление генеалогии жанра и путей его развития) с теоретическим (рассмотрение его особенностей в сравнении с каноническими), и социологическим (бытование концерта в регентской практике).
Теоретическими основами исследования явились концепции стиля и жанра Е. Назайкинского, М. Лобановой, М. Михайлова, В. Медушевского, С. Скребкова, А. Сохора, В. Цуккермана, теософско-культурологические концепции И. Гарднера, В. Мартынова, музыкально-исторические исследования И. Дабаевой и Ю. Паисова, теория традиции В. Кочуры и Е. Толмачева.
Апробация работы:
на кафедре теории музыки и композиции Ростовской
государственной консерватории (академии)
им. С. В. Рахманинова;
на кафедре хорового дирижирования Института искусств
Адыгейского государственного университета.
Основные положения работы изложены:
на Международной научно-практической конференции «Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта» (Казань, 5-7декабря 2005);
на Всероссийской конференции «Фольклор в контексте современной культуры» (Курск, 22 декабря 2005);
на Международной интерактивной научно-практической конференции «Художественный текст: его автор и исполнитель» (Уфа, 10 февраля 2006);
в лекционном курсе по основам древнерусской музыкальной культуре на теоретико-композиторском факультете и факультете хорового дирижирования Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.
Практическая ценность исследования состоит в возможности внедрения современных духовных концертов в богослужебную, концертную и педагогическую деятельность, а также преодолении методологического отставания общефилософской концепции учебного процесса от современных теорий мировоззренческого характера, связанных с вопросами восприятия музыкальных произведений вообще и духовной музыки в частности; включении духовной музыки в изучение соответствующих тем в курсах анализа музыкальных произведений, истории современной отечественной музыки, дирижирования и в хоровом классе.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав, последовательно раскрывающих историческое развитие, теорию, эстетику и практическое применение жанра духовного концерта, пути его развития вне храма и Заключения, библиографического списка, четырех приложений, куда помещены биографический справочник авторов духовных концертов второй половины XX века, нотографический указатель, таблицы, нотные примеры.
Предпосылки возникновения жанра
Ко второй половине XX века клиросный духовный концерт сохранил свое исторически сложившееся предназначение и свою функцию в литургическом действе. По-прежнему, это так называемый запричастный стих (исполняемый после причастного), включаемый в богослужение во время причащения священнослужителей в алтаре. В нотных изданиях жанр называется по-разному: концерт, псалмы, молитвенные песнопения, духовные сочинения.
И. Гарднер относит духовный концерт к неуставному (неканоническому) богослужебному пению, которое «представляет собой свободные хоровые композиции на богослужебные тексты, а также одноголосные мелодии, свободно сочиненные, но не принятые в богослужебные певческие книги, а также многоголосные обработки этих мелодий» (35, 121). Автор признает, что в обоих случаях тексты -богослужебные и стилистическую границу между уставными и неуставными напевами провести трудно. Концерты он также причисляет к паралитургическому пению — свободным композициям на богослужебные тексты, которые предназначаются для исполнения в известные моменты богослужения (во время причащения священнослужителей), и «хотя и не предусмотрены Уставом, но допущены высшими церковными властями для исполнения их в храме» (35,123).
В сравнении с более чем тысячелетним развитием жанра литургии, духовный концерт - явление относительно молодое, его история насчитывает немногим более чем триста лет. Возникновению хорового концерта в XVII веке способствовало одновременно несколько факторов.
В частности, В. Мартынов видит глобальную причину возникновения принципа концерта, отчасти связанную со сменой эпох, - это смена парадигм сознания, культуры и мира. Он полагает, что «...простая и единая структура сознания, являющаяся базисом и исходным материалом древнерусского мироощущения и мироустроения, в этом процессе превратилась в сложную и множественную структуру» (117, 145). Таким образом, окончание эпохи теоцентризма оказало значительное влияние на развитие богослужебного пения. Этому также способствовал раскол русской православной церкви в 1652-1654 году и с тех пор наличие в православии двух относительно независимых путей - старообрядческого и того, которым продолжает идти Русская Православная церковь сегодня.
Реформы патриарха Никона привели к укреплению многоголосия в церкви (36, 52). Появление грамоты патриархов Паисия Александрийского и Макария Антиохийского 1668 года о допущении многоголосного хорового церковного пения дали возможность более свободного самовыражения композиторам, пишущим для церкви. Распространилась пятилинейная нотная запись (ключевая дата - 1650 год - появление «Мусикийской грамматики» Михаила Дилецкого), после чего исполнение концертов стало технически возможным. И. Гарднер именно с данного момента обозначает смену эпох в истории богослужебного пения - настолько значимым оказалось это явление. Временной промежуток с 1752 по 1917 год он называет второй эпохой, приведшей, по мнению автора, к «полному обмирщению к нашим дням» (36, 9). Именно с обмирщением, а, конкретно, с проникновением в храм светского стиля И. Гарднер связывает причисление отдельных богослужебных произведений к паралитургическому пению. «Музыкальная фактура их такова, что эти композиции не пригодны для исполнения их в том месте богослужения, для которого предназначен их текст» (35, 123). Автор подчеркивает, что гармоническое пение не предписано, а только допущено к употреблению наряду с другими новшествами в московском царстве (35, 122).
В связи с этим начинается интенсивное развитие партесного пения, соблюдение осьмогласия стало не обязательным, авторская музыка приветствовалась, а, по мнению В. Мартынова, «возможность множественности интерпретаций одного и того же текста, в свою очередь, приводит к свободе, обеспечивающей создание все новых и новых интерпретаций, а с другой стороны обеспечивающий произвольный выбор любой из наличных интерпретаций какую-то одну» (117, 102-103). Естественно, это привело к небывалому взлету композиторского творчества в данной области, поскольку допускалась субъективная трактовка жанра. Именно с середины XVII века начинается интенсивное развитие жанра хорового концерта.
Реформы Петра Первого, на государственном уровне директивно вводившего новые формы культурной жизни, в том числе и светского музицирования, способствовали стилевому обновлению русской музыки. Привнесение западной модели инструментального исполнительства и, как следствие, - новых стилевых норм привели к своего рода экспансии стиля барокко в Россию. Многие исследователи считают этот стиль «...первым оформившимся эстетическим направлением в истории русского искусства» (198,302).
Интенсивное развитие жанра инструментального концерта в Западной Европе, а позднее - формирование, кристаллизация и типизация жанра сонаты и симфонии в творчестве композиторов-классиков не могли не сказаться на трактовке жанра хорового концерта в России. И если в западноевропейской культуре соната и симфония отражали философско-мировоззренческие позиции эпохи, то в русской музыке на себя эту функцию взял хоровой духовный концерт, который по масштабности развития основной идеи, по стилевым признакам да и по количеству входящих в него частей, не уступал классической симфонии. Это грандиозные барочные «сооружения» Титова, Дилецкого, а, позднее - моноциклические полотна Бортнянского, Березовского, Дегтярева, Веделя.
Эмоциональность, красочность, причудливость, декоративность оказались созвучными глубинным качествам русской культуры. Ю. Келдыш, касаясь проблемы возникновения жанра, отмечает, что во времена реформ Петра I был совершен революционный скачок от многовекового русского равнинного одноголосия к пышному 12-голосию как фактурной норме (через этап так называемого «троестрочия»). Автор считает, что российская культура создала оригинальный стиль партесного пения, «одновременно и взаимодействующий с западноевропейскими достижениями того времени, и развивающий национально-почвенные музыкальные традиции» (71, 303). Затрагивая более конкретные черты стиля концертов, Ю. Келдыш утверждает, что новую для русской профессиональной музыки черту составила передача состояния активности, деятельности, чему отвечала установившаяся в партесном стиле тактно-акцентная система музыкального ритма. «Ни в каком другом историческом слое русской музыки не культивировалось столь открытое воплощение эмоции радости, воспевание ее сверхмногоголосным хором, с энергичными, плясовыми ритмами и изображением колокольного звона, как в данном, основанном не только на пробуждающемся гуманизме, но и сохраняющейся религиозной вере» (71, 303). Здесь концертность понимается как состязание, борение голосов с чередованием тутти и группы.
Именно это качество концертов позже станет предметом активных богословских и регентских споров о допустимости контрапункта, состязания, борьбы и противостояния в культовой музыке даже на уровне элементов фактуры и, как следствие, о возможности исполнения концертных произведений в храме. Таким образом, духовный концерт сразу занял промежуточное положение между светской и богослужебной музыкой.
Сближение светского и культового - явление, наблюдаемое задолго до появления хорового концерта. Цитируя Д. Аллеманова, И. Дабаева подчеркивает, что «...об обмирщении говорили, начиная с III века, а во второй половине IV века повсеместно раздавались жалобы на нестроения пения, заключавшееся в обмирщении его» (54, 7). И. Березовая и Н. Белякова отмечают «десакрализацию книги и книжного знания» (13, 17) уже к XVII веку - времени зарождения принципа концерта, олицетворяющего новый тип организации мелодического материала в богослужении. Возможно, это явление было привнесено из Западной Европы, где «концертная деятельность была не только составной частью светской, празднично-бытовой, а отнюдь не только богослужебной и развлекательной культуры, но и сливалась с культовыми праздниками и церемониями, жертвоприношениями и шествиями, а также с такими значительными общественными событиями, как театральные представления» (13, 21). А по сведениям Е. Дукова, «...городские храмы долгое время выполняли отнюдь не только богослужебные функции, они были тесно связаны с мирским началом» (65,126).
Западноевропейский храм значительно отличался от православного своим более универсальным предназначением. Е. Дуков, исследуя концерт как социокультурное явление, утверждает: «Храм сам по себе был полифункционален, а не чисто сакральным пространством в городской среде этого времени. В церквях не только производились суды, продавались жизненные припасы, отправлялись биржевые дела, но так же устраивались пирушки, ставились столы для различных игр, давались представления актерами в масках, танцы, строились театры для канатных плясунов, паяцев и шутов. В плохую погоду под его своды мог быть перенесен ближайший рынок. Храм, таким образом, оказывался одним из общесоциальных центров деловой праздничной жизни города, стягивавшей, в частности, самые различные исполнительские силы» (65,138).
Отношение к тексту
Текстовой основой концертов остается псалтирь (более 150 примеров), молитвослов (более 30 примеров), тропари и кондаки праздника (более 50 примеров), а для левохорных и детских концертов используются также псальмы и духовные стихи, причем не всегда на церковнославянском языке: например, в «Спи Иисусе» М. Почаевской (собственные стихи на украинском языке), «Дивная новина», «Нова радость настала», «Вонми небо», «Играй, свете» Л. Новоселовой на тексты из Богогласника.
И. Гарднер в главе, посвященной неуставному (неканоническому), то есть запричастному пению, сразу вносит ясность по поводу текстов, употребляемых в храме, подчеркивая: «...богослужебные тексты всегда -уставные, канонические; музыкальные же тексты (одноголосное или многоголосное оформление) могут быть уставными (Октоих, Обиход. -С. X.), но могут быть и неуставными, хотя и допущенными церковной властью или многолетней практикой к богослужебному употреблению» (35, 121).
В отдельных храмах вместо концерта, или наряду с ним, исполняются фрагменты прошедшей накануне службы Всенощного бдения (Светилен, одна из песней канона, Песнь Богородице, в дни великого поста - Покаяние, На реках Вавилонских). Иногда настоятель желает заострить внимание еще на каких-либо моментах богослужения и дает соответствующие указания регенту, поскольку не все присутствуют на вечернем богослужении, а перед причастием многие стали исповедоваться именно в воскресенье. Но исполняются они не в том или ином гласе, а в более торжественном, концертном виде (например, «Богородице Дево, радуйся» В. Довганя). Таким образом, многие канонические тексты, используемые в других моментах богослужения, затем применяются в концертах.
При этом наиболее свободно в отношении к тексту чувствовали себя композиторы конца XVII века, то есть основоположники жанра. По свидетельству протоиерея Д. Разумовского, текст священных песнопений часто подвергался немалому искажению. «В конце XVII века в некоторых церквах во время причастия, вместо концерта пели уже стихи, сочиненные по произволению. По этому случаю и предписано было не употреблять никаких выдуманных стихов в церковном пении, и вместо концерта петь или приличный псалом, или же обыкновенный киноник (причастный стих)» (152, 51).
С. Кожаева справедливо считает, что дидактическая функция богослужебного пения проявляется в особом отношении к слову, которое «для древнерусского сознания в буквальном значении начало пения, его разум, образ и символ» (86, 83). Автор указывает, что строгое разделение на чтение и пение в православном богослужении вряд ли возможно, при этом тексты «могут быть распеты невматически и мелизматически в зависимости от значимости службы - вседневной или праздничной» (86, 83).
Интересное явление произошло с двумя жанрами, использующимися во время богослужения на Литургии. Это «Символ веры» и «Отче наш». Известно, что во всех православных храмах во время Литургии эти молитвы исполняются всем приходом - в унисон, реже - многоголосно на обиходный мотив. Правый хор в это время либо включается в общее пение, либо совершает молитву под пение прихожан. В связи с этим уже на рубеже XIX-XX веков стали появляться специальные концертные варианты этих молитв (П. Чесноков, А. Гречанинов, А. Никольский), так как именно они наиболее дороги сердцу каждого христианина и многие православные композиторы были вдохновлены данными текстами. Концерты второй половины XX века 46 не исключение. На канонические тексты теперь пишут концертные произведения для запричастного пения и концертного исполнения: Б. Целковников («Верую»), А. Киселев, А. Масленников («Отче наш»). Распространенное явление - концертные варианты Песни Богородице из «Всенощного бдения» (А. Киселев, В. Кикта, Р. Леденев).
Реже концерты пишутся на светские стихи («Два мотета» А. Мурова, № 1) или же на духовные тексты с авторским комментарием («Пасхальный концерт» А. Рындина, «Два мотета» А. Мурова, № 2), поскольку духовенством такие «вольности» не приветствуются. Однако, бывали и счастливые исключения даже в XIX веке («Легенда» П. Чайковского, например). В некоторых левохорных концертах певчие указывают на то, что «стихи народные», и не всегда это можно утверждать с уверенностью из-за устной традиции их бытования и отсутствия изданных текстов.
В храмовом концерте сохраняется ряд жестких условий по отношению к слову. Несмотря на относительно свободное использование текстов (возможно воспроизведение части псалма, а не целиком, комбинирование строк из различных псалмов, повторы отдельных слов и фраз), по-прежнему недопустимым считается бестекстовая вокализация, обрывы слов, искажение смысла фразы, «распад» слова в результате использования его как фонемы, сонористическая трактовка звука.
Все это, широко применяемое в других жанрах, использующих православные канонические тексты (ораториях, кантатах, циклических произведениях, называемых «духовные песнопения»), не разрешено к исполнению в храме. Таковы, например, «Две молитвы Великой княжны Ольги Николаевны» из цикла «Святая Русь» А. Кулыгина («Перед иконой Божьей Матери», «Христу Спасителю»), его же «Духовный триптих» («Господи, помилуй», «Псалом Давида», «Аллилуйя»), «Псалмы царя Давида» Е. Подгайца (концерт для смешанного хора a cappella в восьми частях), «Благослови, душе моя, Господа» для большого смешанного хора и «Аллилуйа» для двух солистов и смешанного хора В. Рубина. А. Ларин в оратории «Русские страсти» скомбинировал народные тексты («Не шум шумит, не гром гремит») с каноническими («Вечери Твоея тайныя»), но, осознавая такой внутренний стилевой диссонанс, композитор сам определяет жанр как «оратория», подразумевая его сугубо светское существование.
Г. Чич обратился к тексту Ектений («Господи, помилуй»), но использовал его как повод для сугубо личного лирического выказывания, слитного по конструкции (ектения предполагает членение на фразы). По этой причине данное «Духовное песнопение» не может быть использовано в соответствующий момент богослужения ни как Великая ектения, ни как Сугубая, и исполнено Ивановским хором мальчиков как светский духовный концерт, хором Свято-Воскреенского храма г. Майкопа - как запричастный стих во время Великого поста.
А. Закревский в концертном песнопении «Аминь» на протяжении 55 тактов распевает одно-единственное слово, при этом его утвердительное смысловое значение раскрывается в преамбуле и четырехтактовом заключении. Автор пользуется удачным звукосочетанием этого слова для вокализации, его краткостью, относительной смысловой самостоятельностью. Известен аналогичный номер (фуга № 15 «Amen») из «Stabat mater» Перголези, но в контексте данного произведения (фуга завершает цикл) это вполне оправдано. Вряд ли песнопения А. Закревского найдут дорогу в храм, так как многие настоятели запрещают бестекстовую вокализацию, а в данном сочинении 6 тактов поются закрытым ртом, хотя тематизм в этот момент не изменяется и можно внутренне продолжить петь ключевое слово.
Новации в духовной музыке
Канон и эвристика в богослужебной духовной музыке - одна из сложнейших проблем, она смыкается с мировоззренческими и богословскими аспектами. Именно эта область музыкального творчества подверглась наибольшей степени канонизации и теснейшим образом связана с тщательно охраняемой традицией, идущей еще со средневековых времен -эпохи теоцентризма.
Как справедливо отмечает О. Семенов, «...автор в средневековую эпоху не только уходит на второй план, но и как человек и личность принципиально „не присутствует" в произведении: он не подписывает его1, не оставляет в нем следов своей личной индивидуализированной воли - он отрекается от авторства. Но если автор даже был известен, то задачу свою он видел, прежде всего, в воспроизведении устоявшихся традиционных приемов, в выражении общезначимых идей и понятий» (167, 82).
Эти приемы шли из глубины веков, от «отцев церкви», которые, в свою очередь были лишь «передаточным звеном» между Богом и художником, а, следовательно, когда художник творит, его рукой «руководит» воля Божия, и чем меньше в произведении личного, тем больше в нем Бога. Акт творчества - это озарение, благодать, произведение - святыня, которую не мог бы создать смертный, если бы не наитие свыше. В лучшем случае автор мог быть посредником, но даже в этой роли личностный характер его творчества уходит на второй план, так как, в конечном итоге, авторство как бы принадлежит народу и, главным и единственно важным в человеческой жизни было отношение всех и всего к Богу.
Строгий свод правил до сих пор существует и для регента клира и для клириков (певчих хора), начиная от манеры поведения и стиля одежды, до исполнительских приемов.
Так, например, о. Анатолий (Правдолюбов) в «Жизненных правилах для регента», указывает, что Закон Божий и настоятель - хозяева в церкви, особенно в части богослужения, и запрещает регенту самоуправство в отношении репертуара. Слово настоятеля для регента - закон и «...горе тебе, если в деле твоем ты даешь много лени, холодности, рассеянности, если не вникаешь в божественный смысл песнопений, не трепещешь перед величием его, если, воспевая Бога, витаешь мыслями в местах сутолоки житейской» (4, 55). «Проклят всяк творящий Дело Божие с небрежением». (Иереем, 48, 10).
О. Анатолий отмечает и необходимость регламентации поведения клириков: «п. 17(...) Горе тому хору, который подает дурной пример: разговаривает, смеется, возится на клиросе, спевается во время чтения псалмов и вообще, будто не в церкви себя чувствует, совершенно не вникая в смысл службы» (4, 56). Интересное замечание делает о. Анатолий в п. 13: «Горе тому хору, который мешает молиться либо чересчур сладкой чувственной музыкой, либо фальшью, способной возмутить даже необученный слух простолюдина» (4,56).
Личные концертно-артистические амбиции певчих также богопротивны: п. 15 «Суетное желание прославиться своим пением, удивить народ необычайным искусством или силою голоса, стяжать пением славу, почет, любовь богомольцев, деньги - оскорбление святыни... Клирик при пении все забывает, сердце его горит в молитве... п. 17: Хор должен повествовать о небе, а посему пение его должно быть строго бесстрастно, даже тогда, когда содержание песнопения требует от него экспрессии» (4, 57).
Итак, образно-эмоциональный мир музыки ограничен определенными строгими рамками. Естественно, стремление композитора привнести в музыку духовного концерта музыкальные красоты порой вызывали сопротивление и неприятие у духовенства. Где же в данном случае возможны проявления авторского (личного) начала в духовной музыке? Приведем довольно редкую точку зрения о. Александра (Меня): «Творчество священно. Лишить человека творчества - значит, лишить его важнейшей черты богоподобия. Греховность, соблазн не в искусстве или науке, но в человеке. Талант - это дар Господень, не противоречащий вере, а верой приумножаемый» (125, 27).
О богодухновенности творчества писал и Н. Бердяев: «Творчество есть дело богоподобной свободы человека, раскрытия в нем образа Творца. Оно есть не только борьба со злом и грехом - оно создает иной мир, продолжает идею творения. Творчество не допускается и не оправдывается религией. Оно есть само религия» (12, 87).
Подчеркнем, что точки зрения о. Александра (Меня) и Николая Бердяева неординарны. И даже о. Анатолий, при всей категоричности его «Правил» допускает, что: «Пламенение молитвенного духа ярче и глубже бывает, чем любая из земных самых пылких страстей, но имеет особый, возвышенный, чуждый всего плотского характер. Благородство молитвенной горячности и самого экспрессивного церковного пения объясняется тем, что поющие чувствуют всегда присутствие Бога и сознают необходимость прилично - благоговейным образом взывать к такому неизмеримо-великому существу. Уже это сознание ставит хор в известные рамки, несмотря на пылкость чувств, переполняющих души поющих» (4,57).
